|
| |
| |
| |
Oswin Schneeweisz
De kameropera: klein van formaat, niet klein van geest
Van één karaktertrek heeft de opera nooit last gehad: bescheidenheid. Het is misschien wel de minst bescheiden kunstvorm die we kennen. Terwijl het toneel zich sinds Stanislavski aan het realisme laaft, veroorlooft de gemiddelde diva (ook zo'n toonbeeld van onbescheidenheid) het zich anno 1994 om aktes lang stervend ter aarde te storten. De dood wacht respectvol met zijn intrede tot de (on)-fortuinlijke haar finale kreet heeft geslaakt. Het twintigste-eeuwse publiek accepteert het zonder morren: het is immers... opera.
In de opera lijkt alles tot onbescheiden proporties uitvergroot: geen sterrenhemel sprookjesachtiger dan die waarin de Koningin van de Nacht zich hult. Geen Nibelheim onheilspellender dan de plek waar de Nibelungen Wagners sieraden smeden. De meest alledaagse mededeling wordt met coloraturen onbescheiden lang uitgerekt, om over de onbescheiden budgetten die een simpele produktie van Don Giovanni opsoupeert maar niet te spreken.
Dat opera onbescheiden behoort te zijn had men in de zeventiende eeuw trouwens ook al door. Met onuitputtelijk enthousiasme werden vernuftige systemen van balken, kabels en katrollen geconstrueerd waarmee wolkenformaties over het podium zweefden. Engelen vielen, voor het oog van spektakelbeluste toeschouwers, letterlijk uit de lucht. Een beetje Venetiaan kon niet zonder het genot van imposante schouwspelen met wolkenmachinerieën en lichteffecten. Naarmate de eeuw vorderde, werd het gebeuren op de bühne steeds grootser en imposanter.
| |
Kameropera: definitieproblemen
Toch zaten er bij veel van deze spektakelopera's op het podium slechts een paar strijkers, voor enkele dramatische momenten aangevuld met een handvol blazers, op het podium en regelmatig werd er met niet meer dan een handvol solisten gewerkt. Ook toen had de theaterdirecteur (het eerste operatheater uit de geschiedenis opende zijn deuren op 6 maart 1637 in Venetië) niet meer te besteden dan zijn beurs groot was en wat niet uit de breedte kwam moest ook destijds uit de lengte komen. Kortom, de omstandigheden bepaalden en bepalen de vorm.
Het ligt voor de hand om het ontstaan van een meer bescheiden muziekdramatisch type (de kameropera) te verklaren uit geld-, ruimteof enig ander gebrek. Natuurlijk valt daar weinig op af te dingen, maar de kameropera is meer dan een armoedig onderdeurtje. Die stelling zou onrecht doen aan de artistieke mogelijkheden van het verschijnsel: een lilliputter is klein van formaat, maar niet klein van geest.
De geschiedenis van de kameropera toont daarvan talloze voorbeelden, maar wanneer spreken we eigenlijk van een kameropera? Als de betreffende produktie in een kamer kan worden opgevoerd? Als er met twee, drie of tien zangers wordt gewerkt? Vaak zijn het eenakters, maar niet iedere eenakter (Richards Strauss' Salome en Elektra) is een kameropera.
Het is ‘een term die wordt gebruikt voor twintigste-eeuwse opera's van klein en relatief intiem formaat, gebruik makend van een kamerorkest’, luidt de definiëring van The Grove
| |
| |
Music Encyclopedia. Het is waar dat onze eeuw een gevarieerde oogst aan kameropera's heeft opgeleverd, maar dat het fenomeen uitsluitend tot die periode beperkt zou zijn, is klinkklare onzin. Kleinschalige produkties zijn van alle tijden. Purcells Dido and Aeneas is een kameropera en dateert uit de zeventiende eeuw. Voor sommigen heeft de term kameropera pas geldigheid vanaf het einde van de negentiende eeuw, omdat toen pas de concepten ‘kamermuziek’ en ‘kamerorkest’ werden gedefinieerd als tegenhangers van het grote symfonische gebeuren.
Toch bevredigt ook deze visie niet, want de kameropera laat zich niet in het keurslijf van de kamermuziek persen. Immers, kamermuziek bestaat uit een aantal uitgekristalliseerde vormen zoals de pianosonate, het strijkkwartet of het pianotrio: vormen die zich in de loop der tijd ontwikkeld hebben tot een vast stramien. De kameropera is veelvormig en valt nauwelijks te typeren. De vlag dekt een bonte lading van bezettingen die variëren van een tot meerdere zangers en van een enkele pianist tot kamerorkest.
Strikt genomen is er dan ook maar één terminologie bruikbaar: een kameropera is een kleine opera. De praktijk wijst uit dat hij veelal bedoelt is voor uitvoering op kleinere, vaak niet officiële podia. Op die constatering valt ook nog genoeg af te dingen. Bij veel moderne kameropera's zit immers een ensemble in de bak, staan enkele zangers op het toneel en is het nauwelijks te zien dat er van kameropera sprake is. Maar die beschouwen we voor het gemak maar als uitzonderingen op de regel.
| |
Liturgische spelen
Prettige bijkomstigheid van de hierboven genoemde definitie is dat zij direct aansluit bij een van de vroegste vormen van muziek en theater: de liturgische spelen uit de Middeleeuwen. Niet alleen vormt dit genre, waarin ‘drama’ en muziek voor het eerst een kruisbestuiving aangingen, het begin van de reguliere opera-ontwikkeling, de liturgische spelen zijn ook te verdedigen als vroege kameropera's, of beter gezegd: vroege kerkopera's. Wederom kan men stellen: de vorm kwam voort uit de omstandigheden, want hoe verkoop je de christelijke leer aan een ongeletterd volk? De geestelijken grepen al snel naar het expressiemiddel van theater-met-muziek, want een bijbelverhaal dat werd uitgebeeld sprak meer tot de verbeelding dan een saaie, gereciteerde tekst.
Populaire onderwerpen waren het grafbezoek in de paastijd en het kerstverhaal. Het waren eenvoudige ‘muziekdrama's’ in miniatuurformaat. Een of meerdere hoeken van de kerk voldeden in veel gevallen als podium. Een kerstkribbe of kruis vormde de simpele ‘decorstukken’ (aan deze gewoonte hebben we overigens onze kerststal te danken) en de unisono zangpartijen in de gebruikelijke psalm- en hymnestijl, gezongen door enkele priesters of monniken, waren voor iedere kerkganger herkenbaar.
Zelfs toen deze vorm, tegen de wil van de geestelijken in, begon uit te dijen tot wat we tegenwoordig mysteriespelen noemen, bleef het kleinschalige karakter grotendeels bewaard. Wel werden de podia op het kerkplein opgesteld, verving de volkstaal het Latijn en werd het spel ‘spectaculairder’. Maar de expressiemiddelen waren nog steeds simpel en de omvang van het publiek bleefbeperkt.
| |
Mini-opera's
Omstreeks 1500 werden de uitvoeringen van Latijnse toneelstukken in Italië opgesierd met muzikale intermezzo's, de intermedi. Wellicht poogde men zo een duidelijke afbakening tussen de vijf bedrijven aan te brengen. In ieder geval werden de intermedi steeds zelfstandiger tot ze zich uiteindelijk ontwikkelden tot korte, losstaande mini-opera's. Al spoedig groeiden ook deze intermedi, met dansende elfen en mimespelende nimfen, uit hun voegen. Zelfs na 1600 werden er nog dergelijke kleine en kleinschalige ‘opera's’ geschreven: onder meer de Orfeo
| |
| |
dolente van Domenico Belli.
Ook voor een verwante vorm (de madrigaalkomedie) gold dat zij niet exclusief bedoeld was voor een scenische uitvoering. Maar ook bij deze meerstemmige madrigaalcyclussen lag de semi-dramatische lading er duimendik bovenop. In Orazio Vecchi's L'Amfiparnaso uit 1594 bijvoorbeeld is sprake van een uitwerking van personages in kleine karakterschetsen. Andere madrigaalkomedies kunnen nog gemakkelijker als ‘vroege kameropera’ geclassificeerd worden: Adriano Banchieri bijvoorbeeld liet in zijn Prudenza giovenile (1607) een paar acteurs het verhaal mimisch uitbeelden, terwijl enkele zangers en musici het geheel op de achtergrond muzikaal gestalte gaven.
De zeventiende-eeuwse variant van wat je nu kameropera zou kunnen noemen, werd eigenlijk geboren uit een misverstand. Een groep intellectuelen, bekend onder de naam Camerata Florentina, poogde - gedreven door renaissancistische overmoed - de cultuur van de oude Grieken te doen herleven. De oude mythen leverden weliswaar een onuitputtelijke dosis inspiratie op, maar in vele opzichten waren deze opera's (geschreven door componisten als Caccini en Peri) even Grieks als de leer van Calvijn. In tegenstelling tot de openluchtopvoeringen (voor een massaal publiek) van de Grieken speelden de activiteiten van de Camerata zich namelijk af voor een kleine en selecte groep toehoorders in het huis van graaf Giovanni de ‘Bardi. De vele operaatjes die daar tussen de schuifdeuren werden gespeeld, dienden tot lering en vermaak voor de happy few van de zeventiende eeuw.
In het formaat schuifdeur moet men zich overigens niet vergissen, want menige kamer in huis of hof zal de proporties van een kleine balzaal hebben gehad. Toch kun je veel van deze werken, vanwege hun beperkte lengte en het gebruik van eenvoudige middelen, kameropera's noemen: de muzikale effecten waren spaarzaam en stonden in dienst van de tekstuitdrukking. Het ging eerder om het kleine dan om het grote gebaar.
Tot 1637 vermaakte de elite zich met het nieuwe ‘speeltje’. Toen opende het eerste oparahuis zijn deuren in de Venetiaanse wijk San Cassiano, en vanaf dat moment trad de opera uit de benauwde wereld van de adelstand en begon hij zijn triomftocht over de wereld. Al snel raakten de hellenistische idealen van de Florentijnen uit de mode.
| |
Deus ex machina
Zo rond het midden van de zeventiende eeuw groeide de behoefte aan spektakel en diverterend vermaak. Of anders gezegd: de wetten van vraag en aanbod eisten minder lering en meer vermaak. De huiselijke operacultuur van graaf Bardi, zo vruchtbaar voor de kameropera-achtige werken, raakte snel op de achtergrond. Wederom groeide de opera uit zijn voegen.
De tijd was rijp voor een vernieuwer pur sang: Claudio Monteverdi. Zijn betekenis voor de opera behoeft geen betoog. Wie kent er niet zijn Orfeo. Tegenwoordig heeft dit werk een vaste plaats op het grote toneel, maar het werd zeer waarschijnlijk geschreven als kameropera. De eerste versie van Striggio's libretto houdt zich strikt aan de legende, maar in de door Monteverdi gereviseerde versie krijgt het publiek een happy end voorgeschoteld: een deus ex machina, waarin Apollo Orpheus te hulp schiet. Het gebruik van de deus ex machina (de spektakelmachinerie) wijst op een grootschalige uitvoering, maar de berichten over de première van de eerste versie van Orfeo duiden juist op een kleinschalige vorm van muziektheater. Francesco Gonzaga maakt bijvoorbeeld gewag van de zanger Giovanni Gualberto Magli die zich over drie rollen, waaronder de proloog en de rol van Prosperina, ontfermde. Dergelijke verdubbelingen kwamen in de ‘kameropera’ van de Florentijnen ook veelvuldig voor.
Het is echter een opera van latere datum (uit Monteverdi's Venetiaanse tijd) die we als eerste experimentele kameropera kunnen classificeren: Il combattimento di Tancredi et Clorinda. In
| |
| |
deze eenakter toont Monteverdi zich een vernieuwer met een buitengewoon gevoel voor theatrale dramatiek die op succesvolle wijze poogt muziektheater en mimespel aan elkaar te koppelen. Benodigde acteurs: twee zangers. Benodigde kostuums: twee harnassen met zwaard. Monteverdi mag het werk dan oorspronkelijk niet als kameropera bedoeld hebben: het past naadloos binnen de twintigste-eeuwse definitie.
| |
Opera buffa
Aan het eind van de zeventiende eeuw kwamen de grote vernieuwingen niet uit Venetië, maar uit Napels. Daar werd de toon gezet met de opera seria: meer bravoure, meer aria's en meer melodie. Lyriek stond op de eerste plaats. Voor het gesproken woord of komische capriolen was geen plek. Deze vorm was echter binnen korte tijd vastgeroest binnen zijn eigen strakke structuur. ‘Te zwaar en te saai,’ oordeelde het publiek.
Het was de kameropera die een terreurdaad verrichtte door de opera seria van binnen uit op te blazen. Komische intermezzi werden voortaan als divertiment door de opera seria heen gestrooid. Niet zelden werden het mini-opera's die het serieuze gebeuren parodieerden door middel van travestie-acts en commedia dell'arte-figuren. Deze intermezzi (in veel gevallen typische kameropera's) werden zelfstandig en groeiden uit tot de opera buffa: de komische opera.
Pergolesi's La serva padrona, voor bas, sopraan en stomme rol, is zo'n vroege opera buffa die ook als intermezzo werd opgevoerd. Dit werk, evenals de honderden opere buffe die in de volgende vijftig jaar zouden volgen, wortelden in de oude traditie van de commedia dell'arte. De traditie van het geïmproviseerde acteren, de snedige kwinkslagen, de mime en de gevatheid van komedieschrijvers als Goldoni: het was een soort ‘kamertoneel’ voor huis-, tuin- en keukengebruik. Dat het genre van de intermezzi's levensvatbaar was, blijkt wel uit het feit dat La serva padrona vandaag de dag nog wordt opgevoerd.
Ook onder de aan de opera buffe aanverwante vormen (vaudeville-komedie, opéra-comique, ballad opera en Singspiel) bevindt zich menige kameropera. Vooral het Singspiel, met zijn gesproken dialogen en invloeden uit de volksmuziek, bleek geschikt voor de kleine vorm. Mozart greep met opera's als Die Entführung aus dem Serail en Die Zauberflöte terug op het Singspiel. Beide werken hebben met de kameropera niets van doen, maar twee andere Singspiele van Mozart (Bastien und Bastienne en Der Schauspieldirektor) zijn vermakelijke kameropera's. Twee kissebissende prima donna's zijn in Der Schauspieldirektor, een eenakter die voor het eerst werd opgevoerd als deel van een dubbelprogramma tijdens een partijtje in slot Schönbrunn, goed voor lichtvoetig divertiment. Der Schauspieldirektor en de eenakter Bastien et Bastienne waren in Mozarts tijd echte hits.
Overigens was Mozart niet de enige die zich met deze parodie naar Rousseaus Le devin du village bezighield. In 1764 beleefde een andere toonzetting van het operaatje met muziek van Johann Baptist Savio zijn première in het kindertheater van Felix Berner.
| |
Negentiende eeuw
De negentiende eeuw lijkt voor de ontwikkeling van de kameropera niet bijzonder interessant. De florerende Biedermeiercultuur laat vooral haar sporen na in de vocale en instrumentale muziek: het strijkkwartet, het lied en het ensemblespel.
Natuurlijk werden er kleinschalige opera's gemaakt en gespeeld. De operakritieken van E.T.A. Hoffmann doen zelfs vermoeden dat het genre in kleine en middelgrote theaters bloeide als nooit tevoren. Stuk voor stuk zijn de makers ervan echer in de vergetelheid weggezakt. Van grensverleggende kameropera is in de negentiende eeuw nauwelijks sprake. Het zijn vooral
| |
| |
imitaties van de heersende stijlopvatting op de grote bühne. De kameropera als vernieuwende discipline is voorbehouden aan de twintigste eeuw.
In 1909 schreef Schönberg zijn eenakter Erwartung. Hoewel dit dertig minuten durende werk geen typische kameropera is (daarvoor is het orkest te groot), geeft het wel de meerwaarde van kleinschaligheid te zien.
Er is slechts één personage: een vrouw die ronddoolt op zoek naar haar minnaar. Er zijn geen afleidingsmanoeuvres: geen decoratieve decorstukken, geen overbodige theatrale poespas. Er is slechts die ene vertwijfelde vrouw en de muziek die haar angsten reflecteert. Het is alsof haar emoties worden uitvergroot door de soberheid van de expressiemiddelen. De vrouw is het brandpunt: de aandacht van de toeschouwer wordt zonder omwegen direct naar de essentie gevoerd. Erwartung is het symbool van de kameropera die juist dankzij de beperking een extra dimensie krijgt.
Desondanks zijn Schönberg, evenals Richard Strauss en Berg, vooral bezig om de negentiende-eeuwse traditie van Wagner uit te bouwen, terwijl anderen via de kameropera juist ageren tegen deze door het orkest gedomineerde grootschalige muziekvorm.
Een burleske om te zingen en te spelen noemde Stravinsky zijn fabel voor vier mannenstemmen en klein orkest Renard uit 1915. Om te lezen, te spelen en te dansen luidt de ondertitel van L'histoire du soldat (1918). De Geschiedenis van de Soldaten is wel het markantste voorbeeld van vernieuwingsgezinde kameropera uit de eerste helft van onze eeuw. Het werk werd geschreven voor een reizend gezelschap in benarde oorlogsomstandigheden. Een verteller, twee acteurs en een danseres vormen de cast. Een klein ensemble zorgt voor korte muzikale nummers, waarin populaire dansen als de foxtrot op de hak worden genomen. Dat gebeurt in muzikale intermezzo's die naadloos tussen het gespeelde en vertelde drama passen. Niet alleen schemert Stravinsky's latere jazzstijl door deze noten, ook voerde hij met L'histoire du soldat elementen uit het epische theater van Bertolt Brecht en Kurt Weill de opera binnen: het theater wil geen sprookje zijn. Het orkest wordt dan ook niet weggestopt in de bak, maar zit pontificaal voor op het podium.
| |
Ontmythologisering
Een paar jaar voor Stravinsky zijn L'histoire du soldat voltooide maakte een groep beeldend kunstenaars zijn nieuwe visie wereldkundig: kunst heeft geen uitdrukking.
Het is de vraag in hoeverre deze stroming (de dadaïsten) ook daadwerkelijk diepgaande invloed heeft gehad op de prille twintigste-eeuwse operacultuur, maar dada toonde aan dat de tijd rijp was voor de ontmythologisering van de kunst. Het heilige huis Richard Wagner moest er voor eens en voor altijd aan geloven.
Paul Hindemith gaf, behalve met zijn drie vroege eenakters Das Nusch-Nuschi, Sancta Susanna en Mörder, Hoffnung der Frauen, met zijn kleinschalige opera Hin und zurück een ferme trap tegen het monument Wagner. Alleen al de lengte van deze sketch, nog geen vijftien minuten, vormt een aanklacht tegen de immense proporties van de gemiddelde Wagner-opera. Tegelijkertijd is deze eenakter op een revuetekst van Marcellus Schiller te beschouwen als een parodie op huwelijksperikelen uit de soap-films van de jaren twintig. Eigenlijk is het een kameropera in een kameropera, want het toneelbeeld is een kamer waarin het publiek kennismaakt met het gelukkige huwelijksleven van Robert en Helene. Wanneer de echtgenoot ontdekt dat zijn vrouw een affaire heeft, schiet hij haar dood en springt hij uit het raam.
Op dat moment grijpt een wijze grijsaard in met de mededeling dat het de goddelijke macht niet kan schelen of de mens eerst geboren wordt en vervolgens sterft, of eerst sterft en dan geboren wordt. De handeling speelt zich vervolgens achterstevoren af: de man komt het raam weer in, de vrouw wordt levend en het operaatje eindigt waar het begon.
| |
| |
Eenzelfde satirisch/anti-Wagneriaanse zet doet Darius Milhaud met zijn Trois opéra-minutes (drie mini-opera's uit 1927). Deze miniaturen sluiten, evenals Hindemiths mini-opera's, ook nauw aan bij de fascinatie van veel componisten uit het begin van deze eeuw voor de kleine vorm. De componisten van de Tweede Weense School excelleerden in korte muzikale werken: men zocht gecomprimeerdheid in kleinschaligheid.
Op het belangrijke moderne-muziekfestival van Baden-Baden richtte alle aandacht zich aan het begin van deze eeuw op muzikale vormen die zo weinig mogelijk te maken hadden met de door traditie beladen symfonie. En de kameropera kreeg een eigen programma toegemeten, waaruit blijkt dat deze vorm onderhand zelfstandig was geworden. ‘De verschillen die de opgevoerde kameropera's te zien geven zijn enorm. De componisten zoeken naar een nieuwe vorm van muziektheater. Ieder werk streeft
Claudio Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1993). Regie: Pierre Audi. Muzikale leiding: David Porcelijn. Foto: Ruth Walz
naar een ander esthetisch uitgangspunt. Milhaud presenteert met zijn operas minutes een uit pure klank opgetrokken vorm van muziektheater. Hindemith toont een nieuw type opera met zijn Hin und zurück. Een werk dat eigenlijk op het kleinkunstpodium thuishoort. Die Prinzessin auf der Erbse van Ernst Toch is de enige conventionele kameropera,’ aldus een ooggetuigeverslag uit 1927.
| |
De grenzen vervagen
Een eenduidige vorm heeft de kameropera ook in de twintigste eeuw niet bereikt. In eerste instantie bestaat het genre in de vorm van Brechtiaanse leerstukken en schoolopera's bedoeld voor pedagogisch gebruik. Ze beleven in de jaren dertig hun bloeitijd dankzij de sterke opkomst van de jeugdbewegingen in Duitsland. Daarnaast krijgt het ook de vorm van een con- | |
| |
ventionele (kleine) opera (Menotti's The Telephone uit 1947) en als muzikaal/theatraal experiment. Vergeleken met de eerste kameropera die Boris Blacher in 1948 schreef (Die Nachtschwalbe) is Blachers Abstrakte Oper no. 1 uit 1953 zeer vooruitstrevend. Blacher, hij vervaardigde zelfs een kameroratorium met als titel Romeo und Julia, experimenteert met een libretto dat slechts bestaat uit klanken die menselijke affecten suggereren.
Maar de grootste stap nam Györgi Ligeti met zijn Aventures (1962) voor drie zangers en zeven instrumentalisten. In dit werk, en in het latere Nouvelles aventures (1962-'65), experimenteerde hij met mime, dans, gestiek en klank.
Ligeti en Kagel zijn dan ook de pioniers die in de jaren vijftig het begrip muziektheater introduceren zoals wij het vandaag de dag kennen, oftewel kameropera als laboratorium. In hun soort muziektheater functioneren muziek en dramatische middelen soms volkomen zelfstandig van elkaar. Soms is een concrete handeling zelfs geheel afwezig. In ieder geval vervaagt in hun werk de grens tussen opera, muziektheater of semi-geënsceneerde muziekuitvoering, en tussen opera en kameropera, steeds meer. In Kagels Sur scène uit 1960 is die grens zo goed als verdwenen.
Dwars tegen deze vernieuwende stroom in ontpopt Engeland zich als leverancier van meer op traditionele leest geschoeide kameropera's. Virgil Thomson schrijft in de jaren 1927-'28 Four Saints in Three Acts, Benjamin Britten is goed voor een tiental opera's waaronder The Rape of Lucretia, William Walton brengt The Bear in 1967 in première.
Kortom: de kameropera bloeit als nooit tevoren. Ook vandaag de dag. Wie de lijsten doorbladert van de aanvragen bij het Fonds voor de Scheppende Toonkunst stelt een bonte schakering aan stukken vast. Van een kameropera over het leven van Maria Tesselschade (jaar van voltooiing: 1994) tot een rudimentaire opera voor cello en twee sopranen. Componist Willem Jeths staat genoteerd voor een Kameropera voor 1 zanger, een akteur en drie musici en Jaap Drupsteen bewerkt een kameropera van Jef Hamburg voor de nos-televisie.
Ieder jaar wordt er wel een dozijn kameropera's, variërend van traditioneel tot grensverleggend muziektheater, op het podium gebracht. Onder meer het bestaan van gesubsidieerde stichtingen als De Kleine Opera Stichting en Kameropera Nederland maken duidelijk dat de kameropera in onze tijd een zelfstandige en volwaardige plek heeft veroverd.
Eeuwen lang lag de kracht van de kameropera en aanverwante vormen vooral in het ‘aanzwengelen’ van nieuwe genres. Een kleinschalig genre werd groot en groeide uit tot een nieuwe (kleinschalige) vorm, die weer groot werd. Enzovoort. Zo ging het met de intermezzi, de intermedi en de opere buffe. Daarom loopt de ontwikkeling van de kameropera tot aan het begin van deze eeuw ook bijna synchroon met die van de reguliere opera. Pas in deze eeuw staat de kameropera echt op eigen benen en bewijst het genre keer op keer zijn vernieuwende kracht en veelzijdige mogelijkheden. Geen wonder, want de kameropera mag dan klein van formaat zijn, hij is zeker niet klein van geest.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd