|
| |
| |
| |
Jonge componisten en de operatraditie
Elmer Schönberger in gesprek met Rob Zuidam, Guus Janssen en Friso Haverkamp
Tijdens het Holland Festival 1994 gaan twee Nederlandse kameropera's in première. Guus Janssen en Friso Haverkamp maakten Noach, naar het Genesis-verhaal, en Rob Zuidam verklankte in freeze het levensverhaal van Patricia Hearst. Elmer Schönberger sprak met de drie heren over hun werken en over hun houding ten opzichte van de operatraditie.
Guus janssen (G.J.) (1951) treedt (als pianist) op met Theo Loevendie, Evan Parker en Maarten Altena en leidt het Guus Janssen Septet, waarvoor hij ook de meeste stukken schrijft. Als improviserend solist treedt hij op in binnen- en buitenland. Als componist schrijft hij voor uiteenlopende bezettingen. Voor het eeuwfeest van het Koninklijk Concertgebouworkest componeerde hij in 1988 Keer. Noach (op het programma van het Holland Festival 1994) is zijn tweede opera.
Friso haverkamp (F.H.) vertaalde/bewerkte en schreef in hoofdzaak teksten voor (muziek)theater. In samenwerking met Guus Janssen ontstonden de afgelopen jaren onder meer Zonder ii (1993), 6 madrigalen naar Zonder i (1986), Faust's Licht (1994), concertante kameropera naar Faust's Licht i (1985). In voorbereiding zijn Hier (13 grachtenliederen) en Missa, mis voor meer Heren.
Rob zuidam (R.Z.) (1964) studeerde bij Philippe Boesmans en Klaas de Vries aan het Rotterdams Conservatorium en bij Lukass Foss en Oliver Knussen in Tanglewood. In 1989 won hij de Koussevitzky Tanglewood Composition Prize en in 1991 ontving hij voor zijn Fishbone en Pancho Villa de Aanmoedigingsprijs van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst. Begin 1994 voerde de London Sinfonietta zijn Octet en Calligramme (Il pleut) uit. freeze is zijn eerste opera.
Elmer schönberger (E.S.) is musicoloog, publicist en muziekprogrammeur van het Holland Festival.
| |
| |
| |
Het genre
elmer schönberger Hadden jullie ooit gedacht nog eens een opera te schrijven? Was het een diepe wens?
rob zuidam Ik heb in elk geval altijd het idee gehad dat je buiten de concertzaal met muziek weer andere dingen teweeg kunt brengen dan binnen. Dat ik ook het verlangen had om zulke muziek te schrijven werd ik me pas goed bewust toen Hans Werner Henze mij een opdracht verleende om een muziektheaterwerk voor de Münchener Biennale te schrijven. Concertmuziek is op een bepaalde manier erg op zichzelf gericht, nergens aan gerelateerd. Terwijl je ziet dat veel muziek, overal op de wereld en in alle tijden, een sociale of religieuze functie heeft. Ik denk dat ik er behoefte aan heb dergelijke muziek te maken. En dat kan in de vorm van muziektheater - ik praat liever over muziektheater dan over opera, dat klinkt meteen zo angstaanjagend. Ik merk dat het componeren van freeze ontzettend veel bij mij losmaakt.
guus janssen Ik heb nooit gedacht dat ik nog eens een opera zou schrijven. Op een goed moment, ik denk in 1986, werd ik gebeld door Chaim Levano, die een voorstelling ging maken van een door Friso bewerkte tekst van Gertrude Stein. Ik zette meteen al mijn stekels op, was een en al onwil. Maar het heeft wel tot de kameropera Faust's Licht geleid. En ik heb het werk met veel plezier gemaakt.
Het was een grote ontdekking om plotseling met een tekst geconfronteerd te worden. Dat wil zeggen: een tekst die geschikt was. Ik had nooit geschikte teksten gevonden voor liederen. Vaak waren ze te goed, ik bedoel: te af. Dat is het mooie van Friso's tekst: dat die zoveel ruimte laat.
E.S. Had je reserves tegenover het genre?
G.J. Ik houd eigenlijk helemaal niet van opera. Ik heb niets met klassieke operastemmen. Hoewel, ik heb inmiddels een aantal dingen gehoord die ik verschrikkelijk goed vind. Maar vroeger had ik niet het idee dat ik zelf ooit zoiets zou willen. Hetzelfde heb ik met oude vormen, zoals de symfonie. Ik droom er niet bepaald van om een symfonie te schrijven. Ik droom wel van orkeststukken, maar dat is iets anders.
E.S. Hoe heb je in het geval Noach het genre benaderd? Van buitenaf?
G.J. Ik had natuurlijk wel een ander soort ervaring op dit terrein. In de jaren zeventig had de geïmproviseerde muziekpraktijk zijn eigen muziektheater. Met Misha Mengelberg, Willem Breuker, Maarten Altena, Wim T. Schippers. Daar was ik ook bij betrokken. Later deed ik persoonlijke ervaringen op met Theo Joling en duo-optredens met Moniek Toebosch. Ik vermoed dat dat me meer gevormd heeft dan de klassieke opera.
E.S. Ik denk dat theatrale aspecten van de geïmproviseerde muziek explicieter zijn dan die van de reguliere concertpraktijk.
R.Z. Als in een orkestconcert de dirigent opkomt en een buiging maakt en vervolgens gaat de zaal klappen, dan is dat ook theater.
E.S. Hou jij wél van opera?
R.Z. Ja. Van de theatrale kant, de vormgeving minder, maar de muziek heb ik eigenlijk altijd waanzinnig gevonden. De manier bijvoorbeeld om een bepaalde stilstand in de handeling teweeg te kunnen brengen, die in gesproken theater volkomen ondenkbaar zou zijn.
E.S. Ook de mogelijkheid om personages door elkaar heen te laten zingen?
R.Z. Ja, dat kan in het gesproken theater bijna niet, hoogstens als effect. Bij het schrijven van freeze merk ik dat ik doelbewust op zoek ben naar plekken waar dat soort theatraliteit helemaal
| |
| |
Elmer Schönberger. Foto: Gerrit Serné
| |
| |
ingebakken zit. Mensen door elkaar heen te laten zingen en ingenieus in elkaar over te laten gaan zodat het ook nog eens allemaal lekker klinkt, dat doe ik met veel plezier.
E.S. Heb je favoriete opera's, operescènes of -personages?
R.Z. Ik hou erg van Puccini, Monteverdi vind ik erg goed...
E.S. Dat zijn nogal uitersten: enerzijds het verisme van Puccini, anderzijds het gestileerde, zij het hoogdramatische, van Monteverdi.
R.Z. De manier waarop zij een verhaal vertellen vind ik intrigerend. Monteverdi heeft dat statische, dat blok-achtige. Vreselijk goede muziek, hoewel vaak nogal problematisch met betrekking tot de vormgeving. Puccini is theatraal heel slim. Muziek en theater zijn bij hem in balans en de handeling heeft tempo. Ik houd niet van dat breeksprakige, statische muziektheater. Ik houd ook niet van het soort hedendaags muziektheater waarvan de enscenering je het gevoel geeft dat twintig foto's ook hadden volstaan.
| |
Woord en muziek
E.S. Er bestaan grofweg twee opvatingen over opera onder componisten. De ene componist beschouwt tekst in feite uitsluitend als alibi om mooie muziek te schrijven. Of het nu Così of Don Giovanni is: voor hem had het evengoed een ander verhaaltje kunnen zijn. De andere componist zegt: opera begint wel degelijk met de tekst en komt voort uit de behoefte om een verhaal te vertellen. Ofwel: ‘prima le parole, poi la musica’.
R.Z. Ik zou zeggen dat het er toch in de eerste plaats om gaat een goede zanglijn te verzinnen.
G.J. Zijn dat uitersten? Ik herken beide opvattingen in mijzelf. Ik zou nooit een opera willen maken op een libretto dat nergens op slaat. De tekst die ik gebruik is van wezenlijk belang. Die moet iets bij me losmaken. Bij het componeren van orkeststukken en kamermuziek ga je abstract te werk. Bij een opera stuit je op emoties. Een personage is vrolijk of een personage heeft verdriet. Dat klinkt misschien plat, maar zo is het wel. Als componist denk je dan meteen muzikaal op dat spoor door. Het kan een inspirerende ervaring zijn om een huilbui te componeren. Normaal gesproken heb ik die behoefte niet zo, maar bij een opera dient die zich aan.
De afgelopen zestig jaren hebben we gezien dat de grenzen van het strijkkwartet als vorm verkend zijn. En dat is met de opera ook gebeurd. We hebben allerlei soorten opera's gehad die juist niet emotioneel wilden zijn, maar zo abstract mogelijk. Maar ik vind een opera pas gelukt als een personage dat zich op het toneel vrolijk maakt bewerkstelligt dat het publiek met hem meevoelt. Net zoals in de klassieke opera. Misschien is dat een vorm van het wiel opnieuw uitvinden, maar dat vind ik niet zo erg.
E.S. Wanneer je naar een opera luistert, wil je dan als het even mogelijk is precies weten wát er op dat moment beweerd wordt? Kun je je voorstellen dat je tweeëneenhalf uur luistert naar een voor jou onbekende, in het Russisch gezongen Moesorgski-opera?
G.J. Ik niet.
R.Z. Dat hangt ervan af hoe intrigerend de muziek is.
E.S. Maar luister je dan wel echt naar opera?
R.Z. Primair gaat het er mij om dat een muziekstuk iets bij mij teweegbrengt. En dan maakt het me absoluut niet uit waar het over gaat. Veel opera's uit het verleden bevatten prachtige muziek, maar gaan op de keper beschouwd eigenlijk nergens over. Zo'n componist had blijkbaar een goede dag. Dat intrigeert me. Maar naar die
| |
| |
opera's luister ik niet. Gaat het wel ergens over, dan wil ik het 't liefst zo snel mogelijk in het theater zien.
G.J. Ik heb een grappig voorbeeld. Ik vind Debussy een zeer goede componist, maar toen ik tien jaar geleden Pelléas et Mélisande in de Stadsschouwburg hoorde, vond ik dat een weerzinwekkende ervaring. Ik werd gek, ik wilde weg. Normaal gesproken dicteert Debussy's muziek de vorm, maar hier kon ik geen enkele vorm ontdekken. Het emmerde maar door. Ik dacht: dat zal wel aan mij liggen. Maar toen ik het werk tijdens het afgelopen Holland Festival zag (in de regie van Peter Sellars, red.) en via de boventiteling de handeling kon volgen, merkte ik dat de tekst in feite de vorm is en dat de muziek de tekst gewoon volgt. Toen realiseerde ik me dat ik niets aan een opera heb als ik niet van te voren iets van de tekst weet. Daarom is boventiteling in mijn ogen essentieel. Daarom ook moet je in principe de zangers kunnen verstaan.
E.S. Misschien kun je zeggen dat er twee soorten opera zijn. De ene eet de tekst als het ware op en sublimeert deze in de muzikale vorm. In de andere, die dat niet doet, vormt de tekst de sleutel tot de muziek.
G.J. Bij Monteverdi volgt de muziek letterlijk de tekst. Dat is de manier waarop ik het zelf ook doe.
R.Z. Die muziek is een en al gestiek en symboliek. Gaat er iemand de pijp uit, dan hoor je een chromatisch dalend basje. Dat kan gewoon niet missen.
E.S. Zoals in Carmen.
R.Z. Ja, dat is net zo'n soort logica als in tekenfilmuziek.
G.J. Vind ik ook mooi. Zo probeer ik het ook te doen.
E.S. Het gebruik maken van bepaalde archetypische formules.
R.Z. Wat ik bijvoorbeeld ook mooi vind is zo'n vertraagde reactie. Als een personage bijvoorbeeld ineens heel erg schrikt en een enorme gil geeft, dan is het meest logische om daar als muzikale ondersteuning een enorme knal onder te zetten. Maar doe je dat, dan hoor je de stem weer helemaal niet. Dus wat je doet is: bang! Die enorme knal er achteraan laten komen.
E.S. Je kunt muzikaal ook op de gebeurtenissen vooruitlopen door, zoals Wagner al deed, in het orkest gebeurtenissen te laten aankondigen die pas later zullen plaatsvinden.
G.J. Maar om dat goed te kunnen doen zou je eerst tien opera's moeten schrijven. Verdi heeft er toch ook eerst tien gemaakt die slecht waren? Wij hebben die kans niet. Er komt namelijk zo ontzettend veel kijken bij opera.
| |
Het libretto
E.S. En de schrijver van het libretto? Moet die op zijn beurt weer een standpunt ten aanzien van de traditie van het libretto-schrijven bepalen?
friso haverkamp Ik weet er niets van, eerlijk gezegd. Ik ben een verwoed lezer en heb een groot deel van mijn leven ‘verdaan’ met literaire teksten. Pas in tweede instantie ben ik geïnteresseerd geraakt in theater. Ik vond het intrigerend, maar vaak te traag, te lichamelijk, te expliciet. Mijn voorkeur gaat uit naar een half woord, een enkel gebaar, een minimum dat net voldoende concreet is voor een evocatie.
In de samenwerking met Guus ontstond het gezochte evenwicht. De combinatie tekst en theater in engere zin, en tekst en muziek, zijn naar mijn gevoel andere grootheden. Het abstracte, niet- of indirect fysieke karakter van Guus' muziek laat zich beter verbinden met een
| |
| |
tekst zoals ik die prefereer: open, onaf, op de rand van het onuitgesprokene of conceptuele, niet gericht op een ‘uitspelen’ of, in het verlengde daarvan, op een identificatie; een tekst krijgt pas gestalte in de beleving en ervaringswereld van de gebruiker, tekst en muziek zie ik in eerste instantie als voorwaarden voor een mentale activiteit bij de toeschouwer, zodat er emoties, herkenning, ideeën bij hem worden opgeroepen.
E.S. In hoeverre ben je je ervan bewust dat muziek andere eisen stelt aan een tekst dan het gesproken theater dat je kennelijk de rug hebt toegekeerd?
F.H. Een van de mooiste kanten van theater is de mogelijkheid te verzwijgen: een veelzeggendheid in en door een non-verbale activiteit. De koningin van het zwijgen is de poëzie, de muziek komt er dichtbij.
Het verzwijgen, het afkorten, ten gunste van een oproepen, dat deed mij kiezen voor de samenhang van tekst en muziek als de kortste weg naar het oproepen van emoties en ideeën.
De tekst dient daarbij zelfstandig te bestaan, maar zo open of onaf dat het de muziek toe- en doorlaat. Omgekeerd en vergelijkbaar geldt dat ook voor de muziek.
Hoe dat evenwicht in concreto tot stand komt, weet ik niet: Guus en ik werken intuïtief en bijna onafhankelijk van elkaar aan wat na samenvoeging blijkt te passen.
E.S. Heb je deze opera anders geschreven dan Faust's Licht?
F.H. Faust's Licht ging uit van de gedachte primair recht te doen aan de tekst van een co-auteur: het libretto was een amalgaam van teksten van Gertrude Stein en mij. Bij de bewerking van Faust dit jaar, voor de concertante uitvoering in juni tijdens het Holland Festival, is het deel van Stein nagenoeg verdwenen.
In het geval van Noach bestond een dergelijke binding met een andere tekst niet, afgezien van een enkele regel Genesis. Ik kon doen en laten wat ik wilde en was uitsluitend aangewezen op mijn eigen woorden.
E.S. Voeren Guus en jij discussies zoals je die leest in briefwisselingen tussen componisten en librettisten, bijvoorbeeld Auden en Stravinsky? Over het ritme van een zin bijvoorbeeld, of over klinkers en medeklinkers? Ondergaat jouw tekst tijdens het compositieproces veranderingen?
F.H. In ons geval gaat bijna steeds de tekst aan de muziek vooraf. De tekst vormt de eerste bedding. Binnen die primaire structuur ontstaat de muziek en wijzigt zich de tekst op grond van die muziek.
Discussies over die wederzijdse aanpassing zijn summier. Het gaat daarbij in hoofdzaak om vorm-aspecten, over betekenis wordt zelden gesproken. Guus is vrij de tekst naar eigen inzicht te interpreteren en dat inzicht, zeker na een muzikale vertaling, levert vaak ook voor mij onvermoede, nieuwe gezichtspunten op.
G.J. Het is een kwestie van geven en nemen. Op een gegeven moment wil ik dat een zin anders wordt omdat dat voor de muziek nodig is, en op een ander moment wil Friso per se een woord erin omdat de betekenis van de tekst dat vereist. Dan moet ik daar dus muziek bij verzinnen.
Als een tekst goed is, dan roept hij een muzikale vorm op. Friso weet waar hij mij wel of niet plezier mee doet, zijn stijl past bij mijn idioom, waardoor de muzikale vorm zich eigenlijk gewoon aandient. Dat is raar: je krijgt het als het ware cadeau. Normaal gesproken begint een compositieproces met een zwart gat. Er ligt een leeg vel voor je en je weet echt niet waar het heen moet.
E.S. Rob, jij kent de librettist het allerbeste, want je bent hem zelf. Hoe is het om het libretto van je eigen opera te schrijven? Ik zou bang zijn dat ik voortdurend compromissen met mezelf zou sluiten.
| |
| |
Rob Zuidam. Foto: Gerrit Serné
| |
| |
R.Z. Nee, ik heb niet het gevoel dat ik compromissen gesloten heb. Het heeft me juist erg gestimuleerd om mijn eigen librettist te zijn. Ideeën voor de tekst leverden automatisch ideeën op voor de muzikale vorm, en vice versa. Soms zit je met praktische problemen: een paar personages moeten het podium nog af, anderen moeten er juist op. Dan moet je in de muziek even een kleine overgang maken, waar je normaal gesproken, pats!, naar de volgende scène was overgegaan. Op een bepaalde manier wordt het componeren je door de theatrale vorm uit handen genomen.
E.S. Maurice Horsthuis zei ooit tegen mij, en ik vond dat een mooie definitie, dat voor hem het beste muziektheater er een is waarin de muziek als het ware steeds de tekst aan zijn jasje trekt en de muziek de tekst. Waarin, anders gezegd, twee krachten werkzaam zijn die volkomen aan elkaar gewaagd zijn en die onder een zekere spanning staan. Dat moet jíj dus in je eentje realiseren.
R.Z. Ik ben blij dat ik het libretto zelf heb geschreven. De tekst die er uiteindelijk uit is gekomen, is op sommige plekken erg getrimd, alleen de essentie is blijven staan. Anders had er toch een hoog percentage gedreutel ingezeten, van een tekstschrijver die ook zijn ei kwijt moet. Ik heb de strijd met mezelf de librettist heel goed kunnen uitvechten. Daarbij komt dat ik veel van gedachten heb gewisseld met Lidwien Roothaan en Floor Oskam (resp. regisseur en vormgever van freeze, red.). Zij hebben voor sommige theatrale problemen betere oplossingen aangedragen dan ik zelf had bedacht. Het libretto bevat weinig directe aanwijzingen voor regie en enscenering. In de oorspronkelijke, ruwere versie was dat nog wel het geval, maar ik ben er steeds meer achter gekomen dat het niet zo hoeft. Aan de hand van informatie die de tekst bevat, kun je een beeld opbouwen van wat een goede vormgeving, een goede regie is, en dat laat ik graag aan hun over. Waar het mij om gaat is karakters van vlees en bloed neer te zetten, die overigens wel de onnatuurlijke eigenschap hebben dat ze zingen. Een vorm verzinnen om dát acceptabel te maken, dat is eigenlijk de sleutel tot muziektheater.
E.S. Uit de partituur van freeze, voor zover voltooid, heb ik kunnen opmaken dat verschillende rollen verschillende vocale karakteristieken hebben. De rol van Ambrose Bierce bijvoorbeeld verschilt melodisch nogal van die van Patricia Hearst. Is dat in Noach ook zo?
G.J. Het is bij Noach natuurlijk vrij beperkt. Je hebt meneer en mevrouw Noach, en die zijn in alle opzichten extreem verschillend. Meneer Noach zingt voornamelijk staccato en mevrouw Noach zingt in lange gebonden lijnen. Meneer Noach hakt er een eind op los, zou je kunnen zeggen, en mevrouw Noach is een meer poëtisch, reflectief type.
R.Z. Variatie is natuurlijk het meest simpele middel dat je kunt gebruiken. Mijn stuk duurt anderhalf uur. Je kunt niet anderhalf uur naar één ding luisteren. Er zitten zes zangers in, van wie er een een dubbelrol heeft. Daarom moeten er zeven verschillende manieren van zingen zijn. En binnen die manier van zingen ondergaat elk personage in de loop van het verhaal ook nog een dramatische ontwikkeling.
Een heel expliciet voorbeeld hiervan zijn twee fragmenten van Cinque, de bendeleider. Tijdens de eerste confrontatie met Patty na de ontvoering intimideert hij haar met zijn macho-imponeergedrag. Een heel eind verderop in het stuk is dezelfde manier van zingen geleidelijk aan omgevormd tot iets heel kwetsbaars. Vaak zit het juist meer in heel minimale nuances, de grote lijnen wijzen zichzelf de weg wel. Als iemand onzeker is bijvoorbeeld merk je dat meteen, hoewel de handelingen en intonaties waardoor we dat waarnemen pietepeuterig klein zijn. Als je dat te groot maakt, valt het meteen plat. Bovendien zijn er talloze manieren van spreken en dientengevolge zingen: een bankoverval is niet fluisterend, daar laten ze meteen
| |
| |
korte omschrijving van noach
Hoewel verwijzend naar Genesis, toont Noach zich minder bijbelvast: van een bovenmenselijke dimensie is geen sprake, de (arche)typische elementen van het zondvloedverhaal, zoals ark, duif, convenant of uitverkiezing, kennen een afwijkende interpretatie; grondtekst en Noach(s Vrouw) verhouden zich als de keerzijden van een Möbius-band.
De kern van Noach wordt gevormd door een in aanleg manicheïstische tweedeling in de gedaante van Noach en Noachs Vrouw, met als niet-uitgesloten derde en middenterm het Geraamte vogeltje, een deus ex machina, naar wiens gunsten zowel Noach als Noachs Vrouw dingen.
Noach, ‘wandelend met het woord’, c.q. in de beweerde en wat grote schoenen van een oudtestamentische god, overweegt een grootscheepse ‘zuivering’: een zondvloed, ter vergelding van een zijns inziens ‘verworden wereld’ en legitimering van een ‘nieuw begin’.
Dat de remedie mogelijk erger is dan de kwaal, dat de oude wereld en waarden mogelijk minder liefdeloos en onleefbaar zijn dan een zondvloed die het resultaat is van een alles vernietigend menselijk ingrijpen, negeert Noach met harde hand: zijn (machts)woord is wet.
Echter niet voor Noachs Vrouw, of niet zonder meer. En ook zij kent de (spel)regels van Genesis: zonder haar aanwezigheid in de ark is aan de voorwaarden voor een ‘vereffening en herwonnen onschuld’ niet voldaan.
Door te weigeren aan boord te gaan en (daarmee) te kiezen voor wie en wat ‘ontaard’ en ten dode opgeschreven schijnt, tracht zij Noach te weerhouden van diens apocalyptische dans van een tovenaarsleerling, diens ‘schone lei’ en het dubbele krijt van vernieling en vernieuwing.
Of het Noachs Vrouw lukt Noachs tij alsnog te keren valt te bezien: wie of welk recht van leven het laatste woord heeft, wordt in een vurige incantatie van wat verwerpelijk heet uitgevochten tot het bittere eind, met inzet van een pandemonium aan beelden, parabels en (fabel)dieren.
In essentie een beproefde tegenstelling, goed en kwaad in (twee)strijd, ontwikkelt Noach zich in een reeks varianten tot een metafoor en tekenfilm van het nabije (?) einde, een visioen als een doos van Pandora waarin wellicht en niet vergeefs (?) (nog) enige Hoop schuilt.
friso haverkamp
| |
| |
weten: ‘Hallo, hier zijn we, mogen we even vangen.’ Vanuit dit grote reservoir van emoties en situaties heb ik een traject, een vlechtwerk ontworpen dat het stuk voortdurend van kleur doet veranderen.
E.S. Zien jullie iets voor je als je een opera aan het schrijven bent? Ik herinner me dat Gerrit Komrij, toen hij zijn eerste toneelstuk schreef, in zijn nrc-column beschreef hoe zijn werkkamer langzamerhand gevuld werd met personages die steeds duidelijker contouren kregen.
R.Z. Bij Cinque heb ik steeds een Amerikaanse zanger voor ogen gehad. Zo'n stevige zwarte jongen, iemand waar je geen ruzie mee moet krijgen. Ik had een sterk beeld van hoe hij moest klinken, van het specifieke geluid dat ik uit die stem wilde halen.
G.J. Bij mij blijft het toch vrij abstract. Alleen van Noach zelf heb ik een uitgesproken beeld. Maar ik moet nog zien of hij zo wordt. Hoe dan ook, je gaat een verhouding aan met een personage, je vindt hem sympathiek of een uitgesproken kwal, of beide. Iemand als Noach bijvoorbeeld is een zeer energieke man die zich inbeeldt de Wet te vertegenwoordigen en op grond daarvan tot vernielzuchtige handelingen komt die bij het publiek op de lachspieren werken. Dat bleek toen het Schönberg Ensemble twee jaar geleden Dodo's Groove, een scène uit Noach, in voorpremière bracht. In die scène vereenzelvigt Noach zich met de Nederlander die ooit in een waar gebeurde situatie de dodo eigenhandig uitroeide met behulp van een haakbus. De man legt het publiek al doende uit welke de reden is die hem tot deze actie brengt, namelijk de smet die het dier door zijn zinloosheid en onbenulligheid op de schepping werpt. Verder droomt hij van steeds geavanceerder vuurwapens en eindigt hij bij het snelvuur. Onderhand waant de luisteraar zich in een schiettent op de kermis en hij maakt zich daar kennelijk heel vrolijk over. Iedereen herkent klaarblijkelijk iets van zichzelf in de persoon die aan het vernielen is.
| |
Noach
G.J. Je leest zoveel gruwelijke dingen in de krant die met Noach te maken hebben: vlinders die uitsterven, gek geworden kapiteins die olie overboord gooien. Zo'n soort kapitein is Noach.
E.S. Is Noach een groene opera?
F.H. Je bedoelt met ‘groen’ een eco-opera?
G.J. Dat willen wij dus niet!
F.H. Het ironische is dat het Wereld Natuurfonds eerst geïnteresseerd was in de opera en overwoog zich erover te ontfermen, maar dat het hoogste bestuur de zaak later afblies omdat men het te zwart vond. Niet groen, maar zwart dus. Een zwarte opera.
E.S. Wat is er zwart aan?
F.H. Noach gaat over vernielzucht, zelfdestructie en de vraag of die gedragstendens te weerstaan is, niet over het redden van de wereld. Noach gedraagt zich als een apocalyptische pooier, een losgezongen potentaat die, verblind door een religieuze inspiratie, zijn wet en laatste woord en oordeel vernietigend oplegt aan anderen. Zijn vermeend gelijk zet de wereld onder water, zonder dat hij zich bekommert om wat dat betekent voor anderen.
G.J. Noach is geen pamflet. Het onderwerp leent zich er natuurlijk goed voor, en het zou Hollands zijn om ook nog schuldigen aan te wijzen. Maar dat gebeurt dus niet. Het is een soort cirkelvertelling, een repeterend verhaal. Aan het eind keert de dreigende beginsituatie terug.
E.S. Het wachten is op een nieuwe zondvloed?
F.H. Als Noach overleeft, en dat kan, dan is het eerste wat hij zal doen, in Bijbelse termen, het bos intrekken en weer honderdtwintig jaar besteden
| |
| |
Guus Janssen. Foto: Gerrit Serné
| |
| |
aan het timmeren van een ark. Het kwaad, tussen aanhalingstekens, verdrinkt dus niet. Het is vreselijk leuk om het verhaal weer door te laten gaan. Daar ben ik ook mee bezig op het ogenblik. Noach is natuurlijk een weerzinwekkende man, maar ik schiet steeds weer in de lach als ik hem voor me zie.
G.J. Ik kan me voorstellen dat het verhaal, als je het alleen maar leest, zwarter overkomt dan wanneer je er de muziek bij hoort.
E.S. Bij jouw muziek kan ik me alles voorstellen tussen ironie en sarcasme, maar niet iets ondubbelzinnig zwarts.
G.J. Nee, dat zit inderdaad niet op mijn palet.
E.S. Noach heeft iets encyclopedisch, catalogus-achtigs...
F.H. Dat klopt. Er zitten voortdurend reeksen in. Geen muzikale reeksen, maar opsommingen. Bijvoorbeeld van alle beesten die zijn uitgestorven.
G.J. Friso heeft het allemaal opgezocht. Bijvoorbeeld die opsomming van paradijsvogels, dat heeft hij allemaal uitgezocht.
E.S. Hoe is het om zulke lijsten te componeren?
G.J. Ik heb een boekhoudkundige kant. Ik vind het mooi om dingen op een rijtje te zetten. Ook als ik componeer doe ik dat vaak. Dat heeft een hilarisch effect in de muziek. We moeten natuurlijk afwachten wat er in de zaal gebeurt, maar bij de delen van Noach die al zijn uitgevoerd werkte het zo. Zoals in de Dodo-scène, die alleen maar uit opsommingen bestaat. Zo'n intocht van de ark: al die beesten die achter elkaar de loopplank op gaan en daarna keurig gesorteerd in kooien zitten, zoals je ziet op de prent van Kircher. Dat geeft het ook iets tekenfilmachtigs. Dat is een associatie die ik voortdurend heb gehad bij het maken van dit stuk.
E.S. Het eerste wat me opviel toen ik Noach las was dat God eruit is geschreven. Noach is op de plaats van God gaan zitten. Vanwaar deze ingreep?
F.H. God komt in mijn wereldbeeld niet voor, het goddelijke wel, maar dan in de vorm van het onzegbare in bijvoorbeeld de poëzie, of de muziek.
In het zondvloedverhaal van Genesis gaat het primair om de tegenstelling van een oudtestamentische God en de laatste rechtvaardige mens, Noach. In Noach zit Noach zelf op die goddelijke stoel - hij initieert ook zijn zondvloed, althans in gedachten, zonder hulp van buiten. Zijn plaats is ingenomen door Noachs Vrouw, die kiest voor Noachs vroegere rechtschapenheid.
Met het schrappen van God is het goddelijke, onzegbare echter geenszins afwezig, integendeel zelfs: de muziek en lyriek van met name het aandeel van Noachs Vrouw staan in schril contrast met het wettisch optreden van Noach die, op de rand van het Sprechgesang, vooral uithaalt en foetert.
E.S. Waar komt het idee vandaan om van mevrouw Noach een dwarsligger te maken? Ik ken dat alleen uit The Flood van Stravinsky, en die heeft het weer uit vijftiende-eeuwse Engelse mirakelspelen.
F.H. Je denkt in tegenstellingen: Noachs monomane gedrevenheid roept onvermijdelijk een tegenstem op, een aanvechting of ondermijning van zoveel treurige onverzoenlijkheid.
Wat zouden haar machtsmiddelen kunnen zijn: Noachs achilleshiel is het ‘voorschrift’ dat van elke soort ten minste één paar aan boord van de ark dient te gaan: zonder haar aanwezigheid is Noach niet in staat zijn plannen door te zetten, in die zin is hij van haar afhankelijk.
Met die implicatie van Genesis, is de (krachts)verhouding tussen Noach en Noachs Vrouw, en dus haar rol, in essentie gegeven.
| |
| |
korte omschrijving van freeze
freeze is gebaseerd op het verhaal van Patricia Hearst, dochter van de rijke krantenmagnaat. Ze wordt ontvoerd door een politiek gemotiveerde terroristenorganisatie. Na een tijd spoorloos verdwenen te zijn geweest en op een moment dat de onderhandelingen over het losgeld op een dood spoor zijn geraakt, neemt ze met de bende deel aan een bankoverval. Onder de bewakingscamera van de bank, en dus onder het oog van de hele wereld, zweert zij haar voormalige identiteit af. Voortaan is zij guerrillastrijder Tania en zij verklaart de oorlog aan haar vader, een belangrijke schakel in het corrupte systeem. Ondanks de massale aandacht die de affaire destijds in de media kreeg, is nooit duidelijk geworden of Patricia nu gehersenspoeld was of dat ze zich vrijwillig aansloot bij de ontvoerders.
rob zuidam
| |
Freeze
E.S. Betekent het iets voor het onderwerp en de muziek van je opera dat je in New York woont?
R.Z. Nee, in directe zin niet. Wel heeft de stad invloed gehad bij het schrijven van het libretto, vooral op het media-aspect van het verhaal. Amerika is per slot van rekening het land waar de televisie is uitgevonden.
E.S. Heb je je voor freeze gebaseerd op de historische feiten met betrekking tot Patricia Hearst?
R.Z. Grofweg wel, al is mijn verhaal op enkele punten zijn eigen leven gaan leiden. Ik heb bijvoorbeeld wel de namen van de terroristen gehandhaafd, maar verder heb ik er een heel verhaal omheen gefabriceerd dat het oorspronkelijke gegeven boven de realiteit uit tilt. Het is meer moderne mythologie dan docu-drama.
E.S. Je hebt er elementen uit het Griekse drama en ook iets sciencefiction-achtigs in gebracht. Die Ambroce Bierce bijvoorbeeld is een man met orakelachtige eigenschappen, hij stuurt de handeling. Zo fluistert hij de terroristen in dat ze Patricia moeten ontvoeren.
R.Z. Dat het verhaal uitgesproken onrealistische elementen bevat heeft ook te maken met het fenomeen van het zingen. Zingen is iets tijdrovends en alledaags dat je op een bepaalde manier acceptabel moet maken.
F.H. Je moet zo'n verhaal een mythische draai zien te geven. Anders krijg je dat iemand op het toneel een drankje krijgt aangeboden. Dat is zo oubollig.
E.S. The Death of Klinghoffer van John Adams begon in zijn oorspronkelijke versie heel letterlijk met een familie die thee zat te drinken en de krant te lezen. Mankeerde niets aan.
G.J. Het is niet echt realistisch.
E.S. Het is op dezelfde manier realistisch als waarop Kuifje realistisch is.
R.Z. Ik vind dat een leuk gegeven om mee te spelen. Dat ineens onder de muziek de telefoon overgaat. Dat zijn simpele dingen, maar ze leggen ineens weer de link met de realiteit, met het alledaagse leven. En dan is het interessant om een manier te vinden waarop het allemaal een logisch onderdeel vormt van het verhaal, maar tegelijkertijd los staat van de aarde.
| |
| |
E.S. Wil je met freeze ook een uitspraak doen over politiek idealisme?
R.Z. Daar heeft het verhaal alles mee te maken, ja. Idealisme heeft een heel andere klank gekregen, de vormen die we de afgelopen eeuw hebben gekend, bestaan niet meer. Dat zijn vervlogen idealen waarvoor desillusie in de plaats is gekomen.
E.S. Betreur je dat? Is dat wat je in freeze tot uitdrukking wil brengen?
R.Z. Dat is dubbelzinnig. Aan een kant ervaar ik het wegvallen van het idealisme als een gemis. Het gemis van een geloof in een oplossing voor de problemen van de wereld. Uiteindelijk denk je: het is een grote puinhoop, wat kan het mij allemaal schelen. Zulke gedachten overvallen mij wel eens. En dat wil ik niet, een dergelijke leegte en onverschilligheid. Wat het idealisme van de personages in freeze betreft: ze zijn tegen wat ze op een gegeven moment noemen ‘what is wrongful and corrupt’ en ik hou het een beetje vaag wat ik daar nu precies van vind.
E.S. Je laat in het midden waarom Patricia overgelopen is.
R.Z. Dat heb ik bewust zo geschreven. Ik wil die keuze, dat oordeel overlaten aan het publiek. Ik heb die terroristen niet voorgesteld als mensen die de hele dag met gebalde vuisten slogans schreeuwen. Het zijn leuke mensen die weten wat ze doen, daar bewust voor gekozen hebben. En daar op open wijze over kunnen praten. Ik heb in het midden gelaten of ze Patricia nu indoctrineren of niet. Ik wil in mijn opera geen oordeel vellen. Ik wil proberen de problematiek aan de oppervlakte te brengen.
E.S. Dat is me te vaag. Waarom heb je voor je allereerste opera gekozen voor een politiek geladen onderwerp en niet voor Oedipus, Faust of Flipje van Tiel?
R.Z. Wel degelijk om een statement te maken. God is dood en het socialisme in verregaande staat van ontbinding. Hoe kun je als mens leven zonder hoop op een betere toekomst, in een bredere zin dan het streven naar promotie en een nieuw bankstel? We moeten weer leren om nieuwe definities te ontwikkelen hoe we deze planeet willen inrichten, als het even kan door niet in de valkuilen van het verleden te stappen. Patty Hearst was een uitermate geschikte kapstok om zo'n hele ontdekkingsreis door het fenomeen idealisme aan op te hangen, om te onderzoeken waar de mogelijkheden en de grenzen liggen. Daar raakt ze zelf ook nogal van ondersteboven.
E.S. Aan het slot pas je een kunstgreep toe: je laat Vrouwe Justitia verschijnen.
R.Z. Dat is geen kunstgreep, dat zit al vanaf het begin van het verhaal ingebakken. Dat heeft te maken met mijn opvattingen over opera als conventie, als traditie. ‘The opera isn't over until the fat lady has sung.’ Dat heb ik altijd een leuke uitspraak gevonden. Daarom wilde ik aan het einde van freeze ook zo'n vrouw. Je denkt: nu komt het oordeel van Vrouwe Justitia over alles wat er gebeurd is. Maar nee. Bij mij is dat mens niet meer de Justitia met blinddoek en weegschaal, maar een volkomen gecorrumpeerd, verloederd en aan haar eigen decadentie ten onder gaand wezen. Ze is dronken en niet eens in stáát om een oordeel te vellen. Soms vind ik het leuk om dingen te doen die heel traditioneel lijken, maar het vervolgens niet zijn.
E.S. Is het nog wel een dikzak?
R.Z. Dat is wel de bedoeling!
| |
Opera versus concertmuziek
E.S. De partituren van veel eigentijdse opera's, van Rihm tot Reimann, zijn zo vol en zo compleet in zichzelf dat je je soms afvraagt of componisten
| |
| |
Friso Haverkamp. Foto: Gerrit Serné
| |
| |
er voldoende van doordrongen zijn dat theatermuziek iets anders is dan concertmuziek. Dat er ook nog ruimte moet overblijven voor het verhaal, de personages, de voorstelling. Schrijven jullie anders voor het theater dan voor de concertzaal?
R.Z. Ik ben op een heel andere manier met de grote vorm omgegaan. Ik zou nooit op deze manier een stuk concertmuziek van die lengte in elkaar zetten, hoewel ik moet zeggen dat ik ook daarin een zekere toegankelijkheid nastreef. Muziektheater dwingt je daar nog meer toe. Je moet af en toe ook ordinair durven zijn.
G.J. Als je op een gegeven moment een huilbui componeert heeft dat zijn platte kanten, maar daar ben ik niet bang voor geweest. Wat die volle partituren betreft: soms ben ik zelfs een beetje bang dat Noach te leeg is omdat alle geïmproviseerde gedeeltes niet in de partituur voorkomen. Dat komt ook doordat het stuk gecomponeerd is voor improviserende musici, waarbij ik overigens aan specifieke mensen heb gedacht. Peter van Bergen bijvoorbeeld in de rol van windgolf. Jacques Palinckx als windhoos. Je plukt niet zomaar iemand uit de kaartenbak met gitaristen om windhoos te spelen.
E.S. In freeze komen ook citaten voor, zoals dat rare, geharmoniseerde Amerikaanse volkslied dat ineens opduikt.
R.Z. Stijlcitaten hebben in concertmuziek een andere werking dan in opera. Daarin wordt het al gauw een statement. In muziektheater komen ze heel natuurlijk over. Bij mij is zo'n citaat een goede aanleiding om een interessant zijspoor op te gaan. Zo heb ik in freeze veel extra ingangen gecreëerd en geprobeerd er een divers geheel van te maken.
G.J. Voor mijn part gebruik je het verhaal als een alibi. Bij Noach gaf het verhaal mij de gelegenheid om de bossa nova te maken waar ik op dat moment in de opera behoefte aan had. Vanaf het moment dat ik ben begonnen te componeren voor mijn septet, ben ik anders omgegaan met begrippen als tonaliteit. Ik heb gewoon tonale stukjes geschreven en jazzstukken. In concertmuziek kun je dat niet zomaar doen, in opera weer wel. Theo Loevendie heeft gezegd dat hij bij het schrijven van zijn opera's veel heeft gehad aan zijn carrière als improviserend musicus. Dat geldt ook voor mij. Als ik met het septet optreed, dan speel ik twee setjes van een uur elk. Noach duurt twee uur, en die twee uur zijn op dezelfde wijze opgebouwd. Ik heb het gevoel, ik hoop het in ieder geval, dat dat voldoende afwisseling garandeert. Dat is wel nodig, want je kunt je gigantisch vervelen bij opera.
R.Z. Daar moet je als componist inderdaad gevoelig voor zijn. Anders krijg je van die stukken die maar doorgaan, waar geen enkele tempowisseling in zit. Overigens is het evenzogoed mogelijk om je bij geïmproviseerde muziek te vervelen.
G.J. Je hebt componisten die, zoals Wagner, met leidmotieven werken, motieven dus die bij bepaalde personages horen. Bij Wagner werkte dat heel goed, maar het is bijvoorbeeld zinloos om het ene personage met de ene twaalftoonreeks en het andere personage met de andere twaalftoonreeks te karakteriseren. Dat hoor je als luisteraar helemaal niet. Maar je hebt er veel die dat doen. En dan slaat de verveling toe.
Veel componisten ontberen het directe contact met de luisteraar. De ervaring leert je hoe muziek werkt bij het publiek. Als improviserend musicus ben je in het voordeel omdat je weet wat het is om muziek te bedenken waar de mensen bij zitten. Je weet dat je iets anders bedenkt als er een ander publiek zit. Ik denk dat veel componisten als ze achter hun schrijftafel zitten en hun noten bedenken niet weten hoe het uiteindelijk in de zaal werkt.
Ik heb een vraag aan Rob: zing jij je opera zelf wel eens door?
R.Z. O ja, zeker!
| |
| |
G.J. Dat intrigeert mij. Ik heb zelf een bandje gemaakt waarop ik Noach helemaal zelf zing, dat wil zeggen: voor mevrouw Noach moest ik zelf een coloratuursopraan imiteren. Ik vind dat vanzelfsprekend, maar als ik er met mensen over praat blijkt dat er legio componisten zijn die geen noot kunnen zingen. Dan denk ik: hoe hebben ze het dan in godsnaam kunnen bedenken?
E.S. Ik heb eens gelezen dat Peter Schat zangles nam toen hij Houdini componeerde.
G.J. Een voordeel is je het op die manier wel gemakkelijker maakt voor de zangers.
E.S. Schrijf je alleen noten op die je zelf kunt zingen?
R.Z. Inderdaad, daar moet je je als componist heel goed van bewust zijn. De medische wetenschap is ver gevorderd, maar een coloratuursopraan zal ik waarschijnlijk nooit worden. Ik ben me wel altijd bewust van de zingbaarheid van lijnen, zowel in fysiek opzicht als met betrekking tot de interne logica. Je komt het fenomeen net zozeer tegen bij instrumentatie: ik ben pianist, de middelste c of de hoogste, dat maakt qua fysieke inspanning helemaal niets uit. Voor een trompet bijvoorbeeld ligt dat totaal anders, voor een sopraan precies zo: een hoge c knalt, is een muzikaal uitroepteken. Daar moet je je van bewust zijn en mee leren spelen.
G.J. Soms zie je in opera zulke gecompliceerde zanglijnen. Dat is natuurlijk ooit begonnen bij Anton Webern, maar die had daar nog een goede reden voor. Die vervormde alles, dat maakte deel uit van het expressionisme. En als je kijkt naar Erwartung van Schönberg, dat in wezen door veel componisten steeds weer opnieuw wordt gecomponeerd, dan zie je diezelfde rare misvorming, waarvoor Schönberg wel degelijk redenen had.
R.Z. Ik krijg daarbij het gevoel dat het geen moer meer uitmaakt wat ze zingen. Dat heb je veel minder als er op een natuurlijker wijze wordt gezongen.
E.S. Beperk je de uitvoeringsmogelijkheden van Noach niet drastisch door als bezetting je eigen septet te kiezen en zo'n grote rol voor improvisatie in te ruimen?
G.J. Zeker. Mocht de produktie naar het buitenland gaan, dan moeten wij mee! Maar het is niet ondenkbaar dat er een hele school van Peter van Bergens en verwante musici ontstaat die zich over toekomstige Noachs zal ontfermen. Zo is het met veel van mijn muziek gegaan.
E.S. In welk stadium heb je besloten je opera voor improviserende musici te schrijven?
G.J. Het idee voor Noach is een jaar of vier geleden ontstaan en nauw verbonden met de samenstelling van het septet waarmee we toen een tournee door Rusland maakten. De theatraliteit die in de muziek van mijn eigen groep wezenlijk is verankerd, riep als vanzelf de ideeën op. Verder leerden we via de pianist Misha Alperin de Tuvaanse boventoonmuziek kennen. (Tuva is een voormalige Sovjetstaat, grenzend aan Mongolië, red.) Wij kregen toen het idee om een aantal boventoonzangers in te schakelen als koor. In Noach zingen zij het fluiten van de wind, naast diergeluiden en geluiden van uitgestorven dieren. De muziek uit Tuva is in wezen een oeroude vorm van geïmproviseerde muziek en laat zich moeiteloos inpassen in mijn concept, zeker als het onderwerp Noach betreft.
Ik heb meteen in het begin al gedacht: die windhoos is Jacques Palinckx. En toen ik me afvroeg of ik een solo kon componeren die net zo effectief is als een geïmproviseerde solo van Peter van Bergen dacht ik: ik kan het niet en ik denk dat geen enkele componist het kan, want daar heb je dat sjamaan-achtige van een goede improvisator voor nodig. Laat ik het anders zeggen: alles wat niet met ons gewone notensysteem te noteren is heb ik toebedeeld aan improvisatie. Dat geldt bijvoorbeeld voor het nabootsen van
| |
| |
het geluid van de scheepsmotor, maar ook voor het geluid van beesten en geesten, van talloze windsoorten. De partituur van Noach is een soort gatenkaas: op verschillende plaatsen staan streepjes, en dat betekent dat de musici zelf mogen soleren. En niet te vergeten de Tuvaanse boventoonzangers. Die beschouwen in hun cultuur zang als een imitatie van natuurgeluiden.
E.S. Het lijkt me een lastige opgave voor een regisseur als Pierre Audi, die bekend is om ensceneringen die tot op de millimeter uitgekiend zijn, rekening te moeten houden met improvisaties in de muziek.
G.J. Het is natuurlijk wel zo dat een solo zich langs bekende trajecten beweegt, dat de marges dus al vast staan. Maar als dat niet het geval is, als een musicus een extra rondje wil improviseren, laat je simpelweg het doek zakken.
| |
Opera nu
E.S. Er is een tijdlang sprake geweest van een crisis in de opera. Componisten wilden of konden geen opera's meer schrijven. Er zou een streep onder het genre zijn gezet. Die periode is voorbij. Tegenwoordig, sinds een jaar of vijftien, is elke zichzelf respecterende componist het aan zijn stand verplicht een opera te schrijven. Gaan jullie in jullie stukken op een nieuwe manier met een oud genre om?
R.Z. Ik denk het wel. Dat begon al met mijn keuze voor het verhaal van Patricia Hearst dat zich in de jaren zeventig in Californië afspeelt in een omgeving die niets met de traditie van de opera te maken heeft. Vanuit dat standpunt ben ik die traditie gaan bekijken en heb ontdekt welke aspecten ervan me aanspreken en welke niet. Als ik een mythologisch gegeven had genomen, het Orpheus-verhaal bijvoorbeeld, dan was dat veel moeilijker geweest. Wat betreft die crisis waar je het over had: daar kan ik niets aan doen. Ik ben er ten slotte niet bij geweest.
E.S. En die interesseert je ook niet?
R.Z. Eigenlijk niet, nee.
G.J. Maar is het componeren van opera's wel echt gestopt? Je hebt in Nederland toch Reconstructie gehad, en daarna Axel?
E.S. Ja, maar opera gold als een problematisch genre waarmee geworsteld werd.
R.Z. Dat gold toch ook voor het het componeren voor orkest?
G.J. En voor strijkkwartet. Al die historische genres waren in zekere mate suspect. Toen ik Streepjes (strijkkwartet uit 1981, red.) schreef, vroegen mensen of ik me wel in de traditie verdiept had. Want is is nogal iets, hè, een strijkkwartet! Ik dacht: als je alle strijkkwartetten die ooit geschreven zijn wil beluisteren, vergt dat een heel mensenleven. En met opera is dat nog veel erger. Rob zegt dat hij bij de keuze van zijn stof de operatraditie als het ware eerst buiten de deur heeft gezet. Bij mij is dat nog simpeler, omdat ik werk met improviserende musici. In wezen staat Noach dichter bij musical dan bij opera. Ik heb zelfs overwogen het een operette te noemen, maar dat ik vond ik een beetje truttig. Aan het woord opera kleeft natuurlijk iets sjieks.
E.S. In de jaren zeventig ging de discussie over opera versus muziektheater. Volgens een veel geciteerde uitspraak van Louis Andriessen uit die tijd kon de opera zich alleen via het theater vernieuwen, niet via de muziek. De controverse operapraktijk - theaterpraktijk leeft niet meer. Als mensen het over ‘opera’ hebben bedoelen ze niet meer dan dat er tegelijkertijd iets te horen en te zien valt.
R.Z. Ik heb nooit het gevoel gehad dat ik een positie moest innemen in die controverse. Ik ben gewoon een theaterbeest, ik zie al jaren heel veel toneel en film. Ik vind dat interessante manieren om een verhaal te vertellen met een an- | |
| |
dere logica dan literatuur. Als twee mensen kwaad op elkaar worden, dan werkt dat in een boek minder dan op het toneel. In een boek kun je weer makkelijker duidelijk maken waarom die mensen kwaad zijn, maar de lijfelijke confrontatie kun je beter in het theater laten zien. In het theater hoeven personages ook niet zoveel te kletsen als in boeken. Bij het werken aan freeze is mijn theaterervaring van groot nut geweest.
G.J. Theater en literatuur hebben verschillende uitgangspunten. Bij een toneelstuk gaat het om het langzaam opbouwen van een conflict tussen mensen. Anders heeft het geen zin hen op het podium met elkaar in contact te brengen. Literatuur slaat volgens mij heel andere wegen in. Overigens kan ook pure muziek dramatisch zijn. Een doorsnee pianosonate van Haydn is in wezen een theaterstukje.
E.S. Bij veel componisten, van wie je weet dat ze zelden een theater aan de binnenkant hebben gezien, verbaas ik me over de wens om opera's te componeren. Guus, volgens mij ben jij ook geen theaterganger.
G.J. Nee hoor, maar ik heb het theatergedeelte uitbesteed aan Friso. Misschien zou ik dat niet moeten doen, maar ik heb er geen tijd voor. Ik ben het ermee eens: het is raar als iemand die puur componist is plotseling een opera gaat maken. Maar een componist met een praktijk als de mijne, met improviseren, programma's maken, dat is toch weer iets anders. Ik ken het theater van haver tot gort. Maar als ik Friso niet had gehad als librettist en als ik zelf geen ervaring had gehad als uitvoerend musicus, dan zou ik geen opera hebben geschreven.
F.H. Het gaat vanzelf goed omdat Guus' muziek zo theatraal is.
| |
Epiloog
G.J. Ik wil nog even terugkomen op de vraag hoe het voor componisten is om met een genre om te gaan dat zo'n beladen verleden heeft. Rob, heb jij ook gewoon de behoefte om iets mee te delen, iets te vertellen?
R.Z. Die behoefte heb ik zeker. Zonder die behoefte had ik nooit de energie kunnen opbrengen om de opera ook daadwerkelijk te realiseren.
G.J. Dus komt het uit het hart, en pas daarna komt de muziek erbij. Ik heb het idee dat dat bij veel hedendaagse opera's precies andersom is. Dan moet er weer zo nodig een opera gemaakt worden en dan pakt men daar maar weer het Oedipus-gegeven voor, bij wijze van spreken.
R.Z. Ik heb een heel directe band met het gegeven van freeze. Het gaat weliswaar niet over mij, maar de keuze zegt wel iets over mij. In mijn concertmuziek ligt het anders. Daar heb ik eerder het gevoel dat, om het zo maar uit te drukken, het geluid waar ik naar luister onder elke documentaire geplakt zou kunnen worden. Ik streef in al mijn muziek hoe dan ook emotionaliteit en persoonlijke verbondenheid na. Bij abstracte, autonome muziek zijn die emoties en motieven alleen nooit expliciet. Met freeze had ik het gevoel dat de muziek vaak als een seismograaf werkt van wat er in die karakters en in mij omgaat.
G.J. Dat het weer mogelijk is om opera's te maken, komt denk ik doordat we af zijn van die bijna dogmatische muziek van na de Tweede Wereldoorlog. Van het serialisme. We hebben tientallen jaren achter de rug waarin sprake was van wat ik noem een laboratoriumsituatie. Ik wil wel benadrukken dat wij zonder dat laboratorium nu niet zo ver hadden kunnen komen, maar voor het schrijven van zoiets als een opera was al dat geëxperimenteer geen gezonde situatie. Je hebt vrijheid in je muzikale taal nodig om een verhaal te kunnen vertellen. Je moet in je muziek ook de straat op durven gaan, want daar speelt opera zich uiteindelijk af.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd