Logo DBNL
De Gids. Jaargang 157 (1994)

De Gids. Jaargang 157

(1994)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Redbad Fokkema
Precaire ontregelingen
Over de ontologische poëtica van Hans Faverey

De poëzie van Hans Faverey staat bekend als lastig en moeilijk, wat merkwaardigerwijs niet geleid heeft tot een afwijzing ervan. Integendeel, al zijn bundels zijn meermalen herdrukt en de eerste editie van zijn Verzamelde gedichten was eveneens vrij snel aan een herdruk toe.1. Kennelijk zijn we gewend geraakt aan wat Malcolm Bowie in zijn boek over Mallarmé (1978) ‘the art of being difficult’ noemt. Hoewel we hartstochtelijk uit zijn op betekenisgeving, hebben we er geen moeite meer mee dat een waterdichte interpretatie onmogelijk blijkt. In dat opzicht gelijken we laboranten die het interpreteren van meer belang achten dan het resultaat. Of in de woorden van Malcolm Bowie: ‘The frame of mind essential to the reader of much modern poetry is that of an experimentalist for whom speculation and hypothesis proceed continuously, sine die, and for whom certainty is the remotest and least practical of goals.’2.

Aan de acceptatie heeft Rein Bloem behoorlijk bijgedragen, en in een aantal interviews heeft Faverey zelf critici en lezers op een spoor gezet dat sindsdien niet meer wordt verlaten. Zonder dat ik een overzicht wil geven van de receptiegeschiedenis constateer ik in die geschiedenis een aantal stereotypen dat ook bekend is uit de waarderingsgeschiedenis van de Vijftigers, dichters die destijds ook lastig en moeilijk werden gevonden. Paul Rodenko hanteerde voor de Vijftigers canoniseringsargumenten die ook Rein Bloem hanteert. Zoals Rodenko dat deed met de Vijftigers, geeft Rein Bloem Hans Faverey een plaats in de internationale moderne traditie die bij Mallarmé begint; hij noemt als verwante dichters Paul Celan en Wallace Stevens.3. Faverey zelf plaatst zich in interviews in de lijn van Kouwenaar, Van Ostaijen en Herman Gorter. Wie de poëzie van Faverey dus afwijst wegens het ondoorgrondelijk karakter ervan, zou tegelijk de gehele moderne nationale en internationale canon verwerpen - een consequentie die natuurlijk niemand voor zijn of haar rekening wil nemen. Wie de autoriteit van de canon van de zuivere poëzie accepteert, ziet Faverey als een belangrijk dichter in de moderne traditie.

Toe te voegen valt dat de verwantschap zelden in concreto wordt aangetoond of gemotiveerd. Het valt gemakkelijk in te zien dat tussen Van Ostaijen en Faverey op de keper beschouwd belangrijke principiële verschillen bestaan. Waar Faverey in de interviews bij voorbeeld bijna uitsluitend over de techniek van het dichten en het strikt organische ontstaansproces spreekt en vrijwel altijd inhoudelijke kwesties in negatieve zin benadert, daar heeft Van Ostaijen uitgewerkte ideeën over inhoudelijke zaken, over de rol en de visie van de dichter. Zou men vervolgens de vermeende verwantschap van Faverey en Kouwenaar onder de loupe leggen, dan komt men tot dezelfde conclusie: de basis van vergelijking is smal en ligt vooral op het terrein van het gereconstrueerde poëticaal programma en minder in de sfeer van de versmaking, hetgeen tot de vaststelling leidt dat het algemene noemen der verwantschappen ook een ander doelt dient dan canonisering.

De referentie aan gevestigde reputaties blijkt tevens van groot conceptueel belang, want met de namengalerij wordt niet zozeer gerefereerd

aan concrete teksten, maar aan de sinds 1850 vigerende literaire conventie van de autonomie van het kunstwerk. Met de namengalerij weten we waaraan we toe zijn en wat we kunnen verwachten. Wel meen ik dat over deze autonomistische literatuuropvattingen tamelijk lichtvaardig nagedacht wordt en gesproken is - met als desastreus gevolg de mening dat autonomistische poëzie niets met de menselijke conditie te maken heeft. Telkens blijkt echter uit interpretatie van werk van Gerrit Kouwenaar en de zijnen dat zowel autonomistische als mimetische factoren tegelijk in het geding zijn. Zozeer zelfs dat de een niet zonder de ander gedacht kan worden - zowel dichter als lezer neemt zijn uitgangspunt in de werkelijkheid waaruit zij zich, elk op eigen wijze, vervolgens laten wegvoeren. De een door middel van taalexploraties, de ander als gevolg van vervreemding. Wat deze dichters in abstracto gemeen hebben is de reflectie in poëzie over een problematiek die behoort tot de essentie van onze literaire en filosofische tradities en dus zo oud is als de weg naar Kralingen, of die naar Rome. Dat is, en dit te stipuleren is uilen naar Athene dragen, wezenlijk de verhouding van taal en werkelijkheid, hetgeen impliceert dat creatio en imitatio onlosmakelijk zijn verbonden.

In dit betoog ben ik van plan Favereys poëzie vanuit dit poëticale dubbelperspectief te bespreken en stel ik vervolgens voor samenhang te zien tussen ogenschijnlijk disparate en indifferente betekenisaspecten. Ten slotte geef ik een interpretatie van de reeks ‘Het net’ uit Zijden kettingen (1983).

 

Ten aanzien van Faverey is de kwestie van autonomie en mimesis bij eerste kennisneming reeds zonneklaar: wie bij zijn lectuur van Faverey vertrekt vanuit een mimetische en identificerende leesconventie (hetgeen volgens Riffaterre, Semiotics of Poetry (1978), iedereen doet en overigens ook mijn ervaring is met een universitaire werkgroep) komt bedrogen uit: het gedicht is niet te herleiden tot een min of meer coherent en eventueel polyvalent verslag van (reële) gebeurtenissen. Er treedt op velerlei manieren (semantisch, syntactisch, prosodisch, narratologisch) een ontregeling in werking die in de Nederlandse poëzie haar weerga niet kent. Met die specifieke ontregeling, ‘selectieproeven met semantische dubbelfilters’ schrijft de dichter zelf (72), verwerft Faverey zich uiteindelijk binnen de vigerende moderne traditie een unieke plaats. Wie dit taallaboratorium binnentreedt, dient alle hoop op directe herkenning te laten varen, begeeft zich ook in een werkelijk isolement, wanneer hij de deur naar de werkelijkheid niet open houdt:

 
Periode van precaire
 
 
 
ontregelingen; je
 
semantische snippers -
 
de eigenlijke monaden,
 
 
 
het werkelijke isolement.

Het poëticaal fragment (64) roept onmiddellijk vragen op naar de relatie van taal en werkelijkheid en naar de zin van het taallaboratorium. Een en ander betekent dus dat benaderingen die vluchten in abstrahering invalide zijn: de abstrahering is een reductie die voorbijgaat aan de rijkdom van geïmpliceerde tekstuele metavragen.

Helaas valt in de receptiegeschiedenis van Favereys poëzie te constateren dat het merendeel der critici (Rein Bloem uitgezonderd) leesvoorstellen doet die niet tekstueel maar vooral thematisch van aard zijn. Het gaat, zo luidt mijn respons bij voorbeeld, in de gedichten om fundamentele existentiële dilemma's als stilstand of beweging, rebellie of gelatenheid, zichzelf te blijven of na zelfonderzoek te veranderen, te streven naar individualiteit of op te gaan in grotere (sociale of metafysische) verbanden, om strijd tegen de vergankelijkheid, om worden en vergaan, om verschijnen en verdwijnen. Thema's bekend uit de poëzie van Kouwenaar, Stevens en Mallarmé, maar dit zegt niets over de wijze waarop Faverey deze thema's actualiseert en poëticaliseert.



illustratie
Hans Faverey, Lezay, 1989. Foto: Lela Zěckovič


Voorts is bekend dat Faverey geen anekdotische poëzie schrijft, naar eigen zeggen geen verhaaltje wil vertellen, maar dat hij zich erop toelegt een spel met woorden, een taalspel te beoefenen dat de verhouding van taal en werkelijkheid op drastische wijze op scherp stelt. Van belang is zich hierbij te realiseren dat de relatie van taal en werkelijkheid vooral problematisch is omdat de vastliggende en vastleggende taalstructuur staat tegenover de structuur van het universum (de werkelijkheid, de natuur) die in voortdurende staat van verandering is. Zou de dichter nu de chaos willen verminderen door coherentie te scheppen zónder te beseffen dat de coherentie een kunstmatige illusie is van zijn wanhopig voluntarisme, hij zou een blinde dichter zijn en het gedicht een oneerlijke vlucht uit de natuurlijke ambiance. Ik meen dat Faverey zich in hoge mate bewust is van de spanning tussen gedicht en (natuurlijke) werkelijkheid en daarom een taalspel beoefent dat vaststellende betekenisgeving en eenduidigheid principieel uit de weg gaat (zijnde in strijd met de werkelijkheid), waarin weinig of niets vaststaat en waarvan wij met onze voorkeur voor abstracties bijzonder weinig in concreto weten. De dichter is er om ons te confronteren met wat onder het woordoppervlak nog aan pure werkelijkheid en oorspronkelijkheid, laten we zeggen aan wezenlijke inzichten schuilgaat. Deze geijkte opinie, die aan te treffen is in willekeurig welke studie over moderne poëzie, wordt, uiteraard zou ik bijna zeggen, door Faverey sceptisch bezien (298):

 
Wat onder het woordoppervlak
 
schuilt, schuilt daar haast
 
tevergeefs. De schorpioen
 
 
 
verroert zich niet als ik
 
de steen oplicht. Er is
 
trouwens geen schorpioen;
 
laat staan iemand
 
 
 
die een steen oplicht
 
die geen steen meer is.

Zeer opmerkelijk is intussen te constateren dat de vermeende non-referentiële autonomie geen belemmering vormt genoemde thema's te onderkennen, en dat de taalspelen het vermogen hebben te ontroeren om hun talige schoonheid dan wel om hun existentiële draagwijdte. Het gaat dan ook veel te ver het autonomistische karakter van Favereys poëzie zo sterk te beklemtonen als bij voorbeeld Goedegebuure doet. Hij schrijft in 1987: ‘Bij Faverey heeft het gedicht geen bestaansrecht buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt.’4. Een dergelijke uitspraak miskent dat er in de poëzie wel degelijk talrijke realia aanwijsbaar zijn en concrete referentiepunten, zoals de schilderkunst van Adriaan Coorte of de etskunst van Hercules Seghers, of de namen van Homerus, Odysseus, Pythagoras, Sapfo of Gorter, of de verwijzingen naar het rijke reservoir van teksten van oude Chinezen, van La Fontaine of van Camus - alles leeservaring die, naast de leefervaring, evenzeer voorgevormd materiaal is waarvan Faverey gebruik maakt en waarnaar nog driftig en eindeloos intertekstueel onderzoek gedaan kan worden. En sinds wanneer behoren herinneringen en bespiegelingen over taal, over existentiële dilemma's, niet meer tot onze werkelijkheid? Over welke werkelijkheid hebben we het eigenlijk? In strikte zin behoort het geschreven gedicht al tot onze werkelijkheid en gaat het hoe dan ook relatie aan in de lectuur ervan. Om er maar van te zwijgen dat de taal van het gedicht altijd - via het lexicon - verbonden is aan theorieën over de werkelijkheid. Men kan immers (met H.J. Verkuyl) zeggen dat het lexicon (waarvan ook de dichter, of hij wil of niet, gebruik moet maken) in de taalkundige theorie een geloofssysteem is, waarin onze kennis over de werkelijkheid ligt opgeslagen in de vorm van een theorie over de werkelijkheid, dat wil zeggen een consistent systeem is van uitspraken met de (aristotelische) pretentie van waarheid met betrekking tot de werkelijkheid of werkelijkheidsgebieden.5. Van Faverey is fundamenteel te beweren dat hij sterk

doordrongen is van het besef dat woorden als theoretische termen zijn te zien. In 1971 zei hij het zelf al: ‘Woorden en zinnen zijn [...] zoeklichten op werkelijkheden.’6. De consequente reflectie daarop in zijn poëzie is Favereys radicalisering van de zogenaamde autonomie-opvatting.

Deze radicalisering moge dan de betekenisgeving problematiseren, maar betekent in het geheel niet dat het gedicht is los gezongen van de werkelijkheid. Waar de wereld sinds Kant onkenbaar is geworden en taal niet langer een instrumentalistische functie heeft, is de taal een autonoom systeem geworden waarbinnen het onmogelijk lijkt meer te zeggen dan wat de taal zelf uitdrukt. Deze autonomie van de taal, van het gedicht, is anderzijds de enige mogelijkheid om in contact te komen of te blijven met de werkelijkheid. De taal mag dan niet dienen ter beschrijving van de werkelijkheid, zij is er wel degelijk om de werkelijkheid te laten zijn. Met andere woorden, de autonomie van het gedicht sluit in genen dele referentie aan de werkelijkheid uit. Over deze ingewikkelde materie zijn ingewikkelde studies van zo verscheiden filosofen als Heidegger en Quine verschenen, maar ook Faverey zelf heeft zich er nuchter over uitgelaten in 1978: ‘Ik geloof niet in de oppositie tekst-werkelijkheid. Een tekst rangschikt de dingen die al bestaan anders; een andere rangschikking van bestaande elementen, en die behoren tot de werkelijkheid, omdat mijn lichaam waar die tekst uitkomt, ook tot de werkelijkheid behoort.’7.

Van groot belang is hier de vraag in hoeverre Faverey streeft naar pure poëzie als een genre waaruit onzuiver materiaal is geweerd, zoals Valéry het ziet, of dat hij streeft naar zuivere poezie waaruit elke referentialiteit is gebannen, zoals Mallarmé voor ogen stond, in de hoop poezie te schrijven die, in uiterst pregnante zin, leegte (aan werkelijkheid) en niets - dat wil zeggen: niets anders dan taal - mededeelt. Het zou wel eens kunnen zijn dat Faverey, gezien zijn uitgesproken liefde voor muziek en zijn bewondering voor Van Ostaijens ritme en klank, een mengvorm beoefent. Wanneer men met Deryck Cooke in zijn The Language of Music uit 1959 muziek ziet als ‘the language in which a musician unconsciously gives himself away’, dan zou Faverey een pure poëzie schrijven waarin een minimum aan referentialiteit gepaard gaat met een maximum aan ‘vital impact’, een term die Susanne Langer in Form and Feeling (1953) gebruikt voor de ‘betekenis’ van muziek. Merk op dat ook hier een problematisering optreedt, namelijk die van de vraag naar de mededeling van muziek die in de poëzie van Faverey meermalen gethematiseerd is. Zeer relevant is het hier te citeren uit De vrouw met de hamer & andere componisten (1992) van de musicoloog Elmer Schönberger, omdat zijn woorden mutatis mutandis ook opgaan voor de poezie van Faverey: ‘Muziek is geen filosofie, geen theologie, geen morele boodschap. Toch hoeft zij zich ook weer niet in de puur esthetische rol van tönend bewegte Form te schikken, want al doet zij geen [directe] uitspraken over de wereld, zij heeft het vermogen tot evoceren, suggereren en begoochelen. En als zij, zowel door makers als door luisteraars, tóch concrete betekenissen krijgt toegedicht, dan berusten die op een afspraak. In ons deel van de wereld is die afspraak - hardnekkige volhouders niet te na gesproken - sinds de dagen van het modernisme ongeldig verklaard.’8.

 

Faverey heeft zijn gedichten ‘onthechtingsoefeningen’ genoemd,9. een uitspraak die in psychische zin uitgelegd kan worden als een zucht naar ascese. Met deze uitleg zou tevens gezegd zijn dat Faverey in de genoemde existentiële dilemma's kiest voor de rust en de gelatenheid, voor Zen of voor de stoïsche ataraxia. Het valt inderdaad niet moeilijk in het werk van Faverey deze voorkeur aan te wijzen. Hoezeer Faverey op gezette tijden deze voorkeur voor de bestendigheid ook nuchter doorziet als een onmogelijkheid, evenals de nagestreefde eenheid van subject en object (tot uitdrukking gebracht in het frequent voorkomende reflexieve ‘zich’), telkens is hij doende suggesties van het tegendeel

te wekken op het niveau van de taal. De uitspraak kan en moet dan ook gezien worden in het licht van zijn extreme behoefte om louter en alleen op het talige terrein verkenningen te doen. Faverey verraadt zelf ondubbelzinnig zijn interesse voor linguïstische problemen, wanneer hij een gedicht (35) beëindigt met de lidwoorden ‘de de -’, zoals Stevens dat eens deed, wat niet alleen een afbreking is van de derde druif die petst, maar ook met een minimum aan middelen de referentialiteit van lidwoorden op de proef stelt. Zou hij Quines Word and Object (1960)10. toch in handen hebben gehad? Deze studie handelt onder meer over de referentialiteit van de lidwoorden ‘de’ en ‘een’, van onbepaalde voornaamwoorden als ‘iemand’ en ‘niemand’ en over kwesties van identiteit die bepaling-aankondigende voornaamwoorden als ‘dezelfde’ (zeer frequent voorkomend bij Faverey) oproepen. Faverey geeft in ieder geval ervan blijk de betekenisloze voorbeeldzin van de taalkundige Anton Reichling te kennen, ‘De vek blakt de mukken’ - een zin die wij onmiddellijk herkennen als welgevormd met onderwerp, gezegde en lijdend voorwerp, maar geen betekenis kunnen geven.11. Er blijkt grammaticaliteit te bestaan zonder referentialiteit, zoals ook Noam Chomsky laat zien in zijn Aspects of the Theory of Syntax, waaruit Faverey in hetzelfde gedicht (472) een voorbeeld van doorbreking van selectierestricties, ‘colorless green ideas sleep furiously’,12. in combinatie en variatie met de zin van Reichling citeert: ‘[...] Door mij // wordt nu herhaald wat nog opbloeit / nadat het onder ons heeft gewoond: / dezelfde vek blaft in groene dromen, / woedend.’ (Kent men de bron, dan kan men in ‘het’ in regel 3 van dit fragment, afgezien van de bijbelse allusie, een verwijzing naar Het woord van Reichling lezen; de editorische verwijzing (707) is dus inadequaat.) Maar waar Chomsky nog erkent dat overschrijdingen van selectierestricties geïnterpreteerd kunnen worden als metaforen, ziet Faverey meestentijds af van deze toevlucht. Het lijkt er zelfs op dat Faverey, zomin als Stevens overigens, de metafoor niet erkent als een legitieme manier om de werkelijkheid te begrijpen: ‘Metaforen. Foutenuitbarstingen’ (94) schrijft hij bij voorbeeld. Veelvuldig maakt Faverey gebruik van elementaire, concrete symbolen, wier meerduidigheid hij uitbaat ten gunste van zijn streven om ook het gedicht de rationele coherentie te ontzeggen die wij aan de werkelijkheid opleggen.

In meer dan een gedicht maltraiteert hij de regels van de grammatica, van de woordvolgorde, of vindt versregelafbreking haar vervolg pas enkele versregels verder (263). Naar ik meen ter uitdrukking van de wil om het menselijk verlangen naar permanentie, naar onveranderlijkheid, naar harmonie in wereld en gedicht even op te roepen, en vervolgens de verleidende slang onmiddellijk de kop te vermorzelen. Faverey geeft zelfs niet toe aan wat Wallace Stevens nog meende: ‘In an age of disbelief [...] it is for the poet to supply the satisfactions of belief.’13. Faverey schenkt ons deze voldoening niet, die erin zou bestaan bij het lezen van gedichten even de gedachte te hebben in een wereld te leven die beter of harmonischer is dan de wereld waarin we leven. Faverey hamert erop dat de wereld die we binnentreden een linguïstische is, ja - maar ook die talige wereld is gebroken. De bekende reeks (141) ‘Man & dolphin / mens & dolfijn’,14. waarin iemand een dolfijn probeert ‘bal’ te laten zeggen, valt in dit verband dan ook te lezen als een arrogantie. Wat baat de dolfijn, de intelligentste der dieren, de taal, als hij in zijn element geen schade lijdt? Er is bij Faverey immers herhaaldelijk te lezen dat vóór iemand begint te spreken of nadat hem voorgoed het zwijgen is opgelegd perfectie is bereikt.

 
Ontstentenis van wind.
 
 
 
Zoutkristal, waaruit een storm
 
is verdreven. Mier, in wie een mier
 
wordt aangeblazen, tot de dood
 
er op volgt - de voltooiing.
 
 
 
Koelte: de wereld als overlevende,
 
als herinnering aan perfectie,
 
koelte, aan wegzijn, aan hier.
 
 
 
Hoe mooi je bent zoals je daar zit,
 
vlak voor je begint te spreken,
 
nog geen lucht hebt verplaatst,
 
je handen nog in je schoot.

Voorts heeft de kritiek erop gewezen dat Faverey nogal gegrasduind zou hebben in de presocratische, met name Eleatische filosofie en in klassieke auteurs, wat niet weinig heeft bijgedragen tot zijn status en uiteraard geleid heeft tot speurtochten naar de herkomst van zijn citaten. In dit bronnenonderzoek doen zich dezelfde vragen voor als in het J.H. Leopold-onderzoek, zodat we ons ook wat dit betreft op familiair terrein bevinden.

Ten aanzien van Favereys intertextualiteit meen ik dat kennis van de klassieke bronnen een conceptuele bijdrage levert aan de interpretatie van zijn teksten, dat wil zeggen wijst in de richting van Favereys existentiële preoccupaties. Het bronnencomplex functioneert op dezelfde wijze als het complex van verwante auteurs die de verhouding van taal en werkelijkheid problematiseren. Zo noemde ik al de problematisering van de eventuele referentialiteit van muziek. Daaraan kan worden toegevoegd dat Favereys belangstelling voor Hercules Seghers of Adriaan Coorte opnieuw zorgt voor geproblematiseerde referentie. De presentatie van een duurzaam stilleven confronteert ons paradoxaal genoeg met de vergankelijkheid. De eeuwige beweging van een bootje tegen een rots (361) is te zien als de niet-aflatende menselijke poging het levensraadsel op te lossen, maar confronteert ons ook op schrijnende wijze met ons momentane bestaan. Asperges, frambozen en kruisbessen doen ons in het stilleven watertanden. En zo geldt dat voor de door Faverey geciteerde klassieke filosofen als Heraclitus, Parmenides, Pythagoras of Zeno. Ze vormen een groep voor zover zij tegenstrijdige filosofische constructen in taal uitdrukten over worden en vergaan, over zijn en niet-zijn. In hoeverre hebben hun denkbeelden referentiële implicaties, dat is de vraag die Faverey stelt. Het is de vraag die ook aan de orde komt in wat George Steiner het ontologisch paradigma noemt in zijn On Difficulty (1978). De dichter, zo zegt hij, ‘confronteert ons met open vragen over de aard van de menselijke taaluiting, over de status van betekenis, over de noodzaak en het oogmerk van het bouwsel, dat we min of meer bij afspraak hebben leren gewaarworden als een gedicht.’15. In dit paradigma paraderen filosofen en dichters als Heraclitus, Parmenides, Heidegger, Hölderlin, Mallarmé en Paul Celan. Wallace Stevens en Hans Faverey zijn toe te voegen.

Dit nu levert een intrigerende conclusie op, waarbij ik herinner aan mijn eerdere overwegingen aangaande de tweeslag van autonomie en mimesis. Favereys selectie uit de klassieke filosofie is niet willekeurig, maar dient zijn eigen problematiek van taal en werkelijkheid. Met andere woorden: de hier aangestipte intertextuele procédés zijn allerminst indifferent ten opzichte van de poëticale problematiek die ik zoëven heb getypeerd. Hetzelfde geldt bovendien voor de vragen die Faverey stelt aan de mythologie of aan de godsbewijzen. Van belang is dus niet zozeer dat Pythagoras het lyrisch personage verbiedt bonen te eten (436), van belang is in te zien dat het verbod een zoveelste leefregel inhoudt. Dat Faverey deze uitspraak gebruikt, duidt op zijn existentiële situatie. Het staat in dienst van zijn onderzoek van levensvormen en van zijn onderzoek naar de mogelijkheden en vooral onmogelijkheden onze existentie in taal kracht bij te zetten. Zo mag dan ook de paradox van Zeno dat de pijl stilstaat (242), of dat Achilles (bij Zeno) of een haas (bij La Fontaine) de schildpad niet inhaalt (344), niet alleen gezien worden in het licht van Favereys thematiek van stilstand en beweging, hetgeen vooral voor de klassieke filosofen een theoretisch vraagstuk was. In het licht van ónze houding tegenover leven en dood roert de paradox in wezen een existentiële kwestie aan. Het is niet voor niets dat Paul Valéry in zijn lange gedicht ‘Le cimetière marin’ spreekt van de wrede

Zeno.16. Met zijn paradox van de pijl wekt Zeno immers de schijn van de stilstand van de tijd, heft hij de dood op, terwijl wij op grond van ervaring weten dat dat een illusie is. De verhouding van leven en dood, van stilstand en beweging wordt aldus ook een problematische relatie van theorie en perceptie. Op het talige vlak werkt deze spanning van rationele en empirische kennis eveneens in zoverre Favereys taalspelen ingebed liggen, zoals gezegd, in de opvatting dat onze woorden theorieën zijn over (de) werkelijkheid.

Ironisch genoeg vormen deze observaties een min of meer coherent perspectief waarbinnen aspecten van Favereys werk ten minste ten dele zinvol, want functioneel, dat is begrijpelijk kunnen worden gemaakt. Samenvattend: grammaticale eigenaardigheden, semantische ontkoppelingen, prosodische vreemdheid, narratologische breuken, kortom, het hele scala aan middelen blijkt in dienst te staan van zijn poëticale problematiek en ontleent daaraan zijn volstrekte overtuigingskracht. Die overtuigingskracht heeft deze poëzie intussen uiteraard ook te danken aan de coherente poëtica of ontologie, die is af te lezen van de gedichten. Het fundament van deze reconstructie is de vraag naar ons bestaansrecht (300) waarop Faverey een eenvoudig doch elementair antwoord geeft. Wij zijn hier op aarde om adem te halen (427). Deze ademnood (258) noodt ons te spreken, te dichten over een werkelijkheid die er niet om vraagt besproken dan wel aan poëzie onderworpen te worden, aangezien zij in zichzelf genoeg is, reeds zichzelf is, zo vanzelfsprekend is als een stilleven, dat in de ogen van de beschouwer nochtans ‘niet aflaat / te vragen: wie ben jij; / wat wil jij. Waarheen // en waartoe’ (334). Wij zijn het die met onze zingeving de werkelijkheid dreigen te vernietigen. Daarom is het noodzakelijk de taal op haar waarde te beproeven, onbetrouwbaar als zij is. Dit besef is eeuwenoud en deze bezigheid herhaalt zich; ze kunnen tot moedeloosheid stemmen, want schrijft Faverey tot tweemaal toe: ‘In de herhaling toont zich veel vergeefsheid’ (162, 268). Niettemin is het levensnoodzaak ‘ademhalingsoefeningen’ (207) te blijven doen (zie vooral 537), ook al weten wij dat woorden leugens zijn en niets echt aanraken (175, 186, 195) of niets betekenen (295). Ook de vraag naar het waarom, het waarheen en waartoe zijn eeuwig en onoplosbaar. Alles is mogelijk en weinig doet er toe (314). Wat te doen, vraagt Faverey herhaaldelijk. De herhaling en de herinnering omspannen de tijden - fraai uitgedrukt (260, 261, 263) in het zich uitrekken als beweging tegen de moordende verveling die toeslaat met geeuwhonger - en vormen actuele percepties. Zijn proces van ontregeling onttakelt de taal, bekentenis en betekenis (341), maar takelt de werkelijkheid op (273). En zo kan Faverey in dit taallaboratorium pogen de tijd als pijl te verbuigen tot stilstaande tijd of tot cirkel te maken, maar de realiteit gebiedt hem ook te zeggen dat de dood niet valt te ontlopen. Faverey schrijft: ‘O. kon wel die boog spannen, / maar zijn leven rekken tot hij Sindbad / was geworden, en Sindbad weer de Frei- / herr v. Münchhausen, dat kon hij niet.’ (249).

Met deze globale reconstructie van Favereys ontologische poëtica, die vooral steunt op het vroege werk, zijn afzonderlijke gedichten niet minder moeilijk geworden - maar wel is het zo dat het poëtisch universum van Faverey fascinerender, intrigerender en geestiger wordt voor wie vanuit deze samenhangende poëtica leest. Wie zijn dwangmatige behoefte aan coherentie en identificatie niet kan onderdrukken, maar tot in de puntjes verzorgd wil hebben, wie geen aardigheid heeft in de wijze waarop gemanipuleerd wordt met onze perceptie die geen aansluiting vindt met taal als theorie, voor hem blijven de Verzamelde gedichten een gesloten boek, en hij zal niet lachen om de volgende anekdote van bedreiging die tevens onze kennis van de werkelijkheid op eenvoudige, maar doeltreffende wijze relativeert:

 
Oktober; einde van de maand.
 
 
 
Een wesp, een late wesp:
 
nog in het wespepak. Lijkt
 
gekomen te zijn om de
 
kamer te komen onderzoeken.
 
 
 
Kan ik iets voor u doen,
 
 
 
meneer de wesp?
 
mevrouw de wesp?

Een enkel probleem dat de lectuur van Faverey oproept, heb ik met opzet onaangeroerd gelaten. Waar het accent komt te liggen op de signifiant ten koste van het signifié komt tegenwoordig bij menigeen vrijwel onvermijdelijk de vraag op naar het symbolistisch, modernistisch dan wel postmodernistisch karakter van Favereys poëtica. Het zou prettig zijn als dat eens ophield. De vraag getuigt immers van extreme naïviteit. De problematiek van Faverey is eeuwenoud en sinds de discussie over de Romantiek weten we dat elk periodeconcept polysemisch is. Of een modernistische, postmodernistische dan wel symbolistische poëtica in Favereys gedichten dominant is, hangt bovendien af van de min of meer persoonlijke keuze van de gedichten die tot uitgangspunt worden genomen en de invulling van de genoemde begrippen.17. Hier valt alles en niets te bewijzen, en dreigt het gevaar dat het periodeconcept de interpretatie overwoekert, terwijl toch het beginsel van alle wijsheid ligt in de tekstanalyse waarvan de ontologische matrix de achtergrond en enige zekerheid vormt.

 

Ook zonder het ontologisch paradigma als achtergrond en de intertekst als sturend principe in de mogelijke betekenisgeving van de vijfdelige reeks ‘Het net’ uit Zijden kettingen (1983) onmiddellijk in werking te stellen, is er reeds een vermoeden van betekenis bij lezing van de reekstitel. Een net is een samenhangend geheel van geordende draden, is als een web met creatieve en dodelijke inslag, een structuur die zowel op poëticale als kosmologische samenhangen wijzen kan. Het is een weefsel, een textuur. Waar nu volgens [iii] alles uit het vochte voortkomt, is de inwisseling van het beeld van de visser en zijn vangst voor dat van de dichter en zijn gedicht gemakkelijk te maken: het water, het leven is de bron van de poëzie, hetgeen alleen al in de Nederlandse poëzie door zulke verscheiden dichters als Albert Verwey en Chr.J. van Geel is gesymboliseerd. Bovendien wordt in [iii] gesproken van omgang met de muze, generaal in termen van sex-appeal, expliciet in termen van seksualiteit en mogelijke bevruchting (‘zaad’) en van erotiek (aantrekkingskracht, ‘magneetsteen’). Deze relatie is een riskante liefdesverhouding, wanneer we het in de reeks herhaalde verslingerd-zijn, dat immers in negatieve en in positieve zin begrepen kan worden, erop betrekking doen hebben. Overigens is de relatie met de muze, de gegrepenheid, geheel en al consistent met de boven gereconstrueerde ontologische poëtica. De niet-aflatende attitude van bevraging van de werkelijkheid, hier in termen van de visvangst, van de jacht, heeft immers ten doel ‘om te kunnen / samenvallen met mijzelf’ [iv] en [v]: ‘Wat blijft er nu anders over / om te doen’. Het proces van zingeving met behulp van open structuren is een verslaafdheid die gevangenschap kan opleveren (‘aan mijn eigen net verslingerd’ [iv]) en vergezichten kan openen [v]. Het eindeloos uitgooien van het net gebeurt in het besef dat de gewenste perfectie aan de kimmen oplicht en verdwijnt [v]. In de jacht naar de prooi, naar zichzelf, vallen maker, middelen en doel samen [iv], dreigt men ook slachtoffer van zichzelf te worden.

In de wens van samenval die uit [iv] spreekt, schuilt een relatie met [ii] waar Zeus ‘ten slotte gebleven [is] degene / die hij vanouds had moeten worden’. De zekere vervulling van de lotsbestemming, de rol in de mythe, is gebaseerd op het verhaal van Zeus en zijn eerste vrouw Metis, de godin der wijsheid. Haar kind zal Zeus van de troon stoten, is voorspeld, zoals Zeus dat zijn vader, Uranus, had gedaan. Om dit te verhinderen stelt Zeus zijn vrouw voor een wedstrijd te houden over de vraag wie van hen zich het kleinste kan maken. Metis verandert zich in een

vliegje, waarop Zeus haar verorbert. Zo kan de oppergod zijn vervolg hebben in de mythe. (Een vergelijkbare situatie doet zich voor in het slotgedicht van Chrysanten, roeiers waar de Argonauten groeien in hun mythologie, 323).

De moraal in [ii] moet zijn dat de godin der wijsheid het heeft moeten afleggen tegen de slimme en sluwe vos Zeus, zoals - en dat is de parallel - in de eerste strofe eenvoudige vissersjongens de grote schepper van het epos te slim af zijn, wanneer Homerus een simpel raadsel niet kan oplossen. In een recent artikel in De Gids meent de classicus Piet Gerbrandy dat dit raadsel door Faverey ontleend is aan een Homerusbiografie in de Vita Herodotea. Het is niet onmogelijk, maar ik meen dat ook Heraclitus genoemd moet worden, gezien het gereleveerde ontologisch paradigma en gelet op het feit dat Faverey in zijn oeuvre meer aan de ‘Fragmenten’ van Heraclitus heeft ontleend. Fragment 56 luidt in de recente vertaling van Cornelis Verhoeven: ‘Wat betreft de kennis van wat voor de hand ligt, laten de mensen zich door illusies leiden. Zij lijken daarin op Homerus, die wijzer was dan alle Grieken. Hem namelijk leiden jongens die luizen hadden gedood, om de tuin door te zeggen: “Wat wij gezien hebben en gevangen, dat hebben wij achtergelaten, en wat wij niet gezien en niet gevangen hebben, dat hebben we bij ons.”’ (Vergelijk ook 262). Verhoevens commentaar in Spreuken (1993) luidt: ‘De anekdote over de gevangen luizen in fr. 56 zegt niets specifieks over Homerus; zij illustreert alleen de stelling dat zelfs degene die onder de mensen de faam heeft het meest verstandig te zijn, een voor de hand liggende oplossing van een raadsel niet altijd kan vinden, zelfs niet als het door kinderen wordt opgegeven.’18. Vertaling en commentaar stemmen geheel overeen met dat van Albert Cook in Myth and Language, een studie uit 1980 (drie jaar voor de verschijning van Zijden kettingen) die Faverey gezien kán hebben en waarnaar Verhoeven niet verwijst.19.

Aldus ligt de consistentie van [ii] in de relativering van kennis en wijsheid, Homerus en Metis werden verneukt en verslagen op hun eigen terrein, zoals ook de inktvis geen redding vindt in zijn meest vertrouwde domein (‘de nacht waarin hij gewoon / was te verdwijnen’, curs. van mij). Zo gelezen impliceert [ii] dat de vissersjongens de inktvis wel degelijk hebben gevangen, hetgeen Gerbrandy op grond van zíjn bronkeuze ontkent.20.

Het derde en vierde gedicht berusten voor een groot deel op uitspraken van de pre-socraat Thales van Milete. In de tweede strofe van [iii] wordt gerefereerd aan zijn uitspraak over het water als de oerbron van alle leven en zelfs van warmte, en aan de traditie die hem ziet als uitvinder van het magnetisme. Van Thales' leven is weinig bekend, maar wel, zoals [iv] zegt, dat hij de zonsverduistering van 18 mei 585 v.Chr. voorspelde, toen de Meden en de Lydiërs met elkaar in de slag waren. Bij Theodorus is overgeleverd dat Thales zo door de sterren was geboeid dat hij in een regenput viel. Alweer een wijze man die struikelt. Onze kijk op de natuur wordt betrekkelijk gemaakt, want: ‘Ook de levenloze natuur is bezield.’ We komen in een kosmologisch paradigma terecht dat ons vreemd is, maar dat we ook niet kunnen ontkennen. Ik zou voortbordurend kunnen zeggen dat, mét de leefregel van Pythagoras, beide gedichten ons confronteren met de wisseling van paradigmata in natuur, ideeën en levensvormen, waarvan wij ons bewust dienen te zijn. Ook de mens moet als de octopus niet al te veel vertrouwen op gewoonten, op een domein dat hem vertrouwd is, en telkens waakzaam blijven om niet als gevolg van aangenomen attitudes in een valstrik dan wel valkuil terecht te komen.

Een crux van de reeks vind ik beide slotstrofen van [i], want wat in dit openingsgedicht eraan voorafgaat is in het licht van mijn overwegingen mij althans nu wel helder. De vraag in regel 2 heeft haar antwoord in regel 1. Om zijn slimheid wordt de octopus vergeleken met een vos. Zijn samenhang, zijn systeem, zijn wezen heeft de talige naam (allerminst adequaat, zo lijkt mij de implicatie) van ‘achtarm’ opgeleverd. Wellicht valt in de slotstrofen te lezen dat wij een poging doen de wereld te overmeesteren

in taal, dus doden, maar dat de slang van duisternis en oorsprong die zwemt op de oceanen in samenspel met het licht niet klein te krijgen is. Het zou een gedachte zijn die niet vreemd is aan Heraclitus, die meende dat de micro- en macrokosmos bepaald zijn door elkaar bestrijdende opposities, maar een onderliggende eenheid vormen, daar zij uit elkaar voortkomen en elkaar volgen. Er is in ieder geval een glinsterende spanning van duisternis en licht, van sluwheid en kennis, van contradicties en vergelijking.

Het vierde gedicht maakt in combinatie met het eerste gedicht het mogelijk een poëticale intertekst van Bert Schierbeek te veronderstellen: zijn Een broek voor een oktopus (1965) is een intrigerende en associatieve verhandeling over het creatieve proces, die leunt op Zen-achtige inzichten (van D.T. Suzuki). Aan de wereld van Zen is de ‘plechtige klap’ [iv] ontleend, die de Zenmeester zijn leerling uitdeelt die vraagt naar de zin van het bestaan - een voorbarige vraag omdat het nog niet vaststaat óf het leven zinvol is of moet zijn. Het is de klap, zegt Schierbeek, die men bij zijn geboorte op zijn billen krijgt, de klap die tot bewustzijn brengt.21. Een klap die een verbinding tot stand brengt tussen binnenen buitenwereld, die tot een gat van inzicht voert, uitzicht biedt op een nieuwe horizon en op het net zoals het zou moeten zijn, een kosmos, een taalconstructie met nieuwe betekenismogelijkheden [v].

Ter ondersteuning van de hypothese dat ook Schierbeeks verhandeling een intertekst voor ‘Het net’ heeft gevormd, fungeert het slothoofdstuk, waarin Schierbeek herinnert aan Sesjat, de Egyptische godin van het schrift, die in ‘het huis van het net’ het wereldbeeld uitschrijft, het net van de wereldgeschiedenis schrijft en de overwinning van de zonnegod op de slang der duisternis bewerkstelligt. Haar materiaal is het gehele wereldbeeld in evolutie, voortdurend passeren er nieuwe vondsten en nieuwe tekens. Het net is nooit af en de taal raakt niet uitgeput. Zij weet contradicties te verenigen en zo ontstaan er in haar blikveld telkens nieuwe vergezichten. Is zij degene die het net hanteert, zoals het moet?

Aldus ligt, zo hoop ik aannemelijk gemaakt te hebben, in ‘Het net’ een poëticaal-ontologisch programma besloten dat met behulp van de interteksten ontsloten kan worden. Maar Sesjat, schrijft Schierbeek - en dit moet mijn open slot zijn - ‘weeft nog voortdurend verder aan het net, het weefsel, waarop ook nog heden de vondsten gedaan en de tekens gesteld worden van een wereldbeeld in evolutie, van zijn en worden’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs