De Gids. Jaargang 157

[p. 407]

Christel van Boheemen
Postmoderniteit en de representatie van ras: Toni Morrisons ‘truth in timbre’

Mijn eerste kennismaking met het werk van Morrison was tijdens een conferentie in de Verenigde Staten. In een verhit debat verdedigden Houston Baker en Barbara Johnson hun respectievelijke visie op Sula. Voor Baker, specialist in de Afro-Amerikaanse letterkunde en zelf kleurling, was Morrisons roman een schets van de geschiedenis van een Afro-Amerikaanse gemeenschap - een buurt in het stadje Medallion in Ohio waar blanken niet wilden wonen omdat de grond in de heuvels minder vruchtbaar was dan langs de rivier, en die daarom bevolkt werd door zwarten. Sula zou de historische veranderingen tussen de Eerste Wereldoorlog en de jaren zestig belichten door het verhalen van de levensloop van drie generaties vrouwen en hun plaats in de Afro-Amerikaanse maatschappij. Bakers interpretatie maakt Morrison de annalist van haar en zijn ras.

Barbara Johnson daarentegen, blank en lesbisch, verdedigde de stelling dat Sula gaat over de vriendschap tussen de gelijknamige hoofdpersoon en haar leeftijdgenootje Nel - een vriendschap die levenslang duurt en verandert naar gelang leeftijd en maatschappelijke omstandigheden: van woordloos begrip en wederzijdse spiegeling tot en met de puberteit, via een interval dat begint op de dag van het huwelijk van Nel wanneer Sula zonder iets te zeggen Medallion verlaat, en vervolgens een lange periode van verwijdering wanneer Nels echtgenoot Jude eerst een verhouding met Sula begint en dan spoorloos verdwijnt. Als Sula ziek en verlaten in het huis van haar grootmoeder op sterven ligt, zoekt Nel haar nog eenmaal op. Haar aanbod van hulp wordt afgewezen. Pas na Sula's dood leidt dit bezoek tot Nels confrontatie met haar eigen ware persoonlijkheid, en biedt inzicht in het centrale belang van haar vriendschap met Sula:

‘Suddenly Nel stopped. Her eye twitched and burned a little.

“Sula?” she whispered, gazing at the tops of trees. “Sula?” Leaves stirred; mud shifted; there was the smell of overripe green things. A soft ball of fur broke and scattered like dandelion spores in the breeze. “All that time, all that time, I thought I was missing Jude.” And the loss pressed down on her chest and came up into her throat. “We was girls together,” she said as though explaining something. “O Lord, Sula,” she cried, “girl, girl, girlgirlgirl.” It was a fine cry - loud and long - but it had no bottom and it had no top, just circles and circles of sorrow.’

Voor Barbara Johnson bestond het bijzondere van Sula in de onnadrukkelijke wijze waarop het boek vrouwenvriendschap centraler stelt dan heteroseksuele relaties. Het doorbreekt het gebod van heteroseksualiteit van de westerse cultuur. Hierop ontstak Baker, die zich beroofd voelde van zijn bevoorrechte relatie tot de ‘eigen’ literatuur, in etnisch-ethische woede. Johnson zou het specifieke van Afro-Amerikaanse literatuur negeren, en zo de tekst ‘koloniseren’.

De vraag die deze scène oproept is of er een afweging te maken valt die één minderheidsgroepering een zwaardere ethische claim toeschrijft dan een ander. Moet Morrisons zwartzijn zwaarder wegen dan haar vrouw-zijn, is haar positie met betrekking tot ras belangrijker dan haar positie met betrekking tot seksuele voorkeur? Ik laat de beantwoording van deze vraag over aan de lezer of lezeres die zich geroepen voelt om politically correct te oordelen over literatuur. Diegene zou zich ook kunnen verdiepen in de motivatie waarmee Morrison de Nobelprijs is uitgereikt. Dit zou zijn omdat haar taalgebruik de bevrijding uit de boeien van het ras dient, en zij sympathie en menselijkheid opwekt door haar diepzinnige humor. In dit essay

[p. 408]

wil ik het ongewenste effect van haar postmoderne stijl aan de orde stellen, dat naar mijn mening iedere ethische of politieke stellingname van Morrisons tekst relativeert.

Uiteraard valt er zowel voor de lezing van Johnson als voor die van Baker veel te zeggen; maar naar mijn mening gaan zij alle twee op eigen wijze voorbij aan een aspect van het schrijverschap van Morrison dat zich verzet tegen de westerse drang tot identificatie en definitie, en dat de lezer geen mogelijkheid laat haar teksten te duiden als de expressie van een identiteit, of die nu zwart, lesbisch of humanistisch is. Morrison laat zich niet in een hokje opsluiten. Zij verzet zich tegen het vastpinnen van identiteit in het raamwerk van de taal. ‘Something there is that does not like a wall,’ schreef Robert Frost in een van zijn bekende gedichten. Voor Morrison lijkt zo'n mysterieuze, negatieve kracht, die het afbakenend en opbouwend handwerk van de beschaving teloor doet gaan, juist een positief element: het vervaagt grenzen, het heft blokkades en belemmeringen op, en opent de weg voor het affect en de emoties die normaal verdrongen blijven en verborgen achter het masker van beleefd volwassen burgermansgedrag. Het is alsof ze door middel van stijl en weergave de dominantie van de westerse ratio wil terugdringen of ontwrichten om het primaire affect vrij baan te geven.

Zo kunnen we Sula een vrouwenboek noemen omdat het vrouwen centraal stelt, maar de vriendschap van Nel en Sula wordt niet gepresenteerd als homoseksuele betrokkenheid, zoals Johnson suggereerde. Sula is, evenals Morrisons andere werken, doortrokken van seks, maar seks is niet wat Nel en Sula bindt. Integendeel, als ze bevriend raken zijn ze nog pre-puberaal. Samen worden zij zich als jonge meisjes bewust van hun aantrekkelijkheid door de lovende reactie van de mannen wanneer zij langs het café slenteren (‘pig meat’). Hun fascinatie met die bollende plek op een crèmekleurige mannenbroek waaronder het mysterie huist groeit in tandem, maar seks is juist wat hen uiteindelijk scheidt. Nel, die uit een heel saai-keurige familie komt, voegt zich naar de verwachting van haar moeder, en trouwt geheel volgens de regels een acceptabele kandidaat, waarop Sula plotsklaps het stadje verlaat. Niet omdat zij jaloers is - er is nooit sprake van seksuele gevoelens tussen Sula en Nel - maar omdat zij de aanpassing aan het burgerlijke fatsoen waaraan Nel toegeeft, afwijst en afkeurt.

Wat Sula en Nel bindt is een irrationele zielsverwantschap die begint ‘in the delirium of their noon dreams’ nog voor zij elkaar kennen. Elk van de meisjes is zo intens eenzaam dat zij er dronken van wordt en ronddwaalt in ‘Technicolored visions that always included a presence, a someone, who, quite like the dreamer, shared the delight of the dream’. Wanneer zij elkaar ontmoeten sluiten ze een emotioneel verbond. Alle twee weten ze dat hun, daar zij noch blank noch mannelijk zijn, iedere vrijheid en iedere triomf verboden is, en daarom besluiten ze om voor zichzelf een nieuwe en andere identiteit te creëren. Omdat zij elkaar als spiegel en bron hebben, lijkt die identiteit werkelijkheid te worden. Wat Morrison hier presenteert is een verbondenheid tussen twee mensen die volledig buiten de bestaande, objectieve realiteit staat - een droomwereld.

In een lange scène beschrijft Morrison hoe de twee meisjes spelen. Zonder te spreken, of elkaar zelfs maar aan te kijken, voeren ze, languit in het gras gelegen, in tandem allerlei handelingen uit met twijgjes en stokjes, waarmee ingewikkelde patronen worden getekend en gaten gegraven en alles weer bedekt alsof het hier een vooraf overeengekomen ritueel betrof. De middag die zo onschuldig begint eindigt met een moord op het jongetje Chicken. Sula heeft hem er net toe aangezet om onder haar begeleiding in een hoge boom te klimmen. Dan, wanneer zij in gedeelde triomf hem met uitgestrekte armen ronddraait zodat zijn broekje opbolt en zijn kreten van angstige vreugde de vogels en de dikke krekels verstoren, laat Sula hem slippen zodat hij over het water zeilt en met een bellenblazend lachen verdrinkt. Zonder emotie zegt Nel slechts: ‘Iemand heeft het gezien.’

[p. 409]

Pas op de laatste bladzijden van het boek komt dit incident, dat Nels hele leven heeft beïnvloed, weer ter sprake wanneer Nel zich afvraagt waarom zij zo'n goed gevoel had gehad toen Chicken over het water zeilde. Terwijl Sula in alle staten was geraakt, had Nel zich kalm en beheerst gedragen. Zij was daar heel lang trots op geweest. Nu moet zij zichzelf bekennen dat haar kalmte en schijnbaar medelijden een uiting van tevredenheid was geweest, een soort rust die volgt op aangename opwinding: ‘Just as the water closed peacefully over the turbulence of Chicken Little's body, so had contentment washed over her enjoyment.’ Uiteindelijk erkent nette Nel dat de primitieve Sula - die een gehate outcast in het stadje Medallion geworden is - het meest direct en het eerlijkst heeft geleefd. Sula bleef trouw aan zichzelf en aan haar constructie van een eigen identiteit, terwijl Nel zich heeft laten inkapselen in burgerlijke conventie. Eigenlijk is het zo dat Nel Sula in de steek heeft gelaten.

Het soort vriendschap dat Morrison hier beschrijft lijkt een vrouwelijke vorm van de bloedbroederschap van Winnetou en Old Shatterhand: een mystieke verbondenheid van tegendelen waarin en waardoor droom werkelijkheid wordt. Het is in al zijn kleurrijke intensiteit een inspirerend ideaal, maar daarmee is het zeker nog geen lichtend voorbeeld: de fantasiewereld van Sula en Nel is wreed en amoreel. Zij leidt tot moord.

Het interessante aan Sula is dat haar lak aan conventies en haar emotionele intensiteit erfelijk lijken te zijn. Haar grootmoeder Eva, zoals alle vrouwen in Morrisons vroege werk in de steek gelaten door haar man, schudt zichzelf wakker uit haar depressie, laat haar kinderen zonder een woord in Medallion achter, en komt jaren later rijk en met één been terug. Het gerucht gaat dat zij haar been heeft opgeofferd voor een lijfrente voor zichzelf en haar kinderen. Zij adopteert drie jongetjes van verschillende leeftijd, die steeds meer op elkaar gaan lijken, alle drie dezelfde naam aannemen, en leven in een regressieve folie à trois. Wanneer zij merkt dat haar enige eigen zoon zich overgeeft aan drugs en afzondering, komt zij met veel moeite met haar stok de trap af, giet benzine over de bewusteloze jongen, en steekt hem in brand, omdat zij er niet tegen kan dat hij ‘terug wil, de baarmoeder in’, en zij bang is dat hij de daad bij haar angstdroom zal voegen. Dit betekent niet dat zij gespeend is van moederlijk instinct. Wanneer haar dochter op onverklaarbare wijze in lichterlaaie staat, werpt zij zich zonder nadenken uit het raam in de hoop de vlammen te doven.

Wanneer deze dochter Hannah haar moeder echter vraagt of zij ooit van haar kinderen gehouden heeft is het antwoord: ‘No. I don't reckon I did. Not the way you thinkin’.’ Wanneer Hannah blijft doorvragen of Eva ooit met haar kinderen gespeeld heeft, krijgt zij de oude tirade hoe arm en behoeftig ze waren geweest, die besluit met ‘did I love you girl I stayed alive for you can't you get that through your thick head or what is that between your ears, heifer?’. Hanna zelf verdient ook de schoonheidsprijs voor verstandig ouderschap niet. Toevallig hoort Sula haar babbelen met haar vriendinnen. Wanneer een van hen zegt dat zij niet van haar dochter houdt, valt Hannah haar in de rede met: ‘Sure you do. You love her, like I love Sula. I just don't like her. That's the difference.’

Maar zoals Sula's primaire intensiteit een erfenis van haar moeder en grootmoeder lijkt, zo lijkt Nels burgerlijkheid een aanpassing aan de onbewuste angsten van háár moeder. Als de dochter van een prostituée uit New Orleans die is opgevoed door een keurige grootmoeder die haar kleinkind in een veilig huwelijk heeft geloodst, manifesteert Helene Wright zich als een toonbeeld van respectabel en trots huisvrouwschap (te meer daar haar man vaart en slechts zeer sporadisch thuis is). Toch eist het verdrongen verleden zijn tol. Wanneer haar grootmoeder op sterven ligt moet Helene naar het Zuiden reizen. Gewapend met een voor de gelegenheid zelfgenaaide, elegante maar zware bruine jurk afgezet met fluweel, en geflankeerd door haar dochter begeeft zij zich met geheven hoofd naar

[p. 410]

de trein. Als zij op het nippertje een coupé binnengaat wordt zij aangesproken door de conducteur die in zijn oor peutert en zegt: ‘What you think you doin’, gal?’ Helen schrikt erg. De reis is nog niet begonnen of ze wordt al ‘gal’ genoemd. ‘All the old vulnerabilities, all the old fears of being somehow flawed gathered in her stomach.’ IJverig probeert ze de conducteur haar kaartjes te laten zien, tot ze merkt dat ze een coupé voor blanken is binnengegaan. Wanneer de conducteur uiteindelijk haar en haar dochter passeert om verder te gaan, gebeurt het volgende: ‘Then, for no earthly reason, at least no reason that anybody could understand, certainly no reason that Nel understood then or later, she smiled. Like a street pup that wags its tail at the very doorjamb of the butcher shop he has been kicked away from only moments before, Helene smiled. Smiled dazzlingly and coquettishly at the salmon-colored face of the conductor. Nel looked away from the flash of pretty teeth to the other passengers. The two black soldiers, who had been watching the scene with what appeared to be indifference, now looked stricken. Behind Nel was the bright and blazing light of her mother's smile; before her the midnight eyes of the soldiers. She saw the muscles of their faces tighten, a movement under the skin from blood to marble. No change in the expression of the eyes, but a hard wetness that veiled them as they looked at the stretch of her mother's foolish smile.’ Hoe statig Helene zich ook kleedt en beweegt, onder het donkere laken en fluweel roert zich de erfenis van een hoerige en horige, oncontroleerbare vrouwelijkheid, door haar omgeving als verraad ervaren. Kleine Nel, die door deze plotselinge kwetsbaarheid totaal geschokt is, durft niet meer op te kijken, bang dat de knoopjes van haar moeders jurk openstaan en daaronder een custardkleurige huid te zien is. Als haar statige en imposante moeder eigenlijk van custard is, zou Nel zelf dat ook kunnen zijn. Tijdens die reis besluit Nel dat zij alles zal doen om te zorgen dat niemand ooit zo naar haar kan kijken. Later in de roman wordt er van haar gezegd: ‘Virtue, bleak and drawn, was her only mooring’ - zo wordt een verdedigingsstrategie tot de ruggegraat van een persoonlijkheid, en blijken de zonden van de moeders te worden doorgegeven aan de kinderen en kindskinderen.

Maar hiermee plaatst Morrison wel een vraagteken bij haar thema. Is Sula een roman die een bijzondere meisjesvriendschap beschrijft of is het een verhaal over de conditionering van pathologie, de blinde en ongewilde erfelijkheid van bepaalde gedrags- en reactiepatronen? Schildert Sula haar intense vrouwenvriendschap niet af als een desperate poging een onleefbaar eenzame wereld draaglijk te maken? Is symbiotische vriendschap niet een substituut voor het ontbreken van affectie in een wereld gedomineeerd door emotioneel geschonden vrouwen? Verheft Morrison gedepriveerd gedrag tot ideaal?

De vraagtekens die ik hier zet bij Barbara Johnsons optiek op Sula passen ook op Houston Bakers stelling dat Morrison Afro-Amerikaanse geschiedenis schrijft. Op zich is het tableau dat Morrison schetst vrij gematigd. Medallion is geen getto, geen plantage. De bevolking is vrij, de camera richt zich op de beschrijving van de details van de beleving van het alledaagse: de produkten die je gebruikte om je haar te ontkroezen, de inrichting van de salon, de kleding, het voedsel en het vermaak. Maar ondanks dit beschrijvend realisme, dat mij vooral aanspreekt omdat het een beeld geeft van hoe men toen zat en liep en rook, kan men dit geen ‘geschiedenis’ in de traditionele zin van het woord noemen. Feiten en gebeurtenissen van politiek-sociaal belang ontbreken. Al vervliegt de tijd en worden de maatschappelijke omstandigheden langzamerhand anders (zwarten mogen nu werk doen dat eerder was voorbehouden aan blanken), toch vinden we hiervan weinig weerslag in de tekst, omdat die zich niet richt op gebeurtenissen en feiten, maar op de beleving daarvan. Het gaat Morrison niet om de tastbare en publieke verschijningsvorm van de werkelijkheid, maar om een vorm van psycho-history. Morrison lijkt vooral geïnteresseerd in de Afro-

[p. 411]

Amerikaanse belevingswereld waarin incidenten en voorvallen figureren als aanleiding tot emotie en psychologische reactiepatronen.

Het beste voorbeeld hiervan is het geval van Cholly Breedlove in The Bluest Eye, de roman die door Graa Boomsma in De Gids van juni 1993 werd besproken. Wanneer Cholly's prille vrijpartij wordt onderbroken door blanke mannen die een geweer op hem richten en hem dwingen een nummertje op te voeren voor hun vermaak, richt zijn woede of agressie zich niet op hen, maar op zijn vriendinnetje dat plots ‘the sum of all his inarticulate fury and aborted desires’ verbeeldt. Hij haat haar zo dat hij haar jonge handen ziet als ‘baby claws’. Morrison geeft ook de psychologisch-economische functie van deze verschuiving aan: ‘Hating her, he could leave himself intact.’

Wat Cholly lukt - het doorspelen van de zwarte piet naar een sociaal zwakkere - lukt zijn dochtertje Pecola niet. Als zij snoepjes wil kopen en omhoogkijkt naar de blanke man achter de toonbank ziet ze ‘een vacuüm waar nieuwsgierigheid had moeten zijn’ (een zin die goed laat zien hoe Morrison emotionele reacties verabsoluteerd). Er is een totale afwezigheid van medemenselijke erkenning - een ‘glazed separateneness’. ‘Yet this vacuum is not new to her. It has an edge; somewhere in the bottom lid is the distaste. She has seen it lurking in the eye of all white people. So. The distaste must be for her, her blackness. All things in her are flux and anticipation. But her blackness is static and dread. And it is the blackness that accounts for, that creates, the vacuum edged with distaste in white eyes.’ In plaats van woedend of verontwaardigd te worden, identificeert Pecola zich met dat vacuüm. Haar ik of ‘zelf’ is een lege plek, die dan ook door een ieder ongestraft kan worden betreden (zo wordt zij onder meer seksueel misbruikt door haar vader). Zij houdt zichzelf psychisch in stand door identificatie met dingen in plaats van met mensen. Dingen kan ze zien en ervaren en kennen. ‘They were the codes and touchstones of the world, capable of transition and possession. She owned the crack that made her stumble; she owned the clumps of dandelions whose white heads, last fall, she had blown away; whose yellow heads, this fall, she peered into. And owning them made her part of the world, and the world part of her.’

Zo wordt ‘geschiedenis’, met name in The Bluest Eye maar ook in Beloved of Solomon's Song en zelfs in Jazz, een allegorie van gevoel, van emotionele percepties. Centraal staat iets abstracts en niet iets concreets. Men zou kunnen stellen dat in die zin al Morrisons werk net zoals Beloved een spookverhaal is.

Het brandpunt waaromheen Morrison de verschillen in belevingswereld van haar personages in The Bluest Eye rangschikt, is hun verhouding tot het begrippenpaar mooi en lelijk. Mooi is blond en blauwogig, en hoe zwarter en pluiziger hoe lelijker. Evenals haar vader is Pecola de incarnatie van lelijkheid. Zelfs haar eigen moeder houdt niet van haar maar van het blanke meisje voor wie zij moet zorgen. Pecola wijt het tekort van haar leven dan ook aan het feit dat zij geen blauwe ogen heeft. Zij is dol op het theekopje met de afbeelding van Shirley Temple, in tegenstelling tot haar meer fortuinlijke vriendinnen die een gezond soort agressie kunnen tonen en hun woede over de onrechtvaardigheid van de wereld koelen op hun blonde poppen, die ze demonteren met een geweld dat beangstigend is omdat het dreigt over te slaan naar blanke meisjes.

Maar toch wordt zowel Frieda als Claudia evenals Pecola het slachtoffer van het lichtgekleurde nieuwe meisje in de klas dat weet dat ze mooi is en er sadistisch genoegen in schept haar superioriteit en de voordelen die dit biedt in te wrijven. Wat is het geheim? Wat heeft een Frieda of Claudia niet wat een Maureen wel heeft? Terwijl ze zich dat dwangmatig afvragen weten ze dat het niet het meisje Maureen zelf is dat ze als de vijand moeten zien, maar iets vaags en onconcreets, een abstracte kracht die ze aanduiden als ‘the Thing’, die haar mooi maakt en hen niet, hoewel ze toch aardiger en intelligenter zijn.

In het verloop van The Bluest Eye wordt ‘the Thing’ nader toegelicht en aangeduid als een

[p. 412]

functie van onze twintigste-eeuwse cultuur, en een effect van het medium film. In het donker van de filmzaal worden romantische liefde en uiterlijk schoon verheerlijkt. Hoewel Morrison als verteller zelden evaluerend commentaar levert zoals bijvoorbeeld George Eliot, merkt ze hier toch op dat dit ‘Probably the most destructive ideas in the history of human thought’ zijn. ‘Both originated in envy, thrived in insecurity, and ended in disillusion.’ Iemand die lichamelijke schoonheid als deugd gaat zien veroordeelt zichzelf tot emotionele slavernij en oogst een gigantische zelfhaat. Morrisons waarschuwing in The Bluest Eye zou bijna gelezen kunnen worden als het commentaar van Sula op het huwelijk van Nel: het slachtoffer van ‘the Thing’ ‘forgot lust and simple caring for. She regarded love as possessive mating, and romance as the goal of the spirit. It would be for her a well-spring from which she would draw the most destructive emotions, deceiving the lover and seeking to imprison the beloved, curtailing freedom in every way.’

Van belang hier is dat ‘the Thing’ niet een effect van menselijk handelen en conflict tussen blank en zwart is, maar een ongrijpbaar effect van de eigentijdse cultuur waarin het bewustzijn wordt gevormd en vervormd door de media. De situatie die het negatieve zelfbeeld van de Afro-Amerikaanse identiteit bepaalt, is de beïnvloeding door de idolen op het scherm van de cultuur (en dus bijvoorbeeld het verschil met Shirley Temple) en niet rechtstreeks geweld of intimidatie door blanken. Morrison onderstreept haar analyse door The Bluest Eye te laten beginnen met een aantal passages, ieder gezet in een ander lettertype, die een Ot-en-Sienverhaal vertellen: Zie Jane. Zij heeft een rode jurk. Kom met Jane spelen. Zie de poes enz, enz. Door het successievelijk weglaten van kapitalisering en interpunctie verkrijgen de passages een effect van versnelling - alsof het stripverhaal, dat het archetype van de westerse zelfbeeldvorming is, een film wordt. Door de herhaling en deze wijze van afdrukken verkeert de onschuld van de tekst in zijn tegendeel. Het kinderlijke niveau onderstreept nu het emotionele geweld waarmee onze blanke cultuur haar verwachtingen oplegt. Vader glimlacht altijd, Moeder is altijd gelukkig en Jane vindt een vriend of vriendinnetje om mee te spelen. Deze voorstelling is in alles het tegendeel van de werkelijkheid van Pecola Breedlove en haar vriendinnen. Op het moment dat Pecola fantaseert hoe haar leven zou zijn als ze blauwe ogen had, plaatst Morrison een nieuwe Ot-en-Sienpassage in de tekst, die de onbereikbare voorwaarde tot geluk opblaast tot parodie: ‘Pretty eyes. Pretty blue eyes. Big blue pretty eyes. Run, Jip, run. Jip runs, Alice runs. Alice has blue eyes. Jerry has blue eyes.... Alice-and-Jerry-blue-storybook-eyes.’ Het is alsof Morrison wil aangeven dat Pecola's obsessie met blauwe ogen geen individuele afwijking is, maar een geprononceerde expressie van de belevingswereld van iedere Afro-Amerikaan.

Maar met deze specificering van ‘the Thing’ als bewust of onbewust effect van indoctrinatie door de media en het centraal stellen van een psychische werkelijkheid, vervaagt Morrison de contouren van haar Afro-Amerikaanse geschiedenis, en maakt haar bovendien tegenstrijdig. Haar nadruk op de aanwezigheid van niet tastbare krachten zoals ‘the Thing’, is een vorm van hetgeen Paul Virilio ‘esthétique de la disparition’ heeft genoemd - de verdwijntruc die het postmodernisme op de concrete werkelijkheid toepast. Alles wordt kracht of teken. Maar daarmee ondergraaft Morrison ook het specifiek eigene van de Afro-Amerikaanse geschiedenis en de Afro-Amerikaanse identiteit. Niet alleen Afrikaans-Amerikanen hebben last van een gevoel niet mooi genoeg te zijn. De obsessie met de tekortkoming van het uiterlijk is universeel. Zo universeel dat men het gevoel van het lichamelijk tekort zou kunnen benoemen als de typisch eigentijdse verschijningsvorm van het menselijke tekort. Ieder van ons, blank of zwart, zou er heel veel voor over hebben om er perfect (volgens het voorbeeld) uit te zien.

Zoals de bezorgers van de Norton Anthology of Literature by Women waaruit ik The Bluest Eye citeer, zou men dan ook kunnen stellen dat

[p. 413]

Morrison een ‘filosofisch schrijfster’ is die door middel van haar unieke etnische ervaring universele ethische problemen aan de orde stelt. Maar daarmee is het absoluut eigene van het Afro-Amerikaanse lot en de Afro-Amerikaanse identiteit verloren gegaan, en zou ook een blanke over Afro-Amerikaanse ervaring kunnen en mogen schrijven. In Morrisons oeuvre is de Afro-Amerikaanse identiteit niet meer oppositioneel gesitueerd, als historisch slachtoffer van de blanke bevolking, maar differentieel of gradueel. Men is een zwaarder getroffen maar niet uniek slachtoffer van een blanke cultuur. Men zou de redenering zelfs kunnen omdraaien en stellen dat de Afro-Amerikaanse ervaring representatief is voor de moderne belevingswereld.

Ik kan mij niet losmaken van de vraag waarom Morrison voor deze postmoderne optiek op geschiedenis en identiteit gekozen heeft. Wat wil zij ermee bereiken? Het komt mij zelfs voor dat Morrison zelf niet helemaal helder is met betrekking tot haar motivatie in dit centraal stellen van abstracte krachten middels de mediatie van en door de cultuur. In het eerder aangehaalde auctoriële commentaar veroordeelt ze onze cultuur scherp als producent van twee destructieve ideeën: romantische liefde en uiterlijk schoon. En haar hele oeuvre onderstreept deze veroordeling als aanschouwelijk voorbeeld. Romantische liefde leidt tot inkapseling van de partner, tot het stagneren van relaties. Zo verliest Sula haar grote liefde doordat zij huisvrouwelijk gedrag gaat vertonen. De grootste zondaressen in het universum van Morrison zijn de keurige maar aseksuele en passieloze huisvrouwen en moeders, vaak goede kerkgangsters. Pecola krijgt een kat in haar gezicht gegooid omdat het vriendje met wie zij speelt die kat haat daar de emotionele investering van zijn moeder in die poes groter is dan in hem of zijn vader. Als net op dat moment mevrouw thuiskomt, geeft het zoontje Pecola de schuld van de voor pampus liggende poes. Mevrouw noemt Pecola een ‘nasty little black bitch’ (al is ze zelf ook zwart), en het eind van de scène illustreert duidelijk Morrisons minachting voor fatsoenlijke schijnheiligheid: ‘The pretty lady's [arme Pecola!] words made the cat fur move; the breath of each word parted the fur. Pecola turned to find the front door and saw Jesus looking down at her with sad and unsurprised eyes, his long brown hair parted in the middle, the gay paper flowers twisted around his face.’ Dit is dus hetgeen Morrison afkeurt en verwerpt. Het impliciete ideaal van haar verhalen is de vrouw die de les die de moeders in hun liederen verwoorden dat mannen vrouwen altijd verlaten, zo ter harte heeft genomen dat ze volledig autonoom is, zoals Sula of haar moeder Hannah die reeksen vrijers heeft maar geen vaste minnaar. Het is het ideaal van verzet tegen gevestigde patronen en trouw aan het primaire instinct dat niet beïnvloed is door culturele programmering.

Dat Morrison haar werk impliciet beschouwt als een daad van verzet tegen de programmering door onze cultuur (zoals zij die ziet althans) is met name duidelijk aan het begin van Sula, dat heel curieus op gang komt met een lange beschrijving van een personage dat buiten de maatschappij staat: een zwarte soldaat die door de gruwelijke dood van een medesoldaat in de Eerste Wereldoorlog totaal gek is geworden. Deze Shadrack leeft eenzaam buiten Medallion en is Sula's enige echte vriend, met wie zij woordloos communiceert vanaf het moment dat hij gezien heeft hoe Chicken Little te water raakte. Nu is de rol van Shadrack in het verhaal gering. Hij functioneert als observator en buitenstaander; toch lijkt Sula aanvankelijk het verhaal van Shadrack. In de bijbel is Shadrach een van de drie rechtvaardigen die weigeren de gouden afgod te aanbidden. Ik vraag mij af of Morrison Shadrach niet heeft gezien als type van de ideale mens. Shadrack is weliswaar knettergek, maar daar heeft niemand last van. Vooral hij is vrij van geest omdat hij als alleenstaande, die leeft van wat hij uit de rivier vist, noch economisch noch emotioneel gebonden is. Shadrack is te gestoord om de Mammon te aanbidden, en hij kan niet worden beïnvloed door culturele programmering.

[p. 414]

Wellicht verwoordt de wijze waarop Sula de oudere en inmiddels intens keurige Nel haar levensfilosofie uitlegt ook Morrisons standpunt: ‘You think I don't know what your life is like just because I ain't living it? I know what every colored woman in this country is doing.’ ‘What's that?’ ‘Dying. Just like me. But the difference is they dying like a stump. Me, I am going down like one of those redwoods. I sure did live in this world.’ ‘Really? What have you got to show for it?’ ‘Show? To who? Girl, I got my mind. And what goes on in it. Which is to say, I got me.’ ‘Lonely, ain't it?’ ‘Yes. But my lonely is mine. Now your lonely is somebody else's. Made by somebody else and handed to you. Ain't that something? A secondhand lonely.’ Sula verwerpt afhankelijkheid, en verkiest de vrijheid van zelfbeschikking tot iedere prijs. Zij wil groots en intens leven, en dat kan volgens Morrison alleen als men de eisen van de samenleving negeert.

Morrisons verzet uit zich naar mijn gevoel het meest direct niet in de verhalen die zij vertelt, maar in de wijze waarop. Intuïtie en woordloze communicatie kenmerken de tekst. Zo horen de twee zusjes Frieda en Claudia hun ouders praten: ‘Their conversation is like a gently wicked dance: sound meets sound, curtsies, shimmies, and retires. Another sound enters but is upstaged by still another: the two circle each other and stop. Sometimes their words move in lofty spirals; other times they take strident leaps, and all of it is punctuated with warm-pulsed laughter - like the throb of a heart made of jelly. The edge, the curl, the thrust of their emotions is always clear to Frieda and me. We do not, cannot, know the meanings of all their words, for we are nine and ten years old. So we watch their faces, their hands, their feet, and listen for truth in timbre.’ De traditionele inhoud en betekenis van de woorden doet niet meer ter zake. Hun waarheid en hun communicatieve lading ligt besloten in toonhoogte en timbre - de affectieve lading van de taal. Morrison probeert tegelijkertijd deze niet tastbare, affectieve kracht werkelijkheidsgehalte te geven door zintuiglijke, vaak kunstzinnige metaforen. De gevoelens van de vrouw van Cholly Breedlove wanneer zij hem voor het eerst ontmoet, geeft de auteur weer als kleuren: ‘When I first seed Cholly, I want you to know it was like all the bits of color from that time down home when all us chil'ren went berry picking after a funeral and I put some in the pocket of my Sunday Dress, and they mashed and stained my hips. My whole dress was messed with purple, and it never did wash out. Not the dress nor me. I could feel that purple deep inside me. And that lemonade Mama used to make when Pap came in out of the fields. It be cool and yellowish, with seeds floating near the bottom. And that streak of green them june bugs made on the trees the night we left from down home. All of them colors was in me. Just sitting there. So when Cholly come up and tickled my foot, it was like them berries, that lemonade, them streaks of green the june bugs made, all come together. Cholly was thin then, with real light eyes. He used to whistle, and when I heerd him, shivers come on my skin.’

Men zou kunnen stellen dat het centraal plaatsen van primair affect, intuïtie, woordloze communicatie een belangrijk kenmerk is van Morrisons stijl en oeuvre, en dat deze nadruk op het niet-rationele en niet-tastbare bedoeld is als correctie op de programmering door een westerse cultuur die gezien wordt als onecht en beknottend. Dit werkt door tot in de meest achteloze beeldspraak en woordkeus. Steeds kiest Morrison het sensuele beeld, de vergelijking met primair instinct. Zo begint iemand een onderneming ‘with no more thought than a chick leaving its shell’. Liefde druipt ‘thick and dark as Alaga syrup’, ‘Nuns go by quiet as lust’, Nels onbereikbare verdriet voelt als een ‘gray ball of fur’, en in het eerder aangehaalde citaat wordt conversatie beschreven als ‘the throb of a heart made of jelly’.

Hoewel ik deze stijl prettig leesbaar vind en deze romantische visie herken en tot op zekere hoogte deel (ja, ik houd ook van Faulkner, en zelfs van D.H. Lawrence), klinkt toch het alarm.

[p. 415]

Morrisons visie heeft een bedenkelijke kant. Emoties zijn driftmatig; liefde wordt alleen gevoeld als instinct - lust tussen man en vrouw; intense, soms tot de dood leidende passie tussen moeder en kind. Er worden wat kinderen door hun moeders vermoord in Morrisons oeuvre! Haat wordt afgebeeld als een diep bevredigend gevoel: ‘the most magnificent hatred they had ever known’ en ‘anger is best’. Soms is emotie afwezig waar hij zou moeten zijn. Sula kijkt geinteresseerd toe hoe haar moeder levend verbrandt, en is net zoals haar grootmoeder in staat zichzelf te verminken om een punt te scoren. Gekte, irrationaliteit en excentriciteit worden afgeschilderd als idealen. Morrisons verheerlijking van affect herinnert aan de wijze waarop het vitalisme van Nietzsche is afgeschilderd, en draagt vergelijkbare gevaren in zich.

Zoals ik al zei vermoed ik dat voor Morrison dit vitalisme een vorm van verzet is tegen de programmering van de moderne westerse maatschappij. Zij staat niet alleen in haar hoop uit het keurslijf van de beschaving te stappen. Zo verzetten ook Deleuze en Guattari zich in hun Anti-Oedipus tegen de structurering van het subject als burgerlijke familieconstellatie van papa, mama en kind. En ook Deleuze en Guattari's verheerlijking van flux is zeer aanstekelijk. Maar zoals Jean-François Lyotard betoogt in het essay ‘Capitalisme énergumène’, zijn kritiek op Deleuze en Guattari van 1972: Deleuze en Guattari hebben een incorrecte voorstelling van ‘de vijand’. In een postmoderne, laat-kapitalistische samenleving is ook de vader niet meer dan een loonslaaf of werkloze en een inwisselbaar element. Hij ontbeert de essentiele, symbolische macht die Deleuze en Guattari hem toekennen. Evenzo, komt het mij voor, heeft Morrison een beeld gevormd van hetgene waartegen zij zich verzet, dat niet strookt met de actuele stand van maatschappelijke zaken. In plaats van door de beeldvorming van en via de media affect en libido te onderdrukken en de mens te programmeren tot onderwerping, leidt die ‘programmering’ tot een binding en mediatie van affect en libido die juist een hogere tolerantie van hun aanwezigheid in onze leefwereld mogelijk heeft gemaakt. Er gaan zelfs stemmen op die beweren dat het postmoderne wordt gekenmerkt door uitbarstingen van primair affect op een schaal nooit eerder vertoond in de geschiedenis. Vrijheid of het gevoel van vrijheid ligt wellicht niet besloten in het uiten van affect. Hoe het ook zij, sensatie en de stimulering van het primair affect lijken synoniem aan wat we onder postmoderniteit hebben leren verstaan. In die zin is Morrisons werk geen daad van verzet tegen de programmering door de media, maar juist ook een modieus in de pas lopen met de tijdgeest.

De vraag wordt dan: ‘Waarom verkiest Morrison juist het burgerlijk fatsoen en de beschaving om zich tegen af te zetten?’ Heeft dit soms te maken met het ideaal uiting en gestalte te geven aan een specifiek eigen Afro-Amerikaanse identiteit die zich zal moeten onderscheiden van de representatie van de blanke identiteit? Hoewel de geschiedenis van de Afro-Amerikaanse literatuur het debat over de representatie van de zwarte identiteit niet uit de weg is gegaan, en er al eerder reacties zijn geweest die waarschuwden dat de adaptatie aan de blanke norm van een ‘witte’ neger voorkomen moest worden, lijkt Morrisons stilering van de Afro-Amerikaanse identiteit toch niet helemaal voor de hand te liggen. Wie zou het Afro-Amerikaanse willen identificeren met primair affect? Als een blanke dat zou doen zou hij of zij beschuldigd worden van het meest verwerpelijke en domme racisme. De neger is altijd al als dierlijk afgeschilderd. Morrisons presentatie van de Afro-Amerikaanse ervaring is diametraal tegengesteld aan de bekende televisieserie de Cosby Show, waarin de aardige en ontspannen zwarte arts en zijn keurige gezin een modelvoorbeeld van het Amerikaanse gezin voorspelen. Zou het kunnen zijn dat nu juist dát beeld van de Afro-Amerikaanse identiteit het abjecte andere vormt waartegen Morrison zich afzet? Zou ze een dergelijke assimilatie aan de blanke cultuur zozeer vrezen dat ze in het andere uiterste vervalt?

[p. 416]

Er doet zich nog een andere mogelijkheid voor. In haar recente boekje over de Amerikaanse literatuur Playing in the Dark beargumenteert Morrison de niet-verwoorde centrale rol en aanwezigheid van de Afro-Amerikaan in de blanke tekst. Al wordt de neger niet genoemd, hij is de verdrongen spil en motor van de tekstualiteit: de aanwezigheid van afwezigheid. Zou Morrison met haar presentatie van het primair instinct (een kracht die niet kan worden betast of gezien, maar die de mens en de menselijke geschiedenis blindelings drijft) een poging doen de ‘afwezigheid van aanwezigheid’, die zij als kenmerk van de Afro-Amerikaanse identiteit ziet, gestalte te geven?

Als dat zo is, is de grote paradox van Morrisons stijl dat haar poging zichzelf in de politieke staart bijt. Door haar verabsolutering van gevoel en emotie bewerkstelligt zij niet het aanwezig stellen van een afwezigheid, maar de esthetisering ervan. Gezien de termen van haar werk is aanwezigheid nooit meer dan suggestie, gevoel, een herkenning van kleur, van ‘truth in timbre’, van woordloze communicatie, van stijl in plaats van inhoud. Het duidelijkst zien we dit op het moment dat Sula, op haar sterfbed, terugblikt op haar leven: ‘“There aren't any more new songs and I have sung all the ones there are. I have sung them all. I have sung all the songs there are.” She lay down again on the bed and sang a little wandering tune made up of the words I have sung all the songs all the songs I have sung all the songs there are until, touched by her own lullaby, she grew drowsy, and in the hollow of near-sleep she tasted the acridness of gold, left the chill of alabaster and smelled the dark, sweet stench of loam.’ Voor Sula of Morrison is het leven geen strijd maar een lied, geen aanmodderen maar een kunstwerk; en het eindigt niet in angst maar als een vredig wiegelied waarmee men zichzelf pijnloos in slaap sust, zoals de dood een kwestie van een bepaald soort zintuiglijk effect wordt: smaak (‘acridness’) en gevoel (‘chill’) en geur (‘smell’). Zo behelst Morrisons nadruk op affect de paradox dat haar esthetisering die bedoeld is om een indringend beeld van een eigen Afro-Amerikaanse identiteit te schetsen, die tegelijkertijd uitholt tot stijl, fictie of tot tekst. Zoals Sula sterft sterft men (en hier doet blank of gekleurd niet meer ter zake) alleen postmodern op papier.