De Gids. Jaargang 157

[p. 538]

Kamiel Vanhole
De stijl van een rivier
Over het werk van Marguerite Duras

Op 4 april van dit jaar werd ze tachtig.

In alle negen talen van de Europese Gemeenschap is werk van haar vertaald, samen goed voor tweehonderdvijftien titels, zodat ze na Astrid Lindgren de meest gelezen nog levende Europese auteur is.

En in februari vorig jaar veroordeelde een Franse rechter haar tot een boete van 6000 franc en een schadevergoeding van 5000 franc wegens het beledigen van de extreem-rechtse politicus Jean-Marie Le Pen en diens Front National. Het jaar voordien had ze het Front National in Le Nouvel Observateur een organisatie van neofascistische ‘moordenaars, varkens en hedendaags tuig’ genoemd.

Een madame die niet op haar mondje is gevallen, hoe klein en frêle ze ook mag lijken op de laatste foto die ik van haar onder ogen kreeg. Ze steekt daarop een plein over dat veel te groot voor haar is geworden. Haar benen zijn stekskes, tussen de andere duiven ziet ze er als een klein zwart vogeltje uit.

Marguerite Duras.

In 1980, op een terrasje in Pont St-Esprit, las ik voor het eerst iets van haar hand. L'été 80 zou het boek later gaan heten, toen verscheen het nog als feuilleton in de Franse krant Libération.

Waarover ging L'été 80? Het ging over de zomer van 1980. U herinnert het zich nog wel. Het was de zomer van de hongersnood in Oeganda. De zomer van de begrafenis van de sjah van Iran en van de Poolse revolutie in Gdansk. De zomer ook van de regens, van wanhopige toeristen en verdwaalde vakantiekolonies. De zomer ten slotte van de zee, ‘de duizendjarige platitude van de zee’ die dag na dag voortklotst, altijd opnieuw, als toonbeeld van het alledaagse dat Duras zelf wil weergeven in haar stukken.

Over al die verschillende zomers schreef ze in de krant. Niet over de grote gebeurtenissen wilde ze berichten - zoals journalisten geacht worden te doen - en ook niet over de kleine gebeurtenissen, maar over die twee door elkaar, zoals dat ook in het dagelijkse leven toegaat. Het ene moment verneem je dat een explosie een appartementsgebouw in tweeën heeft gereten en het volgende moment hoor je Simon Wiesenthal over een film praten, terwijl intussen het kind honger heeft en de strijk nog moet worden gedaan. Dat is de groteske poëzie van alledag, daarover bracht Duras in de zomer van 1980 verslag uit.

Ze deed dit, en daar zal ik nog op terugkomen, in een snelle, eenvoudige stijl die mij door zijn directheid onmiddellijk aansprak. Het was een soort dagboekachtig schrijven dat niets ongemoeid liet. Geen enkel voorval was haar te min om over te berichten en over na te denken.

‘Je zou,’ schrijft ze als een soort verantwoording, ‘je zou voor een krant moeten schrijven zoals je op straat loopt. Je loopt, je schrijft, je doorkruist de stad, ze wordt doorkruist, ze houdt op, jij loopt verder, zoals je door de tijd loopt, door een datum, een dag, en dan is hij doorlopen, houdt ie op.’

Hier was een vrouw aan het woord die leek te schrijven zoals ze ademhaalde. Hortend soms, dan weer traag vloeiend, maar altijd sereen, zonder franje, in een stijl die de dingen noemt zoals ze zijn.

Je zou haar stijl een rivier kunnen noemen.

[p. 539]

Ze stroomt en stroomt en onderweg neemt ze alles mee wat ze maar bevatten kan.

Ik had weer een auteur leren kennen, zo kreeg ik er een vriendin bij in mijn boekenkast.

Vier jaar later, in de zomer van 1984, ontving ik een brief van Herman de Coninck. Hij had in de Volkskrant een berichtje gelezen over twee boeken van Marguerite Duras waarin ‘felle erotische fantasmen’ voorkwamen. Dixit de krant. Of ik die eens wilde proeflezen voor het Nieuw Wereldtijdschrift, dat toen net van start was gegaan. Misschien kon er iets van vertaald en opgenomen worden.

Die twee boeken waren L'homme assis dans le couloir en La maladie de la mort, allebei in ongeveer dezelfde periode geschreven. Toen ik ze kocht bleken het twee dunne witte boekjes te zijn, die je nog chic ouderwets met een vouwbeen moest opensnijden. Het ene bevatte zo'n vijfduizend woorden, het andere vijfendertighonderd. De getalsterkte van een dichtbundel, zeg maar. Ook bleken het fascinerende verhalen te zijn, die je telkens als je ze las steeds wezenlozer achterlieten. Waarover gingen die verhalen?

Ik schreef er in mijn antwoord aan De Coninck het volgende over:

Waarover ze gaan?

Over mensen, naamloze mensen. Een man, een vrouw en een toekijkende ik in L'homme assis dans le couloir. Een u en een zij in La maladie de la mort. De achtergrond wordt door de zee gevormd of door een breed golvend landschap dat uitloopt op een ‘altijd nevelige oneindigheid, die van de zee zou kunnen zijn’.

Tegen dat wazige fond voeren de personages de zaligste dingen met elkaar uit, of liever dingen die zalig hadden kunnen zijn, ware het niet dat je als lezer telkens door hetzelfde gevoel wordt bekropen: het onheimelijke besef namelijk dat er iets ontbreekt. Dat veel ontbreekt. Dat de Afwezigheid met een hoofdletter misschien de noemer is waaronder alles zich afspeelt. Niet alleen dragen de personages geen naam, ze hebben evenmin een verleden of een toekomst. Ze lijken ingevroren in een groot blok Nu, dat alle voeling met de omringende tijd verloren heeft. En zelfs dat Nu is van alle franje ontdaan. Nergens vind je een spoor van wat ik maar gemakshalve de concrete realiteit zal noemen. Nooit breekt een alledaags gebaar door, nooit valt een onvertogen woord.

Blijft over: passie.

Blijft over: pijn.

Blijft over: het bedrijven van de liefde.

Dit zal wel de enige keer zijn dat ik deze laatste combinatie van woorden op papier durf te zetten zonder dat ze misplaatst klinkt. Want hoe erotisch Marguerite Duras ook schrijft, altijd blijft er een abstracte, geladen sfeer over het tafereel hangen. De fluweligheid van natte, gekartelde lippen, het kloppen van bloed in ‘de scepter van 's mans passie’ (de term is van Nabokov), de strelingen, de pijn, dit alles mag dan met zoveel gevoel en precisie beschreven zijn, telkens krijg je die afstand, dat oog van de verteller, die koele registratie. En daar vrees ik dat een van de grootste moeilijkheden bij het vertalen zal liggen: dat de tekst door 't minste verkeerd gekozen woord over de rand van de symboliek zou kunnen kantelen en in gezwollenheid omslaan. Ook al is de stijl van Duras zo kaal en afgebeten als wintertakken.

Een vergelijking kan dit misschien verduidelijken: ‘Ze droomt ook dat haar zonovergoten lichaam bespat wordt door het sperma van vele voyeurs.’ Zo luidt het onderschrift dat ik ooit in een willekeurig pornoblaadje aantrof. Op de foto zie je een pronte jongedame die zopas uit haar schaamschortje is gestapt en nu wijdbeens op haar rug ligt te soezen, terwijl haar hoofd zich tegen de vacht van een heuse leeuw schurkt. De tekst dient de verbeelding van de lezer, die toch al aardig geprikkeld is door de prent, nog meer kracht bij te zetten. Vooral dat ‘ook’ moet het 'm doen. Aan de verhitte lezer om uit te maken waarover de dame in kwestie nog zoal droomt.

Marguerite Duras is veel eerlijker en directer. Geen droom, geen pasklare paradijsmythes, geen veelvouden van voyeurs.

‘Eerst doet hij het op de mond. De straal spat

[p. 540]

op de lippen, op de aangeboden tanden, hij bespat de ogen, het haar en daalt dan het lichaam af, overspoelt de borsten, komt al trager. Als hij het geslacht bereikt, herwint hij aan kracht, stort zich in haar warmte neer, vermengt zich met haar geil, schuimt en raakt dan uitgeput.’ Deze beschrijving, waaraan de term ‘sperma’ overigens ontbreekt, wordt door een kleine camerabeweging gevolgd, die meteen afstand schept. ‘De ogen van de vrouw gaan half open zonder iets te zien en sluiten zich weer. Groen.’ Even tevoren had de ik-verteller zich afgevraagd welke kleur de ogen van de vrouw wel mochten hebben. Nu heeft ze zekerheid - ik stel me voor dat de ‘ik’ een vrouw is - en ze maakt dit duidelijk met het aplomb van een deurwaarder: één woord. Groen.

Dit moge dan een voorbeeld zijn van wat het knipsel uit de Volkskrant tot ‘felle erotische fantasmen’ stempelt. Alleen zou ik ze nooit ‘beschaafd’ durven noemen, wel gefilterd door een soort cameraoog dat nauw bij het gebeuren betrokken is.

Dit antwoordde ik dus in augustus 1984. Als tekst om te vertalen koos ik L'homme assis dans le couloir, dat was het verhaal dat me toen het meeste aangreep. Dat de vertaling uiteindelijk niet in het Nieuw Wereldtijdschrift verscheen, is aan de te hoge prijs te wijten die Duras' literaire agent had willen bedingen. In september 1984 was immers L'amant verschenen, het boek waarvoor ze de Prix Goncourt won. Ze brak ook bij het grote publiek door, wat haar marktwaarde onverbiddelijk de hoogte in joeg.

L'amant vormde een keerpunt in het schrijverschap van Marguerite Duras. Voordien al had ze het over haar jeugd en over haar familie gehad, ‘maar terwijl ik dat deed,’ schrijft ze in het begin van het boek, ‘toen leefden ze nog, de moeder en de broers, en ik heb om hen heen geschreven, om de dingen heen zonder er naartoe te gaan. (...) Ik ben begonnen te schrijven in een milieu dat me tot preutsheid dwong. Voor hen was schrijven nog iets moreels.’

Die laatste zin leek mij belangrijk genoeg om hem te onderstrepen: Voor hen was schrijven nog iets moreels.

Wat is schrijven dan voor Marguerite Duras? Iets immoreels of iets amoreels? Ik geloof dat laatste. Ik geloof dat Marguerite Duras muziek schrijft. De woorden zijn noten, elk personage is een melodie. Ze fraseert, ze zingt en ze laat het aan de lezer over om eventueel, als dat hem van pas zou komen, een oordeel te vellen. Zelf doet zij dat niet. En als zij dat toch doet, wanneer haar ik-figuur bijvoorbeeld zegt dat haar moeder nooit heeft genoten, dan klinkt dat meer als een vaststelling dan als een oordeel. Het wordt opgenomen in de grote mythische melodie die L'amantis.

Het verhaal kent u wellicht, zo niet uit het boek, dan toch uit de film die er later op gebaseerd werd. Het is een liefdesgeschiedenis die zich in 1930 in de buurt van Saigon afspeelt. Een meisje van vijftieneneenhalf dat er als een hoertje uitziet, steekt op een veerpont de Mekongrivier over en ontmoet een rijke Chinees. Hij valt voor haar, zij beleeft haar eerste, mythische, alleen in absolute termen te vatten liefde. Een verboden liefde, want de vader van de Chinees zal niet toestaan dat zijn zoon met een arm blank meisje trouwt. En bovenal: een onmogelijke liefde, omdat liefde per slot van rekening altijd onmogelijk is, omdat de liefde alleen lijkt te bestaan uit pogingen tot liefde, die nooit ofte nimmer zullen beantwoorden aan het ideaalbeeld dat wij er ooit in onze lange cultuurgeschiedenis van ontworpen hebben.

De hoofse, de ontheven, de verterende, de absolute verdorven liefde.

Maar wat is liefde? zult u me vragen.

‘Het verlangen je minnaar bijna te doden, hem voor jezelf te houden, voor jou alleen, hem te nemen, hem tegen alle wetten in te ontvoeren, tegen elk gezag van de moraal in.’

Zo noemt Duras het in La maladie de la mort. Dat is de liefde die de mannelijke hoofdfiguur zoekt en waar hij nooit aan toe zal komen. Dat is tenminste het ideaalbeeld dat de vrouw in het verhaal hem voorspiegelt. Van dat gewelddadige ideaal is het hele werk van Marguerite Duras

[p. 541]

doordrongen, daar haalt ze wellicht ook de passie vandaan die uit elk van haar regels oplaait.

In L'amant wordt die liefde in het verhaal van haar leven gebed. Voor het eerst vertelt ze over een geheim dat ze tot haar zeventigste in zich heeft meegedragen. Ze vertelt hoe ze tot vrouw werd ingewijd en met hoeveel tederheid en passie dat gepaard is gegaan. Een halve eeuw later zou dat de volgende nog even tere regels opleveren: ‘Ze kijkt niet naar hem. Ze raakt hem aan. Ze raakt de zachtheid van het lid aan, van de huid, ze streelt de gouden kleur, de ongekende nieuwigheid. Hij kreunt, hij weent. Hij is in een abominabele liefde verwikkeld. En wenend doet hij het. Eerst is er de pijn. En daarna wordt die pijn op zijn beurt vervangen, ze verandert, wordt traag weggescheurd, meegevoerd naar het genot, erdoor omarmd. De zee, vormeloos, gewoon onvergelijkbaar.’

Dit speelt zich af in de Chinese wijk van Saigon, in een studio zonder ruiten, waar alle geluiden en geuren van de stad in doordringen. ‘Geuren van karamel bereiken de kamer, van gegrillde pindanoten, Chinese soepen, gebraden vlees, kruiden, jasmijn, stof, wierook, houtskoolvuur, het vuur wordt hier in manden vervoerd, het wordt in de straten verkocht, de geur van de stad is die van de dorpen in de brousse, in het woud.’

L'amant is dan ook een zintuiglijk boek, het bezweert door zijn ritme en door de broeierige sfeer die erin wordt opgeroepen.

De liefde waar het hele boek om draait is echter gedoemd, dat ligt reeds in de allereerste oogopslag besloten waarmee het meisje haar toekomstige minnaar op de veerpont ziet. Ze ziet hem in zijn limousine zitten, omringd door zijn weelde, en op dat moment moet ze al beseft hebben dat het water voor hen veel te diep zou zijn. Hij zal de kracht niet vinden om aan zijn rijke afkomst te verzaken en zij weet dat. Toch zetten ze hun verhouding voort, verborgen voor de buitenwereld. U moet het zich ook voorstellen: een lyceummeisje dat de minnares wordt van een twaalf jaar oudere Chinees, en dit in een vooroorlogse, koloniale maatschappij, die nog doortrokken is van raciale en culturele vooroordelen. Het heeft iets van een Griekse noodlotstragedie.

Door het sociale verbod dat erop rust, krijgt die liefde ook alle kans om zich tot iets absoluuts te ontwikkelen. Ze wordt niet door de samenleving erkend en moet dus haar kracht uit zichzelf putten, en uit zichzelf alleen. Zo verwerft ze een eigen dynamiek die, eenmaal in beweging gebracht, niet meer te stoppen lijkt.

‘Nous ne pouvons pas nous arrêter d'aimer,’ schrijft Duras. Beide minnaars zijn overgeleverd ‘aan een genot om van te sterven, (...) om te sterven aan die mysterieuze dood van minnaars zonder liefde.’ Zo beminnen ze. Ze huilen, ze spelen, ze troosten elkaar, dit alles in de wetenschap dat aan hun verhouding een einde zal komen, dat dit nog de enige oplossing is. Zij zal naar Frankrijk vertrekken, hij zal met een Chinese vrouw trouwen en opnieuw aan de wetten van zijn familie gehoorzamen. Zij krijgt vaagweg zin om te sterven, ze nemen afscheid van elkaar, zij begraaft haar verdriet in zichzelf. En later heeft zij dit alles om zich te herinneren, om er de rest van haar leven aan af te meten.

Ze zal gaan schrijven, heeft ze beslist.

Ze zal over de liefde schrijven als over een gevecht zonder gevolgen. Over liefde als gedrag zal ze schrijven. Over liefde als een woord van zand, waar zo vaak en zoveel mee gestrooid wordt.

In vergelijking met L'amant nu is La maladie de la mort een kaal en abstract boek, het bezit niet de zintuiglijkheid van geuren en geluiden waarvan ik zoëven nog een voorbeeld gaf. Koudvuur zou ik zeggen, als ik gedwongen werd het boek in één woord samen te vatten.

Het verhaal lijkt eenvoudig. Een man, die het hele verhaal door met ‘u’ wordt aangesproken, huurt een vrouw in om te ontdekken of hij in staat is te beminnen. Ze betrekken een kamer aan zee, waar ze zich buiten de maatschappij en buiten hun persoonlijk leven om aan elkaar uitleveren. Niet alleen is de buitenwereld er niet, er wordt zelf niet aan gerefereerd, zodat de tekst iets verhevens krijgt, een partituur voor drie

[p. 542]

stemmen die de onmogelijkheid van een liefde bezingen.

In een interview vertelde Marguerite Duras er dit over: ‘Er zit geen verhaal in La maladie de la mort. Ik neem mensen, ik zet hen neer, ik doe hen elkaar naderen, maar er is geen enkele kennis, niet het minste gevoelen. La maladie de la mort is een woestijn. Er is geen verhaal, omdat er niemand is: de man is onherleidbaar aangetast door de dood, het meisje wordt betaald.’

In de loop van hun relatie wil de man met aandrang weten hoe het gevoel van lief te hebben ontstaat. De vrouw weet het antwoord, zij weet er verschillende. ‘Misschien uit een plotselinge breuk in de logica van het heelal,’ zegt zij. ‘Per ongeluk bijvoorbeeld (...) Nooit uit een wil.’ En na deze eerste nog aarzelende pogingen somt ze een wondermooie, bijna kosmogonische reeks dingen op, waaruit het gevoel van liefde zou kunnen ontstaan: ‘Uit alles, uit een vlucht van een nachtvogel, uit een slaap, uit een droom van een slaap, uit het naderen van de dood, uit een woord, uit een misdaad, uit zich, uit zichzelf, plotseling zonder te weten hoe.’

Dit alles weet de vrouw, zij kent de liefde, maar echt laten aanvoelen wat dat is, kan ze niet, ook niet als ze haar lichaam voor de man opent en hem in zich toelaat.

Dan wanhoopt hij en slaapt zij weer in.

Deze verhouding tussen twee mensen zou op tal van manieren kunnen worden geïnterpreteerd. Men zou bijvoorbeeld kunnen besluiten dat hun relatie al van de aanvang af verdraaid is, precies omdat ze zich - hoe vaag ook - in een ruilmaatschappij situeert waar alles te koop is, ook lichamen, vooral lichamen misschien. De man meent dat hij zich de liefde kan aanschaffen. Men zou in het verhaal - en zeker de feministen onder ons - een subtiele kritiek op de door mannen geregeerde kapitalistische maatschappij kunnen lezen. Waarachtig contact is in zo'n samenleving immers onmogelijk geworden, men wisselt slechts gedrag uit, dat verder op niets hoeft uit te lopen. Uitvergroot leidt dit dan tot het beeld van een man, van dé man wellicht, die zo zwak is dat hij zijn macht alleen nog in geld kan uitdrukken. Hij betaalt, zij hoeft maar te doen wat haar wordt opgedragen. En precies door die macht van hem komt zijn onmacht aan het licht: hij heeft elke liefde bij voorbaat onmogelijk gemaakt door haar te willen financieren.

Dit nu zou ik een reductionistische - beperkende - interpretatie willen noemen.

Een andere vorm van reductionisme wordt door Marguerite Duras zelf beoefend. In een interview verklaarde ze: ‘De homoseksualiteit van La maladie de la mort blijft onvruchtbaar, eenzaam. (...) Misschien is de homoseksualiteit de dood. Dat is wat ik zie, heel sterk.’ Dit vertelde Duras in een interview met Magazine Littéraire, vier jaar geleden. De man die in haar verhaal aan de ziekte van de dood lijdt, is volgens haar een nicht. Maar, nog afgezien van het vernietigende oordeel dat zij daardoor uitspreekt, vind ik ook die verklaring een beperking, ook al omdat er binnen het verhaal nooit over homoseksualiteit wordt gesproken. Op die manier doet Duras afbreuk aan de abstracte complexiteit van haar eigen werk, vrees ik.

Wat ikzelf in het verhaal lees, is ruimer, het heeft met de eeuwige onverzoenlijkheid van man en vrouw te maken. Dat de vrouw door de man wordt betaald, zie ik dan ook als een metafoor van die onverzoenlijkheid en niet als de diepere oorzaak ervan. Om het heel algemeen te stellen, zou ik naar een zin uit Het grote verlangen van Marcel Möring willen teruggrijpen. Op een bepaald moment zegt de zus: ‘Zonder geheim bestaat de liefde uit bewegingen.’

Een mooie, op zich al raadselachtige zin.

Het zijn precies die bewegingen die Marguerite Duras beschrijft, wellicht in het besef dat liefde, echte liefde, niet te vatten is in woorden, zoals je ook met water niet kunt beeldhouwen of het moet ijs zijn geworden.

‘Man en vrouw zijn onverzoenlijk,’ schreef Duras in La vie matérielle, ‘en het is deze onmogelijke poging, bij elke liefde hernieuwd, die er de grootsheid van uitmaakt.’ In La maladie de la mort blijft de grootsheid uit, omdat de man dat onoverbrugbare verschil tussen man en vrouw

[p. 543]

niet onderkent en er zich dus ook niet over verwonderen kan. Hij is ziende blind en horende doof. Hij zoekt kennis, geen liefde. En bovenal is de man bang. Hij wil de vrouw zien, helemaal, en uiteindelijk ziet hij niets. Hij ziet het geheim niet, of liever: hij ziet niet dat er dingen verborgen moeten blijven. Hij wil weten, terwijl het nu juist op niet-weten aankomt, op overgave, zelfverlies, zoiets...

Ik besef maar al te goed dat ik hiermee op het randje van de mystieke hotsi-totsitaal aan het balanceren ben, als ik dit zo probeer te verklaren. Duras doet dat veel directer, rauwer, poëtischer ook.

‘Zij zegt: Kijk. Zij opent haar benen en in de holte van haar gespreide benen ziet u eindelijk de donkere nacht. U zegt: Daar was het, de donkere nacht, daar is het.

Zij zegt: Kom. U komt. In haar binnengegaan, huilt u weer. Zij zegt: Huil maar niet langer. Zij zegt: Neem me opdat het gedaan is.

U doet het, u neemt.

Het is gedaan.

Zij slaapt weer in.’

Dat is de bijbelse eenvoud van Marguerite Duras.

Daarna gaan de twee figuren uit elkaar. De vrouw verdwijnt, de man onthoudt slechts één ding van haar: dat zij hem gezegd heeft dat hij aan de ziekte van de dood lijdt. Hij blijkt de liefde al verloren te hebben voor ze er was.

Dan valt het doek.

Begrijpt u nu waarom je telkens verwezen achterblijft als je zo'n verhaal hebt gelezen?

In La douleur schrijft Duras: ‘Leer lezen: dit zijn gewijde teksten.’

Overigens ben ik zeer benieuwd hoe deze haast pornografische rauwheid in dansant geweld vertaald zal worden.