De Gids. Jaargang 157

Graa Boomsma
Verzin een verhaal, de vertelling is radicaal
De stille kracht in het recente werk van Toni Morrison

Hemingway herlezen

Het lezen van Toni Morrisons prikkelende essaybundel Playing in the Dark. Whiteness and the Literary Imagination (1992; Ned. vert. Spelen in het donker. De blanke literaire verbeelding, 1994) riep bij mij onmiddellijk het verlangen tot herlezen op, het met andere ogen lezen van auteurs als William Faulkner, Willa Cather en Ernest Hemingway. Omdat mijn verbazing over Morrisons analytische benadering van Hemingways To Have and Have Not het grootst was, greep ik gretig naar deze politieke liefdesroman uit 1937, en constateerde na mijn lectuur dat mijn beeld van de schrijver Hemingway correctie behoefde. Ik las een magistrale roman in een uitgekiende vorm: een camera die steeds sneller van perspectief wisselt en tegelijkertijd traag en treurig uitzoomt en opnamen maakt die meer afstand scheppen tot het aan lager wal geraakte hoofdpersonage Harry Morgan, een ruwe bolster die tussen Cuba en Florida pendelt en zijn schip ter beschikking moet stellen aan vissers, vluchtelingen en revolutionaire dwazen. Het lot van de kwetsbare eenling krijgt meerwaarde door de afstand die Hemingway weet te creëren. In het begin is de lichtelijk verloederde ex-politieman Harry Morgan nog de dominante ik-figuur, aan het slot, als het vertelperspectief tientallen keren is versprongen en er een mozaïek van in liefde en politiek voortmodderende mensen te voorschijn komt, is hij een van de vele bezitloze slachtoffers van de naweeën van de economische crisis van 1929. Hemingways cameraoog zwerft dan oplettend over de wateren rond de haven van Key West in Zuid-Florida en gunt de lezer een blik in het innerlijk van wanhopige bezitters van luxe zeejachten. Twintig jaar geleden zou ik To Have and Have Not nooit gelezen hebben als een grafschrift op de zorgeloze Amerikaanse aristocraten uit de roaring twenties, die Ring Lardner zo cynisch kon neerzetten in zijn romans. Hemingways grafschrift vermeldt de uiteenlopende zelfmoorden van de uitgerangeerde speculanten en merkt achteloos op dat de Amerikaanse Droom een nachtmerrie is geworden. Harry Morgans laatste woorden, die een liefdevolle knipoog zijn naar de vloeiende, muzikale stijl van Gertrude Steins proza, worden niet begrepen door zijn omgeving: ‘No matter how a man alone ain 't got no bloody chance.’ Er is een nieuw saamhorigheidsgevoel nodig, het egoïstische individualisme is maatschappelijk gezien een doodlopende weg. Maar het rigide revolutionaire geweld is geen alternatief, en de alcoholische schrijver Richard Gordon in To Have and Have Not, bezig met een roman over een staking in een textielfabriek, heeft geen enkel inzicht in zijn eigen leven, dat niets met zijn steriele schrijfarbeid heeft te maken. Zijn vrouw slingert deze prachtige karikatuur van de zogenaamd geëngageerde schrijver de verschrikkelijke waarheid in het gezicht. Zij ziet haarscherp zijn tekortkomingen als schrijver. Zij heeft verbaal vuurwerk ter beschikking, hij gaat ten onder aan jaloezie, zelfbeklag en gestotter. De vrouwen in Hemingways roman zijn krachtige persoonlijkheden, de mannen kortzichtige vechtersbazen of wanhopige avonturiers die een gezin moeten onderhouden. Zij gaan ten onder in de spiraal van geweld die het gevolg is van de economische crisis.

De kracht van To Have and Have Not is dat de roman dank zij de betekenisvolle opbouw, die misschien het beste als een vorm van ‘uitwaai-

[p. 426]

ering’ omschreven kan worden, inzicht en kennis verschaft de bewegingen van het lot dat het leven van het individu teistert: hoe samenlopen van omstandigheden iemand corrupt en onbetrouwbaar kunnen maken, hoe een vreedzame man door omstandigheden een moordenaar kan worden.

Morrisons meditaties

De lezing die Toni Morrison heeft gehouden naar aanleiding van de aan haar toegekende Nobelprijs 1993 was een mooi, metaforisch verhaal over een oude, blinde vrouw die op de proef wordt gesteld door een paar jongeren. De vrouw doet denken aan de vertellende grootmoeders uit Morrisons romans, en vooral aan slavendochter True Belle, die in Jazz (1992) dank zij haar betrouwbare geheugen het troebele verleden van de Verenigde Staten bewaart voor het nageslacht, die daar lering uit kan trekken. De openingszin van haar lezing is bijna een credo, een verklaring voor haar drijfveer als schrijfster en essayiste: ‘Het vertellen is voor mij nooit alleen vermaak geweest. Het is, geloof ik, een van de principiële manieren om kennis te vergaren.’ Spreek de welhaast magische woorden ‘Er was eens...’ (het oerbegin van alle verhalen) uit en er mag zich een wereld ontvouwen die vreemd en vertrouwd kan worden.

Het is de taal waar Morrison zich zorgen om maakt. Men moet blijven vertellen om de taal te zuiveren van vervalsingen, belaagd als zij wordt door politieke machtsblokken, amusementsindustrie en andere lobby's van aculturele belangen. Het onderdrukken van de levende taal beknot kennis. Er zal altijd een opruiende taal zijn die de burger wapent, hoewel de taal nooit echt in staat zal zijn slavernij, genocide en oorlog te ‘bevatten’. Maar toch, zo roept Toni Morrison ons op in haar Nobelprijslezing, toon meer dan passie en vakmanschap, ‘verzin een verhaal, de vertelling is radicaal’. Immers, taal is zien zonder beelden. ‘Alleen de taal beschermt ons tegen de angstwekkende naamloosheid der dingen. Alleen taal is meditatie.’

Kennis en inzicht willen vergaren in het verscheurde land dat Amerika heet, dat is de drijfveer achter haar essaybundel Spelen in het donker. Amerika is een natie van mensen die hebben gekozen voor een wereldbeeld waarin individuele vrijheid en vernietigende rassenonderdrukking hand in hand gaan, constateert Morrison in haar voorwoord. Dát wereldbeeld is een zeer dwingende kracht, daarom is de Verenigde Staten zo'n ‘bijzondere omgeving voor een schrijver’ die wil doordringen in de dingen waar de Amerikanen van vervreemd zijn, de donkere hoekjes in het bewustzijn die onbereikbaar blijven. Wat is literaire verbeelding anders dan het je kunnen verplaatsen in De Ander? Dát onderzoek, gepresenteerd als vorm van kennis, spitst Morrison in haar essay toe. Haar gaat het om het onthullen van de onzichtbare aanwezigheid van het Afrikanisme in de Amerikaanse literatuur, om de verzwegen invloed van ‘het zwarte en het duistere’, dat wil zeggen het vreemde, in de blanke literaire fantasie en het door ras gekleurde taalgebruik. En dat uitgangspunt levert zulke verrassende perspectieven op dat het lijkt alsof Toni Morrison in haar eentje begonnen is de Amerikaanse literatuurgeschiedenis te herschrijven. Te lang hebben de academici geen oog gehad voor de ‘stille kracht’ in het werk van Poe, Melville, Twain, Cather, Faulkner of Hemingway, laat staan dat zij de vraag formuleerden waarop Morrison zich concentreert: hoe verbeelden blanke schrijvers de Afrikanistische aanwezigheid in hun proza, in welke mate worden hun taalgebruik en verteltechnieken erdoor beïnvloed?

Als Toni Morrison Ernest Hemingway in haar meeslepende beschouwingen betrekt, schrijft ze dat haar belangstelling voor haar collega-Nobelprijswinnaar nog groter wordt wanneer ze bedenkt dat zijn werk weinig te maken heeft met de wereld van zwarten. Hij heeft ze niet nodig en kan daarom veel natuurlijker omgaan met zwarten als personages dan, bijvoorbeeld, Poe. Bovendien heeft Hemingway nooit last gehad van de naweeën van de negentiende-

[p. 427]

eeuwse socialistische en anarchistische ideologieën (daarin verschilt hij met die andere literaire reus: John Dos Passos). Als Morrison To Have and Have Not analyseert, voegt zij zich niet in het koor van ‘macho, macho!’-schreeuwende feministen maar onderzoekt ze ‘de kwetsbaarheid van gedachten’ via haar gevoeligheid voor het uitwaaierende perspectief in de roman. Daardoor komt ze tot heel andere conclusies dan leesblinde literatuursociologen, die verhalen maar al te vaak terugbrengen tot een handvol uitspraken die niet door hun politiek correcte beugel kunnen, en al steigeren als ze telkens weer het woord ‘nikker’ of ‘spleetoog’ tegenkomen. Morrison volgt niet zozeer het verhaal van de jacht op een zwarte merlijn in de Caribische wateren en ook niet de pogingen tot smokkel van menselijke waar, haar gaat het om de veelbetekenende vertelbewegingen, om de manier waarop de personages om elkaar heen draaien, om de kleur van hun taalgebruik.

Er is een wezenlijk verschil tussen het eerste deel van To Have and Have Not, dat ‘Lente’ heet en Harry Morgan als ik-figuur introduceert, en de twee andere delen, ‘Herfst’ en ‘Winter’, waarin Harry Morgan in een groeiende stroom hij-personages (die steevast gekoppeld worden aan vrouwen die weten wat ze hebben of willen) is opgenomen. Morrison concentreert zich niet op de wijze waarop een smokkellading ‘spleetogen’ tot ordinaire handelswaar devalueert, wel op het beeld van de, aanvankelijk stilzwijgende maar cruciale, zwarte aanwezigheid in Hemingways crisisroman. Door de perspectiefverschuiving verandert ook het beeld dat de lezer krijgt van de zwarte zeeman Wesley. In het lente-deel is hij een kundig matroos en vaardig roerganger maar nog wel naamloos en spraakloos. We krijgen hem alleen te zien via de blik en de woorden van Harry Morgan. Vanaf het herfst-deel krijgt hij niet alleen een naam, een stem en menselijke gevoelens (waarvan kleinzerigheid en klagerigheid prominent zijn), maar uit hij ook kritiek op zijn blanke baas, die ‘amper menselijk’ zou zijn. Maar beiden blijken dan al, als gevolg van de smokkelpraktijken van Harry Morgan (maar verdomme, hij moet toch een gezin onderhouden!) als aangeschoten wild op de wateren te dobberen.

In de kern zoekt Morrison naar de ‘logica van de discriminatie in het verhaal’ en de gevolgen voor de vorm. Die logica dwingt de verteller om de zwarte aanvankelijk te laten zwijgen, later jongleert hij met namen als nikker, neger en Wesley. Dat dit alles van invloed is op het beeld dat wordt geschapen van de wanhopige drieënveertigjarige ex-politieman Harry Morgan, laat Morrison zien via woordkeus en verteltechnieken in specifieke passages. Hopelijk is haar waarschuwing om verteller en schrijver niet over één kam te scheren niet tegen dovemansoren gericht. Het is niet Ernest Hemingway die een seksuele ervaring met een zwarte vrouw na de vraag ‘hoe voelt dat?’ omschrijft met de uitdrukking ‘als zuster haai’. Voor hen die de literatuur niet willen misbruiken voor een sektarische moraaltheologie spreekt het vanzelf Harry Morgan niet te verwarren met zijn schepper. Bovendien kan niemand van een schrijver eisen rekenschap af te leggen van wat zijn personages doen en nalaten. Morrison gooit de knuppel in het feministische hoenderhok door vanuit de tekst en de biografie van Hemingway te verklaren dat er geen overtuigend bewijs is ‘dat Hemingway Harry's inzichten deelde. Eigenlijk zijn er sterke aanwijzingen voor het tegendeel’.

Maar is Harry Morgan dan een racist, vroeg ik me tijdens het herlezen van To Have and Have Not af. Zijn woordgebruik is racistisch gekleurd, dat wel, maar zijn gedachten en gevoelens worden gedomineerd door respect en hulpvaardigheid waar het Wesley betreft. Inderdaad, Hemingway schrijft boeiend ‘over wat het betekende een blanke man te zijn in Amerika’. Hij kón ook niet anders, stelt Morrison met veel inlevingsvermogen vast, waarmee zij bewijst dat de literatuur gedijt als de lezende en schrijvende betrokkenen in staat blijken zich in De Ander te verplaatsen. Morrison leest als een schrijver. Voor haar verschillen beide disciplines ook niet echt. Zij heeft oog voor het vermogen van auteurs juist dat te verbeelden wat niet

[p. 428]

eigen is, ‘om het vreemde vertrouwd te maken en het vertrouwde vreemd’. Want voor het werk, zowel het lezen als het schrijven, is het noodzakelijk een ander te worden.

Met Morrisons muziek mee

De directe aanleiding voor het schrijven van Spelen in het donker was Morrisons lectuur van Marie Cardinals ‘autobiografische roman’ Les mots pour le dire (1975; in de Nederlandse vertaling verpopulariseerd tot Het moet eruit, zodat de verwijzing naar Boileau en zijn preoccupatie met taal en het (on)zegbare verloren gaat), waarin ze vertelt over haar gekte, doodsangsten en psychosomatische klachten. De bron van haar waanzin zoekt Cardinal in het bijwonen van een concert van de jazztrompettist Louis Armstrong. Ze is kandidaats filosofie met aanleg voor wiskunde en bereidt een scriptie voor over Aristoteles en de logica. Om puur mathematische redenen houdt ze van Bach en jazz. Maar Armstrongs inzet is zo groot en zijn improvisatietalent zo grenzeloos dat zijn solo's alle geluidsbarrières nemen en gevoelens bij haar oproepen die ze in de verste verte niet had vermoed. ‘De tonen volgden elkaar snel op, vermengden zich, rolden over elkaar heen en vormden zo een basis waaruit telkens één enkele volmaakte toon ontstond. Eén toon waarvan lengte en balans voor het gevoel zo'n dwingend karakter aannamen dat het bijna pijn deed om het verloop ervan te volgen. De zenuwen van de ingespannen toehoorders werden tot het uiterste geprikkeld.’ Paniek overvalt het hoofdpersonage, en door doodsangsten geteisterd vlucht ze weg uit de concertzaal. De solerende, improviserende Armstrong had het sluimerende duistere, het onderdrukte vreemde in haar wakkergeschud. De geest was voorgoed uit de fles.

Toni Morrison vraagt zich in de inleidende bladzijden van haar essay af of de culturele associaties van jazz evenveel invloed op Cardinals gekte uitoefenden als de mathematische basis van deze van oorsprong zwarte stadsmuziek. ‘Ik was geïnteresseerd [...] in de manier waarop zwarten kritieke momenten van inzicht, verandering of accentverschuivingen veroorzaken in literatuur die niet door hen geschreven is. In feite was ik, vrijblijvend alsof het een spel betrof, begonnen daar voorbeelden van te verzamelen.’ Maar niet alleen dat. Ik vermoed dat het lezen van Het moet eruit Morrison heeft aangezet tot het schrijven van Jazz, een virtuoze roman waarin stad, jazz, gekte en historische verbeelding in een wervelwind van stemmen, of liever gezegd geïmproviseerde taalsolo's, opgaan en waarin de unieke ik-verteller probeert door te dringen in de duistere gedachtenkronkels van zwarte stadsmensen, die hun problematische plattelandsverleden met zich mee torsen en hun ware innerlijk maskeren en onderdrukken. Voor hen vormt de jazz een uitlaatklep voor verdrongen emoties. Het kan geen toeval zijn dat de twee hoofdpersonages, Violet en Joe Trace, in het cultureel springlevende Harlem van de roaring twenties een baan hebben die alles met uiterlijkheid heeft te maken: Violet is een kapster die goed is in ontkroesen, Joe gaat met kosmeticaspullen van het merk Cleopatra de deuren langs. Iedereen in Jazz heeft iets essentieels te verbergen; de jazz heeft een ontmaskerende functie, spreekt het verlangende lichaam aan en stimuleert instinctmatig, ‘onlogisch’ handelen. Misschien dat de zogenaamde jazz age, dat wil zeggen de jaren twintig in Harlem, New York, eraan meegeholpen heeft de zwarte bevolking een eigen culturele identiteit, soms tegen wil en dank, te geven.

Jazz wordt woede en honger, seksuele honger, in Jazz, een voorbode van gekte en ondergang (zoals in Michael Ondaatjes Coming through Slaugher uit 1976, een roman over het leven van jazzkornettist Buddy Bolden, over wie uitgerekend Louis Armstrong later zei dat hij te hard, te wild en te gek had gespeeld). Deze decadente, alle doodzonden tartende, sensuele, nee, schunnige stadsmuziek voor dubieuze dansfeesten bespeelt het onderlichaam. En het is de ritmische, jazzy, soloïstische taal van Jazz die de lezer onherroepelijk verleidt, al is de Neder-

[p. 429]

landse vertaling helaas al te stug en stijf, waardoor er een wezenlijke kwaliteit van de roman verloren gaat. ‘Liedjes die vroeger in het hoofd begonnen en het hart vulden, waren afgezakt naar plekken onder de sjerpen en de riemen met gesp. Steeds lager, totdat de muziek zo laag zat dat je je ramen moest sluiten en het zomerse zweet maar voor lief moest nemen als de mannen in hemdsmouwen zich in het raamkozijn verdrongen of op daken, in stegen, op stoepen en bij familieleden thuis in groepjes die lage, sensuele rommel speelden die het naderend einde aankondigde.’ Nee, het is geen echte muziek maar ‘kleurlingengerommel’ die agressief maakte en ook over agressie en verlatingsangst ging: hit me but don't quit me.

Maar voor Dorcas, het kortgehouden nichtje van de ook al kortgehouden vrouw Alice Manfred - voor wie jazz de apocalyps aankondigt en die er wraak- en moordzuchtig van wordt - is dat leven onder de sjerp het enige leven. Jazz is de sensatie van de zonde, Dorcas' ‘kousen konden nog zo zwart en dik zijn, niets kon de onverschrokkenheid verbergen die onder haar gietijzeren rok deinde’.

In Jazz klampt ‘het vlees’ zich aan het leven vast en celebreert dat ongebonden vlees in virtuoze taalsolo's het hier en nu, niet in de laatste plaats om het vermaledijde verleden te vergeten.

Jazz is een roman die het niet van de plot wil hebben, daarom wordt die al op de eerste bladzijde onthuld: tijdens een dansfeest doodt Joe Trace het meisje Dorcas, met wie hij een kortstondige verhouding heeft gehad en die hem heeft verlaten. Op de begrafenis verminkt Joe's vrouw Violet het gezicht van het dode meisje.

Jazz is een roman over wat de stad mensen kan aandoen en tegelijkertijd een historische roman. Het verhaal volgt, aan de hand van een raadselachtige ik-verteller, het spoor van Joe Trace terug, terug naar het Zuiden van de katoenplukkers, de slavernij, de verkrachtingen en de mulatten die daar het gevolg van waren. De roman is een reconstructie van de ‘kwetsbaarheid van gevoelens’, zoals Morrison het in Spelen in het donker formuleert.

Maar misschien wil Jazz boven alles een verhaal zijn dat niet alleen genres mengt maar die vermenging tot hoofdthema verheft: de vermenging van rassen, de plotselinge metamorfose van het individu. Felice, de vriendin van Dorcas, omschrijft het in haar lange monoloog - een solo die het duistere innerlijk van Dorcas wil doorgronden - zo: ‘Maar ik begreep wat ze bedoelde. Dat je een andere jij in je hebt die absoluut niet op je lijkt.’ Het zijn de verhalen die de anderen in haar gestopt hebben, vertellingen ‘over een blond kindje’. Joe Trace heeft twee verschillende ogen, elk ‘met een andere kleur. Een verdrietig oog waardoor je bij hem naar binnen kan kijken en een helder oog dat bij jou naar binnen kan kijken’. Zijn leven is getekend door de zoektocht naar zijn moeder, die als een nobele en schuwe wilde in een hol blijkt te hebben geleefd.

Cruciaal in de reconstructie van de levenslopen in Jazz, steunend op de verhalen die True Belle aan haar kleindochter Violet heeft doorgegeven, is de zoektocht van de mulat Golden Gray naar zijn zwarte vader. Zijn moeder was de blanke juffrouw Vera Louise, dochter van kolonel Wordsworth Gray, die haar uit zijn leven verbande door haar zonder er nog een woord aan vuil te maken geld te geven, waarna ze stilletjes naar Baltimore vertrok, waar True Belle haar niet alleen in het huishouden hielp maar ook een aandeel in de opvoeding van Golden Gray had.

Ook nu is de inhoud niet essentieel, te weten de anekdote van de tocht naar de vader zelf. Het is de manier waarop het verhaal wordt verteld die de aandacht trekt. Toni Morrison wil ons via haar intrigerende ik-verteller eerder iets duidelijk maken over de werking van de verbeelding van een vaag en ongedocumenteerd vroeger dan dat zij bekende en betrouwbare herinneringen aan een vastgelegd verleden wil doorgeven. Zichzelf beschuldigend van domheid en onbetrouwbaarheid, wil de ik-verteller per se doorzetten met haar verhaal over Golden Gray, te-

[p. 430]

genover wie ze een ambivalente houding aanneemt; ze heeft soms wel, soms geen hekel aan hem. Zij wil doen wat de schrijfster Toni Morrison natuurlijk ook doet: ‘Ik moet dingen veranderen. Ik moet een schaduw worden die hem [Golden Gray] het beste wenst, zoals de nagelaten glimlach van de doden. Ik wil een mooie droom voor hem dromen en een mooie droom van hem. Naast hem gaan liggen als een plooi in het laken en me verdiepen in zijn lijden en het al doende verlichten en verminderen. Ik wil de taal zijn die hem het beste wenst...’

Wie is die ik-verteller die van Jazz zo'n spannende roman maakt?

Vanaf de eerste bladzijde wringt de ik-verteller zich in het verhaal, dat uiteindelijk haar vertelling wordt. Waarom schrijf ik haar? Omdat ik vermoed dat zij één is met de stad, dat zij de ogen en oren is van de gemeenschap die zij bespiedt (is zij niet die gemeenschap zelf?), als een roddeltante die veel van horen zeggen en fluisteren heeft, als een voyeuriste die zich bedient van duizenden spionnetjes en die dank zij een grenzeloze nieuwsgierigheid, een indrukwekkend inlevingsvermogen en een hardnekkige verbeeldingskracht zelfs tot diep in de negentiende eeuw weet door te dringen. De ik-verteller is dol op de stad, die de mensen een vrijbrief tot dom en crimineel handelen geeft, ‘en dat mag ik wel’. De stad in 1926 is toekomstgericht, het verleden lijkt er niet meer toe te doen, alle oorlogen zijn afgelopen. De ik-verteller voelt zich sterk, hoewel ze zonder spierkracht is en alleen. Ze is onverwoestbaar, net als de stad. En ze is alert, want wie weet heeft ‘ieder mens wel een verraderlijke tong die dolgraag zelfstandig wil worden’. En die tong krijgt in Jazz, waarin de nagedachtenis aan het meisje Dorcas als een ziekte rondspookt, volop de ruimte, de tong die toch niet om vroeger heen kan. Lucht is er niet in de stad, wel adem, adem om te kunnen soleren en fantaseren, op zoek naar de wortels van het bestaan. Want de stad druipt van de muziek, zij is een gigantische danstent, een verleidster, het paradijs (en de hel).

De ik-verteller heeft oor voor het swingende stadse taalspel, voor mensen die ‘ongeacht hun accent, met taal omgingen als hetzelfde complexe, plooibare, voor hen ontworpen speelgoed’. Zij wil de taal zijn die iedereen het beste wenst. Zij heeft oog voor de bewegingen van de mensen op straat, voor hun gang die zo veel onthult.

De twijfelende, weifelende, betweterige, opgeblazen, zelfverzekerde, kritische, zelfkritische, beschuldigende, fantaserende en vragende vertellersstem tilt Jazz ver uit boven het zoveelste gemakzuchtig-moralistische verhaal over slavernij, racisme, moord en doodslag. In Jazz mag de lezer langdurig in de keuken van de schrijver kijken. De ik-verteller, die brug tussen schrijver en lezer, groeit uit tot het wankelmoedige geweten van schrijver en lezer. En aan het slot van Morrisons roman lijken ze alle drie samen te komen in het wit van de bladzijde: de schrijver zwijgt, de verteller roept de lezer op haar te scheppen en te herscheppen en goed te kijken. ‘Jij hebt de vrijheid om het te doen en ik heb de vrijheid om het je te laten doen want kijk eens, kijk eens. Kijk eens waar je handen zijn. Kijk.’ De ik-verteller verklaart haar liefde aan de lezer die haar, het boek, optilt en de bladzijden omslaat. Lezer en verteller worden één omdat de personages het niet kunnen redden zonder hen. ‘Ik maak levens kapot om te bewijzen dat ik ze weer heel kan maken. En het is hun pijn, maar ik heb er toch deel aan?’

Verhalen kunnen niet alleen het verleden veranderen maar daardoor de hele wereld. ‘Waar is de wereld voor als je hem niet kan maken zoals je hem wil?’ heeft Dorcas eens aan haar vriendin Felice gevraagd. Ook de ik-verteller wil niet dat de wereld alleen over zichzelf nadenkt en de mensen aan hun lot en alles verpestende lust overlaat. ‘Dat geloof ik niet meer. Daar ontbreekt iets aan. Iets speels, iets dat je er nog bij moet denken voor je het uit kan denken.’

Jazz is een ernstig en virtuoos literair en muzikaal taalspel, een roman die de lezer niet alleen verleidt tot meedoen maar hem ook medeplichtig maakt, want ook zijn gedachten zijn kwetsbaar. Hij is de stille kracht waarop Toni Morrison vertrouwt.