De Gids. Jaargang 157

[p. 575]

Guy Widdershoven
Het beeld moet men met drie ogen zien
Een Hermeneutische interpretatie van Luceberts gedichtencyclus ‘Beelden in het heden’

Beeld en tekst komen op meedere wijzen bijeen in het werk van Lucebert. Hij is immers zowel beeldend kunstenaar (graficus en schilder) als woordkunstenaar (dichter). Bovendien geldt dat hij in zijn gedichten beeldend te werk gaat. De metaforiek is niet van de lucht. Ten slotte heeft hij zich in zijn gedichten (teksten) ook over beeldende kunst uitgelaten. De titel van dit artikel is de beginregel van een cyclus gedichten naar aanleiding van een tentoonstelling van moderne Nederlandse beeldhouwkunst. Ik zal mij in dit essay op de laatstgenoemde relatie tussen beeld en tekst bij Lucebert concentreren. Centraal staat de vraag wat de betreffende teksten (gedichten) van Lucebert ons over beelden vertellen, of meer in het algemeen over de status en het interpreteren van beeldende kunst.

In mijn lezing van de cyclus ‘Beelden in het heden’, die op haar beurt een interpretatie van kunst (in dit geval poëzie) is, zal ik een aantal hermeneutische principes volgen. Zo zal ik er in de eerste plaats van uitgaan dat gedichten (ook moeilijk toegankelijke gedichten, als die van Lucebert) betekenis hebben. Dit houdt in dat het lezen van gedichten niet slechts een kwestie is van gevoel, maar dat het erom gaat zicht te krijgen op datgene wat het gedicht over een zaak (in dit geval: over de status van beelden en hun interpretatie) te zeggen heeft. Voorts hanteer ik het hermeneutische principe dat teksten gelezen moeten worden door deel en geheel op elkaar te betrekken. Dit geldt niet alleen voor de gedichten afzonderlijk, waar de betekenis van woorden en regels gezien moet worden in de context van het totale gedicht, maar ook voor de relatie tussen de gedichten binnen de cyclus in zijn geheel, en zelfs voor de relatie tussen de gedichtencyclus en het overige werk van Lucebert. In de derde plaats ga ik ervan uit dat de gedichten zinvol geïnterpreteerd kunnen worden zonder dat men de beelden waarnaar ze refereren hoeft te kennen. De gedichten zijn immers meer dan onderschriften bij de tentoonstelling. Wat ze te zeggen hebben, zeggen ze zelf, onafhankelijk van datgene wat de auteur in gedachte had toen hij ze schreef (zo zegt Gadamer, wiens hermeneutische filosofie ik nog nader aan de orde zal stellen, dat men ook bij de interpretatie van hermetische poëzie zoals die van Celan geen biografische gegevens nodig heeft, maar juist het gedicht zelf moet laten spreken (Gadamer, 1986, p. 123 e.v.).)

In mijn lezing van de gedichtencyclus zal ik ook inhoudelijk de hermeneutiek aan de orde stellen. De hermeneutiek behelst namelijk niet slechts een interpretatiemethode, maar tevens een filosofische bezinning op de aard van het interpreteren van menselijke uitingen in het algemeen, en cultuurprodukten in het bijzonder (vgl. De Boer e.a., 1988). Ik zal laten zien dat er opvallende overeenkomsten bestaan tussen datgene wat Lucebert zegt over kunst en interpretatie, en datgene wat hermeneutische filosofen hierover te berde brengen. Hierbij zijn twee waarschuwingen op zijn plaats. Ten eerste dient bedacht te worden dat een overeenkomst tussen de denkbeelden van Lucebert en die van hermeneutische filosofen geen beïnvloeding inhoudt. Het gaat mij er niet om naast traktaten over de invloed van de gnosis (Cornets de Groot, 1979) of het Zenboeddhisme (Buddingh', 1971) weer

[p. 576]

een nieuwe onverwachte erflater ten tonele te voeren. Anders dan de genoemde auteurs pretendeer ik niet het werk van Lucebert tot een bepaald denkkader te herleiden (Oversteegen (1986) spreekt in dit verband, niet geheel ten onrechte, van pogingen tot reductie), maar eerder om er nieuw licht op te werpen door het in verband te brengen met een traditie die Lucebert stellig niet kende, maar die desalniettemin interessante raakpunten vertoont met datgene wat Lucebert over beeldende kunst naar voren brengt. Ten tweede dient nu reeds onderstreept te worden dat er naast overeenkomsten ook verschillen tussen Lucebert en de hermeneutiek geconstateerd kunnen worden. Ik zal laten zien dat Lucebert standpunten inneemt die gerelateerd kunnen worden aan de deconstructie, een filosofische stroming die zich uitdrukkelijk kritisch opstelt tegenover de hermeneutiek. Zo is niet alleen de hermeneutiek, maar ook de discussie tussen hermeneutiek en deconstructie een referentiepunt in mijn lezing van Luceberts gedichten.

het beeld moet men met drie ogen zien
het derde oog ligt in de te wijde kraag
die men ongeweten draagt

De eerste strofe van het eerste gedicht valt meteen met de deur in huis, als het gaat om interpretatie van beelden. ‘Het beeld moet men met drie ogen zien’, ofwel: alleen kijken (met twee ogen) is niet voldoende. Je ziet altijd meer dan er (objectief) te zien is. Kijken naar een beeld is altijd interpreteren, dat wil zeggen: betekenis toekennen aan wat je ziet. Lucebert brengt hier op dichterlijke wijze een inzicht tot uitdrukking dat behoort tot de grondgedachten van de filosofische hermeneutiek. Elke waarneming is al een interpretatie, waarbij men zin geeft aan het waargenome. Een waarneming is geen zuivere registratie, maar altijd gekleurd door onze verwachtingen.

Om het beeld te kunnen zien, om de betekenis ervan te vatten, heb je meer nodig dan twee ogen. Lucebert spreekt heel concreet van een derde oog. Opmerkelijk is in dit verband dat hij het heeft over een derde oog, dat wil zeggen: dat wat je meer nodig hebt dan je twee ogen, is niet van een andere orde dan die ogen zelf, het is niet het verstand, dat je waarnemingen interpreteert; nee: interpretatie is zelf waarnemen; het derde oog brengt een extra perspectief in de waarneming in. De waarneming zelf wordt verdiept, er wordt een dimensie aan toegevoegd. Het derde oog is niet het ‘innerlijke oog’, dat naar analogie van het ‘innerlijke oor’ de waarneming van haar ruis ontdoet. Dat veronderstelt een instantie die nog eens nagaat wat de informatie die binnenkomt eigenlijk te betekenen heeft (een homunculus). Lucebert sluit dit uitdrukkelijk uit door het derde oog buiten te plaatsen, in de kraag. De kraag vormt de context vanwaaruit ik kijk, ze schermt mijn blik af (doordat ze mij belet naar achter te kijken) en beschermt die blik (bijvoorbeeld tegen de invloed van weer en wind). De metafoor van de kraag laat een aantal eigenschappen zien van wat filosofen gemeenlijk aanduiden als het kader vanwaaruit je de werkelijkheid ziet (vgl. De Boer, 1980; Duintjer, 1966). Het kader perkt in, maakt zicht mogelijk, zit je gegoten als een tweede jas, is wel te verwisselen voor een ander kader, maar dat vereist zorgvuldige procedures (je moet eerst de knopen van je jas openmaken), en ten slotte: je bent je van dat kader niet bewust, zoals je doorgaans ook de kraag van je jas niet ziet (‘die men ongeweten draagt’). Men kan ook zeggen: interpretatie vindt altijd plaats binnen een horizon (‘wijde kraag’), die men zelf niet ziet, want daarvoor is ze te wijd (vgl. Gadamer, 1960).

vandaar uit gezien is het beeld bezaaid
met hemelse gewelven en helse opwellingen
zoveel men maar lust

De tweede strofe geeft aan wat het derde oog toevoegt aan de twee andere: het beeld krijgt een extra dimensie, niet in ruimte of tijd, maar in

[p. 577]

uitdrukkingskracht. Het stelt niet simpelweg iets voor, maar is de verbeelding van een uiteindelijk kosmisch-antropologische problematiek, verwoord in de tegenstelling tussen hemel en hel. Men zou deze strofe individueel-psychologisch kunnen lezen (hiertoe noodt vooral het woord ‘lust’, dat niet alleen psychologische connotaties heeft, maar zelfs relativistische: ieder ziet erin wat hijzelf wil), maar de oppositie hemel-hel duidt aan dat het om een bredere, culturele problematiek gaat. Overigens leggen ook de andere gedichten de nadruk op die bredere, antropologische achtergrond van het interpreteren. Interpretatie is niet primair een psychologisch, maar een cultureel fenomeen.

Met de tegenstelling hemel-hel wordt de oppositie goed-kwaad en mooi-lelijk geïntroduceerd. Hemel en hel zijn als het ware de extremen waarbinnen het beeld is opgespannen (die op het beeld zelf groeien, zegt het gedicht), de uitersten waarbinnen het menselijk leven zich afspeelt. Lucebert legt in zijn werk veel nadruk

Lucebert. Foto: Chris van Houts

op het kwade en lelijke. Men kan zeggen dat hij zich hiermee verzet tegen de traditionele esthetica, die zichzelf verstaat als een leer van het schone. Dit betekent, impliciet, ook een aanval op de hermeneutiek als uitleg van het ware en schone, een aanval die expliciet te vinden is in het deconstructiedenken van Derrida (Derrida, 1984). Deze aanval op de hermeneutiek dient echter genuanceerd bekeken te worden. In de eerste plaats zien we dat voor Lucebert het kwade, lelijke (de hel) niet het enige is wat telt. Er is sprake van hemel en hel; men mag de hel niet wegdenken, maar de hemel ook niet. De mens is niet één en al kwaad en lelijkheid. In de tweede plaats geldt dat de hermeneutiek weliswaar gericht is op waarheid, maar niet op eeuwige, onvergankelijke waarheid, doch op tijdelijke waarheid. Schoonheid is niet langer goddelijk, maar dient juist gerelateerd te worden aan de condition humaine. Net als Lucebert verzet de hermeneuticus zich tegen een esthetica van absolute schoonheid, en vraagt hij aandacht voor

[p. 578]

de menselijke beperktheid en het menselijke tekort.

Het derde oog, zo kunnen we vaststellen, ziet in het beeld de expressie van het menselijk bestaan tussen hemel en hel, grandeur en misère. In de derde strofe wordt daarbij echter aangetekend dat dit derde oog niet gebruikt moet worden op ambtelijke wijze, via dorknoperij en haarkloverijen:

wie het derde oog als een ambt bekleedt
zodat men de wereld slechts door een toegeknoopt
knoopsgat beziet
het best beoogt zo'n blinde
het beeld zoals het is:
zelfs dan heeft de venus van milo
twee armen te veel

Hier wordt niet zozeer het klassieke schoonheidsideaal op de korrel genomen (zoals dat in de verwijzing naar de helse opwellingen in de tweede strofe gebeurde), als wel de dorheid en droogheid van gangbare interpretatiepraktijken. Dit kan opnieuw uitgelegd worden als een aanval op de hermeneutiek, nu niet op de hermeneutiek van het schone, maar op de hermeneutiek als gecanoniseerde uitlegkunde. In deze ambtelijke hermeneutiek wordt het zicht van het derde oog belemmerd. Het oog wordt immers ‘bekleed’, dat wil zeggen toegedekt. Het kan nog slecht kijken door het knoopsgat (dat in de kraag zit), een knoopsgat met de knoop erin. (De kraag is dan toegeknoopt, en zit dus strakker om de hals, laat geen zicht meer vrij.) De hemelse gewelven en helse opwellingen zijn verdwenen, men ziet nog slecht ‘het beeld zoals het is’, het beeld als afbeelding. Kijkt men zo, dan ziet men dat de Venus van Milo twee armen mist, maar het enige wat eraan opvalt, is dat die armen er zouden moeten zijn. Ze worden in het beeld meegenomen, als aanwezig-afwezigen. De armen staan dan op de voorgrond, juist omdat ze afwezig zijn. In dit opzicht zijn ze ‘te veel’, ze leiden af van het beeld, dringen zich op door hun afwezigheid. Eén stap verder gaat een interpretatie die het ontbreken van de armen niet ziet als een gemis, maar juist als de diepere kern van het beeld. Toch is ook die interpretatie nog bedenkelijk; ze zoekt als het ware naar de dieper liggende reden voor het ontbreken van de armen, dat bijvoorbeeld de menselijke kwetsbaarheid zou uitdrukken. Hiermee treden de armen opnieuw op de voorgrond, niet als onderdeel van een niet gerealiseerd ideaal (het intacte beeld), maar als uitdrukking van de beperktheid van het menselijk leven. Opnieuw krijgen de armen (in hun afwezigheid) de volle aandacht; er wordt verwoed gezocht naar de zin van de afwezigheid. Precies dit maakt ze te zeer aanwezig (‘twee armen te veel’), en dat roept Luceberts weerzin op.

Deze interpretatie van de derde strofe van gedicht 1 roept associaties op met Derrida's bespreking van Nietzsches fragment ‘ik ben mijn paraplu vergeten’ (vgl. Derrida, 1985). Derrida speelt dit fragment zeer kunstig uit tegen de hermeneutiek, die zich richt op de betekenis van het werk van Nietzsche in het algemeen, en van elk fragment (dus ook dit fragment) in het bijzonder. De overeenkomst tussen Lucebert en Derrida is frappant. De manier waarop Lucebert dorre interpretatiepraktijken onder vuur neemt, doet denken aan Derrida's afkeer van hermeneutische slaapwandelarij en hermeneutische ‘Schleiermacherei’. Deze ‘Schleiermacherei’, een verwijzing naar de hermeneutisch filosoof Schleiermacher, duidt ook op het verbergen van zaken achter een sluier (het heeft dus dezelfde dubbelzinnigheid als het ‘bekleden’ van het ambt in het gedicht van Lucebert, dat tegelijk plechtig is, en het derde oog bedekt). Zoals Lucebert de draak steekt met de ambtenaar die twee armen te veel ziet, zo hekelt Derrida diegenen die zoeken naar de verborgen betekenis van het citaat van Nietzsche. Derrida neemt zowel de psychoanalyticus op de korrel (die in de paraplu een fallussymbool ziet) als de ‘ontologische hermeneut’. Beiden gaan er zijns inziens vanuit dat de tekst ‘een aforisme met een specifieke betekenis is, dat hij iets bedoelt te zeggen, dat hij afkomstig is uit het diepste innerlijk

[p. 579]

van het denken van de auteur’ (Derrida, 1985, p 217-9). De ontologische hermeneut zoekt naar een verklaring voor het fragment van Nietzsche, zoals de ambtelijke interpreet zoekt naar de armen van de Venus van Milo, dan wel naar de reden voor het ontbreken ervan. Het toevallige wordt door de verwoede hermeneut geïncorporeerd, het wordt beschouwd als iets dat een betekenis moet hebben, terwijl de fundamentele onbeslisbaarheid, de parodie die in de tekst besloten ligt, aan het zicht wordt onttrokken.

Wat moeten we van deze (bij Lucebert impliciete, bij Derrida expliciete) kritiek op de hermeneutiek denken? In de eerste plaats kan natuurlijk opgemerkt worden dat hier een karikatuur van de hermeneuticus wordt geschetst. Een hermeneuticus die die naam verdient, is niet zo'n blinde ambtenaar als Lucebert ten tonele voert. Hij is niet koste wat kost op zoek naar afronding of naar een diepere betekenis, en zal zeker niet betekenis reduceren tot de intentie van de maker, zoals Derrida ten onrechte suggereert. In dit verband kan erop gewezen worden dat Dilthey scherp onderscheidt tussen psychologische en cultuurwetenschappelijke interpretaties (vgl. Van Nierop, 1988, p. 37 e.v.) en dat Gadamer bedoeling uitdrukkelijk stelt tegenover waarheid (Gadamer, 1960). En wanneer Derrida suggereert dat de zinsnede van Nietzsche wellicht geen bijkomstigheid is, maar de status van heel Nietzsches werk in een ander licht zou kunnen plaatsen, dan is dat voor de hermeneuticus niet onacceptabel. Ook de hermeneutiek wijst een a priori onderscheid tussen hoofdzaak (de filosofie van Nietzsche) en bijzaak (zijn paraplu) af, en laat de mogelijkheid open dat bijzaken uiteindelijk hoofdzaken blijken te zijn. Maar, en daar raakt Derrida de kern van het probleem, de hermeneuticus zal wel argumenten willen horen voor een centrale positie van het paraplu-citaat. Hij zal willen weten waarom het zo belangrijk is, waarom het hoofdzaak kan worden. De hermeneuticus wil begrijpen wat de parodiërende opmerking over de paraplu als parodie te betekenen heeft. Hij is bereid zijn oorspronkelijke visie op het fragment, zijn aanvankelijk oordeel dat het onbelangrijk is, opzij te zetten, mits daar goede redenen voor zijn en de nieuwe interpretatie iets toevoegt aan de oude. Hij is gericht op een toename van zin, en dit is precies wat Derrida bekritiseert. In plaats daarvan pleit Derrida voor een principiele onbeslisbaarheid, doelloosheid, uitzaaiing. Hij zegt: ‘Dit duurzame overblijfsel (het tekstfragment, gw) wordt in geen enkel cirkelvormig traject opgenomen, heeft geen eigen route van oorsprong naar doel. De beweging ervan heeft geen enkel centrum. Het is structureel geëmancipeerd van elke levende bedoeling en daarom blijft altijd de mogelijkheid bestaan dat het niets bedoelt, geen enkele beslisbare betekenis heeft, dat het parodiërend speelt met de betekenis en zich door enting laat voortdrijven, zonder doel en buiten elk contextueel corpus of elke eindige code om’ (Derrida, 1985, p. 219). Hiermee zijn we terug bij het beeld uit de tweede strofe van het gedicht, waar Lucebert spreekt van ‘bezaaid met hemelse gewelven en helse opwellingen, zoveel men maar lust’. Het is deze onbeslisbaarheid en verstrooiing waarvoor de hermeneuticus principieel blind blijft. Een dorknoper hoeft de hermeneuticus misschien niet te zijn, maar in zekere zin blijft hij altijd een ambtenaar, die gehecht is aan argumentatie en rationaliteit (vgl. ook Oudemans, 1988, p. 84 e.v.).

Wanneer we hiermee onze lezing van het eerste gedicht afronden, dan kunnen we vaststellen dat de ingewikkeldheid van Luceberts taalgebruik een zinvolle interpretatie niet uitsluit. Luceberts gedicht blijkt hermeneutisch toegankelijk. Het heeft iets te zeggen, ja, draagt zelfs een boodschap uit: interpretatie is meer dan observatie (strofe 1), ze heeft een antropologisch-kosmologische dimensie (strofe 2), ze moet behoed worden voor ambtelijke dorknoperij (strofe 3). Qua inhoud is deze boodschap in toenemende mate kritisch ten opzichte van de hermeneutiek. De eerste stelling is goed te verenigen met de hermeneutiek; hier is geen verschil van mening. De tweede stelling is, zoals ik heb betoogd,

[p. 580]

met de hermeneutiek te rijmen, maar dan wel met een hermeneutiek die rekening houdt met de schaduwzijden van het bestaan. De derde stelling is pas echt problematisch. Weliswaar kan de hermeneuticus zeggen dat ook hij zich verzet tegen de karikatuur die hier geschetst wordt (en een karikatuur is het), maar daarmee blijft toch het probleem van de gerichtheid op voltooiing, volmaaktheid, die de hermeneutiek eigen is. Hier dient de hermeneuticus zijn grenzen te erkennen, al kan hij tevens naar voren brengen dat interpretatie zonder zo'n ‘Vorgriff der Vollkommenheit’ (Gadamer, 1960) onmogelijk is. De tegenstelling met de deconstructie hoeft hier overigens niet zo groot te zijn als wel gesuggereerd wordt, aangezien Derrida de onvermijdelijkheid van de hermeneutiek erkent. Hij zegt immers: ‘Trekt u daaruit niet de conclusie dat we er nu direct van zouden moeten afzien te willen weten wat dat wil zeggen: dat zou opnieuw de esthetiserende en obscurantistische reactie op het hermeneuein zijn’ (1985, p. 221).

de aarde heeft mij gemaakt de aarde bewaart mij
en mijn beelden zijn de vruchten
die mij verbinden met toekomstig zaad
gelijk mijn eigen vlees maant hun materie:
mens bewaar de wereld die gij maakt

In de eerste regel van het tweede gedicht wordt de aarde geïntroduceerd, het tussengebied tussen de hemel en de hel uit het eerste gedicht. De aarde is niet alleen de plaats waar ik mij bevind, zij is ook mijn oorsprong en houvast. De aarde bewaart mij, en daarmee wordt een verbinding gelegd met het eerste gedicht. Omdat de aarde mij omvat, is ze immers te beschouwen als de kraag vanwaaruit ik kijk. Die kraag is niet ideëel, maar materieel. Terwijl het eerste gedicht nog gelezen kon worden vanuit een idealistisch standpunt (aangezien men oog kan identificeren met geestesoog, en gezichtspunt met theoretisch perspectief), wordt nu duidelijk dat het gaat om het materiële, lichamelijke. Deze nadruk op lichamelijkheid is kenmerkend voor het werk van Lucebert (vgl. Cornets de Groot, 1979, p. 83 e.v.). Het lichamelijke is overigens meer dan het puur biologisch-fysiologische. Biologisch heb ik twee ogen, maar (en dat is de erfenis van het eerste gedicht), daarmee is mijn lichamelijkheid niet uitgeput. Mijn lichamelijkheid maakt kijken mogelijk, niet alleen omdat ik daardoor twee ogen heb, maar juist omdat ze het steunpunt is van het derde oog, dat de existentiële dimensie toevoegt. Dit is een centraal thema in de filosofie van Merleau-Ponty, voor wie het lichaam de bron is van zingeving, een zingeving die niet herleidbaar is tot het intellectueel-psychische, noch tot het biologischfysische (Merleau-Ponty, 1945; vgl. Widdershoven, 1987).

In de tweede regel wordt gesproken van ‘mijn beelden’, waarbij de vruchtbaarheid ervan wordt benadrukt. Hier lijkt niet de receptie van beeldende kunst voorop te staan, maar de creatie. Bij ‘mijn beelden’ denkt men immers in eerste instantie aan de beelden van mij als beeldhouwer. Toch kan men dit ook lezen als: de beelden waar ik naar kijk, en die, vanuit mijn derde oog gezien, bezaaid zijn met hemelse gewelven en helse opwellingen (zoals we zagen in gedicht 1). Gezien het feit dat het hier gaat om een tentoonstelling die door Lucebert wordt becommentarieerd, dringt juist de laatste interpretatie zich op. Dan geldt: de beelden zijn niet alleen van de kunstenaar, maar ook van de kijker. Men kan zelfs zeggen: hun vruchtbaarheid ligt niet alleen in de maker, maar ook in de recipiënt. De rol van de perceptie is niet ondergeschikt aan die van de creatie. Perceptie is creatie. De betekenis van het kunstwerk komt, om met Gadamer te spreken, tot stand in de interpretatiegeschiedenis (de ‘Wirkungsgeschichte’, zie Gadamer, 1960, p. 284).

Als vruchten blijken de beelden een brug te slaan naar de toekomst. Ze verzekeren de toekomst, maken dat ik een toekomst heb, met nieuwe mogelijkheden (regel 2-3). Maar die toekomst is er alleen als de beelden in hun mate-

[p. 581]

rialiteit in stand worden gehouden, worden gekoesterd, bewaard. Uit de vruchten moet zaad gewonnen worden, dat weer moet worden uitgezaaid. Zoals de mens wordt bewaard, gekoesterd, door de aarde, zo moet de aarde bewaard, gekoesterd worden door de mens (regel 4-5). Het subject is opgenomen in het spel van de beelden die zich vermenigvuldigen, maar in dit spel speelt het subject mee. Hier ligt opnieuw een verwijzing naar het paar actief-passief: de aarde bewaart mij, waarbij ik min of meer passief ben; ik moet de aarde bewaren: een actief proces. Beide staan niet tegenover elkaar, maar zijn veeleer in elkaars verlengde geplaatst; misschien kan men zeggen: vormen twee zijden van dezelfde medaille.

Het ligt voor de hand hier opnieuw een zijstap te maken naar de discussie tussen hermeneutiek en deconstructie. Voor beide geldt immers dat ze interpretatie zien als een gebeuren waarin de interpreet is opgenomen, een spel waarin betekenissen tot stand komen en zich vermeerderen, zoals zaad uit vruchten en vruchten uit zaad (vgl. Oudemans, 1988, p. 78 e.v.). Opmerkelijk is dan dat waar het vorige gedicht uitmondde in een positie die meer verwant was met de deconstructie, nu het hermeneutische gezichtspunt meer op de voorgrond staat. Dat blijkt allereerst uit de nadruk op de term bewaren, die, zoals gezegd, duidt op een zekere koestering, veiligheid, geborgenheid, maar ook op het belang van continuïteit en van de door Lucebert en de experimentelen zo vaak verguisde traditie. Door deze zaken te accentueren verwijdert Lucebert zich van de deconstructie, met haar nadruk op het ongeborgen zijn, de onveiligheid, en de breuken in de overlevering. Een tweede gegeven waaruit een voorkeur voor de hermeneutische positie blijkt, is de manier waarop de metafoor van zaad en vrucht wordt uitgewerkt. Hier staat de vruchtbaarheid van het zaad centraal, en niet de verstrooiing, de verspilling, de ongebreidelde uitwaaiering die door Derrida wordt beklemtoond. Natuurlijk gaat er altijd zaad verloren, maar uiteindelijk gaat het om de vruchten, zo lijkt Lucebert te zeggen.

We kunnen deze interpretatie van het tweede gedicht uit de cyclus afsluiten met de constatering dat de hermeneutiek, die in het eerste gedicht buiten spel leek te worden gezet of althans op zijn minst op haar plaats werd gezet, nu weer volop mag meedoen, al moet daarbij worden aangetekend dat het daarbij gaat om een specifieke vorm van hermeneutiek, namelijk een hermeneutiek van de lichamelijkheid, die we meer uitgesproken aantreffen bij Merleau-Ponty dan bij Gadamer.

het beeld is het bed waarin
de ruimte van te ruim zijn
tot rust komt

en rust daar in spiralen
en rust dan in het wervelen
van wat wij noemen stof
van wat wij noemen geest

In het derde gedicht wordt de beweging uit de eerste twee gedichten omgekeerd. In het eerste gedicht is er een beweging vanuit het beeld naar buiten: het is ‘bezaaid met hemelse gewelven en helse opwellingen’. Ook in het tweede gedicht is de beweging centrifugaal: het beeld slaat, via het zaad (dat uit de vrucht naar buiten komt) een brug naar de toekomst. In de eerste strofe van het derde gedicht is een centripetale beweging aanwezig: het beeld is het middelpunt, het bed waarin de ruimte ingesloten wordt, besloten wordt, zodat ze geborgen is, en niet langer te ruim. De ruimte wordt als het ware samengebald in het beeld. Zonder beeld is de ruimte chaotisch, ordeloos, druk; pas in het beeld komt ze tot rust. Deze rust wordt door de alliteraties in de eerste strofe dichterlijk opgeroepen.

In de tweede strofe blijkt dat die rust niet levenloos is. De rust maakt juist een nieuwe beweging mogelijk, een beweging waarin centripetaal en centrifugaal verbonden zijn: de spiraal. De werveling waarvan even verderop sprake is,

[p. 582]

is nog sterker een combinatie van beide bewegingen: stof dat opwervelt, dwarrelt daarna weer neer. Het lijkt uit elkaar te gaan, verstrooid te worden, maar komt netjes weer op zijn plaats terecht, zij het in een andere rangschikking. Dit beeld (deze metafoor) van de werveling van het stof wordt door Lucebert gekoppeld aan de tegenstelling stof-geest, een tegenstelling die in het gedicht wordt opgeheven. De werveling van het stof is, aldus Lucebert, in het geval van het beeld evengoed aan te duiden als een werveling van de geest. Het gaat immers om een werveling van betekenissen, en dat zijn fenomenen die tegelijkertijd stoffelijk zijn, omdat ze in de materie (het stoffelijke beeld) zelf liggen, er niet los van gezien kunnen worden, en geestelijk, omdat ze niet empirisch-analytisch te benaderen zijn, maar gezien moeten worden als intern aan elkaar gerelateerde delen van een geheel. De categorie ‘betekenis’ doorbreekt de gangbare tegenstelling tussen stof en geest. Een betekenis is historisch, gesitueerd, stoffelijk én niet tot tijd en plaats te reduceren, geestelijk. Ze doorbreekt evenzeer de tegenstelling tussen rust en beweging. Een betekenis is een vast punt, maar ze ligt nooit geheel vast. Betekenissen zijn niet willekeurig (daarin ligt hun vastigheid, hun rust), maar ze zijn ook niet onveranderlijk en absoluut gegeven (daarin ligt hun beweging).

In het gedicht wordt het gangbare dualisme tussen stof en geest verlaten. Stof en geest staan voor Lucebert niet tegenover elkaar, als elkaar vijandige principes. Stof en geest zijn veeleer twee zijden van dezelfde medaille. Het beeld is een eenheid van stof en geest, een eenheid die meer is dan een optelsom. Deze eenheid is voor Lucebert positief (het ‘te’ van de ruimte wordt erin opgeheven, de ruimte wordt zichzelf, ze is niet langer overdreven ruim). Wat hier geschetst wordt is een ontologie van het beeld als kunstwerk, een ontologie die zich kenmerkt door een afwijzing van dualisme, een nadruk op de eenheid van stof en geest, een ontologie die bovendien het kunstwerk ziet als een positieve uitdrukking en vormgeving van het (menselijk) leven. Deze ontologie is enerzijds met de hermeneutiek te verbinden (met name in de metafoor van de spiraal), en anderzijds met de deconstructie (in de metafoor van het wervelen). Mij lijkt de associatie met de hermeneutiek hier dominant, aangezien de werveling op één lijn wordt gesteld met de spiraal, en het verstrooiende karakter van de werveling weinig aandacht krijgt, net zomin als de verstrooiing van het zaad in het voorgaande gedicht.

alle dingen hebben een hard
een vloeibaar of een vluchtig gezicht
alleen dat wat de mens maakt
heeft vaak ook nog een kwetsbaar hart

In het vierde gezicht komt de ontologie van het kunstwerk opnieuw aan de orde. Het gaat immers om de status van datgene wat de mens maakt, aldus de derde regel. Het kunstwerk wordt onderscheiden van de ‘gewone’ dingen, die in de eerste twee regels worden gekarakteriseerd in termen van hard, vloeibaar of vluchtig. Hier is sprake van een driedeling die lijkt te verwijzen naar de drie gedaanten waarin de materie voorkomt (vast, vloeibaar of vluchtig; ijs, water of damp). Men kan echter ook een verband leggen met het begrippenpaar stof-geest uit het vorige gedicht. Terwijl stof hard is, is geest vloeibaar of vluchtig. Deze lezing geeft opnieuw aan dat stof en geest geen verschillende zaken zijn, maar eerder verschillende gedaanten van een en dezelfde zaak. Bovendien wordt beklemtoond dat het menselijke niet slechts stof of geest is, maar nog iets meer. De stelling van het vierde gedicht luidt, en dat strookt met wat in het derde gedicht werd gezegd, dat het menselijke (‘alleen wat de mens maakt’) niet puur stoffelijk of puur geestelijk is, maar de oppositie van stof en geest overstijgt.

Nieuw in het vierde gedicht is de nadere bepaling van het menselijke als datgene wat ‘een kwetsbaar hart heeft’. Met de introductie van het begrip kwetsbaarheid wordt de suggestie van ongenaakbaarheid doorbroken, die in het derde

[p. 583]

gedicht aanwezig is. Zoals de verwijzing naar de aarde in het tweede gedicht een idealistische lezing van het eerste gedicht corrigeert, zo maakt het vierde gedicht duidelijk dat al die verheven zaken die in het derde gedicht over het beeld gezegd worden, niet geassocieerd moeten worden met kracht, maar juist in verband staan met de aan het beeld inherente zwakte, de kwetsbaarheid. De spiralen van stof en geest komen niet uit een eigen, immanente dynamiek in beweging, ze komen voort uit de kwetsbaarheid, de aanraakbaarheid van het beeld. Elders drukt Lucebert dat zo uit: ‘alles van waarde is weerloos / wordt van aanraakbaarheid rijk’.

Zoals gezegd kan de kwetsbaarheid uit het vierde gedicht gezien worden als een correctie van de indruk van ongenaakbaarheid die wordt opgeroepen door het derde gedicht. Ze is echter ook te beschouwen als een commentaar op het tweede gedicht. Door de introductie van het begrip kwetsbaar hart wordt van het beeld gezegd dat het de eigenschappen heeft van het levende, waarmee terugverwezen wordt naar het tweede gedicht (waar sprake was van vruchten, zaad en vlees). Anders dan in het tweede gedicht ligt de nadruk nu echter niet op het vruchtbare, maar op het kwetsbare van het levende. Dit element van kwetsbaarheid was in het tweede gedicht impliciet aanwezig in het woord ‘bewaren’ (alleen wat kwetsbaar is hoeft bewaard, beschermd, geborgen te worden), maar nu komt het veel nadrukkelijker aan de orde. In het vierde gedicht kan men, om met Vattimo te spreken, een pleidooi zien voor het zwakke denken (Vattimo, 1990).

Wanneer we het vierde gedicht beschouwen als een commentaar op de vorige twee gedichten, dan kunnen we stellen dat daar de balans tussen hermeneutiek en deconstructie, die in het tweede en derde gedicht in de richting van de hermeneutiek leek uit te slaan, nu weer meer in evenwicht wordt gebracht. De vruchtbaarheid van het beeld kan niet zonder de kwetsbaarheid ervan, en elke vrucht die het beeld draagt gaat gepaard met kwetsuren, insnijdingen, amputaties. Elke ontwikkeling is in zekere zin een verminking. Iets soortgelijks geldt voor het beeld van het wervelen van het stof. Bij een werveling gaat het oude patroon verloren, het wordt vernietigd. Het beeld van de vruchtbaarheid en de spiraalvormige werveling lijkt te duiden op vooruitgang. De beschreven processen dragen echter ook het kenmerk van een ongeplande, contingente verandering. Het voortbrengen van vruchten en het herordenen van patronen in stof zijn processen die niet geheel zijn te beheersen. Ze onttrekken zich grootdeels aan onze invloed, en kunnen slechts bestaan bij de gratie van een fundamentele openheid voor het andere, aangedaan worden door het andere, overmand worden door het andere (vgl. IJsseling, 1990, p. 15). Interpretatie is niet slechts toeëigening, maar evenzeer onteigening.

De combinatie van vruchtbaarheid en kwetsbaarheid, toeeigening en onteigening komt ook elders in het werk van Lucebert voor, waarbij de begrippen die nu over twee gedichten verdeeld zijn, in een gedicht samenkomen:

vruchtbaar hij die zijn weg weet
voedzaam hij die geen weg weet
steeds twee beelden worden geboren
een beeld van begin een beeld van begaan

Hier wordt in de eerste regel een verband gelegd tussen vruchtbaarheid en doelgerichte activiteit, waarbij het accent ligt op de uitbreiding van het eigen gebied, zoals in het tweede gedicht van de cyclus over beeldhouwkunst. In de tweede regel wordt de tegenpool gepresenteerd. Hier gaat het niet om het vruchtbaar uitzaaien, maar om het opgegeten worden, verteerd worden, verdwijnen in het andere (‘voedzaam’), dat gerelateerd wordt aan het passieve, niet doelgerichte. Beide gaan voortdurend samen, zoals uit de derde regel blijkt. In de vierde regel wordt de tegenstelling opnieuw geformuleerd, nu in termen van ‘begin’ (het actieve) en ‘begaan’ (het passieve, in de dubbele betekenis van het woord: niet ingrijpend (laat maar begaan) en betrokken, geïnvolveerd (begaan met de situatie). Men heeft deze regels wel geïnterpreteerd

[p. 584]

als uitdrukking van een fundamentele gespletenheid in (het werk van) Lucebert (Buddingh', 1977, p. 33). Ik zou liever de nadruk leggen op de interne relatie die Lucebert aanbrengt tussen vruchtbaarheid en voedzaamheid, activiteit en ontvankelijkheid, kracht en kwetsbaarheid. Beide komen niet zonder elkaar voor, ze kunnen zelfs niet zonder elkaar, ze zijn twee kanten van dezelfde medaille, namelijk van het menszijn tussen materie en geest. Het menselijke (dat wil zeggen het menselijk leven, maar ook de kunstprodukten (beelden) die dit leven verbeelden) is wel ambigu, meerduidig en gelaagd, maar niet per se gespleten.

verraad de rede ontvlucht de raadsels
dood de gedachten schrap de gedichten
rest de machine die zich netjes scheert en kleedt
en zelfs niet weifelt als hij zich wanhopig weet

Centraal in het vijfde gedicht staat Luceberts verzet tegen het machineachtige, het dwangmatige, dat overblijft wanneer men het leven ontdoet van datgene wat betekenis heeft. In de eerste twee regels zien we fraai het gehele terrein beschreven van het betekenisvolle leven. Het bestrijkt zowel datgene wat we gewoonlijk rationeel noemen (de rede, de gedachten) als het terrein dat we rekenen tot het mysterieuze en poëtische (de raadsels, de gedichten). Bovendien, en daarin zie ik opnieuw een ondersteuning voor mijn interpretatie van het werk van Lucebert in termen van eenheid veeleer dan van gespletenheid, wordt in de formulering benadrukt dat datgene wat gewoonlijk als rationeel wordt aangeduid, niet ver af ligt van datgene wat we doorgaans tot het irrationele rekenen. Het gedicht legt de nadruk op de gelijkluidendheid van ‘rede’ en ‘raadsel’, van ‘gedachten’ en ‘gedichten’, en suggereert zodoende dat deze zaken verwant zijn. Ze liggen dicht bij elkaar, slechts gescheiden door een kleine verandering in een enkele klinker. Niet alleen naar de vorm horen deze zaken bij elkaar, maar ook naar de inhoud; zowel het rationele als het poëtische wordt gezien als onmisbaar voor het menszijn, als onontbeerlijk, wil men niet vervallen in slaafsheid en horigheid.

In de laatste twee regels wordt uitgedrukt wat er overblijft, wanneer het betekenisvolle, men kan ook zeggen: het ambigue, van het menselijk leven weggenomen wordt: de machine die zich ordelijk gedraagt, en steeds doorgaat (zonder weifeling) met wat er van hem verlangd wordt, met het uitvoeren van zijn programma. Die machine heeft misschien nog enig besef van zijn situatie (hij staat nog open voor gevoelens van wanhoop), maar dat besef is niet relevant voor zijn gedrag: het verandert niets in zijn automatismen. De wanhoop, die een echt mens tot vertwijfeling zou brengen (en die door Lucebert, gezien zijn uitlatingen in andere gedichten, opnieuw eerder positief dan negatief wordt gezien), heeft zijn kracht verloren. Ze zet niet meer aan tot grensoverschrijdende, het knellende patroon doorbrekende daden.

Men kan dit gedicht in verband brengen met de laatste strofe van het eerste gedicht, waar het beperkte zicht van de ambtelijke interpreet werd gehekeld. De ambtenaar volgt de regels, is de verpersoonlijking van de orde en gedraagt zich machinaal. Voor hem is de rede versmald tot datgene wat hij ziet door zijn toegeknoopt knoopsgat, en zijn de raadselen verdwenen. Opnieuw is hier een verband te leggen met de discussie tussen hermeneutiek en deconstructie. De deconstructie verwijt de hermeneutiek dat ze zich braaf aan de regels houdt, en daardoor machinematig opereert. Natuurlijk zal de hermeneuticus zich in zo'n karikatuur niet direct herkennen. Hij zal veeleer stellen dat het verzet tegen het machinematige juist in de hermeneutiek centraal staat. Het hermeneutische mensbeeld benadrukt immers het onderscheid tussen betekenisvol handelen en mechanistisch gedrag. Toch kan men zich afvragen, en daar zit de angel van de kritiek van de deconstructie, of de hermeneuticus de eenheid van rede en raadsel, door Lucebert in dit gedicht pregnant verwoord, genoeg recht doet. Geldt uiteindelijk

[p. 585]

niet voor de hermeneutiek dat zij alles netjes wil doen en de neiging heeft weifelingen te verdringen, de positieve kracht van weifeling en vertraging te miskennen (zie IJsseling, 1990)?

In vergelijking met de derde strofe van het eerste gedicht is het beeld dat Lucebert hier schetst overigens schokkender. Daar ging het nog slechts om kritiek op de beperkingen van de ambtelijke interpreet; hier gaat het om kritiek op een wereld waarin machinaal leven de norm is geworden. Grondslagenkritiek is veranderd in maatschappijkritiek. Deze wending naar de maatschappijkritiek wordt voltooid in het zesde gedicht.

geen beeld wil meer zo zwaar
wegen als het lege hoofd van de potentaat

en aan het einde van de straat
nooit meer het generaalspaard
dat als een bloedhond opzit en pootjes geeft

eerst voor de zon van onze hoop
daarna voor de stortvloed van ons bloed

In dit laatste gedicht wordt duidelijk dat Luceberts verzet tegen het machinale uiteindelijk politiek wordt gemotiveerd. Het gaat hem om de strijd tegen slavernij en onderdrukking. Dat blijkt vooral uit de tweede strofe. Daar wordt aangegeven wat Lucebert ziet als spookbeeld: een situatie waarin de straat wordt afgezet door legerknechten, die uitblinken in trouw (het paard), slaafse gehoorzaamheid (de hond die opzit en pootjes geeft) en meedogenloosheid (de bloedhond). Zij zijn de verpersoonlijking van het machinale, op orde (law and order) gerichte, blind-kordate gedrag dat overblijft wanneer, zoals in het vorige gedicht werd omschreven, de rede, de raadsels, de gedachten en de gedichten zijn verdwenen. Een machinale maatschappij is uiteindelijk een maatschappij waarin de terreur van het leger heerst.

In de derde strofe blijkt dat die machinale maatschappij voortkomt uit onszelf. De bloedhond geeft pootjes voor ‘de zon van onze hoop’. Wij zijn het die de hond kunstjes leren, door hem onze hoop voor te houden. En omgekeerd is het onze hoop, ons verlangen naar beter (naar een ideale maatschappij wellicht), die ons ingeeft te proberen de hond te dresseren. Dat blijkt echter maar van korte duur, want uiteindelijk is de hond uit op ons bloed en moeten wij met ons bloed betalen voor de hoop die we aanvankelijk koesterden. De militaire dictatuur komt voort uit ons streven naar idealen (de zon), maar resulteert in de ondergang (het bloed).

In de strijd tegen de ondergang wordt door Lucebert aan de kunst een belangrijke rol toegedicht. Dat blijkt uit de eerste strofe, waar gezegd wordt dat het het beeld is dat in opstand komt. Het beeld wil zich niet invoegen in de militaire dictatuur. Het wil zich aan de associatie met de macht (de potentaat) onttrekken. De beeldende kunst is dus voor Lucebert de plaats waar het verzet tegen onderdrukking moet worden gesitueerd. De kunst wil niet meedoen aan de onderdrukking, en wel op grond van haar ontologisch statuut, omdat de kunst als met het leven verbonden en uit het leven voortkomende vrucht (gedicht 2), als eenheid van stof en geest (gedicht 3), als iets met een kwetsbaar hart (gedicht 4) wezenlijk op gespannen voet staat met de dictatuur, die een dictatuur is van het zuiver materiële, machinematige (gedicht 5). Het beeld verdraagt zich niet met de macht, omdat het van een andere ontologische orde is. Het is van de orde van het ambigue, kwetsbare, terwijl de macht deel uitmaakt van de orde van het mechanisch-materiële. Dit wordt zeer precies uitgedrukt in de eerste strofe, waar gezegd wordt dat het beeld lichter wil zijn dan het lege hoofd van de potentaat. Op het eerste gezicht lijkt deze formulering een voorbeeld van de ‘tegenstellingen-manie’ (Buddingh', 1977, p. 33) van Lucebert. Hoe kan men nu van het lege hoofd van de potentaat zeggen dat het zwaar is, en van een beeld, dat gemeenlijk uit steen of metaal bestaat, dat het lichter wil zijn dan het lege hoofd? Bekij-

[p. 586]

ken we deze uitspraak echter vanuit ontologisch gezichtspunt, dan is ze wel degelijk zinvol en past ze geheel in de systematiek van Lucebert. Het hoofd van de potentaat is leeg, omdat het geen gedachten bevat. Maar dat houdt in dat het tot de categorie van het zuiver materiële behoort (zie gedicht 5). Als zodanig is het dus zwaar; het is een hard ding (gedicht 4). Het beeld daarentegen behoort tot de categorie van het menselijke. Alles in deze categorie is wezenlijk lichter dan datgene wat zich in de categorie van het zuiver materiële bevindt. Pas wanneer het beeld zijn menselijkheid verliest, wordt het tot een puur materieel iets, en kan het even zwaar wegen als het gedachtenloze hoofd van de potentaat. Dat nu wil het beeld niet, en terecht niet, omdat het het ontologische domein van het zinvolle, menselijke, vruchtbare, kwetsbare niet wil verlaten, het domein waar het thuishoort. Hier is van een tegenstellingen-manie in het geheel geen sprake. Uitgaande van de ontologie van het beeld, verwoord in de eerdere gedichten, is de formulering uitermate precies. Bovendien behelst de maatschappijkritiek van Lucebert meer dan louter een evocatieve oproep tot verzet tegen onderdrukking. De mogelijkheid van verzet is gefundeerd in het ontologische statuut van het beeld.

Met het benadrukken van het beeld als meer dan zuiver materieel, als lichter dan steen en metaal, zijn we weer terug bij de problematiek van het eerste gedicht. Een materieel object kan met twee ogen gezien worden, het beeld moet men echter met drie ogen zien. Het derde oog maakt ons ontvankelijk voor de dimensie van hemel en hel, een dimensie die niet louter existentieel is, maar die uiteindelijk betrekking heeft op politieke zaken als vrijheid en onderdrukking.

Ik meen met deze interpretatie van de cyclus ‘Beelden in het heden’ aannemelijk te hebben gemaakt dat het werk van Lucebert niet hermetisch en oninterpretabel is. Integendeel, Lucebert drukt zich uiterst precies uit, en dient zorgvuldig te worden gelezen. Over de betekenis van het werk van Lucebert valt met argumenten te twisten. Voorts meen ik aannemelijk te hebben gemaakt dat het veelvuldig gebruik van tegenstellingen niet duidt op het ontbreken van logica, en evenmin op een fundamentele gespletenheid in Luceberts werk (en leven). Op ontologisch niveau is sprake van een sluitend systeem, waarin het menselijk leven wel ambigu is, maar niet verdeeld. De tegenstellingen tussen stof en geest, tussen vast, vloeibaar en vluchtig, worden gebruikt om de eigenheid van het menselijke aan te duiden, een eigenheid die gestalte krijgt in een specifieke eenheid van stof en geest.

Centraal in de cyclus staat, zoals gezegd, de vraag naar de aard van het interpreteren van beeldhouwwerken en die naar het ontologisch statuut van beeldende kunst. Ik heb laten zien dat Lucebert in de opeenvolgende gedichten zijn antwoord op deze vragen voortdurend aanscherpt en verfijnt. Interpretatie is het beschouwen van het kunstwerk vanuit een interpretatiekader, dat de existentiële en uiteindelijk politieke dimensie van het kunstwerk zichtbaar maakt. Een dergelijk interpretatieproces wordt enerzijds gekenmerkt door een actieve houding, die Lucebert in verband brengt met vruchtbaarheid. Elke interpretatie is produktief, zelf scheppend. Anderzijds veronderstelt het een zekere openheid van de kant van de interpreet, een openheid die gekenmerkt wordt door (positief bedoelde) zwakte en kwetsbaarheid. De ontologische status van het kunstwerk wordt door Lucebert, net als de ontologische status van het menselijk leven, gekarakteriseerd in termen van betekenis, lichamelijkheid, eenheid van stof en geest, eenheid van vruchtbaarheid en kwetsbaarheid. Het kunstwerk is de uitdrukking van het menselijk leven tussen het puur materiële en het puur geestelijke. Het is ook datgene wat aan dit leven gestalte kan geven, zelfs kan bijdragen tot de bevrijding, de redding van het menselijk leven van de overheersing van de militaire macht, die het leven degradeert tot een machine.

Deze visie op interpretatie en op de aard van het kunstwerk is, zo heb ik betoogd, niet strijdig

[p. 587]

met de principes van de hermeneutiek. Op belangrijke punten is ze door en door hermeneutisch, en ook waar ze zich meer kritisch opstelt (in het verzet tegen ambtelijkheid, ordelijkheid en vooruitgang, en in de nadruk op openheid en kwetsbaarheid) impliceert ze, net als de deconstructie, geen verwerping van de hermeneutiek, maar functioneert ze eerder als haar slechte geweten (vgl. Widdershoven, 1990, p. 83). Vanuit hermeneutisch gezichtspunt is het werk van Lucebert interessant, omdat het uitdaagt en prikkelt; het dwingt de hermeneuticus, als interpreet en als filosoof, zijn krachten goed te gebruiken en zich van zijn grenzen bewust te zijn.

Referenties

Th. de Boer, Grondslagen van een kritische psychologie, Baarn 1980

Th. de Boer e.a., Hermeneutiek. Filosofische grondslagen van mens- en cultuurwetenschappen, Meppel/Amsterdam 1988

C. Buddingh', Eenvouds verlichte waters. Een inleiding tot de poëzie van Lucebert, Utrecht 1977

G.P.F. Buddingh', ‘De stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’, De Gids 134/1, 1971

R.A. Cornets de Groot, Met de gnostische lamp, Den Haag 1979

J. Derrida, ‘Guter Wille zur Macht’ in: Ph. Forget (ed), Text und Interpretation, München 1984

J. Derrida, Sporen. De stijlen van Nietzsche, Weesp 1985

O.D. Duintjer, De vraag naar het transcendentale, Leiden 1966

H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960

H.-G. Gadamer, Wer bin Ich, wer bist Du?, Frankfurt am Main 1986

S. IJsseling, ‘Jacques Derrida: een strategie van de vertraging’ in: Widdershoven en De Boer, 1990

M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Parijs 1945

M. van Nierop, ‘Leven en historiciteit: de hermeneutica van Dilthey’ in: De Boer e.a., 1988

Th.C.W. Oudemans, ‘De wijsgerige interpretatieleer van Gadamer’ in: De Boer e.a., 1988

J.J. Oversteegen, Anastasio en de schaal van Richter, Utrecht 1986

G. Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart 1990

G.A.M. Widdershoven, Handelen en rationaliteit. Een systematisch overzicht van het denken van Wittgenstein, Merleau-Ponty, Gadamer en Habermas, Meppel/Amsterdam 1987

G.A.M. Widdershoven, ‘Hermeneutiek tussen modernisme en postmodernisme’ in: Widdershoven en De Boer, 1990

G.A.M. Widdershoven en Th. de Boer (red.), Hermeneutiek in discussie, Delft 1990