Logo DBNL
De Gids. Jaargang 157 (1994)

De Gids. Jaargang 157

(1994)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kees Hogenbirk
Beeld en geluid onder elkaars invloed
De oorlog om de aandacht van het publiek

Donemus, ‘publishing house and library of contemporary dutch music’, zoals het in hun briefhoofd heet, ondersteunt van harte het initiatief om zes moderne Nederlandse muziekstukken te presenteren door middel van het medium film. In Hexagon wordt door zes regisseurs onderzocht hoe de composities een meerwaarde kunnen verkrijgen als er beeld aan wordt toegevoegd. Enkele vragen die aan de orde komen: passen de filmmakers hun beelden aan de muziek aan; is de muziek pas écht voltooid als er beeld bij komt; treedt er een wisselwerking op tussen beide ‘media’? Zoveel is zeker, er zijn heel wat variatiemogelijkheden tussen de twee ‘polen’ improvisatie en uitgeschreven partituur.

 

De interactie tussen beeld en geluid is begin dit jaar verrijkt met de laatste film van Derek Jarman, Blue. Drieënzeventig minuten en vijfendertig seconden lang toont de Engelse regisseur een scherm dat eruit ziet als een schilderij van Yves Klein - egaal blauw, onafgebroken tot aan de lijst. Gedurende de projectie confronteert Jarman zijn publiek op de geluidsband met poëtische associaties die de kleur blauw bij hem oproepen, als contrast met zijn dagelijkse medicinale regime. Hij is zijn gezichtsvermogen aan het verliezen en stervende aan aids. Het enige wat bij de bijna blinde filmmaker op het netvlies bleef hangen na de vergeefse oogonderzoeken - hij is op 20 februari op 52-jarige leeftijd overleden - waren de blauwe flitsen. Daarom maakte hij een film waarin de kleur blauw pijn doet aan de ogen van de zienden.

Is Blue film of hoorspel? Het is de wegloopfilm-bij-uitstek genoemd, maar het is ook de eerste film die je thuis beter kunt ondergaan dan in de bioscoop, en wel door de soundtrackcd (op Mute Records, 1993) met de koptelefoon te beluisteren terwijl je naar het hoesje staart. Los van zijn inhoud is Blue interessant omdat dit beeld- en geluidsexperiment licht werpt op de receptie van de film. In de blauwige vertoningsruimte reageert de kijker/luisteraar verschillend, zo blijkt in de praktijk. De professionele filmkijker sluit meestal de ogen om een optimaal begrip mogelijk te maken van de teksten, liedjes en geluiden. Het is echter opvallend hoeveel mensen blijven kijken naar het blauwe scherm, als ware het om de hallucinerende effecten ervan te ondergaan. En dan treedt er een ingrijpend bijverschijnsel op: wie kijkt kan zich veel moeilijker concentreren op de inhoud van de geluidsband. Blijkbaar leidt het beeld af, zelfs als het alleen maar blauw is.

Er is reeds veel getheoretiseerd over de rolverdeling tussen beeld en klank. Newton en Goethe bewezen de fysiologische verbinding tussen de natuurfenomenen licht en geluid. Na eeuwen van onderzoek zou Blue erop kunnen duiden dat ons gehoor het zelfs tegen een monochroom beeld aflegt.

Realiteit

De invoering van de geluidsfilm kan worden gesteld op 1927. Geluidsfilm wil zeggen: beeld waaraan synchroon geluid is toegevoegd. In Alan Croslands The jazz singer worden enkele liedjes ten gehore gebracht die optisch (op een

geluidsspoor) op de filmstrook zijn vastgelegd zodat de muziek en de beelden van Al Jolson tegelijkertijd zijn te horen.

De reacties op het nieuwe fenomeen stonden indertijd diametraal tegenover elkaar. Aan de ene kant roerden zich critici en filmers die meenden dat de filmkunst aan het beeld genoeg heeft om verhaal en emoties over te brengen. Aan de andere kant waren er mensen die spraken van een sensatie. De verwachtingen die werden geschapen omtrent de nieuwe mogelijkheden van de techniek zijn vergelijkbaar met de fantasieën die heden ten dage het verschijnsel virtual reality omgeven.

Dit verwachtingspatroon heeft te maken met de kans die het medium film de toeschouwer bood om de realiteit steeds dichter te benaderen - althans om het voorgestelde als echt te beleven. De mens is geneigd om datgene wat hij met eigen ogen ziet als reëel te beschouwen. Toch weet de kijker dat film slechts een weergave is van een (eventueel ware) situatie. De filmtheoreticus Christian Metz wijst erop (in De beeldsignifikant, 1980) dat de introductie van de sprekende film het geluid emancipeerde ten opzichte van het beeld. De status van het geluid verschoof van auditieve produktie naar auditieve reproduktie. Hierdoor werd een realistische meerwaarde verkregen. Voordien waren film en muziek namelijk al met elkaar verbonden via de directe begeleiding door musici tijdens de vertoning. De eerste filmpjes van de gebroeders Lumière gingen vanaf het begin, bijna een eeuw geleden, vergezeld van pianospel ter scandering van het ritme, met als gunstige bijkomstigheid het overstemmen van de ratelende projector.

Mét de uitvinding van de cinematografie raakte de kijker vertrouwd met de dualistische rol van het geluid bij de film: het pianospel is in de vertoningsruimte te horen, terwijl de bron (de piano) niet in beeld is; dit verstoort in theorie de realiteitsbeleving van de film zoals deze wordt geregistreerd door middel van het gezichtsvermogen. Anderzijds dragen de pianoklanken informatie aan via het gehoor, en voegen dus indirect iets toe aan het geprojecteerde zichtbare. De combinatie van muziek en beeld zorgt ervoor dat het realiteitsgehalte van de film soepeler wordt ondergaan.

In het tijdperk na de stomme film krijgt het medium nog sterker de betekenis van beeldplus-geluid. Geluid kan nu immers worden opgesplitst in drieën: dialoog, reëel geluid# en muziek. De geluidsband krijgt naast het beeld scheppende dramatische kracht. Vanaf de jaren zestig zijn regisseurs als Bresson, Godard, Antonioni, en tegenwoordig met name Altman en Sokoerov, veelvuldig de uitdrukkingsmogelijkheden gaan benutten van de geluidsband als informatiedrager en als vertelmiddel. We zullen zien dat het juist de gewenning van de kijker aan deze conventie - namelijk dat geluid altijd een betekenis heeft - is die het moeilijk maakt voor hem om serieuze, autonome muziek bij film als betekenisloos, dat wil zeggen vrij-interpreteerbaar op te vatten.

Het gevoel van tijd

Beeld en geluid zijn echter niet zo gemakkelijk onderling verwisselbaar. Michel Chion, een van de weinige filmkundigen die zich hebben gespecialiseerd in de theorievorming van het geluid, plaatst aantekeningen bij de vanzelfsprekendheid waarmee men uitgaat van de ideologische of symbolische betekenis van ‘de’ geluidsband. Hij noemt de automatische verbinding van beeld en geluid ‘een vals cliché’. Voor hem zijn het twee autonome media die, met elkaar in verband gebracht, hun betekenis ook aan elkaar ontlenen. Hij heeft bezwaren tegen het woord ‘geluidsband’ als variant op ‘beeldband’, onder meer omdat geluid - anders dan het filmbeeld - niet door een kader wordt begrensd. Chion merkt op dat de komst van het synchrone geluid - vooral de dialogen - de werkelijke tijd in de film benadrukt. (In de stomme film, met zijn drukke montage, was de tijd een rekbaar begrip.) Hierdoor ontstaat ruimte voor ‘visuele contemplatie’, zoals bij minutenlang aangehouden shots van een landschap of een bewe-

gingloze conversatie, aldus Chion. Synchroon geluid bevoordeelt dus het beeld, in tegenstelling tot de huidige videoclip, die met zijn rekbaarheid van de tijd vooral de muziek naar voren doet komen.

Dat het beeld voor zich spreekt, wordt door Chion gerelativeerd. Volgens hem lijkt het gesproken commentaar waarin beelden worden beschreven soms overbodig (het argument voor deze redundantie zou dan zijn dat de kijker zelf immers al ziet wat er in beeld is). Want, stelt hij, ‘zonder het commentaar zouden de mensen het beeld niet “zien” (...). Het commentaar doet zien, maar dat beseft men niet, men denkt dat zo'n commentaar redundant is.’ (Skrien 161, 1988)

In de speelfilm gaat het door Chion beschreven fenomeen op voor shots zonder een direct aanwijsbare betekenis. Pas na enkele minuten realiseert de kijker zich dat hij zulke ‘tussenbeelden’, die eerder een sfeerbepalende functie hebben dan dat zij de vertelling verder helpen, voorbij heeft zien komen. In veel gevallen zal er geluid of muziek bij dergelijke ‘onzichtbare’ beelden te horen zijn. Door het ontbreken van narratieve informatie in het beeld zelf krijgen reële of kunstmatige geluiden de kans de registratie van de werkelijkheid te ontstijgen.1. Ze hoeven niet meer per definitie naar een geluidsbron te verwijzen (ze zijn niet meer indexicaal), het worden artistieke middelen op zoek naar het onderbewuste van de toeschouwer. Dit effect ontstaat omdat het beeld een stap opzij doet voor het geluid. Dit intrinsieke geluid hoeft haar bestaansgrond niet te legitimeren door uit het beeld voort te komen. Het versterkt niet in de eerste plaats de filmwerkelijkheid, maar appelleert rechtstreeks aan het geheugen van de kijker. Beeld en geluid zijn even belangrijk en vullen elkaar aan.

Filmmuziek

Naast de twee opties die we tot nu toe zagen - geluid is ondergeschikt aan beeld; geluid en beeld zijn complementair - is er nog een derde mogelijkheid: geluid en beeld zijn volstrekt onafhankelijk van elkaar, hun combinatie zorgt voor nieuwe betekenissen. Er moet echter worden opgemerkt dat zelfs in dit verband de autonomie van het geluid zeer relatief is, omdat het altijd afhankelijk is van de projectie van het beeld als gebundeld licht. Paul Verstraten haalt in het themanummer van Versus over geluid en film (3/1985) het voorbeeld aan van L'homme atlantique (Marguerite Duras, 1981) die voor het grootste gedeelte bestaat uit een afgedekt beeld en een vertelstem. Zelfs in dit extreme geval is het geluid verbonden aan het (zwarte) beeld, want anders zou het er niet eens zijn - zoals we ook kunnen zien in Blue.

De noodzakelijke koppeling van het reële geluid aan de geluidsbron die de verantwoording vormt van haar aanwezigheid in of buiten beeld, en de ‘koppeling’ van de dialogen aan de sprekenden2. geldt niet voor de muziek. Sinds de gewenning van het publiek aan de begeleidende piano bij de voorstelling hoeft in de film niet getoond te worden waar de klanken vandaan komen. De partituur die voor de film wordt gecomponeerd (de score) maakt onderdeel uit van het extra-diëgetische geluid van de film: het komt van buiten de fictieve wereld van het filmverhaal (de diëgese), maar onderhoudt er wel een relatie mee.3. De filmmuziek richt zich naar het beeld, hetgeen de kijker geen tijd laat voor reflectie op de muziek. Hoewel de score daardoor moeilijk bewust is op te merken heeft hij wél effect: de toeschouwer reageert al op de muziek als die alleen maar wordt aangekondigd door één enkele toon. Zelfs als die eerste toon niet blijkt te behoren tot de filmmuziek, maar deel uitmaakt van het ‘buitenbeeldse’ geluid (een sirene, een fluittoon, geruis), zal de toeschouwer toch automatisch impulsief reageren, omdat hij aanvoelt dat het geluid ten doel heeft een emotionele impuls op te roepen.4.

Sergej Eisenstein hechtte zeer aan het gebruik van muziek in zijn zwijgen de films; de invoering van de sprekende film achtte hij een knieval aan de slechte smaak van het publiek. Analoog aan

zijn theorieën over de montage van de beelden streefde hij synchroniteit na tussen de beelden en de muziekpartituur. In het nauw op elkaar afstemmen van beide disciplines hoopte hij de gemeenschappelijke wetmatigheden van beeld en muziek te vinden. Prokofjevs muziek bij Alexander Nevsky (1938) en Iwan de Verschrikkelijke (Ivan Grozny, 1945) wordt door Eisensteins enerverende montage echter sterk ondergeschikt aan de beelden. De muziek overleeft dit keurslijf van het beeldritme (bij het zien van de films nu) uitsluitend dankzij de concertwerken die de componist later apart van de scores heeft gemaakt. De registraties van deze cantate, respectievelijk suite leveren nu een grotere herkenning op van de muziek in de film. Het bekijken van Eisensteins films is zo, ondanks diens misvatting over de gelijkelijk zintuiglijke waarneming van de toeschouwer, een genot voor oog én oor. Filmmuziek is hier zelfstandige muziek geworden.

Beweging

Hexagon is geen project over film en filmmuziek. De composities bestaan al, de films worden er bij gemaakt - de combinaties zijn te zien tijdens het Holland Festival. Twee muziekstukken zijn min of meer onafhankelijk van hun films speciaal voor het festival geschreven. Zoals we verderop zullen zien is er wel het risico dat de composities gaan lijken op filmmuziek, hoezeer de regisseurs hun werk ook toesnijden op de klanken. Ook zal blijken dat alle filmers hun eigen opvattingen hebben over de interactie tussen film en muziek.

Johan van der Keuken opent de serie met een reeks reisbeelden, onder meer opgenomen in Oost-Europa. Willem Breuker laat zich hierdoor inspireren tot een geïmproviseerde compositie die op de geluidsband wordt vastgelegd. De titel van de film zou kunnen worden: On human and animal locomotion, naar het onderzoek van Edward Muybridge. Deze ontwikkelde vanaf 1872 zijn zoopraxografie die het mogelijk maakte seriefoto's te maken van (onder andere) lopende mannen.

Van der Keuken wil voortbouwen op de bewegingen van Muybridge en zodoende komen tot het fysieke aspect van het filmen. De motoriek die op gang komt in de beelden (die mensen, paraplu's, markt- en straatscènes tonen, evenals vanuit de trein gefilmde bergen) wordt voortgezet in het hanteren van de oude Paillard veercamera, die de filmmaker tijdens het filmen heen en weer laat slingeren.

De beelden van Oost-Europa bevatten in de kern wel een zienswijze op het verbeelde en laten medeleven zien met onder meer de gebeurtenissen in Joegoslavië (Van der Keuken zegt niet in reine esthetiek opgesloten te willen blijven, als er zoveel verschrikkelijks gebeurt in dat land), maar de documentaire kant ervan - al het anekdotische in beeld - wordt er uitgesneden.5.

Nadat Breuker op basis van de werkkopie een muzikale structuur heeft gevonden, gaat Van der Keuken zijn beelden hermonteren tot het definitieve samenspel. Hij signaleert een interessante tweesporigheid tussen film en muziek. ‘Het blijft wringen tussen die twee. Als de film veel te vertellen heeft is hij de bindende kracht van het geheel en staat het beeld voorop, ook al kan de muziek natuurlijk wel ondersteunen.’

Naar aanleiding van de filmexperimenten met het beeld - beginnende met Walter Ruttmann en Hans Richter in de jaren twintig - merkt Van der Keuken op: ‘De abstracte film, als het ware visuele muziek, zit nu op een dood spoor. De inhoud is in feite een karakteristiek van het beeld, of je die nou voorop zet of achteraan. Het is spannend dat beeld áltijd inhoud produceert.’

Zich hiervan bewust wil hij in de eindmontage de context - het mededelende van de vertelling - ‘maximaal verdunnen’, zodat de waarneming van de vorm-op-zich sterker wordt. Door film en muziek zo naast elkaar te zetten hoopt hij een imaginaire ruimte te scheppen tussen de twee. ‘Voor mij moet de hele film muzikaal zijn, door zijn ritme en door de plaatsing van de ver-

schillende geluiden. Alle geluid is eigenlijk muziek; muziek is gewoon een meer gecodeerde, georganiseerde vorm van geluid. Eisenstein monteerde liever muziek dan geluid, maar dat geldt niet voor mij. Het hele spectrum van het geluid is belangrijk, vooral de verhoudingen tussen de verschillende soorten.’

Breuker mag van Van der Keuken ‘net zo wild met de basklarinet tekeer gaan’ als hij zelf de camera voor de borst heeft gehouden. Uit het thema van de beweging heeft de regisseur een leidraad gedistilleerd die in drie fasen kan gelden als richtlijn voor de improvisaties van de componist. Om te beginnen ‘de grote gevoelens’. Vervolgens gaat dit sentiment op de loop om terecht te komen in ‘de grote chaos’, om af te sluiten met ‘de contemplatieve toestand’.

Breuker zal in de studio, met de andere muzikanten van zijn Kollektief, ontdekken hoe ze Van der Keukens tijdsbeeld van commentaar gaan voorzien. Of abstracte beelden makkelijker zijn voor het vinden van een muzikale structuur, betwijfelt hij: ‘Ik heb er eerder last van. Je moet de juiste toon vangen. De beelden geven wel ruimte aan de muziek.’

De samenwerking tussen Breuker en Van der Keuken wordt dit keer niet hetzelfde als de vorige negen keer. ‘Er gaat iets nieuws gebeuren. Het kon Johan niet extreem genoeg worden. De film is niet gefixeerd. Daarom ligt alles nu veel meer open.’

De musicus heeft de filmer verzocht om bepaalde camerabewegingen in de eindmontage te handhaven zodat hij naderhand de muziek er synchroon mee kan laten lopen. Hij krijgt van Van der Keuken de vrijheid zodat de muziek zelfstandig kan worden. Tijdens de produktionele afwerking blijft echter de kans aanwezig dat de verhouding tussen film en muziek in de eindmontage - door de regisseur - wordt scheef getrokken. Van der Keuken laat zich ontvallen: ‘Willem mag het zelf weten. En als het niet werkt, kan ik de muziek altijd nog ergens anders inzetten.’ Wordt het dan geen filmmuziek, de regisseur heeft dus toch het laatste woord? ‘Ja, maar dat kan in mijn samenwerking met Willem. Dat heb ik wel vaker gedaan, en als het goed gebeurt, is het ook geen probleem.’

Tijd

De vorm van een muziekstuk bij film wordt gedicteerd door de structuur van de film, schrijft Otto Ketting in 1979 (in de bundel De ongeruste parapluie, 1981). Filmmuziek is om te horen, niet om naar te luisteren; het is muziek die ruimte openlaat om nog iets wezenlijks (uit het beeld) toe te voegen - ‘bewust onvolledige muziek dus’. Ketting onderscheidt muziek die het beeld ondersteunt (veelal in speelfilms waar de score de lijn van het verhaal vasthoudt) en muziek die als commentaar is gebruikt, tegen het beeld in (vaak in documentaires). In zijn autonome muziek daarentegen kan Ketting zelf het muzikale idioom kiezen en wordt het muziekstuk bepaald door de eigen vorm of muzikale structuur.

Een autonome compositie van Otto Ketting maakt onderdeel uit van het zesluik Hexagon: Time machine uit 1973. Regisseur Erik van Zuylen maakt er een net zo lange (11 minuten durende) film bij. Beiden hebben eerder in de verhouding filmmaker-filmcomponist samengewerkt, bij De Anna (1983) waarvoor Ketting de muziek schreef. Nu zijn de rollen omgedraaid. Aan Van Zuylen de vraag hoe hij in beeld omgaat met een stuk ‘volledige’ muziek - worden de beelden een overbodige toevoeging, zoals dat in Kettings formulering opgaat voor de choreografieën bij de balletmuziek van Stravinsky en Ravel?

Zonder dat de tegenstelling met deze woorden in het gesprek aan de orde is geweest, stelt Van Zuylen dat Kettings compositie dermate krachtig is dat er helemaal geen beelden bij nodig zijn: ‘De beelden hoeven de muziek, die staat als een huis, niet te verkopen. Ze zijn er geen verhaal bij, hoogstens een choreografie.’ Toch erkent hij dat hij in zekere zin het muziekstuk verfilmt. Titel en thema van Time machine zijn uitgangspunt voor de beeldkeuze. Van Zuylens

eigen associatie met de titel brengt hem bij de mens als grootste tijdmachine, ‘want hij kan in z'n hoofd twintig tot dertig jaar vooruit’. Ook in de klankkleur van de compositie voelt hij de tijdssprong, waar twee verschillende harmonieën (‘unmixed soundblocs’) op elkaar botsen.

Hoewel de regisseur zijn ‘verhaal’ over een fotograaf die de tijd vastlegt in foto's - een vertelstructuur die parallel is gemonteerd met langzame en snelle tijdmachines - gaat aanpassen aan de muziek,6. kan het risico van deze beeldende associaties zijn dat de film te verhalend wordt en dat daarmee de aandacht zal worden afgeleid van de muziek. Van Zuylen zegt te weten dat zijn beelden losse elementen moeten blijven, net als in de compositie. ‘Het zou oneerlijk zijn ten opzichte van de muziek, die ook open is, als ik het teveel invul. Uiteindelijk zal er tussen beeld en muziek een strijd ontstaan - een heen en weer golvende strijd in het hoofd van de toeschouwer. Ik ben er niet op uit dat een van de twee blijft hangen, als het maar een indruk achterlaat. Voor beeld kun je altijd je ogen dicht doen, bij geluid is dat lastiger...’

Van Zuylen gelooft niet in een theoretische relatie tussen beeld en geluid, zoals we verderop zullen zien bij Frank Scheffer, de centrale figuur van Hexagon, maar onderzoekt op intuïtieve wijze. Over het verschil met filmmuziek heeft hij een traditionele opvatting: ‘Filmmuziek behoor je nauwelijks te horen. Als het goed is zou je film zonder muziek moeten maken.’ Hij noemt filmmuziek bedrieglijk, omdat het kan gebeuren dat niemand ziet wat er in de beelden is gelegd doordat de muziek de aandacht trekt. Deze stelling kent volgens mij wel erg veel macht toe aan de filmmuziek, zoals Ketting zou kunnen beamen.

Emoties

Componist en muziektheoreticus Hanns Eisler propageerde het inzetten van de muziek als contrapunt als enige effectieve methode om beeld en geluid hun respectievelijke zelfstandigheid te geven (in Komposition für den Film, met Theodor W. Adorno, 1944). De muziek mocht volgens hem het beeld uitsluitend becommentariëren, nooit illustreren. Dit is een achterhaalde theorie, waarop desondanks nog veelvuldig wordt teruggegrepen wanneer het over filmmuziek gaat. Het aanbrengen van contrast met de beelden is, zo beseffen we nu, slechts één van de mogelijkheden die de muziek heeft. De filmmuziek als specialisatie binnen de eigentijdse muziek heeft zich in de tussentijd ontwikkeld. Hetzelfde geldt voor de receptieve vaardigheden van het publiek die zijn aangescherpt onder invloed van de telecommunicatieve media.

Twee onderdelen in Hexagon roepen de filmmuziek-achtige kwaliteiten van de betreffende composities op: die van Alejandro Agresti en Jelle Nesna.

Alejandro Agresti wil de intentie van de compositie Tegenbewegingen van Theo Verbey (1986) vertalen naar beelden. Hij interpreteert de opbouw van de compositie, met haar lagen, ritmevariaties en repeterende frasen, als een discussie en wil daarom in de beelden dezelfde gemoederen in beweging brengen als in de muziek. Zo parafraseert hij de emotie in Verbeys partituur en zet deze als het ware over naar beelden van de cafécultuur van Argentinië, zijn geboorteland. Agresti verfilmt in wezen de muziek.

Over de verschillende kwaliteiten van film en muziek zegt hij: ‘Muziek verplicht niet tot één enkele emotionele interpretatie; de componist heeft daar niet één specifiek idee van gehad. De componist beschikt niet over beelden. Wíj leggen met beelden de zaken op elkaar. Ik wil door mijn film de gevoelens die in de muziek verborgen zitten, naar de voorgrond halen.’

Agresti's weergave van de emotie kan, passend in de lijn van zijn gehele werk, niet losstaan van een sociale of politieke bedoeling van de film. Hij wil een confrontatie bewerkstelligen tussen het intellectuele geluid van de moderne muziek en de, met een verborgen camera opgenomen, cafébezoekers. Zo zet hij de elite (via de moderne muziek) tegenover het gewone



illustratie
Alejandro Agresti zet de emotie van Theo Verbeys Tegenbewegingen over naar beelden van de cafécultuur van Argentinië


volk (via de documentaire beelden).

‘Het verhaal ligt buiten de film, niet er binnen. Ik kijk met een zekere ironie aan tegen de gevestigde culturele klasse. Het idee music & images lijkt me een cliché: Philip Glass of Michael Nyman vertalen hun muziek altijd naar beelden van de upper class. Het gaat mij om de associaties die niet alleen uit de vorm van de muziek voortkomen, maar vooral uit de ziel.’

Om te voorkomen dat de compositie bij deze opzet niet meer wordt dan filmmuziek zegt Agresti het contrast tussen beeld en geluid te zoeken, zodat beiden samen kunnen bestaan. Volgens hem zouden beelden die harmoniëren met de muziek de compositie vernietigen; door te zorgen voor contrapunt hoor je de muziek wél. ‘De uitdaging is om iets op het scherm te brengen dat de muziek helpt. Normaliter zoekt de filmmaker naar muziek die de beelden helpt. Dit keer moet je via de muziek ontdekken wat het beeld niet kan geven.’

Agresti wil veel vertellen, het valt te hopen dat bij zijn bedoelingen met Tegenbewegingen de theorie van Eisler toch nog iets kan betekenen. Het contrast dat al in de titel zit is daar misschien tóch geschikt voor.

Associaties

Bons is een compositie uit 1991 van Theo Loevendie, voor elf instrumenten en improvisator. De noten voor de improvisator ontbreken. Hij moet zelf de partituur completeren, in samenspel met dirigent en de elf ‘gebonden’ musici. Bij de Hexagon-voorstelling tijdens het Holland Festival wordt de partij van de improvisator live uitgevoerd tegen het ‘decor’ van de achter hem geprojecteerde film, die is geregisseerd door documentairemaker Jelle Nesna. De improvisatiepartij zal telkens door een andere musicus (op zijn eigen instrument) worden gespeeld. Voor-

waarde is dat hij bedreven moet zijn in het improviseren. Loevendie is enthousiast, hij vindt dat de film twee maal achter elkaar moet worden vertoond, eerst met hemzelf en daarna met een andere solist. Zo zal bij elke uitvoering een ander stuk ontstaan.

Nesna heeft beelden bedacht over leven en dood die zijn gebaseerd op zijn eigen herinneringen en associaties, zoals ze bovenkwamen bij het beluisteren van de muziek. De beelden moeten door het ‘verhaal’ een spanning krijgen die analoog is aan de spanning die door de afwisseling van muzikale eenheden in de compositie aanwezig is. De geïmproviseerde partij klinkt terwijl Jesna's persoonlijke beelden te zien zijn en zal er een reactie op zijn. Deze verhalende beelden worden afgewisseld met beelden die een registratie zijn van de uitvoering van de ‘gebonden’ partijen door het Nieuw Ensemble.

Zal het begrijpen van het verhaal niet zoveel attentie van de kijker vereisen dat de compositie daar ‘filmmuziek’ bij wordt, zal de compositie alleen opvallen wanneer de musici zelf in beeld zijn?

Nesna: ‘Je kunt muziek niet beoordelen terwijl er beeld bij is. Er zal een strijd ontstaan: wie wint, het beeld of het geluid. Van mij mag het als filmmuziek gaan klinken - slijpen langs de filmmuziek, dat zou ik het mooiste vinden. Het hangt van de improvisator af. Muziek kan een film maken of breken. Muziek is fysiek aanwezig in de film; het raakt je, je oren trillen ervan. Als de muziek ontzettend ongepast is, werkt het storend. Goede filmmuziek brengt een balans teweeg, muziek geeft de ruimte om te blijven kijken.’

De filmmaker zegt zich niet zo bezig te houden met de theoretische vergelijking tussen beeld en geluid. Hij wil er geen theorie omheen bouwen, maar vertrouwen op zijn sterke momenten - zo componeert Loevendie volgens hem ook: niet strategisch, maar impulsief.

Nesna onderkent dat er een verschuiving optreedt, dat Loevendies compositie, juist in combinatie met zijn filmbeelden, van zelfstandige muziek wordt tot illustratieve muziek (hoe illustratief hangt af van de scène waar zij bij hoort). Volgens Nesna weet ook Loevendie dat, en vindt hij het idee leuk; wat hij wilde bereiken met zijn 11 + 1-partituur komt goed naar voren. ‘De structuur van de muziek blijft duidelijk,’ aldus Nesna. ‘Ik kan haar niet ondersneeuwen, ook al glijdt de toeschouwer soms weg in de film. Tenslotte leidt ook de opvoering in de zaal met een live solist af en toe de aandacht af. De bedoeling van het stuk blijft desondanks overeind.’

Gelijkwaardigheid

Volledig tegengesteld aan de zienswijze van de interpreterende en illustrerende waarde van de muziek ten opzichte van het beeld, is de benadering van de analogie tussen film en muziek. Frank Scheffers werk wordt bepaald door zijn zoektocht naar de relatie tussen beeld en geluid. De integratie van de twee verschillende disciplines moet in Scheffers opzet leiden tot een waarde die groter is dan het resultaat van de simpele samenvoeging van film en muziek. Het is aan de individuele kijker/luisteraar om die nieuwe interpretatie te onderscheiden. De film/muziek-combinatie geeft geen indicatie voor een op te roepen emotionele beleving; zij kan slechts inspireren tot een persoonlijke reactie.

Scheffers uitgangspunt is dat de muziek, zoals Kandinsky het formuleert in Über das Geistige in der Kunst, de rijkste leermeesteres is van alle kunsten. De muziek - de meest immateriële kunstvorm - is geen weergave van verschijnselen uit de natuur, maar schept een zelfstandig levende wereld van klanken. Kandinsky signaleert dat de andere kunsten met afgunst toezien hoe vrij de muziek een abstracte weergave mogelijk maakt van de innerlijke wereld van de kunstenaar. Zelf heeft hij getracht deze, aan de muziek eigen, middelen op te sporen in zijn beeldende kunst. In het fin de siècle kwam in kunstenaarskringen sterk de behoefte op om te komen tot een synthese van de kunsten. Kandinsky was goed bevriend met de componisten



illustratie
In de Hexagonbijdrage van Frank Scheffer en Diderik Wagenaar gaat het om het contrast tussen de woestijn in Amerika en de koude woestenij in IJsland




illustratie

Schönberg en Skrjabin, die kleur integreerden in hun stukken. En zijn schilderwerk uit deze tijd is opvallend ‘muzikaal’.

Om tot eenzelfde uitdrukkingswijze te kunnen komen als Kandinsky beschrijft, tracht Scheffer voor zijn experimentele films een opnamemethode te ontwikkelen die vergelijkbaar is met het concept van notatie bij muziek. De elementen waaruit film is opgebouwd (zoals camera-instelling, beeldgrootte, scherpte, diafragma, brandpunt en montage) wil hij behandelen zoals een componist zijn stuk met muzikaal materiaal (waaronder tijdsduur, ritme en de rol van het geheugen) samenstelt.

Ter bepaling van de mogelijkheden voor instelling van de camera bij de opnamen hanteerde Scheffer voor zijn experimentele films een systeem dat hij ontleende aan zijn belangrijkste inspirator, John Cage. De componist wilde zich bevrijden van elke vorm van ego, smaak of ge-

heugen bij het tot stand laten komen van zijn muziek- en klankwerken. Daarom gebruikte hij via de computer berekeningen volgens de I Ching - chance operations - om de compositie door het toeval te laten bepalen.

Scheffer gebruikte deze methodiek bij de beeldkeuze in zijn onderzoeken-op-film. Alleen wanneer het verhalende aspect van de beelden wordt afgezwakt, krijgt de muziek die bij film te horen is een gelijke kans om door te dringen tot de toeschouwer. De mens vertrouwt eerder op zijn ogen dan op zijn oren. De vraag is daarom of en hoe de muziekstukken in Hexagon op zichzelf kunnen blijven staan.

Frank Scheffer haalt Eliott Carter aan (in 1988 maakte hij over Carter en John Cage het componistendubbelportret Time is music) die sprak van ‘the battle between the ear and the eye’. Het oog overziet in één keer veel meer details dan het oor uit het aanbod aan geluidslagen kan filteren. Het oog is objectiever te noemen: twee mensen die naar hetzelfde beeld kijken zien minder gauw verschillende dingen (ofschoon zij dat beeld wel persoonlijk kunnen interpreteren) dan het geval zou zijn bij het horen van een geluid.

Scheffer: ‘In mijn werk gaat het om het oplossen van de dualiteit - het opheffen van zogenaamde tegenstellingen. In ons hoofd eist een film normaliter een keuze voor het beeld of voor het geluid: een oorlog tussen die twee, als het ware. Het nieuwe van dit project is, dat het oog niet meer hoeft te winnen van het oor, of omgekeerd. Er zijn drie mogelijkheden: film en muziek kunnen samengaan; ze kunnen in conflict zijn (maar die verstoring maakt de kijker wakker); of ze existeren onafhankelijk naast elkaar, zodat er een gelaagdheid ontstaat in de ervaringen van de toeschouwer.’

Scheffers onderzoek naar de mogelijkheden van een gelijkwaardig samengaan van film en muziek uit zich enerzijds in zijn ‘filmische essays’ - dit jaar kwamen de muziekdocumentaires Five Orchestral Pieces over Schönberg en Eclat over Boulez uit - en anderzijds in de gefilmde ‘studies’ waarin hij beide media als onafhankelijke uitdrukkingsvormen combineert.

Zijn Etudes solares (1988) waren ‘vingeroefeningen’, zoals hij ze zelf noemt. Bij deze film hoorde de uitvoering, vóór het projectiescherm, van John Cages compositie voor cello, Etudes boréales. Op dezelfde wijze omvatte het project ...and the eareye seeshears (1992) live uitvoeringen van negen korte composities bij gefilmde studies van de vier elementen en concepten als Liefde en de Goddelijke Vorm; beelden zonder directe betekenis en muziek zonder direct herkenbare lijn creëren hierin vrije associatiemogelijkheden voor de toeschouwer.7.

Voor zijn aandeel in Hexagon koos Scheffer de compositie Lente, vague, indécise van Diderik Wagenaar. Het is een ontleding en uitvergroting van een kort pianostuk van Skrjabin. Aan dit aspect (van klein naar groot) ontleende Scheffer inspiratie voor de benaderingswijze van zijn vijf filmopnamen in Amerika en op IJsland. Het gaat hem echter niet om een interpretatie van de muziek in beelden. ‘Voor het thema van de analogie tussen muziek en beeld heb ik abstracties nodig, en die vind ik via de natuur. Drie dingen komen in de niet-verhalende beelden tot uitdrukking: ten eerste micro en macro: opnames van stenen tegenover die van bergen; in de tweede plaats het voortdurende zoeken: de camera beweegt om elementen in de natuur heen, maar komt nooit tot een eindpunt; tenslotte het contrast tussen de woestijn in Amerika en de kou op IJsland, zoals te zien in uitersten als waaiend zand en opstuivende sneeuw, uitersten die uiteindelijk toch dezelfde vorm hebben.’

Scheffer bepaalde de opnamen niet door middel van de chance operations. Meer dan in zijn etudes benut hij de slow motion-techniek (het ‘lente’ in de muziek), met handhaving van de vrije camerabewegingen uit de eerdere studies. Hij noemt het een zoektocht; hij had wel een structuur in zijn hoofd bij het filmen, maar legde zich niet vast. In zijn streven naar een ‘meer volwassen compositie’ wil hij, in aansluiting op de etudes, variëren op het idee van ‘vaag’ naar ‘gedetermineerd’. Voor de montage van de

beelden onder de muziek zegt hij wellicht te werk te zullen gaan als een componist - een stuk monteren, het even terzijde leggen, en dan weer verder gaan.

Afgemeten

Om alle voorgeprogrammeerde reacties van de toeschouwer ten aanzien van beeld en geluid te kunnen elimineren moeten film en muziek beurtelings een kans krijgen de aandacht te vangen, anders is de muziek slechts een illustratie van de overheersende filmbeelden. Een wederzijdse versterking van de twee ongelijkwaardige eenheden onder de noemer ‘film’ wordt derhalve het snelst bewerkstelligd wanneer de beelden niet-narratief en nonfiguratief worden. Arnold Schönberg noemde ze ‘sounds for the eye’. Het zou voor de auditieve en visuele consument een interessante ervaring kunnen opleveren, wanneer de theoretische mogelijkheid eens werd benut om een film apart op de montagetafel te voltooien, waarna een ‘los’ tot stand gekomen compositie van dezelfde lengte er in z'n geheel ‘onder’ wordt gelegd. Voor de onderzoeker en de kunstenaar is een dergelijk experiment een kans om na te gaan welke effecten de samenvoeging bij het publiek oproept.

Bij Hexagon ontpoppen de ‘vertegenwoordigers van de jongste generatie’, zoals ze in de programmaopzet worden opgevoerd, zich juist als de grootste puristen. Componist Richard Rijnvos en filmmaker Frank Zweers bevinden zich aan het einde van de schaal die reikt van ‘toeval’ tot ‘gedetermineerdheid’. Zij sluiten alle flexibiliteit in de opvattingen en ervaringen van hun collega's uit. Hun werkstuk - nog zonder titel - is gebaseerd op principiële theorievorming. Ze willen ten aanzien van de kijk- en luisterervaring niet spreken van een ‘experiment’. Rijnvos citeert John Cage: ‘I object to the word “experimental music”. Het suggereert volgens hem dat de componist, als hij onderzoek doet, maar wat aanrommelt.’8.

Ook van het woord ‘effect’ willen Rijnvos en Zweers af. Het gaat hun om een compositie voor beeld en geluid waarbij de toeschouwer vrij is in zijn beleving. De musicus Rijnvos trekt hun gezamenlijke produktie zijn vakgebied binnen als hij stelt dat de kracht van abstracte kunst juist is dat zij meerduidigheid toestaat, ‘terwijl alle andere kunsten, door eenduidigheid, de emotie van de toeschouwer in één richting proberen te duwen.’

Het eindresultaat zal moeten bewijzen in hoeverre film abstracte kunst kan worden. Terwijl Rijnvos een ‘ongelooflijke weerzin’ heeft tegen vertellen, zegt Zweers zich te realiseren dat de twee media uit elkaar gaan zodra hij gaat filmen. ‘Ik wil de kijker een alerte manier van observeren ontlokken. Maar ik hoop wel dat er iets van de inhoud van het beeld (dat nooit abstract is) afgaat. Hoe mooi zou het zijn als de nadruk wat meer op het beeld zou komen te liggen en minder op wat het voorstelt, op de dramatische lijn.’

Net als Scheffer onderkennen beide kunstenaars de noodzaak van het onderdrukken van het verhaalelement in de film. Hun uitgangspunt is de weergave van verandering in de muziek en de film, in plaats van ontwikkeling. Het eindprodukt zal volgens hun scenariovoorstel ‘geen dramatische opzet kennen, geen climax of spanningsboog’. Zweers is zich ervan bewust dat muziek normaal gesproken een toegevoegde waarde is van het beeld. ‘Het zijn twee verschillende media. Muziek heeft zo'n rijke kracht en toch domineert het beeld. Het slorpt de kijker meteen op - en dat wringt.’

Daarom heeft hij een aantal jaren geleden een stichting opgericht, Mooie Dingen enzo, die dit beoogt om te draaien (Frank Scheffer werd gevraagd zitting te nemen in het bestuur). Zweers zegt te zoeken naar de grenzen tussen beeld en geluid. Beide kunnen volgens hem een gelijke rol krijgen wanneer ze zijn gebaseerd op één en dezelfde compositie, en op hetzelfde opnameschema.

Dat er gelijkwaardigheid zou bestaan tussen de technische opbouwmaterialen van film en muziek, zoals Scheffer aan het onderzoeken is -

overigens zonder de pretentie dat hij het zal ontdekken - betwijfelen Rijnvos en Zweers. Ze vinden dat er geen verbindingen moeten worden gemaakt, ook geen imaginaire, waar die van nature niet zijn. Rijnvos: ‘In de muziek zijn er nu eenmaal parameters die muziek-eigen zijn. Een relatie met de film kan niet voor alle elementen geforceerd worden, zoals in Scheffers werk de scherpte van het beeld wordt vergeleken met de scherpte van het geluid. Je wordt dan slaaf van een idee, want “onscherpe” muziek bestaat niet.’ Scheffer reageert hierop door te zeggen dat hij de parameters die hij voor de film gebruikt niet dezelfde zijn als de parameters voor muziek. Met andere woorden: hij wil bij het maken van beelden op principieel gelijke wijze te werk gaan als bij muziek, waarbij echter wel de film-eigen wetten gelden. ‘Die onscherpte is een onderzoek van jaren geleden, toegepast in de eerste van de negen etudes, daarna heb ik die specifieke parameter verlaten.’ Wel wil Scheffer, waar Schönberg het bijvoorbeeld heeft over ‘de emancipatie van de dissonant’, wat film betreft spreken over ‘de emancipatie van de onscherpte’.

Rijnvos en Zweers hebben zelf het oorspronkelijke idee losgelaten om de kadrering van het beeld tijdens de opnamen te laten bepalen door - vooraf in de partituur aangegeven - marges in het toonbereik. Ook het registreren van het omgevingsgeluid is uit het eerste scenarioplan geschrapt. Dit laatste zou het concentratievermogen van de kijker wel eens flink kunnen bevorderen.

Doordat zij hun project beginnen vanuit een muzikale structuur van tijdseenheden geven zij, volgens Zweers, een aanzet om op een muzikalere manier met beeld om te gaan. ‘We moeten leren van de muziek omdat zij een geleerder medium is,’ zegt hij. Filmmaker en componist bouwen voort op hun onderzoek naar de analogie tussen beeld en klank. Ze hebben eerder samengewerkt bij een klankbeeld (for Samuel Beckett, 1992) en een multi-disciplinaire voorstelling (Palomar op het strand, 1993).

In hun onderdeel van Hexagon zijn muziek en film niet gelijktijdig tot stand gekomen (het Ives Ensemble van Rijnvos was - toevallig - eerder klaar met de opnamen), maar aan de uitwerking van beide disciplines ligt dezelfde methode ten grondslag. Ze hebben vooraf een scenario-concept opgesteld dat uitgaat van time brackets om de structuur, zowel van de muziek als van de film, te bepalen.

Time brackets geven de marges in de tijd aan waarbinnen de instrumentalist zelf mag bepalen wanneer en hoe lang hij het voorgeschreven notenmateriaal wil laten klinken. John Cage, die de methode introduceerde, gaf zo de uitvoerder de vrijheid om in een tijdsspanne van bijvoorbeeld nul tot dertig seconden bij elke uitvoering op een ander moment in te zetten. Rijnvos heeft het toeval laten bepalen waar de time brackets in de tien minuten durende compositie zijn komen te liggen. Voor het overige is de muziek geheel van te voren vastgelegd. Rijnvos heeft de musici het toonbereik voorgeschreven waarbinnen zij mogen variëren - zogenaamde pitch brackets - en hen vier maal hun partij, naar eigen invulling, laten spelen. Dit geldt voor alle zestien musici van het ensemble (verdeeld over de categorieën houtblazers, koperblazers, strijkers en slagwerk, elk met een eigen basispartij), zodat er een 64-stemmig werk is ontstaan.

Ook de filmmaker krijgt de discipline opgelegd zich binnen de variatiemarges aan de time brackets te houden. Zweers legt, door middel van een rij-beweging van de camera, vier maal een identieke route af door een gebouw, op verschillende tijden van de dag. Hij houdt zich daarbij, net als de musici, aan de vier basispartij- en en laat de time brackets bepalen wanneer hij de camera beeld laat opnemen, en wanneer hij de lens afdekt. In de uiteindelijke film zullen de vier ‘rijders’ tegelijkertijd, over de volledige lengte van tien minuten, in vier lagen door elkaar heen te zien zijn (af en toe dus onderbroken door zwart beeld).

De strikt academische opzet van Rijnvos en Zweers zal in het eindresultaat wellicht de nagestreefde verstrengeling van muziek en film af-

zwakken. De film krijgt weliswaar geen dramatische ontwikkeling, maar zijn onderwerp kan de gedachten van de kijker zodanig monopoliseren dat de atonale klanken naar de achtergrond worden gedrongen: de beelden geven de geschiedenis van een gebouw en de levens van zijn bewoners weer. Het tonen van zo'n dwarsdoorsnede in de tijd kan erg verhalend uitwerken. De ervaring moet leren of het voorziene ‘loopwerk van elementen die onafhankelijk van elkaar bewegen en veranderen’ aan beide kunstvormen evenveel recht zal doen.

Voor Rijnvos is dat geen probleem. Hij gelooft niet in de automatische dominantie van het oog. Hij heeft een eenvoudiger stelling, gebaseerd op zijn eigen gehoor: ‘Er zijn gewoon twee verschillende soorten mensen - zij die visueel zijn ingesteld, en anderen die auditief zijn ingesteld; de laatste is de kleinere groep.’ Daarom vindt hij het niet bezwaarlijk als het beeld over de muziek heen zou gaan: ‘Ik ben vele malen meer auditief ingesteld.’ Rijnvos schaart zich achter Stravinsky wanneer hij zich verzet tegen de mogelijkheden die de muziek zou kunnen hebben om zelfstandig emoties los te maken: ‘Muziek kan alleen iets muzikaals vertellen.’ Hij vindt dat er een limiet is aan zijn verantwoordelijkheid voor de wijze waarop het gecombineerde eindresultaat overkomt op het publiek, omdat muziek abstracter is dan film. ‘Je werkt samen, maar slechts tot op een bepaald niveau.’ Voor een volledige waardering van het werk van Rijnvos moet het publiek dan maar de ogen sluiten (bij de projectie van Rijnvos' en Zweers' gezamenlijke werkstuk).

Film en muziek zullen nooit een ondeelbare eenheid vormen waarin ze geheel opgaan. Filmmuziek wordt toegepaste kunst genoemd, die zich sferisch in dienst stelt van de film. De autonome muziek beroept zich op een abstractiegraad die voor film niet haalbaar is - zelfs in Derek Jarmans blauwe beeld onderscheiden kijkers nog diepte, en dankzij de geluidsband ontlenen zij er een betekenis aan. Ik voelde me als een blinde in de wachtkamer van een tandarts. Film kan niet abstract zijn.

De aandacht zal, afhankelijk van de ‘trekkracht’ van de twee media ten opzichte van elkaar, tijdens het ondergaan van een film/muziekproduktie blijven oscilleren. Wel kan worden gesteld dat hoe minder directe - manipulatieve - zeggingskracht er van de combinatie beeld/geluid uitgaat, des te heviger de strikt persoonlijke emotionele reacties van het publiek zullen zijn. Laat het een geruststelling zijn voor de toeschouwer dat men zich niet hoeft te schamen wanneer de gedachten bij een experimenteel kunstwerk alle kanten opdrijven. In de serieuze kunstbeleving is dit onvermijdelijk. Er hoeft niets begrepen te worden; elke einduitslag is legitiem.
9.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs