De Gids. Jaargang 157

[p. 319]

David Vaughan
Merce Cunningham

‘Voor mij is dansen beweging in tijd en ruimte,’ heeft Merce Cunningham eens gezegd. Als dit een wat voor de hand liggende uitspraak lijkt, komt dat omdat Cunningham ervoor heeft gezorgd dat wij op die manier naar dansen kijken. Zijn choreografie houdt zich bezig met beweging als feit, zoals de muziek van John Cage zich bezighoudt met geluid als feit, of een schilderij van Jasper Johns met een bepaald object als feit. Waar andere choreografen hun motivatie of ‘inspiratie’ zoeken in een stuk muziek of in een literair of psychologisch thema, begint Cunningham met een pas, een stap, zoals hij het zelf stelt, een beweging die het zaad van een geheel werk kan zijn. (Hij vertelt met smaak over de grote tapdanser ‘Honi’ Coles, die zijn mentor John Bubbles opbelde en te horen kreeg: ‘Heb je nog nieuwe stappen gezet?’)

In de eerste stukken die Cunningham en Cage in het begin van de jaren veertig getweeën maakten, deelden dans en muziek een afgesproken tijdsstructuur en vielen ze alleen op essentiele punten samen. In het begin van de jaren vijftig werd dit naar de logische conclusie gevoerd, waarbij beide elementen naast elkaar, doch onafhankelijk van elkaar bestonden, zonder een andere relatie dan de gelijktijdigheid van plaatsvinden.

Scheppen is voor Cunningham geen kwestie van inspiratie; zoals bekend, gebruikt hij toevallige verrichtingen om de frasensequentie in een dans af te bakenen en te bepalen welke andere factoren zullen meespelen, wáár in de ruimte en door hoeveel dansers uitgevoerd. Deze werkwijze stelt hem in staat manieren van bewegen te ontdekken waarop hij misschien niet was gestuit als hij zich had verlaten op gewoonte of intuïtie.

Conventionele manieren om de ruimte te gebruiken worden door Cunningham dan ook niet geaccepteerd. Hij verwerpt configuraties die aan de renaissancetheorie van het perspectief zijn ontleend, zoals in het klassieke ballet, waarin de handeling uitstraalt vanuit een centraal punt, de ballerina, die wordt bijgestaan door haar partner en de opeenvolgende gelederen van coryfeeën en corps de ballet. Zelfs in de moderne dans waren er mensen die vonden dat bepaalde gedeelten van het toneel meer kracht uitstraalden dan andere; dit werd bijvoorbeeld beweerd in The Art of Making Dances van Doris Humphrey. Cunningham kwam al vroeg tot de conclusie dat geen enkel punt belangrijker was dan een ander en dat iedere individuele danser het middelpunt kon zijn van de ruimte die hij of zij innam.

Dit idee van een veelvoud van middelpunten zou je een Zen-concept kunnen noemen, alhoewel Cunningham Zen niet zo grondig heeft bestudeerd als Cage; het komt ook duidelijk overeen met de indeling van de picturale ruimte in veel contemporaine schilderkunst. Cunningham zelf zegt dat hij bevestiging heeft gevonden in Einsteins uitspraak: ‘Er zijn geen vaste punten in de ruimte.’

In de meeste gevallen is Cunningham eerder langs pragmatische dan langs theoretische weg tot zijn radicale formele hervormingen gekomen, als gevolg van het feit dat hij vaak een bepaalde moeilijkheid of situatie het hoofd moest

[p. 320]

bieden. In 1952 kreeg hij een uitnodiging van Leonard Bernstein om in Massachusetts voor een festival van de scheppende kunsten op de Brandeis-universiteit in Waltham twee werken van een choreografie te voorzien. Een ervan was een versie van Les Noces van Stravinsky, die hij op min of meer conventionele manier choreografeerde door de dramatische en muzikale structuur te volgen.

Het andere was het eerste stuk musique concrète dat in de Verenigde Staten werd gespeeld, Symphonie pour un homme seul van Pierre Schaeffer. Hieruit zouden tijdens het concert fragmenten worden gespeeld, tweemaal, omdat ze zo onbekend waren; Cunningham besloot

Merce Cunningham Dance Company in het Holland Festival 1979: Fractions. Foto: Lois Greenfield

echter dat hij zijn choreografie niet tweemaal zou uitvoeren. In plaats daarvan maakte hij een solo voor zichzelf en een dans voor een groep, waarbij hij een paar ervaren dansers gebruikte die bij hem in New York studeerden en daarnaast een aantal studenten van Brandeis met heel weinig opleiding. Hij was onlangs begonnen te werken met toevalsprocessen en zocht naar wegen om op de choreografie het soort verrichtingen toe te passen die door Cage in de muziek werden gebruikt. Cunningham stelde drie reeksen van mogelijke bewegingen op: een die bestond uit door hem bedachte frasen, een tweede die bestond uit bewegingen uit gezelschapsdansen en een derde die bestond uit ge-

[p. 321]

wone, daagse bewegingen en gebaren. Zodoende gebruikte Cunningham voor het eerst niet-dansante bewegingen, niet met een mimetisch doel, maar als onderdeel van de choreografie; zijn voornaamste reden was dat hij daardoor bewegingen kon aanreiken die binnen de vermogens van de niet als danser geschoolde studenten vielen.

Ook konden de geluiden waaruit dit stuk muziek op band was samengesteld niet op de gebruikelijke manier door de dansers worden geteld. Daarom besloot Cunningham eenvoudig een dans te maken die dezelfde tijdsduur had als de muziek, zonder iets te doen om dans en muziek met elkaar in verband te brengen. Vanaf die tijd zijn de meeste van zijn dansen op die manier in tijdsduur gemaakt.

In 1964 werd Cunningham tijdens de zes maanden durende wereldtoernee van de Merce Cunningham Dance Company gevraagd op te treden in het Museum des 20. Jahrhunderts in Wenen. Er was geen theater in het museum, maar men vertelde hem dat er een podium kon worden gebouwd waarop iets als een bühne mogelijk was. Cunningham besloot echter een stuk te maken dat bestond uit fragmenten uit het repertoire, bijeengebracht in een nieuwe volgorde, en dat kon worden uitgevoerd in een open ruimte in het museum voor een ramenwand die uitzag op een openbaar park. Hij noemde het stuk Museum Event No. 1. Later op de toernee werden er nog twee Museum Events gegeven in Moderna Museet in Stockholm. Cunningham was tevreden met het resultaat, zowel omdat hij zo de kans kreeg choreografisch materiaal opnieuw te gebruiken als omdat hem een mogelijkheid werd geboden om buiten de muren van het theater op te treden. Veel van de theaters waarin zijn gezelschap optrad schoten op de een of andere manier tekort, maar vaak was een betere ruimte beschikbaar in een sportlokaal, een boks- of gevechtsarena, of zelfs in de open lucht. Sinds 1964 heeft zijn gezelschap honderden Events in dergelijke speelruimten uitgevoerd.

Het is duidelijk dat Cunningham de gebruikelijke principes waaraan de dansstructuur onderworpen is allang overboord heeft gezet: in zijn dansen is eenvoudig geen plaats voor oorzaak en gevolg, conflict en oplossing, opbouw naar een climax. Toch hebben veel mensen de afgelopen jaren een ‘nieuw’ verhalend element in Cunninghams werk waargenomen, terwijl anderen hebben gemerkt dat zijn bewegingskunst steeds meer naar het ballet neigt. Het is een feit dat Cunninghams werk in zekere zin altijd al dramatisch is geweest - en zijn bewegingskunst bevatte altijd al overeenkomsten met het klassieke ballet.

Toen hij in 1937 naar de Cornish School in Seattle ging, was dat om dramaturgie te studeren - pas toen hij er bij Bonnie Bird aan een opleiding in de moderne dans begon, besefte hij dat het theater voor hem de dans betekende en paste hij zijn studieprogramma daaraan aan. Maar hij is altijd acteur in huid en nieren geweest, met een imponerende toneelaanwezigheid, hetgeen ook nu nog opgaat, nu de hoeveelheid feitelijke beweging die hij kan uitvoeren beperkt is.

Het contrast tussen de ouder wordende Cunningham en zijn gezelschap van jonge virtuozen schept op zich al een dramatische situatie; het was moeilijk om het aangrijpende Quartet niet te zien als meditatie over zijn eigen dood. Bij zijn korte passages over het podium in recente werken verschijnt Cunningham als een Prospero- of Lear-achtige figuur; een geheel andere kant laat hij zien met zijn Beckett-achtige personages in komische werken als Roadrunners, Gallopade en Grange Eve. Zoals W.C. Fields al zei: ‘Ik heb nooit iets grappigs gezien dat niet verschrikkelijk was.’

Dansen als de drie toevallige solo's uit de jaren vijftig, Untitled Solo, Lavish Escapade en Changeling, hadden een eigen, dramatische intensiteit. De dans Crises, uit 1960, ging heel duidelijk over de vaak stormachtige relaties van een man met vier vrouwen. Het variété-element is er altijd geweest, in werken als Antic Meet (1958), op Cages concert voor piano en orkest,

[p. 322]

waarvan het motto was ontleend aan De gebroeders Karamazov: ‘Laat ik je zeggen dat het absurde maar al te noodzakelijk is hier op aarde.’

Cunningham gaat tegenwoordig zelfs in het programmaboekje nooit zo ver (hoewel zijn titels zich in beeldende kracht kunnen meten met iedere andere titel in de contemporaine dans); hij legt beslist nooit uit wat een dans betekent. Cage en hij geloven in Duchamps adagium dat het kunstwerk wordt voltooid door de kijker: het is aan de kijker om de dansen al dan niet te interpreteren. Wat Cunningham graag wil is dat de toeschouwers de dansen bekijken, echt zien, en niet dat ze proberen uit te dokteren wat ze al dan niet betekenen. Relevanter is eigenlijk dat Cunninghams werk, net als dat van Cage, ‘de natuur nabootst in de manier waarop zij werkt’ of, zoals Cunningham het zelf heeft uitgedrukt, een navolging is van ‘de manier waarop de natuur een ruimte maakt en daar een heleboel dingen in plaatst, zwaar en licht, klein en groot, zonder enig onderling verband, terwijl ze elkaar allemaal beïnvloeden’. Zoals Alastair Macauley onlangs tegen me zei: door zijn dansen ‘komen we steeds weer uit bij het leven en de wereld’.

Wat betreft Cunninghams danstechniek, die is gebaseerd op heel eenvoudige principes: hij heeft eens tegen een leerling gezegd dat dansen bestaat uit het overbrengen van je gewicht van de ene op de andere voet. Aanvankelijk begon Cunningham met lesgeven om dansers te leren bewegen op de manier zoals hij het wilde: dansers uit andere moderne dansstudio's konden dat niet of wilden weten wat hun motivering was, iets waarvan hij het nut niet inzag. Hij had een korte opleiding gevolgd aan de School of American Ballet van Balanchine; bij het ontwikkelen van zijn eigen techniek combineerde hij de beenbeweging en de uitdraai van de heupen van het ballet met de flexibiliteit van het torso van de moderne dans. De afgelopen jaren is Cunningham steeds meer geïnteresseerd geraakt in virtuositeit en heeft hij zijn dansers zo opgeleid dat ze kunnen bewegen met buitengewone snelheid, lichtheid en precisie.

In de tijd dat hij een opleiding volgde aan de oude School of American Ballet aan Madison Avenue en 59th Street, ging Cunningham tussen de lessen vaak naar de kunstgalerijen in die buurt. Later raakten hij en Cage bevriend met de schilders van de New York School. (Dat Willem en Elaine de Kooning voor de zomer van 1948 werden uitgenodigd op het Black Mountain College in North Carolina kwam omdat Cage het had voorgesteld.) Deze schilders vormden het meest loyale publiek bij de eerste concerten van Cunningham en Cage. Met Robert Rauschenberg en Jasper Johns voelden ze zich echter meer verwant: het zien van Rauschenbergs geheel witte schilderwerken in de zomer van 1952 zette Cage aan tot het schrijven van zijn beroemde ‘stille’ stuk 4′33″.

Van 1954 tot 1964 werkte Cunningham samen met Rauschenberg; na een kort interregnum werd Johns artistiek adviseur bij de Dance Company, waar hij zelf voor diverse dansen het toneelbeeld ontwierp, maar verder schilders uitzocht van wie hij dacht dat ze ‘het verschil begrepen tussen een theater en een studio’. Het kwam zelden voor dat Rauschenberg zijn visie aan Cunninghams choreografie oplegde; Johns deed dat nooit; hun doel was de dansers ‘niet in de weg te staan’. (Mark Lancaster hield zich aan dezelfde stelregel toen hij in het begin van de jaren zeventig huisontwerper werd.)

Van zijn kant liet Cunningham de schilders altijd de vrije hand, binnen bepaalde praktische grenzen: het principe was hetzelfde als bij de componisten. Dikwijls brachten de schilders die er door Johns bij werden gehaald een wijziging aan in de toneelruimte: Frank Stella met zijn verplaatsbare banen canvas in primaire kleuren voor Scramble, Andy Warhol met zijn kussens van zilverkleurige plastic folie voor RainForest (oorspronkelijk een installatie, ‘Silver Clouds’), Robert Morris met zijn naar voren en achteren bewegende zuil vooraan op het toneel voor Canfield en Bruce Nauman met zijn rij eveneens tussen dansers en publiek geplaatste fabrieksventilatoren voor Tread. Cunninghams reactie was dat hij voor deze nieuwe situatie een

[p. 323]

oplossing zocht, zoals voor ieder ander praktisch probleem.

Johns gaf er altijd de voorkeur aan geen decor te maken, behalve bij Walkaround Time, waarvoor hij Marcel Duchamps Het grote glas aanpaste en de afbeeldingen reproduceerde op een aantal ‘dozen’ van doorzichtig plastic. Verder zorgde hij op zijn hoogst voor een achterdoek van een bepaalde kleur om de kostuums te laten uitkomen. (Opnieuw werd hij in dit principe nagevolgd door Lancaster bij diens ontwerpen.) Hij heeft gezegd dat ‘iedere dans zijn eigen, aparte kostuums moest hebben’. Maar ook die waren altijd onopvallend; de kostuums voor Second Hand waren op zo'n manier geverfd dat ze een spectrum vormden, maar dat bleek pas wanneer de dansers zich voor het slotapplaus in een rij opstelden op het toneel.

In Un jour ou deux, het ballet dat Cunningham en Cage voor de Parijse Opéra maakten, kwam Johns het dichtst in de buurt van een spectaculair te noemen ontwerp. Hij gebruikte de volle diepte van het kolossale toneel van de Opéra, deelde het in tweeën met twee gazen gordijnen in tinten van licht- naar donkergrijs, één bij het voortoneel en één halverwege naar achteren. Eerst werd de ruimte tussen de beide gordijnen, en daarna de ruimte achter het tweede gordijn, geleidelijk zichtbaar gemaakt met een van achteren komende belichting, waardoor de schaduwrijke vormen van het metselwerk van de achterwand van het toneel in beeld kwamen.

Un jour ou deux was net als Aeon (met een vormgeving van Rauschenberg en muziek van Cage) en Exchange (met een vormgeving van Johns en muziek van David Tudor) een van Cunninghams epische werken waarin hele tijdperken aan het oog van de toeschouwer voorbij leken te trekken. Johns' ontwerpen voor Exchange waren in sombere grijstinten, met vegen roetachtige kleuren langs de randen van het achterdoek en de kostuums; een door hem voor Cunningham gemaakt kostuum, met zakken waarin allerlei voorwerpen gestoken moesten worden, werd nooit gebruikt, omdat Johns zelf vond dat het te veel de aandacht trok.

De afgelopen vijftien jaar heeft Cunningham zijn samenwerkingsterrein uitgebreid naar de film en de video; eerst werkte hij met Charles Atlas en daarna met Elliot Caplan, vaste filmmakers van de Cunningham Dance Foundation. Vrijwel al Cunninghams werk in deze media bestaat uit voor de camera gechoreografeerde dansen, in plaats van ‘opnieuw uitgedacht’ vroeger werk. Anders dan wat in de praktijk gangbaar is, heeft hij ze in de meeste gevallen herbewerkt voor uitvoering op een podium. Bij zijn eerste voorlopige experimenten besefte hij dat de door de camera geziene ruimte verschilt van de ruimte die door de toeschouwer in een theater wordt gezien: een driehoek die zich verbreedt vanaf de lensopening van de camera, in tegenstelling tot een zich versmallende rechthoek. Zijn decentralisatie van de ruimte in zijn theaterchoreografie heeft hem in staat gesteld iets met deze situatie te doen, net zoals werken in exacte tijdsduur hem in staat heeft gesteld in te spelen op het feit dat dit soort beperkingen bij de televisie onontkoombaar zijn.

In het jaar 1992 was het vijftig jaar geleden dat Cunningham debuteerde als choreograaf; ook was het vijftig jaar geleden dat hij voor het eerst met John Cage werkte. Hun samenwerking was al die tijd zonder onderbreking voortgezet, maar in augustus van dat jaar overleed Cage. De volgende dag ging Cunningham weer aan de slag met zijn nieuwste werk, zoals Cage dat zou hebben gewild. In november vervulde de Merce Cunningham Dance Company zijn eerste engagement aan de Opéra Garnier in Parijs, waar het gezelschap het nieuwe, zestig minuten durende werk Enter presenteerde. De rideau de scène voor deze voorstellingen was gebaseerd op een tekening van Cage, die hij vóór zijn dood had uitgekozen. Over Ocean, het anderhalf durende werk dat in 1994 in diverse Europese steden zou worden uitgevoerd, hadden Cunningham en Cage al in 1991 gesproken; in zekere zin duurt hun samenwerking voort.

Cunningshams belangstelling voor nieuwe technologie heeft hem ertoe gebracht het computerprogramma LifeForms te verkennen; het

[p. 324]

biedt hem de mogelijkheid om choreografische fransen te ontwerpen op een gesimuleerde menselijke figuur op het computerscherm. De nieuwe dansen die Cunningham in de jaren negentig heeft gecreëerd, zijn allemaal voor een deel met behulp van deze software gemaakt. Zijn produktie blijft verbijsterend overvloedig: drie à vier nieuwe werken per jaar, hetgeen steeds grotere eisen stelt aan de virtuositeit van de dansers. Op zijn vijfenzeventigste is Cunninghams ‘honger naar beweging’ even onverzadigbaar als altijd.

vertaling Rob van der Veer