Logo DBNL
De Gids. Jaargang 157 (1994)

De Gids. Jaargang 157

(1994)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Mark Richartz
Pablo Picasso: een latentie-tijd-loze?
Psychobiografische kanttekeningen bij en psychodynamische overwegingen omtrent (zijn) creativiteit

Geen beeldend kunstenaar in onze eeuw evenaart Pablo Picasso in de invloed die deze heeft uitgeoefend op onze kijkgewoonten - ongeacht of we zijn beeldend werk appreciëren of afwijzen. Men kan onmogelijk onverschillig staan tegenover zijn alleen al kwantitatief reusachtige oeuvre van schilderijen, grafiek, tekeningen, collages en beeldhouwwerken. Ondanks zijn exploitatie door de kunstmarkt en de cultuurindustrie, al in zijn jonge jaren, ondanks de spreekwoordelijke gelijkstelling van zijn naam met moderne kunst überhaupt blijft de bijna onuitputtelijke veelvormigheid van zijn werk net zo aanstootgevend als zijn onverzadigbare scheppingsdrang tot in zijn tiende levens-decade raadselachtig is.

‘Ik zoek niet, ik vind.’ En hij ‘vond’ overal: antropomorfe voorwerpen, biomorfe vervormingen, opgeraapt industrieel afval dat hij daarna door een simpele ingreep een bepaalde uitdrukking of een gezicht gaf, en zelfs lege beeldruimten raken als het ware gesensualiseerd. Heel dat panopticum nestelde zich in onze zichtbare wereld en veranderde die nog blijvender dan bijvoorbeeld de landschapsschilderingen van een Corot, wiens kleuren - naar een uitspraak van Oscar Wilde1. - als het ware door het weefsel van zijn linnen heen het landschap in lekten. De frase ‘artis natura magistra’ (de kunst volgt de natuur) keerde zich om: ‘naturae ars magistra’ (de natuur volgt de kunst).

 

Het doel van dit essay is om in een eerste schets enige bouwstenen aan te dragen voor een later te ondernemen pathografie. ‘Pathografie’ hier gebruikt als synoniem voor ‘psychobiografie’. Het heeft niet als doel de drijfveren voor het creatieve werk te reduceren tot als zodanig reeds pathologische stoornissen in de psychische ontwikkeling van de kunstenaar, hem als het ware psychiatrisch te annexeren. Ik wil juist aantonen dat bepaalde biografische invloeden, met een wellicht hoog structureel en dynamisch risico-potentieel, níet wetmatig aanleiding hoeven te worden voor neurotische verwerkingen of dieper gaande psychopathologische verschijnselen. Indien er sprake is van een ongewone begaafdheid kunnen veeleer precies die invloeden en ervaringen, die bij de neurotische of psychotische mens achteraf als pathogenetisch relevant beoordeeld worden, juist door hun creatieve bewerking of metamorfose tot bron worden van een psychische rijkdom. Deze kan de onvermijdelijke ontwikkeling van een individuele psychische stoornis verregaand opheffen. Daarin ligt dan ook zowel de grens van de psychologische interpreteerbaarheid van kunstwerken als de mogelijkheid om onze theoretische conclusies te verbreden.

Picasso (1881-1973) - een Proteus-achtig genie

‘Alle mensen hebben hetzelfde potentieel aan energie. De doorsneemens verkwist de zijne aan een dozijn kleinigheden. Ik verkwist de mijne aan één enkele zaak: mijn schilderen.

Al het andere wordt daaraan opgeofferd - jij en ieder ander -, inclusief ikzelf (Françoise Gilot en Carlton Lake, Leben mit Picasso, 1980, p. 294).2. De grote kracht van deze meester der

energiehuishouding was er dus in gelegen dat hij, in verhouding tot de inspanningen voor zijn scheppend werk, slechts heel weinig van zichzelf verkwistte aan de trivialiteiten van alledag. Toen hij op 8 april 1973 stierf, liet hij dan ook ongeveer 50.000 werken na met een toenmalige geschatte waarde van 260 miljoen dollar - een schatting die om fiscale redenen geminimaliseerd was! De nalatenschap was als volgt onderverdeeld: 1885 schilderijen, 1228 beeldhouwwerken, 2880 keramieken, 18.095 etsen, 6112 litho's, 3181 linoleumsneden, 7089 tekeningen, en daarnaast nog 4659 tekeningen en schetsen in 149 notitieboeken. Het leeuwedeel bestond uit het produktieve surplus van de late Picasso uit ongeveer de laatste twintig levensjaren, dat niet op een natuurlijke wijze door de kunsthandel kon worden geabsorbeerd en dat we pas vrij recent te zien hebben gekregen op de retrospectieve tentoonstellingen van de late Picasso. Het resterende, in elk geval ook kwantitatief indrukwekkende deel van de nalatenschap omvatte uit alle perioden werken die hij van meet af aan voor zichzelf had bewaard of soms nog na jaren via de kunsthandel had teruggekocht.

 

Het raadsel wat iemand zó kan doen met zijn levensenergie, verveelvuldigt zich nog als men de volgende aspecten in overweging neemt:

•de vormveelvoudigheid binnen de vele door Picasso meesterlijk beheerste en verbrede artistieke technieken, gevoegd bij de zuiver kwantitatief al nauwelijks voorstelbare, overstelpende massa van zijn werken;
•het gegeven dat deze technieken, als ze in de loop van zijn leven eenmaal opgenomen waren, praktisch continu behouden bleven en min of meer simultaan met de andere werden beoefend;
•en tenslotte het feit dat het bij deze kunstenaar tot op heden niet goed mogelijk was een continue ontwikkeling vast te stellen van de vroege jaren tot aan het gerijpte werk van zijn ouderdom.

Al in 1955 - Picasso werd toen 74 jaar - schreef de kunsthistoricus Wilhelm Boeck in zijn monografie over Picasso, die 18 jaar voor diens dood in 1973 verscheen en nog steeds wordt geciteerd als een der eerste oeuvre-overzichten en werk-beschrijvingen: ‘De biografen van Picasso hebben herhaaldelijk gezegd - en hij zelf heeft hun af en toe gelijk gegeven - dat er in zijn kunst geen ontwikkeling is waar te nemen. Dat betekent niet, zoals bij vele andere kunstenaars, dat hij gedurende zijn scheppend leven tamelijk gelijk gebleven is aan zichzelf. Bij Picasso betekent deze vaststelling veeleer dat men binnen zijn buitengewoon verschillende stijlperioden geen zinvolle samenhang kan ontdekken, die af te leiden zou zijn uit een persoonlijke kern. Ten aanzien van zijn schilderijen kan feitelijk de indruk ontstaan als waren hier veel verschillende kunstenaars in één persoon verenigd, terwijl het effect van een geïntegreerde persoonlijkheid niet tot stand komt. Tegenover deze zienswijze staat hoe dan ook het nauwelijks weerlegbare feit dat Picasso als mens de aanblik biedt van een zeer gesloten en geprononceerde persoonlijkheid, wiens uitingen uit de meest uiteenlopende tijden en bij de meest verschillende gelegenheden volkomen harmoniëren [...]. Wat aan de ene kant het begrijpen van het werk bemoeilijkt, namelijk zijn schijnbaar karakterloze veelvormigheid, is aan de andere kant een bewijs voor de ongeëvenaarde begaafdheid van deze kunstenaar die in staat is alle instrumenten van zijn tijd even virtuoos te bespelen’ (p. 71). De wijze waarop hij met de natuur werkt, ligt volgens Boeck in de niet-objectieve, hoogst persoonlijke relatie die hij met haar gevestigd heeft, waarbij de kunst de ‘belichaming van een emotie’ ten doel heeft die zich losmaakt van de natuurlijke vorm van het voorwerp dat deze emotie veroorzaakt (p. 72).

 

De kunsthistoricus voert ons met deze beschouwingen een fantasiewereld binnen, een wereld van een tijdloze wording, waarin de wetten van de logica en van de lineaire chronologische volgorde buiten werking schijnen, waarin alles nog onbepaald lijkt en zich beweegt in een eindeloos veelvoud van gedaanteveranderingen.

Wij worden herinnerd aan de beschrijving door Sigmund Freud van de tijdeloosheid, van de simultane invloeden van het onbewuste met zijn primaire processen (S. Freud, 1930). We worden tevens herinnerd aan D.W. Winnicotts beschrijving van de kinderlijke wereld der overgangsobjecten en -functies, waarin de scheiding tussen subject en object nog niet definitief voltrokken is, en het kind in een ‘facilitating environment’ nog de magische krachten heeft om zelf de wereld te doen ontstaan, haar naar believen te veranderen, maar ook te vernietigen. Bij Picasso wordt evident dat het creatieve proces niet identiek kan zijn met het zogenaamde secundaire proces, waarin de primair-procesmatige aandriften door veelvuldige veranderingen en verschuivingen opgeheven respectievelijk verdrongen worden. Veeleer wordt de creatieve ontwikkelingsgang zichtbaar als een geheel eigenstandig proces, waarin juist het bij de gebruikelijke sublimatie meestal volledig verdrongene zich doet gelden ten opzichte van het heersende realiteitsprincipe, en dit opblaast ten gunste van een magisch vernieuwde werkelijkheid. Het is daarom niet vreemd dat aan dit gebeuren psychotische trekken kleven, zonder dat er echter in klinische zin sprake is van een psychose. In het geval van Picasso stuiten wij op de onoplosbare paradox van een mens die enerzijds in zichzelf veelvoudig gebroken, gespleten en verscheurd overkomt, maar anderzijds in zijn omgeving het beeld doet ontstaan van een zeer gesloten en ‘geprononceerde persoonlijkheid’ met een onweerstaanbare uitstraling. Het verbaast ons niet dat zijn creativiteit en zijn energie zich vernieuwden door het bloed van anderen, vooral van zijn vrouwen, en dat in die zin het vermogen tot het scheppen van een ‘facilitating environment’ verbonden is met mensenoffers - daarbij komen in herinnering de door Picasso steeds weer vervaardigde mythische taferelen van de Minotaurus, de antieke voorvader van Blauwbaard en Jack the Ripper. ‘Iedere keer als ik een vrouw neem, zou ik haar voorgangster moeten verbranden. Dan zou ik haar kwijt zijn, ze zou er dan niet meer zijn, en ze zou mijn leven niet meer kunnen compliceren. Misschien zou dat mij ook mijn jeugd teruggeven. Je doodt de vrouw en daarmee wis je het verleden uit dat zij vertegenwoordigt’ (F. Gilot e.a., p. 295).

 

Voor de winning van pathografisch mogelijk belangrijk materiaal ga ik nu wat uitvoeriger in op een paar markante eigenaardigheden in het gedrag van deze kunstenaar. De volgorde waarin ik deze opvallende aspecten in zijn gedrag en zijn persoon behandel, volgt in omgekeerde richting de verschillende fasen van wat in de psychoanalyse vroeger de libido-organisatie genoemd werd, en daarmee van het psychoanalytische model der persoonlijkheidsontwikkeling. Bij mijn materiaalverzameling volg ik die ontwikkelingsfasen in omgekeerde richting, omdat de aspecten die relevant zijn voor de vroege, zogenaamde pre-oedipale ontwikkeling, mogelijk ook het meeste licht kunnen werpen op de psychodynamische achtergronden van zijn creativiteit.

Voorbeeld I: genitale seksualiteit inter urinam et faeces

In april 1965 schilderde Picasso de verwrongen afbeelding van een urinerende vrouw. Het vernietigende oordeel van een estheet over deze afbeelding zou ongeveer kunnen luiden: de afschuwelijke vergroving van een seniel wordende gluurder, een cynische verlaging van de vrouw. De door ons ten tonele gevoerde estheet zou het als zeer vergezocht en aanstootgevend ervaren, indien we deze afbeelding in verband zouden brengen met klassieke beeldende themata als Botticelli's Geboorte van Venus uit de zee of Rembrandts Baadster. We zien echter dat Picasso's La Pisseuse een duidelijke zinspeling is juist op Rembrandts Baadster (David Sylvester, p. 141); deze heeft zich immers in een ets ook beziggehouden met het thema van de urinerende vrouw. Welk psychisch en situatief verband zou

er nu kunnen liggen achter dit beeldmotief? We weten dat Picasso zich in de herfst van 1965 moest laten opereren, onder andere wegens een prostaatcarcinoom. Dat betekende toen, zoals ten dele ook nu nog, een radicale prostaatverwijdering, waarbij de nervi eregendi moeten worden doorgesneden. Daardoor zijn mannen na de operatie blijvend niet meer in staat tot een erectie. Er wordt verteld - en wie zal het verbazen - dat Picasso de operatie en de gevolgen ervan heeft beleefd als de hoogste bedreiging van zijn lichamelijke en zinnelijke intactheid, en zijn opengesneden lijf als het lichaam van een torero die door een stier op de hoorns genomen is. Zijn impotentia eregendi echter ervoer hij welhaast als een catastrofe, als de grootste bedreiging van zijn uitstraling en macht als man. In deze afbeelding van de urinerende vrouw van

illustratie
Pablo Picasso ‘Naakte vrouw en een man’, 1969


april 1965 kan een afgunstige en angstige anticipatie gezien worden van zijn krenking als man, een krenking die hij tenslotte verwerkt op een even egocentrische als virtuoze manier: hij pakt namelijk de mythe op van de geboorte van Venus uit het genitaal van de door de Titanen ontmande Ouranos en varieert die op veelvoudige wijze. Terwijl de eigen seksualiteit zuiver biologisch een genitale voltrekking niet meer toestaat, culmineren de seks-orgiën nu in obsessief voortgebrachte voyeuristische scènes. Zelf voelt hij zich vastgespijkerd op de rol van de hulpeloze passieve gluurder, voor wie de vrouwendijen zich vergeefs openen. Men kan erover strijden of de afbeeldingen en grafische werken die nu tot stand komen, met hun vaginale, anale en fallische details, een bevestiging óf een overwinning zijn van Freuds constateringen over de af-

zichtelijkheid der menselijke genitalia. ‘De genitaliën zelf hebben geen gelijke tred gehouden met de evolutie tot schoonheid van de menselijke lichaamsvormen, ze zijn dierlijk gebleven; en zo is ook de liefde in wezen nog steeds even animaal als voorheen’ (S. Freud, 1912, p. 197). Slechts de afgedwongen passieve positie verschijnt als relatief nieuw, terwijl onverhulde seksuele voorstellingen in het werk van Picasso zich laten terugtraceren tot in zijn kinderjaren, en de korte afstand tussen schildersezel en liefdesnest voor hem steeds een vanzelfsprekende voorwaarde was voor zijn artistieke scheppen en voor de regeneratie van zijn scheppingsdrang. De precies 8 jaren die hij nog te leven heeft sinds de schepping van de urinerende vrouw, schijnen in zijn werk gekenmerkt door een hatende en narcistische devaluatie van de vrouw en van het leven überhaupt, maar ook door een terugwinnen van een nieuwe en soms bijna tedere belangstelling voor de ander als ander. Ten slotte echter krijgen de narcistische woede en de walging over het verlies van de eigen grandiositeit en intactheid de overhand - de dood triomfeert.

Want: ‘Een sterk egoïsme behoedt de mens voor ziekwording, maar uiteindelijk moet hij gaan liefhebben om niet ziek te worden en hij moet wel ziek worden wanneer hij als gevolg van een frustratie niet kan liefhebben. Ongeveer naar het model van hoe H. Heine zich de psychogenese van de schepping der wereld voorstelt:

 
Krankheit ist wohl der letzte Grund
 
Des ganzen Schöpferdrangs gewesen;
 
Erschaffend konnte ich genesen,
 
Erschaffend wurde ich gesund’ (S. Freud, 1914, p. 45).

Voorbeeld II: oedipale en andere rivaliteiten

Met zijn collega-schilder Georges Braque was hij sedert de vroege kubistische dagen verbonden in een rivaliteit die met eigenaardige rituelen en, van de kant van Picasso, met hoogst sensitieve interpretaties van allerhande tekenen werd uitgedragen. ‘Zie je, Braque is eerst naar mij gekomen, hij heeft in de gaten dat ik belangrijker ben dan hij’ (F. Gilot, p. 122). Braque kreeg van Picasso de bijnaam ‘Madame Picasso’. Nog wanneer Picasso, meer dan 70 jaar oud, onaangekondigd in Parijs bij zijn vriend binnenwipte, wist Georges Braque heel goed dat hij Pablo niet te vroeg of misschien wel helemaal niet te eten moest vragen, wilde hij het respect van zijn vriend niet verliezen. Terwijl hier ondanks het loerende wantrouwen nog sprake was van wederzijdse waardering, werd het gedrag van Picasso jegens de beminnelijke Juan Gris, die mede de aanzet gaf tot het synthetische kubisme, juist gekenmerkt door jaloezie, afgunst, geniepigheid en snoodheid. Bijna was het Picasso tijdens de Eerste Wereldoorlog gelukt om hem economisch te vernietigen, doordat hij een intrige op touw zette die de arme Juan Gris zijn laatste contract met een kunsthandelaar deed verliezen. Toen echter Juan Gris in 1927 stierf, nauwelijks 40 jaar oud, behoorde Pablo Picasso tot de eersten die na het doodsbericht naar Boulogne ijlden om daar tot verontwaardiging van zijn eigen vrienden in diepe rouw de kist van de vroeggestorvene ten grave te dragen (A. Stassinopoulos Huffington, 1988).

Rivaliteiten waarvan hij bijna sadistisch genoot, als hoogtepunten van zijn zelfbevestiging, waren die situaties waarbij twee van zijn minnaressen elkaar letterlijk in de haren vlogen en om hem vochten. Het valt trouwens op dat hij bijna sinds zijn volwassenheid voor langere perioden met steeds minstens twee vrouwen tegelijk samenleefde. In de kritieke periode van het beëindigen van een oude liefde en de ontwikkeling van een nieuwe liaison kwam het steeds weer tot dramatische confrontaties tussen de rivales: Fernade Olivier en Marcelle Humbert (voor de Eerste Wereldoorlog), Olga Picasso-Targovla en Marie-Thérèse Walter (vanaf 1927), Dora Maar en Marie-Thérèse Walter (midden der jaren dertig), Françoise Gilot en Olga Picasso (vanaf 1945), Françoise Gilot en Jacqueline Ro-

que (rond 1953). Deze steeds weer in scène gezette rivaliteiten zouden overigens bij Pablo Picasso eerder een narcistische dan een oedipale wortel en functie gehad kunnen hebben: de levenslange voortzetting van het in zijn grandiositeit steeds weer bevestigde kind, door alle vrouwen en meisjes in huis (moeder, tante, zusters en nichtjes) bemind wegens zijn stralende schoonheid.

Voorbeeld III: magische angsten en anale tovenarij

Jean Cocteau noemde Picasso, al kort nadat hij deze tijdens de Eerste Wereldoorlog leerde kennen, de ‘koning der afvalverzamelaars’. Gedurende zijn leven verzamelde hij allerlei soorten afval, van lege sigarettendoosjes tot schroot van de meest uiteenlopende origine. Sinds Picasso de collage-techniek ontdekte, waaraan hij zich overgaf op een tijdstip voor de Eerste Wereldoorlog toen hij al wereldberoemd was, was hij letterlijk in staat afval samen te smelten tot goud of papiergeld. In de loop van zijn leven raakten, door zijn gestage creativiteit en door de reeds vermelde verzameldrift, zijn woningen, ateliers, zelfs een kasteel dermate volgepakt dat daarin wonen bijna onmogelijk werd. Deze behuizingen werden dan afgesloten en verzegeld; nog tijdens Picasso's leven werden ze als het ware tot oosterse doden-en schatkamers. Dit alles werd aanzienlijk bevorderd door de verschuiving van zijn interessen, door de beëindiging van of de crisis in een relatie. Zo werd bijvoorbeeld in 1942 de voorname fin-de-siècle-woning met het daarbij behorende atelier in de Rue la Boétie, waarin hij met zijn vrouw Olga gewoond had, gesloten. Dat gebeurde alsof, zoals in het sprookje van Doornroosje, van het ene moment op het andere aan het leven een halt werd toegeroepen, om voor een aantal jaren te vervallen in een mausoleum-achtige levenloosheid. Toen Picasso enige jaren daarna met zijn toenmalige nieuwe vriendin Françoise Gilot de woning weer opende, ontrolde zich voor hen beiden een spookachtig beeld dat Françoise Gilot als volgt beschrijft (p. 130 e.v.): ‘We openden met moeite een deur en bevonden ons op de drempel van een volgende kamer die, naar ik schat, ongeveer 4 vierkante meter groot was. Het was onmogelijk om dat precies vast te stellen omdat ze, met uitzondering van een kleine vrije ruimte voor het openmaken van de deur, van de vloer tot bijna aan het plafond was volgepropt. Het was Pablo's opslagruimte, waarin hij alles bewaarde wat hij wilde houden. Maar omdat Pablo nooit iets had weggegooid - of het nu een leeg lucifersdoosje was of een aquarelletje van Seurat -, was de hoeveelheid dingen die hij bewaarde monsterachtig. Oude kranten en tijdschriften, schetsboeken met tekeningen, dozijnen proefdrukken van boeken die hij geïllustreerd had, vormden een compacte muur die bijna tot aan het plafond reikte. Ik pakte een stapel brieven op en zag dat er een paar bij zaten van vrienden als Guillaume Apollinaire en Max Jacob, maar ook een brief van zijn wasvrouw die hij ooit amusant had gevonden. Boven op die berg troonde een verrukkelijke Italiaanse marionet uit de zeventiende eeuw, ongeveer 1.30 meter lang, die met draden bij elkaar werd gehouden en als harlekijn was gekleed. Daar achter zag ik hier en daar schilderijen, vastgeklemd in de stapel. Ik keek in een kist. Ze zat vol goudstukken.’

In een periode dat Françoise Gilots beide kinderen Claude en Paloma al geboren waren, werd Picasso gekweld door een eigenaardige mengelmoes van verarmingsangsten en rampverwachtingen die op die kinderen gericht waren. Terwijl hij een selectie uit zijn werken uit zijn vroegere perioden pleegde op te bergen in de kluis van een bank, sjouwde hij rond met twee leren koffers die volgestouwd waren met bankbiljetten ter waarde van zo'n 5 tot 6 miljoen francs. Met bepaalde tussenpozen moesten de koffers worden geopend en vond er een ritueel tellen van de bankbiljetten plaats, dat pas kon worden beëindigd als de rite ongestoord was afgewikkeld.

In die tijd - Picasso was toen ongeveer 68 jaar oud - werd hij tevens gepijnigd door de angst dat zijn beide kinderen 's nachts zouden kunnen ophouden met ademhalen. Bij het uiten van zijn vrees overkwam hem herhaaldelijk een merkwaardige verspreking. In plaats van ‘l'enfant’ (kind) zei hij steeds weer ‘l'argent’ (geld). Zo zei hij bijvoorbeeld: ‘'t Geld (l'argent) is dood. Ik hoor het niet meer ademhalen.’ Françoise Gilot had aanvankelijk geen idee waar hij het over had. ‘Toen ik zag dat hij wakker was en niet droomde of zo, vroeg ik hem wat hij bedoelde. “Je weet heel goed wat ik bedoel. Ik bedoel 't kind,” zei hij. Ik zei dat dat de vreemdste vergissing was die ik ooit had gehoord. “Je weet niet waarover je praat,” zei hij. “Dat is 't meest natuurlijke wat er bestaat. Dat zegt zelfs Freud. Het kind is tenslotte het bezit van zijn moeder. Geld is een andere vorm van bezit. Jij begrijpt gewoon niks van dat soort dingen.” Ik bracht daar tegen in dat ik de ademhaling heel duidelijk uit de andere kamer kon horen. “Dat is de wind,” zei hij. “Mijn geld is dood. Ga maar kijken”’ (F. Gilot e.a., p. 211 e.v.).

Er zou nog een heel hoofdstuk gevuld kunnen worden met al zijn bijgelovige angsten en vrezen, die een atavistisch contrast vormden met zijn zelfbeeld en zijn pretentie een verlichter, een agnosticus en een communist te zijn. Wanneer iemand ongeoorloofd in het bezit zou komen van delen van zijn lichaam, bijvoorbeeld haren of nagels, of ook slechts van kledingstukken, zou deze volgens Picasso een magische macht over hem krijgen of zijn krachten zouden op die ander overgaan. Toen hij eens zag dat zijn tuinman een oud jasje van hem droeg, geraakte hij acuut in een tomeloze razernij: ‘“Dat gaat te ver,” schreeuwde hij. “Nou zal ik in die lelijke ouwe man veranderd worden (de tuinman was overigens 20 jaar jonger dan hij). Dat is vreselijk, monsterlijk! Dat je me dat aandoet! Als je zo doorgaat, ga ik er meteen vandoor”’ (Françoise Gilot e.a., p. 191).

Voorbeeld IV: dagelijkse cyclus van oer-ontstemdheid en creatieve uitbundigheid

Françoise Gilot en Picasso's jeugdvriend en secretaris Jaime Sabartés (1955) beschrijven het dagelijkse ritueel van zijn ontwaken en opstaan in de late ochtend. Het geheel doet denken aan een absolutistisch hofceremonieel voor het wekken en aankleden van een koningskind. Het begint elke morgen met een eerste fase van luid geweeklaag, waarbij hij uiting geeft aan een stortvloed van akelige lichamelijke gewaarwordingen en hypochondrische angsten. Ook zijn schilderen ziet hij nu als een zinloze en vergeefse onderneming. Na het verschijnen van het dienstmeisje en de secretaris is zijn minnares Françoise Gilot aan de beurt: ‘“Welnee,” zei ik. “Je bent helemaal niet zo ziek. Natuurlijk heb je een beetje last van je maag, maar dat is echt niks ernstigs. En bovendien vind ik je dokter [dat was overigens Jacques Lacan; M.R.], erg aardig” [...]. Het duurde minstens een uur, voor alle argumenten die hem weer moed konden geven uitgeput waren - en ik ook. Vervolgens begon hij zich in bed uit te rekken als ware het dat hij zich nu helemaal met de wereld wilde verzoenen. “Misschien heb je ook wel gelijk. Misschien is het allemaal niet zo erg als ik dacht. Maar geloof je echt wat je zegt? Weet je het echt zeker?...” Na het eten was zijn Weltschmerz helemaal vergeten en vanaftwee uur dacht hij alleen nog aan schilderen; en behalve een korte pauze voor de avondboterham bestond er dan tot twee uur 's nachts niets anders meer voor hem. Rond die tijd was hij zo fris als een hoentje. Alleen - de volgende morgen begon alles weer van voren af aan’ (Françoise Gilot e.a., p. 134 e.v.). Wat Françoise Gilot hier beschrijft, zou men samenvattend kunnen beoordelen als een bipolaire stemmingscyclus die zich dagelijks herhaalt: 's morgens na het ontwaken een hevige ontstemming en tegenzin, geleidelijke opklaring van de stemming door het ritueel van een liefdevolle moederlijke opmontering, en vervolgens breekt de

uitbundigheid door in de eenheid van lichamelijk welbevinden en grenzenloze dadendrang.

Voorbeeld V: tussen almacht, narcistische woede en aboulie

‘Toen ik nog kind was, had ik vaak een droom die me erg bang maakte. Ik droomde dat mijn armen en benen reusachtig groeiden en meteen daarop in elkaar schrompelden tot dwergachtige proporties. En om mij heen zag ik in die droom andere mensen, die dezelfde veranderingen ondergingen, eerst reusachtig groot en dan weer heel nietig. Die droom kwelde me iedere keer heel erg’ (uitspraak van Picasso, geciteerd naar F. Gilot e.a., p. 99 e.v.).

‘Toen ik nog kind was, zei mijn moeder tegen me: “Als jij soldaat wordt, zul je generaal worden. Als jij monnik wordt, zul je uiteindelijk paus worden.” In plaats daarvan heb ik het als schilder geprobeerd en ben ik Picasso geworden’ (uitspraak van Picasso, geciteerd naar F. Gilot e.a., p. 45).

 

In 1923 bezocht Picasso's moeder, Dona Maria, haar zoon en zijn gezin in Antibes, waar zij de zomer doorbrachten. Daarbij ontspon zich een gesprek tussen Gertrude Stein en Dona Maria over de nu bijna 42-jarige Pablo: ‘Gertrude bracht haar eerste ontmoeting met hem ter sprake. “Hij was destijds opvallend knap en straalde een gloed uit alsof hij een aureool droeg.” “O,” reageerde Dona Maria, “als je hem toen al knap vond kan ik je verzekeren dat dat niets was vergeleken met toen hij klein was.” Picasso viel hen in de rede en wilde weten wat ze nu van hem dachten. “Ah,” zeiden ze in koor, “ah, nu is die schoonheid verdwenen.” “Maar,” voegde zijn moeder eraan toe, “je bent heel lief en een voorbeeldige zoon.” En daar moest hij het mee doen’ (A. Stassinopoulos Huffington, p. 213).

Tegelijk met het gevoel van weergaloosheid en grandiositeit, waardoor hij zichzelf kon uitleven als de veroorzaker van zijn realiteit, bestond er bij Picasso een merkwaardige ‘wilszwakte’ (Françoise Gilot). Verhuizingen en reizen waren hem wezenlijk een gruwel, beangstigden hem zelfs. Wanneer hij zich voorgenomen had om bijvoorbeeld nu toch maar van Parijs naar Zuid-Frankrijk te reizen, dan kon dat voornemen hem in een ontstemdheid brengen die meerdere dagen aanhield. In afmattende nachtelijke gesprekken met zijn vriendin probeerde hij haar ervan te overtuigen dat eigenlijk niet hij maar zij het was die op reis wilde gaan. Pas nadat zijn vriendin, uitgeput door de woordenwisselingen, bereid was te verklaren dat zij de wens koesterde om naar Zuid-Frankrijk te reizen, kon hij tot bedaren komen en aantreden voor de reis als een nu door hem passief ondergane aangelegenheid. Gelijksoortige ego-diffusies en projectieve identificaties komen ook tot uiting in de commentaren die hij formuleerde ten aanzien van de portretten die hij in 1921/22 schilderde van zijn zoon Paolo: ‘Ik ben dat kind’... ‘Je ziet me hier en toch ben ik al weer veranderd. Ik ben al ergens anders. Ik blijf nooit op één punt steken...’ (uitspraak van Picasso, geciteerd naar A. Stassinopoulos Huffington, p. 209).

 

Ik heb geprobeerd, in een richting die omgekeerd is aan die van de libido-ontwikkeling, een beeld te schetsen van een overigens geenszins volledig samenstelsel van gedragskenmerken en belevingswijzen die de persoonlijkheid van deze kunstenaar kunnen karakteriseren. Zo'n beeld kan mijns inziens bevorderlijk zijn voor een dieper inzicht in de psychogenetische aspecten van zijn begaafdheid en zijn creatieve motivaties. Volgens Françoise Gilot roerde Picasso zelf dit punt aan met de formulering (p. 221): ‘Schilderen is geen esthetische onderneming, het is een vorm van magie die als doel heeft bemiddelaar te zijn tussen die vreemde vijandige wereld en ons. Het is een manier om de macht aan ons te trekken doordat we zowel aan onze schrik als aan onze hunkeringen gestalte geven. Toen ik dat besefte wist ik dat ik mijn weg had gevonden...’ ‘Ik haat het estheti-

sche spelletje van het oog en de gedachten..., het spelletje van de connaisseurs, de mandarijnen die schoonheid “goûteren”. Wat is schoonheid nou eigenlijk? Zoiets bestaat helemaal niet. Ik “goûteer” nooit iets, net zomin als ik ooit iets alleen maar mag. Ik bemin óf ik haat. Als ik van een vrouw hou, dan gaat dat alle proporties te buiten, vooral in mijn schilderen. Iedereen bekritiseert mij, omdat ik het lef heb om mijn leven in alle openlijkheid te leven, misschien met meer vernieling erin dan bij de meeste anderen, maar beslist ook met meer zuiverheid en waarheid’ (p. 220).

Biografische achtergrond

Vanuit het hier gepresenteerde pathografische materiaal kom ik nu tot een korte schets van de vroege levensgeschiedenis. Pablo Picasso werd op 25 oktober 1881 geboren als het oudste kind van het echtpaar Ruiz in Malaga. Zijn vader,

illustratie
Pablo Picasso ‘Salome’, 1970


Don José Ruiz, was kunstschilder en kunstpedagoog. Tijdens de korte periode van Pablo's kindertijd was hij de liefdevolle stimulator van zijn begaafde zoon. Van zijn moeder, Dona Maria, komt de naam Picasso, die Pablo definitief aan zijn naam toevoegde in zijn Barcelona-tijd, kort voor zijn emigratie naar Parijs. Volgens de familie-overlevering zou Pablo dood ter wereld zijn gekomen. ‘Na vergeefse pogingen de levensgeesten van het kind op te wekken liet de vroedvrouw het levenloze lichaampje op tafel liggen en richtte haar aandacht op Dona Maria. Don José Ruiz, de man van Dona Maria en de vele familieleden die bijeen waren om getuige te zijn van de geboorte, schreven het als een doodgeboren kind af, maar niet Don Salvador, de jongste broer van José en een zeer bekwaam en gezaghebbend arts. Hij boog zich voorover en blies sigarerook in zijn neus. Die rookwolk zorgde voor een reactie waar de vroedvrouw had gefaald. De eerste mannelijke erfgenaam van de familie Ruiz, de jongen die ze Pablo zou-

den noemen, begon het leven “met een grimas en een brul van woede”’ (A. Stassinopoulos Huffington, p. 17). De zuigeling was al ras de lieveling van alle vrouwen in huis en de afgod van zijn moeder. Rond Kerstmis 1884 werd zijn zusje Lola geboren. In de dagen vóór de bevalling van zijn moeder beefde de aarde in Malaga, en moest het gezin wegens zware na-bevingen vertrekken naar het huis van een oom, dat op een rots stond. Hier kwam het zusje Lola ter wereld.

In 1887 werd zijn zusje Conchita geboren, dat in 1895 stierf aan de gevolgen van een difteritische kroep. In zijn verdriet om het dodelijk zieke zusje moet Pablo een vertwijfeld verbond met God gesloten hebben. ‘Hij bood aan zijn gave aan Hem te offeren en nooit meer een penseel aan te raken als Hij Conchita zou redden’ (op.cit., p. 34). Conchita echter stierf; des te meer betekende schilderen sindsdien voor Pablo een verzet tegen God en de wereld. Ondertussen bleef hij steeds het middelpunt in het leven van zijn moeder, die klaarblijkelijk haar hele zelfbewustzijn en bestaansvreugde verkreeg uit dit begiftigd zijn met een zo mooi kind dat ook de andere mensen fascineerde met zijn schrandere blik.

‘Hij had de schoonheid van een engel en een duivel’... ‘De mensen konden hun blik niet van hem afwenden!’ (uitspraak van Dona Maria, op.cit. p. 22). Omdat in Malaga de professionele vooruitzichten van de vader ongunstig waren geworden, moest het gezin in oktober 1891 van het zonnige Andalusië verhuizen naar La Coruña, aan de gure Atlantische kust van Galicië. In 1895 trekt het gezin dan verder naar Barcelona, waar de vader docent wordt aan de kunstacademie aldaar. De schooltijd van Pablo was één groot fiasco; slechts door kruiwagens behaalde hij formeel het diploma van het basisonderwijs. Hij bleek niet in staat iets in zich op te nemen aan de hand van het gebruikelijke leerplan of rooster (overigens bestaan er enige aanwijzingen dat Pablo Picasso aan een dyslexie geleden heeft). Hij was daarentegen zeer wel tot leren in staat, wanneer hij de vrijheid nam om alleen datgene te doen wat hem interesseerde. Vanaf het begin van zijn schooltijd tekende hij als een bezetene, onafgebroken uren achtereen. Verder wordt van hem verteld dat hij nooit de kenmerkende fasen doorlopen heeft van de typische kindertekening, maar dat hij van meet af aan kon tekenen ‘als een volwassene’. ‘Hij was een dwangmatige poppetjestekenaar die de kantlijnen van zijn schoolboeken met plaatjes vulde en inktvlekken in mensen en dieren veranderde. Achter in zijn exemplaar van Literatura Preceptiva o Retórica y Poética tekende hij twee parende ezels en schreef een wellustig rijmpje:

 
De ezelin zegt boe noch ba
 
Maar heft haar staartje op
 
De ezel vraagt niet of 't schikt
 
Maar springt er bovenop’ (op.cit., p. 31)

Toen Pablo Picasso in 1895, nog geen 14 jaar oud, toegelaten werd tot de studie aan de kunstacademie in Barcelona, was hij feitelijk al volmaakt in de zin van zijn academische vorming als schilder. Kort daarvoor had zijn vader hem plechtig zijn palet overhandigd, en te kennen gegeven dat hij van nu af aan niet meer zou schilderen en boog voor het meesterschap van zijn zoon.

Enige theoretische beschouwingen en voorlopige conclusies

De belichaming van hoogst subjectieve belevingen in bezwerende beeld-fetisjen, met een tegenstrijdig eigen leven, trekt aan en stoot af door haar dubbele magie. Aan de ene kant bezweert ze het destructieve potentieel, dat ligt achter de schone schijn van een intact gewaande, geveinsd rationele en zodoende conventioneel naturalistisch waargenomen wereld, als drogbeelden van het burgerlijke vernuft en de vooruitgangsverwachting van de aflopende negentiende eeuw waaraan de monsters van de twintigste ontsproten. Al aan het einde van de achttiende eeuw had Francisco Goya (1746-

1828), die door Picasso hoog gewaardeerd werd en hem steeds weer beïnvloed heeft, een cyclus gemaakt van 80 aquatinta-etsen. In een duister vooruitzicht op de nog komende gruwelen gaf hij daarin uitdrukking aan de ‘dialectiek van de Verlichting’, aan de rationele en irrationele tendensen in mens en maatschappij: ‘De droom (slaap) van de rede baart monsters.’ Aan de andere kant: in gelijke mate ontketent én bezweert deze magie de ongebreidelde, archaïsche drijfkrachten van leven en dood, die wij cultureel moeten onderdrukken en individueel moeten verdringen; daarbij zijn volgens Sigmund Freud (1908, 1912 en 1930) slechts hun doelgeremde, veranderde, onkenbaar geworden derivaten geschikt voor cultuur en samenleving en dienstig aan de individuele geestelijke gezondheid van de gemiddelde mens.

De prijs daarvan is evenwel de produktie van díe ‘alledaagse ellende’ (‘das gemeine Elend’) waarin, in het beste geval, het individuele lijden der neurotici kan omslaan door hun genezing.

 

Leven en werk van Picasso vormen voor de psychoanalytische pathografie en werkinterpretatie een uitdaging die bij mijn weten nog nooit, zelfs niet in prille aanzet, werd aangenomen en opgepakt. Waarschijnlijk zal ze niet te volbrengen zijn binnen de grenzen van de door Sigmund Freud in zijn kunstpsychologische geschriften (H. Breuer, 1985) ontwikkelde theoretische grondpremissen, als daarbij de door hem aangegeven methodiek niet wordt uitgebreid, verder ontwikkeld en waar nodig ingrijpend gewijzigd. ‘Het mag niet worden verzwegen dat de kunstpsychologische geschriften van Sigmund Freud, bij al hun elegantie en scherpziendheid, trekken vertonen van het voorlopige: ze weerspiegelen niet slechts het onderontwikkelde en objectivistische karakter van de vroege psychoanalyse, maar ook de reductionistische esthetica van de eeuwwisseling’ (H. Breuer, 1985). Daarbij moet kritisch belicht worden of in Picasso's geval Freuds (1914) veronderstelling juist kan zijn dat creativiteit een bijzonder geval van driftsublimatie is, en slechts in die zin wellicht een ‘van de cultuur afgedwongen lotgeval van het driftleven’ (Triebschicksal).

De ‘functielust’ (Funktionslust) die in het scheppingsproces van deze kunstenaar duidelijk naar voren treedt en zich steeds weer vernieuwt, is vanuit de pathografisch aanwijsbare dynamische en de uit de werkinterpretatie herleidbare fenomenale gezichtspunten innig verweven met de erotische en destructieve kanten van zijn driftleven. Deze verwevenheid is zelfs dermate innig dat er sprake is van een grandioze uitbreiding van het Ego van deze kunstenaar (Ich-erweiterung), die niet door onderdrukking aan de drift ontwrongen is maar dóór de drift geleid wordt. Juist in deze Ego-uitbreiding, die identiek wordt met het creatieve proces en eerst door de creativiteit mogelijk wordt gemaakt, komt het tot een vernieuwing van de libido in het aangezicht van de dood en van de verschrikking. Er is dus geen sprake van een ‘afvloeien’ uit een - overigens tijdens de vroege psychoanalyse slechts bedacht - ‘reservoir van geneutraliseerde energie’, dat door ontzegging van driftbevrediging is gevuld. In deze zin zou voor Picasso zijn kunst inderdaad een verjongingsbron geweest kunnen zijn: ‘Hij stond drie tot vier uur aaneen ononderbroken voor zijn schildersezel. Hij maakte bijna geen overbodige bewegingen. Ik vroeg hem of het niet vermoeiend voor hem was om zo lang op eenzelfde plek te staan. Hij schudde zijn hoofd. “Nee,” zei hij. “Daarom leven schilders ook zo lang. Terwijl ik schilder, laat ik mijn lijf buiten voor de deur, zoals moslims hun schoenen voor de moskee laten staan”’ (Françoise Gilot en Carlton Lake, p. 97).

 

Om nu tenminste nog tot een aanzet te komen voor een dieper begrip van dit raadselachtige creatieve proces, waarvan Picasso door zijn werk en zijn persoon getuigenis aflegt, moeten wij de verleiding weerstaan om in mijn 5 groepen voorbeelden van typische gedragingen en uitingen van deze kunstenaar alléén symptomen te zien van een al dan niet ernstige neurotische ontwikkeling, en hem bij wijze van spreken psychopathologisch en diagnostisch te rubrice-

ren. Immers: we constateren een primair-procesmatig denken en handelen, magisch gekleurde versmeltingsangsten en -wensen, ongebreideld agressieve fantasieën en daden, omkeringen van actieve en passieve wensen in de vorm van bijvoorbeeld Ego-diffusies en projectieve identificaties, en ten slotte neigingen tot splijten en uit-ageren van uiterst tegenstrijdige belevingen en ervaringen. Het zou daarmee al te gemakkelijk zijn om hem vanwege deze archaïsche afweermechanismen te betitelen als een borderline-persoonlijkheid. Dit zou zelfs des te gemakkelijker zijn, omdat hij juist niet op een bepaalde neurotische verwerkingstypologie vast te leggen is: er is nagenoeg geen neurotisch verschijnsel bekend dat hem vreemd zou zijn, zoals bij tijd en wijle ook een hele reeks psychotiforme verwerkingen bij hem lijkt voor te komen. We kunnen niet volstaan met het vaststellen van zo'n pan-neurose, die karakteristiek is voor de borderline-persoonlijkheid of - nog gedecideerder - besluiten tot een ‘schizoïde symptomencomplex’, zoals gedaan werd door C.G. Jung3. in een beschouwing over Picasso in de Neue Zücher Zeitung naar aanleiding van een grote tentoonstelling in 1932 in Zürich. In plaats van zo'n al te oppervlakkige diagnostiek herinner ik nogmaals aan de vrij geciteerde uitspraak van Wilhelm Boeck: in het geval van Picasso stuiten wij op de onoplosbare paradox van een mens die enerzijds in zichzelf veelvoudig gebroken, gespleten en verscheurd overkomt, maar anderzijds in zijn omgeving het beeld doet ontstaan van een ‘zeer gesloten en geprononceerde persoonlijkheid’ met een onweerstaanbare uitstraling.

Ik wil Picasso en zijn werk veeleer vanuit een volkomen ander gezichtspunt benaderen, een perspectief, waarin het begrip ‘gekte’ hoogstens nog voorkomt als een ‘creative madness’. Dat kan bovendien eerder een problematiserend licht werpen op onze gangbare voorstellingen van normaliteit en aanpassing. Picasso en zijn werk confronteren ons namelijk met het raadsel van de menselijke ontwikkeling, in het bijzonder de identiteitsontwikkeling in haar verbinding met de ontwikkeling van de creatieve scheppingsdrang als zodanig. Daarmee worden wij tevens geconfronteerd met de geldingskracht, maar vooral met de beperkingen van ons psychologisch c.q. psychoanalytisch begrip daarvan.

 

Roepen wij ons nog eens de zich dagelijks herhalende cyclus voor de geest van Picasso's ontstemming na het ontwaken, en de emotionele reacties die daardoor opgeroepen worden in zijn naaste omgeving: de liefdevolle aanmoediging om, tegen zijn hevige onlustgevoelens in, ‘zijn vrede met de wereld te sluiten’; de uitbreiding van deze eerste dyadische ‘facilitating environment’, van waaruit hij in de late ochtend een sociale realiteit tegemoet treedt die gerepresenteerd wordt door in samenstelling wisselende insider-groepen; en ten slotte de creatieve uitbundigheid die vanaf de vroege middag tijdens zijn werk in het atelier telkens weer baan breekt. Dan dringt zich de vraag op of misschien in deze voor Picasso zo kenmerkende dagelijkse cyclus van slapen, ontwaken en actief worden de sleutel tot zijn creativiteit kan worden gevonden. Ik heb de indruk dat Picasso in dit leefpatroon de conflict- en individuatie-dynamiek reënsceneert, waarin de traumatische gebeurtenissen zich herhalen, maar ook de voorwaarden die hun zo wonderbaarlijke overwinning mogelijk maakten.

 

Ook Picasso's biograaf Josep Palau J. Fabre (1981) maakt melding van de uiterst gecompliceerde geboorte van Pablo: ‘Men vreesde dat het kind dood geboren was. Dat dacht in elk geval de vroedvrouw, die het kind op een tafel legde om haar aandacht geheel op de moeder te concentreren. Alleen dankzij de tegenwoordigheid van geest van zijn oom Salvador, die arts was, kwam het kind tot bewustzijn’ (p. 32; geciteerd bij A. Miller, 1988). ‘Het was Picasso dus ook niet vergund te worden ontvangen door de armen van zijn moeder, daar troost en geruststelling te vinden na de overleefde strijd om het leven en op dat beslissende ogenblik tederheid en

vertrouwen in zich op te slaan. De latere liefde van zijn ouders, tantes en nichtjes heeft hem echter geholpen steeds opnieuw de stap van de dood naar het leven te wagen. Veel tijdgenoten en vrienden van Picasso vertellen dat hij zich alleen écht voelde leven wanneer hij schilderde. Dat kwam, omdat hij bij het schilderen de mogelijkheid had om uit de dodelijke dwangmatigheid van de prestatie over te stappen naar de vrijheid van de inval, de gevoelens, de impulsen, dat wil zeggen naar het leven’ (Alice Miller, op.cit. p. 81).4.

 

Om nu mystificaties tegen te gaan betreffende het al dan niet ervaarbare, inprentbare en levensbepalende geboortetrauma wil ik hier, misschien ten overvloede, nog eens benadrukken dat de traumatische gebeurtenissen als Leitmotiv fungeerden en een sequentieel karakter hadden. Voor Picasso valt dit - ondanks de betrekkelijk spaarzame mededelingen over zijn vroege kinderjaren - op indrukwekkende wijze te traceren: ‘Op een late namiddag halverwege december 1884, dat wil zeggen toen Pablo 3 jaar oud was, vond in Malaga een aardbeving plaats. José zat in de kamer achter een apotheek samen met een paar vrienden, toen hij de flesjes die in rijen op de schappen stonden op de grond zag vallen. Onmiddellijk ging het gezelschap uiteen, iedereen haastte zich naar huis. José rende naar huis, naar zijn vrouw: “Deze kamers zijn te groot, Maria, kleed je gauw aan en jij, Pablo, kom met mij mee.” Picasso vertelt aan Sabartés: “Mijn moeder droeg een hoofddoek; ik had haar nooit zo gezien. Mijn vader sloeg zijn cape om zijn schouders en wikkelde mij erin, zodat alleen mijn hoofd eruit stak.” Zo verlieten ze hun huis en liepen ze terug naar Antonio Munoz Degrain die aan de Calle de la Victoria 60 woonde. De Calle de la Victoria is een van de langste straten van Malaga en loopt parallel met de westflank van de berg Gibralfaro. De straat grenst niet onmiddellijk aan de berg, zoals men wel heeft beweerd, maar de fundamenten van de huizen liggen op de rotsige uitlopers ervan. Dit is kennelijk de reden waarom José voor zichzelf en zijn gezin een schuilplaats zocht in dat huis. Antonio Munoz Degrain was destijds met Moreno Carbonero op een kunstreis naar Rome. Een paar dagen nadat ze daar waren aangekomen, preciezer gezegd op 28 december 1884 zoals in het geboortebewijs staat, werd het tweede kind van José geboren, een meisje, dat de naam Lola (afkorting van Dolores) kreeg. Die aardbeving moet nogal hevig zijn geweest, want enkele dagen later bezocht Koning Alphons xii Malaga om een indruk te krijgen van de aangerichte schade’ (Fabre, 1981, geciteerd bij Miller, 1988). In de naspeuringen van A. Miller werd bevestigd ‘dat Spanje op 25 december 1884 getroffen is door een zware aardbeving met 6 schokken tussen 9 en 11 uur 's avonds, met als epicentrum Arenas del Rey, slechts 30 km van Malaga vandaan. Aan zijn vriend Sabartés vertelt Picasso veel later: ‘Mijn vader is van mening dat we op de rotsen veiliger zijn. We brengen daar angstige dagen door en wachten tot de aarde weer kalmeert’ (J. Sabartés, 1956, p. 11-12; A. Miller, 1988, p. 72).

 

Van het kind Pablo, dat met tekenen zou zijn begonnen voor het kon lopen en wiens eerste woord ‘piz, piz’ (het Spaanse woord voor potlood) was, wordt tevens vermeld dat het ten tijde van de geboorte van zijn tweede zusje, Conchita, in 1887 aan de lagere school begon. Dit was voor hem van het begin tot het einde een hoogst onplezierige, zoniet traumatische ervaring van ontluistering, dwang en heteronomie: ‘Wanneer men hem naar school bracht, eiste Pablo vooral van zijn vader dat hij zijn lievelingsspeelgoed mocht meenemen. Heel vaak was het de duif die hem als model diende. En de onderwijzer vond het goed dat Pablo zijn duif op de lessenaar zette en naar hartelust uittekende. De kleine jongen bleek zo'n onafhankelijk karakter te hebben en was zo onhandelbaar dat hij, als hem dat zo uitkwam, opstond, naar het balkon liep en tegen de ruit tikte, opdat voorbijgangers het zouden horen en een van hen hem zou komen opzoeken. Zijn oom, Antonio Suarez Pizarro, die in het huis tegenover de school woonde,

hield hem in het oog en ging na “één” uur naar hem toe. Dat getal - één - scheen voor Picasso, overeenkomstig wat men hem onderwees, de kleinste maateenheid te zijn, en dat wilde hij zelf ook. ...Maar wat viel het wachten hem zwaar, wat duurde één uur lang!’ (J.P.J. Fabre, p. 31; geciteerd bij A. Miller).

 

Ten slotte roepen we nog de biografische informatie in herinnering dat Pablo reeds van jongs af aan zo goed kon tekenen dat hij de bekende fasen van de typische kindertekeningen nauwelijks merkbaar doorlopen heeft; dat hij het tekenen telkens weer ensceneerde als een voyeuristische/exhibitionistische gebeurtenis tot vermaak en verbijstering van zijn zusjes en nichtjes; dat hij tijdens zijn hele schooltijd zich er niet van liet weerhouden zijn tekendrang en daarmee zijn seksuele nieuwsgierigheid uit te leven; en dat hij rond zijn vijftiende, toen hij in academische zin als schilder voltooid was, in Barcelona voor het eerst bordelen opzocht. Wanneer wij dit alles in herinnering roepen, kunnen we ons nauwelijks voorstellen dat Picasso een zogenaamde normale latentieperiode heeft doorgemaakt. Volgens het psychoanalytische model komt immers tijdens de latentieperiode (tussen 6 en 12 jaar) de ontwikkeling van de infantiele seksualiteit stil te liggen, verandert van richting c.q. ‘richt zich op nieuwe doelen, een proces dat de naam sublimering verdient [...]’ (S. Freud, 1905).5. Bij Picasso zien we van de vroege kinderjaren tot de volwassenheid veeleer continu een seksuele belangstelling, die zich manifesteert op een leeftijd waarop in onze cultuur de puberteit eigenlijk pas pleegt aan te breken. Vanuit psychoanalytisch oogpunt zouden wij Picasso dus een latentie-tijd-loze kunnen noemen, hetgeen opnieuw het door S. Freud veronderstelde universele, dat wil zeggen cultuur-onafhankelijke vóórkomen van deze levensfase discutabel maakt (wij herinneren aan de strijd hierover die reeds in de jaren twintig gevoerd werd tussen Freud en de etnoloog Malinowski).6.

 

Na Freud hebben met name enige psychoanalytische Ego-psychologen uit de zogenaamde genetisch-structuralistische richting zich beziggehouden met het creativiteitsprobleem, waaronder de meest vooraanstaanden als Heinz Hartmann en Ernst Kris. Günter Ammon heeft in een overzichtsartikel deze literatuur nog eens besproken en de daarin gebezigde theoretische veronderstelling onder de loep genomen. Ook deze auteurs spreken nog steeds over de neutralisatie van drift-energieën die nu niet meer in een vermeend reservoir opgeslagen worden, maar ten dienste worden gesteld van het Ego, met name voor het doen ontstaan van een conflictvrije sfeer binnen de Ego-organisatie als voorwaarde voor bijvoorbeeld creatieve en wetenschappelijke produktiviteit. ‘We call neutralization the change of both libidinal and aggressive energy away from the instinctual and toward a non-instinctual mode. The process of neutralization is essential in what we usually call sublimation’ (H. Hartmann, 1964; geciteerd bij Ammon). Op een soortgelijke wijze als Freud ziet ook H. Hartmann in de latentie-periode een soort biologisch gegeven voorwaarde voor de cultiveerbaarheid (Kulturfähigkeit) van de mens en acht hij de defensieve neutralisering, dus in de sublimatie van libidineuze en agressieve drift-energieën, de voorwaarde voor het ontstaan van conflictvrije Ik-activiteiten (G. Ammon, 1971). E. Kris (1952) daarentegen begint in zijn reflecties over creativiteit het traditionele sublimatie- en neutralisatiebegrip geleidelijk aan los te laten door de invoering van een tweevoudig communicatief aspect (Ammon, 1971): ‘Art... always, consciously or unconsciously, serves the purposes of communication. We now distinguish two stages: one in which the artist's Id is communicated to the Ego, and one in which the same intrapsychic processes are submitted to others.’ De scheppende kunstenaar wordt nu niet meer gezien onder het overheersende gezichtspunt van kunst als de uiting van een hoger integratieniveau ten koste van een vermeend lager, want driftgebonden niveau. Het creatieve proces wordt volgens Kris zowel gekenmerkt door noodzakelijke ‘shifts on

psychic levels in the degree of Ego control’ als door de fluctuatie tussen zelfbetrokkenheid en betrokkenheid op de anderen. Voorwaarde voor creativiteit zou zijn dat een kunstenaar over het intermediaire vermogen beschikt zijn psychische integratieniveau voortdurend te veranderen in dienst van een ‘continual interplay between creation and criticism’ [...] ‘We may speak here of a shift in psychic level, consisting in the fluctuation of functional regression and control.’ Ondanks de verruiming en verdieping van deze Ego-psychologische conceptualisering blijft de krasse dichotomisering overeind tussen enerzijds de aan het driftleven gekoppelde primaire processen en anderzijds de ‘hogere’, want aan de drift ontrukte secundaire processen: de door driftneutralisatie gewonnen ‘secundaire autonomie’ staat nu creatieve regressie toe als een wenselijke verzwakking van de Ik-functies.

 

Picasso's werk- en levenswijze brengt ons onder ogen dat deze krasse tweedeling in hogere, meer sublieme sferen en een soort onderwereld van de driftmatige impulsen niet alleen maar tekortschiet. Ze blijkt ook ongeschikt om het wezen van inspiratie en scheppingskracht te benaderen als ‘creative madness’, en haar kritisch te onderscheiden van de modale socialisatie in dienst van de maatschappelijke aanpassing die onder het mom van civilisatie juist de collectieve gruwelen, de ‘banaliteit van het kwaad’ (Hannah Arendt), mogelijk maakt. De aversieve reactie van Picasso op zijn schoolbezoek, zijn vermogen om zijn kinderlijke fantasiewereld en zijn scheppingsdrang in het geweer te brengen tegen reglementerende en zuiver reproducerende vormen van leren, kunnen ons er een notie van geven welk creatief potentieel verloren kan gaan wanneer wij volwassenheid en rijping zien als de passieve acceptatie van een ons opgelegd, van buitenaf bepaald realiteitsprincipe, waarin geen enkele kans meer is voor herschepping van de realiteit en grensverlegging. Dit betekent dat de creatieve mens, zoals wij bij Picasso kunnen zien, het vermogen behoudt om in een tussendomein, in een oscilleren tussen fantasie en werkelijkheid, steeds weer zijn scheppende grondstemming te herwinnen. Bij Picasso betekent dit tevens dat hij in zijn werk steeds weer de oer-scène van zijn individuatie herhaalt. In een oneindig proces van veranderingen en transformaties gaat het symbiotisch-ongevormde en onbepaalde over in identificeerbare figuraties, die vervolgens vernietigd, vervormd of amorf gemaakt worden om op een toverachtige wijze in een volgende fase volkomen andere compositorische en thematische gedaanten aan te nemen. Het is of het bij herhaling gaat om uittreding uit de toestand van de vroegkinderlijke symbiose, met het vermogen steeds weer opnieuw, oneindig gevarieerd, het individuatieproces te doorlopen. In deze zin deel ik de veel radicalere opvatting van Ammon dat het bij de creatieve grondstemming c.q. toestand ‘om een bijzondere vorm van Ik- en identiteitsdiffusie gaat die de grenzen van de momenteel bestaande Ik-organisaties opheft en nieuwe verbanden legt tussen de verschillende voorstellingsinhouden en bewustzijnsniveaus’ (G. Ammon, 1971). Zulke radicale en tevens nog gecontroleerde vormen van identiteitsdiffusies, zulke variaties van integratieniveaus en deelidentiteiten moeten - zoals we bij Picasso duidelijk zien - gepaard gaan met een vermogen om in een eveneens veelvormige communicatie met de sociale omgeving steeds weer de benodigde ‘facilitating environments’ te scheppen. Daarin lag ook voor zijn naasten, zijn minnaressen en vrienden, enerzijds het onweerstaanbare fascinosum van zijn persoonlijkheid, maar anderzijds zijn verscheurende, parasitaire en ten slotte vernietigende invloed. Picasso zelf desintegreerde niet op een pathologische wijze, zoals wij dat bij borderline-patiënten zien, maar velen die emotioneel op hem betrokken waren maakten, naast perioden van intense vreugde aan zijn zijde, dodelijk verlopende ervaringen door van ontluistering, vertwijfeling en onthechting. Enige van zijn minnaressen hebben zichzelf dan ook van het leven beroofd. Op 20 oktober 1977, vijf dagen voor Picasso's 96ste ver-

jaardag en vijftig jaar na hun eerste ontmoeting, doodde Marie-Thérèse Walter zich door verhanging in haar garage. Op 15 oktober 1986, tien dagen voor wat zijn 105de verjaardag zou zijn geworden, schoot Jacqueline Roque zich een kogel door het hoofd.

Literatuur

Ammon, Günter (1971), ‘Kreativität und Ich-Entwicklung’, Dynamische Psychiatrie/Dynamic Psychiatry, 4. Jahrgang, 13, p. 269-95.
Berg van den, J.H. (1956), Metabletica of de leer der veranderingen, Callenbach N.V., Nijkerk.
Boeck, Wilhelm (1952), Picasso, Verlag Kohlhammer GmbH, Stuttgart.
Breuer, Horst (1985), ‘Freuds kunstpsychologische Methoden,’ Psyche 39/7, p. 577-91, Verlag Klett-Cotta, Stuttgart.
Fabre, Josep Palau (1981), Picasso 1881-1907, Prestel Verlag, München.
Freud, Sigmund (1905), ‘Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit,’ p. 47-177 in Sigmund Freud Nederlandse Editie, 1985, Boom, Meppel/Amsterdam, deel K.B.1.
Freud, Sigmund (1908), Die ‘kulturelle’ Sexualmoral und die moderne Nervosität, Studienausgabe, Band ix p. 13-32. S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt a/M 1974.
Freud, Sigmund (1912), ‘Over de meest verbreide vernedering in het liefdeleven’, p. 181-98 in Sigmund Freud Nederlandse Editie, 1985, Boom, Meppel/Amsterdam, deel K.B.2.
Freud, Sigmund (1914), ‘Ter introductie van het narcisme’, p. 25-64 in Sigmund Freud Nederlandse Editie, 1985, Boom, Meppel/Amsterdam, deel P.T.1.
Freud, Sigmund (1930), Das Unbehagen in der Kultur, Studienausgabe Band ix, p. 197-270; S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt a/M 1974.
Gilot, Françoise en Carlton Lake (1980), Leben mit Picasso, Diogenes Verlag GmbH, München (Nederlandse editie: Leven met Picasso, Uitgeverij Bruna, Utrecht 1965; Engelse editie: Life with Picasso, McGraw-Hill inc., N.Y. 1964) (De Nederlandse citaten en paginaverwijzingen volgen de Duitse editie en zijn door de auteur vertaald.)
Hartmann, Heinz (1964), Essays on Ego-Psychology, International University Press, N.Y.
Jung, Carl Gustav (1932), Picasso, Gesammelte Werke Band 15, ‘Über das Phanomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft’, Walter-Verlag, Olten und Freiburg im Breisgau 1971.
Kris, Ernst (1952), Psychoanalytic Explorations in Art, International University Press, N.Y.
Malinowski, Bronislaw (1962), Geschlechtstrieb und Verdrängung bei den Primitiven, Rowohl Taschenbuch Verlag, Reinbek/Hamburg.
Miller, Alice (1989), ‘De aardbeving in Malaga en de schildersogen van een driejarig kind (Pablo Picasso)’, in: De gemeden sleutel, Het Wereldvenster/Unieboek b.v.,
Houten (de citaten zijn bewerkt door de auteur naar het Duitse origineel: Der gemiedene Schlüssel, Suhrkamp Verlag, Ffm 1988).
Sabartés, Jaime (1956), Picasso. Gespräche und Erinnerungen, Arche Verlag, Zürich.
Stassinopoulos Huffington (1992), Arianne, Picasso. Vernieuwer en vernietiger, M. Muntinga, Amsterdam (Rainbow Pocket nr. 127).
Sylvester, David (1988), Late Picasso, Paintings, Sculptures, Drawings, Prints 1953-1972, catalogue of the exhibition in The Tate Gallery, London 23 June-18 September.

 

Met dank aan drs Ad van Heeswijk en Jolanda Koch voor de inhoudelijke en praktische ondersteuning bij het gereedmaken van het manuscript.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs