De Gids. Jaargang 157

[p. 309]

Eva van SChaik
Het mirakel van de Nederlandse dans

Hoezeer de Nederlandse cultuur ook van diep ontzag voor Gods wondere werk doortrokken is, in de Lage Landen bij Zee heeft altijd een angstvallige argwaan jegens het buitengewone en onverklaarbare geheerst. Met zoiets als een mirakel hebben Nederlanders nooit zoveel opgehad, een enkele maagd in Delft en Nijmegen of een bloedende hostie in Amsterdam daargelaten.

Volgens het groot woordenboek der Nederlandse taal gebeurt een wonder of mirakel tegen de natuur der dingen in en moet zo'n verschijnsel aan de directe tussenkomst van God of aan goddelijke machten worden toegeschreven. Mirakels zijn daarom een bewijs, niet alleen van Zijn bestaan, maar ook van Zijn grilligheid. En dat laatste hebben Nederlanders liever niet. In hun relatie met God houden zij het bij voorkeur op het gangbare en verklaarbare. Bovendien, welk nut heeft zoiets onvoorspelbaars en onbeheersbaars als een mirakel? Ook zonder wonderen is het leven van en voor de doorsnee-Nederlander al wonderlijk genoeg.

Zo kon het gebeuren dat zich amper dertig jaar geleden in de Nederlandse Randstad een fenomeen voltrok, waarvan de direct betrokkenen zelf niet of nauwelijks beseften hoe wonderlijk dat wel was. Buitenlandse danscritici, met name in Engeland, signaleerden ‘the Dutch Dance Miracle’. De criticus van The London Times, John Percival, schreef er in 1969 het eerst over. Hoe was het toch mogelijk dat in een land met een niet noemenswaardige dans- of ballettraditie zoveel onderling verschillende balletchoreografen tegelijkertijd van zich deden spreken? Sterker nog: dat Hans van Manen, Rudi van Dantzig, Jaap Flier een nieuwe richting in de internationale podiumkunst aangaven, door onoverbrugbaar geachte schisma's te negeren.

Zij lieten de kampenstrijd tussen klassiek ballet en moderne dans voor wat hij was en ongehinderd door de zware ballast van traditie en conventies zochten en vonden zij onvermoede mengvormen. De pas rond 1960 opgerichte Nederlandse dansgezelschappen bestonden het om een nieuw type toneeldanser te introduceren: de allrounder, die bereid was tijdens eenzelfde dansprogramma het klassieke balletschoeisel met gympjes te verwisselen of zelfs met blote voeten de spitzen aan te binden.

Hoe was die eruptie van dans mogelijk in een land waar geestelijke en wereldlijke autoriteiten eeuwenlang hadden samengezworen tegen de euforie en vervoering waarin het menselijk lichaam de bezitter daarvan kan brengen. Dans, zo werd verkondigd, woelt duistere krachten op in de mens, niet alleen als mensen met elkaar dansen, maar ook als zij voor elkaar dansen. Dans, die valstrik van de duivel, is een drift of woede die Nederlanders met alle macht wensten te beteugelen en te bestrijden. En hoewel de calvinisten, hervormden, katholieken, joden, doopsgezinden, en noem maar op, allemaal op hun eigen strikte wijze God aanbaden, in de strijd tegen de listen van Satan waren de gezindten opmerkelijk één.

Toch kende ook Nederland vanaf de vijftiende eeuw een bloeiende toneeldans, met dansgroepen in vaste dienst van de theaters in de grotere steden, met name in Noord- en Zuid-Holland. Het hoge aantal uitgevaardigde dansverboden

[p. 310]

of tegen dansers waarschuwende preken toont aan dat Nederlanders zich heel bewust waren, dan wel werden gemaakt, van die onpeilbare krachten van een ‘buitengewoon’ bewegend lichaam. De veelal klakkeloos overgeschreven traktaten laten zien hoe angstvallig en afwerend Nederlanders zich tegenover het best bewaarde geheim van elk individu, namelijk zijn erotiek, dienden op te stellen. Verwonderlijk was het niet dat het kijken naar een bewegend lichaam even zondig werd verklaard als de praktijk van het dansen zelf. Deze mensen hadden in de gaten dat dans remmen doorbreekt. Geeft men zich eenmaal aan die krachten gewonnen, dan is het hek van de dam. De Nederlandse schilderkunst is een duidelijk voorbeeld van die moraal. Zo statig, stram en stijf de kooplui, kerkvoogden, reders en regenten zich lieten portretteren, alsof zij door hernia, reumatiek of jicht werden geplaagd, zo rijk aan beweging en zwier zijn de Hollandse taferelen binnenshuis, op straat, in kroegen of op het bevroren water. Immers, ook Nederlanders hebben een lichaam en zij laten daar ook in hun zegswijzen geen twijfel over bestaan. Wat zij niet allemaal onder de leden en op hun heupen hebben, als ze hun schouders ergens onder zetten, hun brauwen fronsen, hun rug rechten, met hun voeten staan te trappelen om iemand een hak te zetten.

Door die gespletenheid tussen zelfbeeld en het voorgehouden beeld werd op een dubbele manier met de lichaamstaal en diplomatie omgesprongen. Het verborgen houden van lichamelijkheid leidde tot de algemene, ook door Percival onderschreven veronderstelling dat Nederlanders anti-lichamelijk en dansongevoelig zijn.

Alle diep in de klei gewortelde angsten voor duivelse listen of Gods grilligheid ten spijt, niets is minder waar. Als zij eenmaal dansen zijn Nederlanders niet anders dan anderen, alleen zijn ze zo schijnheilig dat zij zich er niet op mogen of willen laten voorstaan. Hoe bekwaam, bedreven en begaafd zij ook in danskunstige zin waren of zijn, beoefenaren van het dansberoep maakten zij tot buitenbeentjes. Aan het eind van de vorige eeuw gebeurde dat zelfs letterlijk. Verdreven uit de theaters waren de dansers aangewezen op optredens in de horecasfeer. Pas na de Tweede Wereldoorlog kon de wedergeboorte van de Nederlandse toneeldans plaatsvinden en herwon hij zijn plek tussen de gevestigde podiumkunsten.

Vooral de choreografen die in de crisisjaren van deze eeuw zijn geboren, komt de eer toe een internationaal gerenommeerde vormgeving voor dat mysterie tussen brein en bekken gevonden te hebben. Door lichamelijke extase en erotiek in banen van geleidelijkheid en lijdzaamheid te voeren bleken zij in staat de kunst die het onzegbare tot uiting wil brengen te bevrijden van een lang en diepgeworteld wantrouwen.

Als produkten van de Nederlandse cultuur zijn Van Dantzig, Van Manen, Van Schayk niet de ontwerpers van het grote theatrale gebaar of de imponerende virtuositeit. Zij baseren zich op dramatische details, op de humor waarin mensen zich willens en wetens laten kennen, op kiene observatie en gevoelsmatige verwerking van die alles verradende nuances in alledaagse bewegingen. Alleen in soberheid en eenvoud kan de eerlijkheid van een lichte huivering het pathos en de grootsprakigheid van technisch vertoon overtroeven. Skepsis en twijfel worden niet alleen als gezond ervaren, zij zijn ook de geigertellers in de speurtocht naar de goede pas op de juiste plek op het juiste moment. Het uitvoerend instrumentarium en materiaal van deze ambachtslieden mocht wel in die eer delen, maar dansers werden nooit geacht daaraan enige pretenties of glamour te ontlenen. Hun past de hypocrisie der bescheidenheid en zelfs een bewust opgelegde anonimiteit. Ook daarin onderscheidde de naoorlogse Nederlandse choreografie zich direct van de gangbare praktijk elders.

Kadervorming

Vijftien troebele jaren waren nodig voor de vorming van de organisatorische kaders van de Ne-

[p. 311]

derlandse dansambities: rond 1960 verwierven het Nederlands Dans Theater en Het Nationale Ballet structurele overheidssubsidie. Weer vijftien jaar later lazen de oprichters van het Nederlands Dans Theater, ooit de disssidenten in het Nederlandse dansbedrijf die hun bestaansrecht zo hardnekkig hadden bevochten, in het internationale vakblad Dance & Dancers over zichzelf als ‘the company that changed the world’. De wereld van de dans, wel te verstaan.

Tot die globale verandering rekende Peter Williams, eindredacteur van dit Engelse dansblad, de koppeling tussen destijds tegenstrijdig geachte technieken en methoden die in reactie op het klassieke ballet door de moderne en populaire dans waren voortgebracht. ‘This Dutch dance company was unquestionably the first in Europe that had become an instrument perfectly fashioned to receive new forms in a manner which symbolised the direction of dance theatre in the second half of the 20th century.’

Wat gold voor het Nederlands Dans Theater in Den Haag ging echter ten dele ook op voor Het Nationale Ballet in Amsterdam. Geen van beide groepen was uitsluitend gericht op vernieuwing of op conservatie van het klassieke erfgoed, maar op een verwerking en becommentariëring daarvan. Hoe onderling verschillend hun taakstelling ook was, zij werden door eenzelfde hang naar emancipatie gevoed en moeten allebei als een typisch produkt van de jaren vijftig opgevat worden.

Door de ontheiliging van buitenlandse stijlvoorbeelden brachten de Nederlandse artistiek leiders een nieuw Heilig Verbond tot stand. Voor de creatie van dans die de eigen tijd representeert en reflecteert, zo lieten zij weten, kunnen alle danstechnieken gelijktijdig op hun dienstbaarheid onderzocht worden. Zo werd het passen-idioom van de verhalende balletkunst voornamelijk als kapstok gebruikt voor de moderne contraction- en release-techniek van Martha Graham, de tap dance van Fred Astaire of Gene Kelly, de swingende vitaliteit van Jerome Robbins en de plastische abstracte dans van George Balanchine.

Die open houding is een uitwas van een typisch Nederlandse mentaliteit, waarmee het nieuwe en onverwachte wordt geannexeerd. De eerste naoorlogse lichting dansers en choreografen wenste zich - boud uitgedrukt - geen knollen voor citroenen te laten verkopen. Niet gespeend van pragmatisch opportunisme kozen zij voor het meest voor de handliggende: zij selecteerden de waren die hen door passerende marktkramers uit alle windstreken werden voorgehouden op hun bruikbaarheid. En er passeerden heel wat dansventers met exotische spullen in die jaren na vijf jaar cultuurhonger. In dit opzicht is het Holland Festival van onschatbare betekenis geweest. Grote danspersoonlijkheden uit Amerika, Engeland, Frankrijk confronteerden hun neefjes en nichtjes in Nederland met hun achterstand. Americanitis vierde hoogtij en de swing van de bevrijders, de mondaine chique van de Franse lichtstad en de ambachtelijke precisie van het Engelse theater zetten niet alleen een handjevol dansers, maar ook het uitgehongerde publiek in vuur en vlam. Het zou niet lang duren of ook de terreur van de psychoanalyse deed zijn intrede in die luttele dansstudio's in de Randstad, waar de dansers kampten met een diep geworteld minderwaardigheidsgevoel. Hoe ooit die technische en artistieke normen en vaardigheden van de buitenlandse voorbeelden te evenaren? Het Nederlands Dans Theater maakte daarvoor veelvuldig gebruik van de Holland America Line, terwijl Het Nationale Ballet zich bediende van gastchoreografen en balletexperts uit alle windstreken.

Toen in november 1976, dus vijftien jaar na zijn oprichting, Het Nationale Ballet voor het eerst in New York optrad, drong de beurswaarde van ‘the Dutch Style’ ook in Amerika door. Over de gepresenteerde negen balletten van Hans van Manen, Rudi van Dantzig en Toer van Schayk door een groep van achttien nationaliteiten schreef Peter J. Rosenwald in de Wallstreet Journal: ‘There is emerging something which can be called a Dutch style. It is a sense of deliberate experimentation under the overall umbrella of a classical company. It is a search for

[p. 312]

new foundations where none had existed before.’ In de internationale danswereld waren uitgerekend de Amerikanen, die toch als eersten de Nederlandse dansers op hun progressieve ideeën brachten, de laatsten die inzagen welk mirakel zij mede zelf in Europa veroorzaakt hadden. Het dansarme Nederland sloot in die decennia van wederopbouw en grote schoonmaak een historische cirkelgang af tussen Europese en Amerikaanse toneeldans, en maakte de opmaat mogelijk tot iets nieuws. Maar wat Dutch in de ogen van de buitenlanders was, was juist een internationale mix in de ogen van de Nederlanders zelf.

The Dutch Style

Gevraagd door een verslaggever van The New York Times naar een verklaring voor die eensklaps opduikende nieuwe stijl van overzee, reageerde een van die drie choreografen met de gevleugelde woorden: ‘The Dutch Style? That's Rudi, Toer and me.’ Ook die gewoonte om dat ‘ons kent ons’-gevoel voor zichzelf te laten spreken is Dutch Style: Hans van Manen vatte bondig samen waar het op neer kwam, maar niet waarvandaan. Dat laatste was ook onmogelijk, want het kwam overal vandaan. Terwijl ‘Rudi, Toer and me’ de Dutch Style in New York presenteerden, waren in Den Haag en Amsterdam reeds twee nieuwe representanten gearriveerd: Jirí Kylián via Londen en Stuttgart uit Praag en Krisztina de Châtel via Essen uit Boedapest. Tegenwoordig wordt met Dutch Style een hang bedoeld naar serieus, simpel, sober, strak: een directe, maar ook directieve vormgeving, waarin de erotiek van de danser(s) centraal staat. Decoratieve krullen, verdoezelende fratsels of mooie verhaaltjes met illustratieve aankleding worden als overbodige ballast ervaren. Waarom duur en ingewikkeld doen, als het ook goedkoop en simpel kan? Vrijblijvendheid of toeval zijn in deze uitgesloten. Het Nederlandse van deze mentaliteit laat zich het beste omschrijven door wat het vooral niet wenst te suggereren: geen sterallures of persoonsverheerlijking, geen oppervlakkig banaal divertissement, geen acrobatische circusstandjes, geen kapsones, poeha, exhibitionisme, chauvinisme of vals geacht sentiment. Dans moet behalve genot ook te denken geven. Deze dansers zijn een soort anti-helden en -heldinnen en daarom in regelrechte strijd met de mythische prototypes van het vooroorlogse klassieke ballet of de naoorlogse moderne dans. Zij bestonden het om de danstradities die daar buiten om waren ontstaan te ontmythologiseren. Hoewel sier om de sier uit den boze is, wordt juist wel een geraffineerde, de sier relativerende reductie daarvan nagestreefd. De Dutch Style onderscheidt zich daarin door het gevoel voor betrekkelijkheid en de humor waarmee ijdelheid of grootdoenerij zonder enig pardon worden aangekaart. Even essentieel is het uitgangspunt dat dans een autonome podiumkunst is: zij dient zich zoveel mogelijk te onthouden van legitimaties van buitenaf. Dat wil echter niet zeggen dat deze choreografen tegen het vertellen van een verhaal of het opsteken van een waarschuwende vinger zijn. Omdat dans op het podium nooit betekenisloos mag zijn, deinsden vooral Rudi van Dantzig en Toer van Schayk er niet voor terug het toneel als een klaslokaal of katheder te zien. Zij vatten hun ambacht op als die wonderlijke combinatie van doseren en doceren.

In vergelijking met hun buitenlandse collega's liepen de Nederlandse choreografen voorop in de seksuele revolutie op het balletpodium, niet zozeer door hoofdrollen aan mannen in plaats van aan vrouwen te geven, als wel door zaken als viriliteit en feminiteit in een nieuw daglicht te stellen en deze niet a priori aan een seksuele geaardheid te binden. Tegenover de twijfels die bijvoorbeeld Rudi van Dantzig over de homoseksuele bewustwording van een jongeman in beeld bracht, plaatste Hans van Manen juist de geëmancipeerde danser, aan wiens partnering van een danser van hetzelfde geslacht geen twijfel werd gelaten.

Die eerlijkheid zonder reserve verwachten de choreografen ook van hun dansers: een open-

[p. 313]

hartige bereidwilligheid en onbeschaamdheid tegenover de alles onthullende intimiteit van mensen onderling. Zij erkennen daarbij de dramatische zeggingskracht van een zich krommende of strekkende rug, een neergeslagen of een ander doorborende blik, een uitgestoken wreef of heup. De rijkdom van reductie wordt verkend ten dienste van de heilige eenvoud, de vervoerende kracht van de soberte, maar ook om het best bewaarde geheim van ieder mens te doorgronden en dat is zijn erotische, dus erotiserende aanwezigheid voor zijn omgeving.

Wie niet groot is moet slim zijn. De slimheid van de Nederlandse choreografie tegen de overmacht van de ballettradities lag enerzijds in haar aanmatigende bescheidenheid zich tot het geweten van de lichaamskunst te verklaren en anderzijds in de open attitude naar het vreemde, onbekende van deze kunst van het mensenmogelijke. Elke ware dans, zo vatte Hans van Manen in 1987 samen, is gericht op bevrijding van de geest. Wie de Dutch Style door buitenlandse gezelschappen ziet uitgevoerd, zal niet zelden een opmerkelijke nuanceverschuiving, soms zelfs omkering van de beoogde bedoeling signaleren. Want zo geaccepteerd als narcisme elders kan zijn en zo ostentatief dit door buitenlandse dansers wordt aangegrepen voor hun inspelen op de voyeuristische verlangens van het publiek, zo'n taboe werd juist daarop door de Nederlandse choreografen geplaatst. Hun dansers worden niet geacht aan een narcistisch visioen te voldoen, maar zij zijn deel van een toneelwerkelijkheid die door de toeschouwers vanachter de vierde, doorzichtige wand geobserveerd, in de zin van betrapt, mag worden. De toeschouwers worden in hun rol van voyeurs gelaten; in dit respect voor het publieke verlangen om ergens stiekem deelgenoot van te zijn, worden bijgevolg ook de dansers in hun eigenwaarde gelaten. Zij kijken elkaar recht in de ogen, reageren op elkaars aanwezigheid en acties. Observeren, anticiperen, signaleren en reageren zijn daarom wezenlijke acties in de Nederlandse choreografie.

Recent onderzoek door studenten van de Rotterdamse Erasmus Universiteit toonde aan dat het ‘klassiek-moderne’ oeuvre van met name Jiří Kylián en Hans van Manen al geruime tijd tot de wereldtoptien behoort. Dit tweetal dicteert de nog immer toenemende export en distributie van de Dutch style. Maar wat deze statistische gegevens niet laten zien is hun voorbeeldfunctie voor jonge choreografen over de hele wereld, en zeker voor de Nederlandse balletchoreografen die na 1975 het veelzijdige profiel van de Dutch style aanvulden. Onder hen zijn Nils Christe, Jan Linkens, John Wisman, Ed Wubbe, Ted Brandsen: door de hegemonie van hun voorgangers in eigen land hebben zij meer afzetmogelijkheden buiten dan binnen de Nederlandse dansgroepen. In Nederland zelf is daarom ternauwernood bekend hoe zij in de laatste jaren een internationaal netwerk van Europese en Amerikaanse balletgezelschappen voorzagen van die ‘sense of deliberate experimentation’.

Voor de creatie van Dutch Style is het Holland Festival van groot belang geweest, niet alleen door zijn jaarlijks terugkerende opdrachten aan de vaste choreografen van het Nederlands Dans Theater en Het Nationale Ballet als ook door de invitatie van vele buitenlandse voorbeelden. In voorgaande jaren maakte het Holland Festival een retrospectief op het oeuvre van Jiří Kylián en Hans van Manen mogelijk. Het Nationale Ballet schitterde echter enige edities door afwezigheid.

Dit jaar neemt het Amsterdamse gezelschap wel aan het Holland Festival deel, en wel met een opmerkelijk project. Marc Jonkers, sinds 1986 de dansprogrammeur van het Holland Festival, en Wayne Eagling, de opvolger van Rudi van Dantzig, achten de tijd meer dan rijp om in plaats van een acte de présence van de vaste choreografen nu aan vier van hun jonge collega's carte blanche te geven. Bruno Barat, Johan Greben, Paul Selwyn Norton en Itzik Galili moeten ‘the search for foundations where none had existed before’ een nieuwe inhoud geven. In

[p. 314]

De grote drie, van links naar rechts: Hans van Manen, Rudi van Dantzig en Toer van Schayk (1975). Foto: Jorge Fatauros

[p. 315]

dezelfde maand presenteert Het Nationale Ballet, buiten het Holland Festival om, ook een hommage aan zijn eigen verleden door middel van een Van Dantzig-programma, waarvoor zowel Van Dantzig als Van Schayk een nieuw ballet zullen creëren. Aan de twee vaste choreografen van het Nederlands Dans Theater werd in het kader van het Mondriaan-jaar gevraagd een Holland Festival-produktie te maken over deze representant van de Nederlandse Stijl.

Met dit Holland Festival/Het Nationale Ballet-project gaat een oud plan van Marc Jonkers eindelijk in vervulling, niet in het Muziektheater, maar in de bakermat van de Nederlandse choreografie: de Amsterdamse stadsschouwburg.

Nieuwlichters

Niet alleen die keuze voor vier nieuwlichters vormt een risico. De vier waren ook zelf bereid met grote risico's akkoord te gaan: gedachtig de Europese eenwording zullen zij uitgaan van speciaal voor dit project te componeren en door het Asko Ensemble uit te voeren muziek. De vier jonge Europese componisten werden in Nederland, Engeland en Griekenland geboren. Behalve de dansers van Het Nationale Ballet zal Johan Creten, een Belgische beeldend kunstenaar een trait-d'union vormen: de vier balletten zullen door de vormgeving van kostuums en decor met elkaar te maken hebben.

Hoewel de vier choreografen tussen 1960 en 1964 geboren zijn, verschillen hun persoonlijke achtergronden zozeer dat zij tot verschillende dansgeneraties lijken te behoren. Wat hen bindt is het gevoel dat de internationale balletwereld aan een ingrijpende verandering toe is. Allen koesteren het verlangen daarvan deelgenoot te zijn. Bruno Barat en Johan Greben zijn dansers van Het Nationale Ballet zelf: de eerste al veertien jaar, de tweede sinds 1986. Itzik Galili en Paul Selwyn Norton komen van buiten, namelijk uit Israël en Engeland.

Met name Bruno Barat heeft de zogenoemde ‘gouden jaren’ van Het Nationale Ballet aan den lijve ondervonden en dus ook ‘onder de leden’. ‘Ik zie mijzelf als een produkt van die bloeiperiode en kijk er met dankbaarheid op terug. Het was een zeer rijke tijd.’ Halverwege zijn loopbaan moest Barat zich aan de schaalvergroting van de nieuwe podia in de Randstad aanpassen. Kort daarna maakte hij de wisseling mee van de wacht bij de leiding van Het Nationale Ballet. In die overgangsfase ontkiemden zijn eigen choreografische ambities en greep hij de jaarlijkse choreografieworkshop aan om een romantisch sensueel duet voor twee jongere collega's te maken. Van agressievere aard was zijn volgende creatie, waarin hij zijn collega Robert Bell letterlijk tegen de muur liet opvliegen. Buiten het podium manifesteert de in Straatsburg opgeleide Fransman zich als de bescheidenheid in persoon. Zijn kwikzilveren, katachtige danskunst zou vooral voor Toer van Schayk een bron van inspiratie zijn. Daarnaast ontpopte Barat zich als een flitsende karakterdanser in het klassieke repertoire en betoonde hij zich een sterke Balanchine-danser. Hij heeft niet het postuur of de uitstraling van de klassieke ‘danseur noble’, maar desalniettemin werd hij vorig jaar door de Vrienden van Het Nationale Ballet als de beste danser van dat seizoen aangewezen. Behalve danser is Barat ook schilder en door zijn repertoirekennis wordt hij steeds meer als repetitor ingeschakeld.

Johan Greben is niet alleen de jongste, maar ook de enige ‘echte’ Nederlander in dit project. Na zijn opleiding aan de Nelroos Academie in Amsterdam werd de Fries in 1986 als aspirant bij Het Nationale Ballet aangenomen. Zijn goede dansfee noemt hij de Amerikaanse Carolyn Carlson, naar aanleiding van hun samenwerking aan haar Het Nationale Ballet-produktie Shamrock. Hoewel Greben wel in balletten van de ‘huischoreografen’ optrad, acht hij zich daar nauwelijks door beïnvloed. Meer impulsen kreeg hij van het werk van Jiří Kylián, Billy Forsythe en Anne Teresa de Keersmaeker. Op basis van vrijblijvendheid maakte hij in 1988 zijn eerste ballet Straks voor vijf collega's van Het Na-

[p. 316]

tionale Ballet: ‘Gewoon, omdat ik het leuk vond om uit te zoeken wat je met mensen, op de vloer, met muziek kunt doen: denkend vanuit de bewegingsmogelijkheden van het lichaam liet ik een vorm ontstaan. Ik ben meer auditief dan visueel ingesteld: muziek geeft me een sensatie, een kleur, een ervaring.’ Zijn debuut leverde hem meteen twee aanmoedigingsprijzen op. Hoewel dit hem in staat stelde zijn ballet met twee delen uit te breiden, woog de druk der verwachtingen zwaar. Zijn solo Enkel voor het Off-Holland

De nieuwlichters, van links naar rechts: Micha Hamel, Paul Selwyn Norton, Iannis Kyriakides, Johan Greben, Johan Creten, Peter van Onna, Bruno Barat, Itzik Galili en Justin Billinger

Festival kon hem daar niet van bevrijden. Anders is dat met de tweede opdracht die hij van Marc Jonkers voor het Holland Dance Festival '93 kreeg: Toevallig/Absoluut, een trio op een collage van fuga's, preludes en een partita van Bach. Greben: ‘Nu ben ik in een fase aangeland dat ik iets erbij moet hebben: een thema of een reden om het netwerk van bewegingen een innerlijke noodzaak te geven.’ Greben heeft weinig op met de gebruikelijke m/v-patronen in de toneeldans. Voor dit Holland Festival-pro-

[p. 317]

ject weet Greben, vier maanden voor de première, alleen dat hij opnieuw van vijf dansers wil uitgaan. Hij deelt met Barat dat hij zich bij zijn danserskeuze kan laten leiden door zijn kennis van de persoonsgebonden kwaliteiten van de Het Nederlandse Ballet-dansers.

Hoe anders ligt in dit opzicht het risico-gehalte voor de twee buitenlandse kandidaten. Itzik Galili noch Paul Selwyn Norton volgden een klassieke balletopleiding en zien zichzelf als autodidacten. ‘Ik ben een asbak van culturen,’ zo typeert de in Engeland, Zuid-Afrika en Jamaica opgegroeide Norton zichzelf. Na een jaar Oxford University en een jaar Dartington Hall kwam hij op de School voor Nieuwe Dansontwikkeling in Amsterdam terecht, echter niet tot zijn genoegen. In 1988 sloeg bij hem de bliksem in tijdens een voorstelling van Desiree Delauney, Boris Gerrets en Ron Bunzl. Toen wist hij: ‘Dat is het: zo zou ik willen zijn. Ik raakte erdoor gehypnotiseerd, laafde me aan hun droomwereld en hun technische ambacht. Maar ik moest terug naar Londen, waar ik als ober de kost verdiende. Boris Gerrets had me in de disco Roxy zien dansen, vertrouwde me en belde me op met de vraag of ik wilde meewerken aan een volgende produktie. Zo werd ik de dansende matroos in hun Twilight Club. “Organising your dreams on stage” noem ik die jaren bij Cloud Chamber. Ik verkeerde geheel in mijn eigen wereld, wist alleen met grote zekerheid dat ik in Nederland wilde blijven. Amsterdam is een van die ketels, waarin de heksen van Macbeth roeren. Ik auditeerde bij Beppie Blankert en haar eerlijke commentaar op mijn gebrekkige techniek loog er niet om. Zij heeft mijn monster eruit laten komen, maar wel in het net om mijn lijf opgevangen. Ik ben een discodanser, gebruik diezelfde energie ook in mijn toneeldansen: dwars door die technische beheersing en door alle ritmes heen. Ik ervaar dat als een harteklop die door je hele lijf trekt en waardoor je niet kunt stoppen. Componisten als Thom Willems, John Zorn en Eliott Sharp zijn mijn helden. Ik zou hun choreografische evenknie willen zijn. Ik was heel blij toen John Zorn mijn laatste solo Johnny Panic en het duet Nth voor Mischa van Dullemen en Anne Affourtit zag. Hij verklaarde zich direct bereid een compositie voor mij te schrijven. Toen ik voor dit Holland Festival/Het Nederlandse Ballet-project werd gevraagd, was ik eerst totaal overrompeld. Maar na de eerste besprekingen zag ik er wel de relativiteit van in. Wat mij van deze getrainde dansers fascineert is hun grafische techniek, hun openheid om gedemobiliseerd te worden, om bewegingen te isoleren. De academische techniek is een prachtige kapstok. Ik ben zoveel mogelijk repetities en lessen gaan volgen en zuig in me op hoe zij met hun materiaal vechten. Mensen die tegen zichzelf rebelleren, fascineren me en daarover zal mijn choreografie ook gaan.’

Norton verbaast zich over de kansen die het Nederlandse dansklimaat hem biedt: ‘Wat ik hier doe zou nergens anders kunnen. Nederland is absoluut een land van mogelijkheden, maar je moet wel een initiator zijn om die te benutten. Ik denk dat Itzik Galili daarvan het ultieme voorbeeld is.’

Sinds zijn komst naar Amsterdam in januari 1991 toonde de Israëliër Itzik Galili zich als een door dans bezetene die zich door niets en niemand laat tegenhouden. Zijn hoog opgevoerde toerental leidde tot twee avondvullende programma's met eigen werk die hij binnen een jaar door een zelf geformeerd groepje van loslopende dansers liet uitvoeren. Ter dekking van de kosten liet hij na afloop de beschilderde dansvloer in stukken zagen en als kunstobjecten verkopen. Kort daarop ontving hij op het internationale choreografieconcours in Groningen de publieksprijs voor zijn The Butterfly Effect, een driehoeksrelatie die met behulp van bakstenen werd vormgegeven. Na die prijs grossierde Galili in opdrachten, bij Reflex de dansgroep van het Noorden, het Nederlands Danstheater en het Scapino Ballet Rotterdam, maar ook bij gezelschappen in Frankrijk en Zwitserland. De oversteek naar Amerika werd vorige zomer gemaakt, voor het bam-festival in New York. De Israëliër lijkt van geen pauze te willen weten: amper terug uit Amerika en na een nieuw ballet

[p. 318]

bij het Scapino Ballet Rotterdam bracht hij zijn vijfdelige programma In case of love uit. Zijn eigen grote liefde, de Amerikaanse danseres Jennifer Hannah, heeft hij onderwijl bij het Nederlands Danstheater ontmoet. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Johan Greben, die het gevoel heeft dat hij bij elke choreografie weer helemaal opnieuw vanuit het niets moet beginnen, verstaat Galili de kunst om in eerder opgedane ideeën te investeren door deze direct in volgende produkties toe te passen. Ontvankelijkheid voor communicatie is het trefwoord in zijn ontembare nieuwsgierigheid en ondernemingslust. De bewegingsbron in zijn eigen lichaam lijkt onuitputtelijk en verraadt eenzelfde gedrevenheid als zijn voorstellen en werkschema's naar anderen. Hij zoekt contrasten, laat daarbij zijn dansers zoveel mogelijk vrijheid voor hun eigen dansbeleving. Extremen worden door hem niet uit de weg gegaan, eerder op de spits gedreven. Onbekend met Het Nationale Ballet gaat hij ervan uit dat deze dansers gewend zijn aan het opvolgen van dictaten en dat is niet zijn stijl. Anderzijds is hij verrast over de onbevangenheid en het improvisatievermogen die hij reeds bij de dansers van het Nederlands Danstheater en het Scapino Ballet Rotterdam aantrof. ‘Die sensomotorische bereidheid om mee te gaan in een choreografisch avontuur is typisch Hollands.’

‘We vallen in een gespreid bed, maar dat bed heeft wel nieuwe lakens nodig,’ vat Paul Selwyn Norton de situatie bij Het Nationale Ballet samen. In welk ander balletbolwerk ter wereld wordt zo met nieuwe lakens gewapperd? Anno 1994 heerst er nog eenzelfde geest als in 1954, toen Sonia Gaskell, oprichtster van Het Nederlands Ballet in Den Haag, vier dansers uit haar groep aanwees om een Nederlandse choreografie-avond te verzorgen. Met Nachteiland van Van Dantzig en Het proces van Jaap Flier werd toen een bal aan het rollen gebracht. Elke generatie kampt met haar eigen produktionele omstandigheden. In 1994 komen de vier aangewezen choreografen heel anders beslagen ten ijs dan hun voorgangers destijds. Wat zullen zij doen met de onzichtbare stok die zij in deze estafetteloop in hun handen geduwd krijgen? Hoe anders is de tijdgeest en -druk waaronder zij hun dromen kunnen verwezenlijken, hun fantasieën kunnen vormgeven. De frustraties ten tijde van de Koude Oorlog en de angsten over een technocratiserende wereld, waarin het individu met zijn persoonlijk isolement en maatschappelijk geweten wordt geconfronteerd, hebben plaatsgemaakt voor de frustraties over weggevallen politieke ideologieën, angst voor nationalisme en vreemdelingenhaat, maar ook voor de uitdaging van virtual reality.

Wat dansgenieën als Balanchine, Graham, Cunningham destijds loswoelden, werd in de jaren tachtig door Bausch, Forsythe, De Keersmaeker opgerakeld. Tegenover de klassiek-moderne schiftuur van de Dutch Style plaatsten de grote vernieuwers van de jaren tachtig een nieuw extremisme, waarin de grenzen van het fysiek haalbare werden verkend. Het imago van het bewegende lichaam is inmiddels ook geannexeerd door de reclame, de televisie en de videoclip. Om erdoor gefascineerd te worden hoeft men niet meer naar het theater. Bovendien is duidelijk dat toneeldans een geduchte concurrent gevonden heeft in het fenomeen muziektheater en musical.

Volgens steeds meer zwartkijkers zouden balletchoreografen tot een met uitsterven bedreigde soort behoren. Met dit Holland Festival/Het Nationale Ballet-project willen de initiatiefnemers de onjuistheid daarvan bewijzen. Wonderen zijn van voorbijgaande aard, maar zolang wij erop blijven hopen, zijn zij de wereld niet uit. Er is, zo heeft de miraculeuze komst van de Dutch Style bewezen, maar een wijze om haar voor teloorgang te behoeden. Er blijven altijd fundamenten bloot te leggen ‘where none had existed before’. Niemand weet waarop het vereende Europese spitwerk in Amsterdam ditmaal zal stuiten.