|
| |
| |
| |
W.L. Idema
Traditioneel Chinees toneel: een operacultuur zonder componisten
In de traditie van het westerse theater sinds de Renaissance kennen we een scherpe scheiding tussen drama en opera: aan de ene kant staan de toneelstukken waarin uitsluitend wordt gesproken, aan de andere kant de stukken waarin voornamelijk wordt gezongen. In het eerste geval gaat onze aandacht voornamelijk uit naar de tekst, en geldt de tekstschrijver als de auteur van het stuk. In het tweede geval is de naam van de tekstschrijver alleen bekend bij specialisten en is de naam van het werk verbonden met die van de componist, de schepper van de muziek. In het eerste geval worden stukken op grond van hun inhoud verdeeld in genres als komedie, tragedie, klucht en melodrama; in het tweede geval worden de werken op grond van de stijl van de muziek en de verhouding gesproken en gezongen tekst onderverdeeld in genres als opera (met al zijn onderverdelingen), operette en musical.
Al deze westerse onderscheidingen zijn in het geval van het traditionele Chinese theater van nul en generlei waarde. In alle vormen van traditioneel Chinees theater werd de handeling op het toneel vrijwel ononderbroken begeleid door muziek, terwijl een belangrijk gedeelte van de tekst werd gezongen door de acteurs of zo men wil zangers. Toneel zonder zang en muziek was in het traditionele China zo onbekend dat in het begin van de twintigste eeuw een nieuw woord gevormd moest worden - huaju of ‘gesproken toneel’ - ter kenschetsing van het westerse drama. Muziek was en is luid en nadrukkelijk aanwezig in iedere vorm van traditioneel Chinees toneel, maar componisten ontbraken: de tekstschrijver koos bij de toonzetting van zijn aria's de melodieën uit een bij zangers en publiek bekend en welomschreven corpus van zangwijzen, dat kenmerkend was voor het genre waarbinnen hij werkte. Genres worden binnen het traditionele Chinese toneel niet onderscheiden op grond van de inhoud of de vorm van de tekst, en evenmin op grond van een wisselende verhouding tussen tekst en muziek, maar in de allereerste plaats op grond van het corpus van zangwijzen en andere muzikale conventies dat acteurs en auteurs ten dienste stond. Alle genres binnen het traditionele Chinese toneel zijn daarom in zekere zin te beschouwen als een vorm van opera, terwijl ze tegelijkertijd fundamenteel verschillen van de westerse opera-opvatting.
Het traditionele Chinese toneel heeft een geschiedenis van vele eeuwen. Het is ontstaan uit de zeer geleidelijke versmelting van vele voorlopers, zoals ritueel, zang en dans, acrobatiek en voordrachtskunst, die ook na het ontstaan van het toneel als zelfstandige vormen zijn blijven bestaan en in wederzijdse beïnvloeding het toneel steeds nieuwe impulsen zijn blijven geven. Een van de belangrijkste voorlopers van het traditionele Chinese theater is het exorcistisch ritueel. Op vele plaatsen in China wordt nog steeds telkenjare een plechtigheid uitgevoerd, waarbij de plaatselijke priester of sjamaan, in de hoedanigheid van de beschermgod van het dorp en dus als zodanig uitgedost, ondersteund door tromgeroffel en andere muziek de boze geesten uit het dorp verdrijft, waarbij de boze geesten worden uitgebeeld door bont en ver- | |
| |
vaarlijk gekostumeerde jonge mannen. Wanneer de beschermgod, zoals zo dikwijls, wordt geïdentificeerd met een belangrijke historische persoonlijkheid, wordt het ritueel al snel geduid als de herhaling van een historische veldslag, waarbij de held zijn vijanden vernietigend versloeg. De weg ligt dan open voor de toevoeging van allerlei narratieve elementen, die de handeling verlevendigen en de participanten in staat stellen zich uit te leven in een zich steeds uitbreidend aantal personages, manlijk en vrouwelijk, jong en oud, goed en kwaad. Met de toename van dialoog en liederen neemt dan ook geleidelijk de muzikale complexiteit van het ritueel toe. Op deze wijze hebben zich nog in de twintigste eeuw nieuwe lokale genres van traditioneel Chinees theater ontwikkeld uit plaatselijk ritueel. De nauwe band tussen ritueel en theater blijkt ook uit het feit dat op het traditionele Chinese platteland toneelvoorstellingen slechts werden gegeven op de jaarlijkse feestdag van de beschermgod, op een permanent of tijdelijk toneel tegenover het beeld van de god. Een gedeelte van de luidruchtige uitbundigheid van klank en kleur die zo
kenmerkend is voor het traditionele Chinese theater is ongetwijfeld te danken aan deze achtergrond in het rituele volksfeest.
De oudste bekende voldragen vormen van het traditionele Chinese toneel kwamen tot wasdom in de broeikas van de commerciële vermaaksdistricten, de amusementswijken, de rosse buurten, van de hoofdsteden van het China van de twaalfde en dertiende eeuw, namelijk Kaifeng, Hangchow en Peking. Hier ontwikkelden de eenvoudige vroege voorlopers van toneel zich tot een vorm van muzikaal totaaltheater, door schaamteloos elementen te ontlenen aan de concurrentie. Van dans en ballet werden de bewegingen en de muziek overgenomen. Van verschillende vormen van zang en voordrachtskunst werden de melodieën en de verhalen geplunderd. De professionele beoefenaars van vechtsporten en wapenhandel leverden de elementen voor de spectaculaire martiale acrobatiek. De acteurs modelleerden hun toneelkostuums naar de hofgewaden en de hen begeleidende muzikanten ontleenden vrijelijk aan de verschillende vormen van instrumentale muziek. En als onderdeel van het rituele volksfeest en als hoofdattractie van het vertier in de amusementswijken is het theater in China steeds in de allereerste plaats een vorm van volksvermaak gebleven. In tegenstelling tot Europa speelden het hof en de academie in de ontwikkeling van het Chinese muziektheater geen overheersende rol. De Chinese opera kende als volksvermaak dan ook wel conventies, maar geen normen en toonde in zijn historische ontwikkeling een groot vermogen om nieuwe invloeden op te nemen en te verwerken.
Vele elementen van het traditionele Chinese theater, zoals het in deze periode van de twaalfde en dertiende eeuw tot wasdom kwam, zijn echter tot op de dag van vandaag kenmerkend gebleven. De belangrijke rollen in ieder stuk worden verdeeld over een beperkt aantal vaste roltypen of, in het jargon van het achttiende-eeuwse Nederlandse theater, emplooien. De belangrijkste emplooien zijn de man, te vergelijken met onze jeune premier; de vrouw, te vergelijken met de diva en de ingenue; en de schelm, die rollen speelt van ‘heavies’ en schurken. Een apart roltype verzorgt de onnozele halzen en simpele zielen. De roltypen worden verder onderverdeeld naar jong en oud, eerste en tweede, terwijl figuren van stand natuurlijk worden bijgestaan door hun dienstpersoneel. Deze indeling in roltypen is zo fundamenteel dat een Chinese toneeltekst niet schrijft in zijn spelaanwijzingen: ‘Jongeheer Zhang komt op’, maar: ‘De jonge man komt op als Jongeheer Zhang’ en in het vervolg volstaat met te verwijzen naar het roltype telkens wanneer het personage van Jongeheer Zhang opkomt of afgaat, spreekt of zingt, en lacht, snikt of sneeft. De roltypen hebben elk hun eigen vaste kostuum en hun eigen grimering of gezichtsbeschildering, die hetzelfde blijft van stuk tot stuk. De acteurs speelden zonder enig decor, meestal op een toneel dat naar drie zijden open was en slechts aan de ach- | |
| |
terzijde afgesloten werd door een gordijn. De acteurs traden echter ook dikwijls op zonder enig achterdoek, bijvoorbeeld op de binnenplaats van een privé-woning. De aankleding van het toneel was miminaal en bestond dikwijls slechts uit een kleine tafel en twee stoelen, die afhankelijk van hun opstelling een huiskamer, de zaal van een gerechtsgebouw, de raadszaal van een ministerie, een slagveld of het hooggebergte, het paradijs der onsterfelijken of de diepste krochten der hel moest verbeelden. De karige aankleding van het toneel werd echter meer
dan goedgemaakt door de uitbundige kleurrijkheid van de kostuums: de aanschaf van de kostuums was in den regel verreweg de grootste kostenpost bij de oprichting van een nieuw theatergezelschap.
Bij de voordracht van hun tekst maakten de acteurs en actrices gebruik van alle mogelijkheden van de menselijke stem. Dialogen werden vaak gesproken op een normale, zij het nadrukkelijke spreektoon, en komische rollen schuwden daarbij niet het gebruik van dialect en spraakgebrek. Brieven en ambtelijke stukken werden op passende wijze gedeclameerd, gedichten en andere berijmde passages werden met de passende intonatie gereciteerd. Daarnaast kende ieder stuk aria's, die werden gezongen onder muzikale begeleiding. In sommige genres en tijden werden gedurende bepaalde perioden, bijvoorbeeld in de Peking-Opera tot ver in deze eeuw, de vrouwenrollen door mannen gespeeld en gezongen, waarbij gebruik werd gemaakt van de falset-stem. Castraten traden op binnen de muren van het keizerlijk paleis, omdat dat nu eenmaal verboden terrein was voor echte mannen, maar zij werden nooit een fenomeen buiten de Verboden Stad. In het algemeen werd vrijwel de gehele handeling van elk stuk muzikaal begeleid door een klein orkest, waarin het slagwerk een zeer prominente plaats innam en dat zichtbaar voor het publiek aanwezig was op het toneel. Een dirigent en een regisseur ontbraken. De steracteurs dicteerden hun spelopvatting aan hun medespelers, en tijdens de uitvoering bepaalde de oudste slagwerker het tempo. De toevoeging van decors, het optreden van een regisseur, het verdwijnen van de muzikanten in de coulissen of de orkestbak, de verduistering van de zaal en het zwijgende publiek zijn nieuwerwetse veranderingen van de laatste veertig jaren, toen goedwillende intellectuelen de band van het traditionele theater met volksfeest en volksvermaak doorsneden en het vastsnoerden in het dwangbuis van de westerse schouwburg, toen zij de acteurs en zangers veranderden van straatartiesten in kunstenaars, en passant het publiek transformerend van tot oordelen bevoegde patroons tot met stomheid geslagen toeschouwers.
In westerse terminologie is het traditionele Chinese theater wellicht te omschrijven als een vorm van ‘ballad-opera’. Voor een nieuw stuk wordt immers geen nieuwe muziek geschreven, maar slechts een nieuwe tekst, terwijl voor de muziek van aria's en begeleiding wordt geput uit bestaande melodieën. Wat echter in de westerse traditie van opera niet meer is geweest dan een incidentele curiositeit, is in China steeds de gangbare praktijk geweest en gebleven. Deze praktijk heeft dan ook in de ruim zeven eeuwen van zijn gedocumenteerde historische bestaan een grote verscheidenheid en complexiteit gedemonstreerd. Binnen de Chinese traditie worden hierbij twee hoofdstromen onderscheiden, paiziti of ‘melodie-stijl’ en banqiangti of ‘stramien-stijl’. In het eerste geval worden de aria's geschreven op een groot aantal (enkele honderden) verschillende zangwijzen, elk met hun eigen naam en eigenschappen; in het tweede geval worden alle gezongen teksten uitgevoerd op dezelfde melodie, die dan wel haast tot in het oneindige wordt gevarieerd. In het eerste geval staat tegenover iedere zangwijze of melodie een eigen, afzonderlijke versvorm, waarvan het aantal regels, de lengte van de afzonderlijke regels, de afwisselingen van woordtonen binnen de regels en de plaatsing van de rijmwoorden bepaald worden door de melodie in kwestie. In het tweede geval worden te zingen passages ge- | |
| |
schreven in om en om rijmende regels van zeven of tien lettergrepen.
De twee oudste vormen van het traditionele Chinese toneel, de zaju of komedie en de xiwen of het zangspel, behoren beide tot de paiziti of melodie-stijl. De zaju of komedie wordt ook wel aangeduid als het ‘Noordelijk toneel’, omdat het zijn grote bloeiperiode beleefde tijdens de periode van 1250 tot 1450 in het noorden van het ‘eigenlijke China’, het stroomgebied van de Gele Rivier. Het xiwen of ‘Zuidelijk toneel’ ontstond in de loop van de twaalfde en dertiende eeuw in de omgeving van Wenzhou en verspreidde zich daarvandaan door het gehele zuiden van het eigenlijke China, met name het oostelijke gedeelte van het stroomgebied van de Jangtsetsjiang. Een korte beschrijving van de muzikale conventies van beide genres kan wellicht dienen om de verscheidenheid binnen de piaziti of melodiestijl aanschouwelijk te maken.
In het Noordelijk toneel is het zingen van aria's voorbehouden aan één acteur of actrice per stuk. De rol die hij of zij speelt, is daarmee automatisch de hoofdrol binnen het betreffende stuk. Ieder stuk bestaat muzikaal gezien uit vier series van aria's. De gemiddelde lengte van iedere serie bestaat uit zo'n twaalf aria's, maar kan variëren van zes tot twintig. Het begeleidend orkest bestaat uit slagwerkinstrumenten en snaarinstrumenten, en elke serie van aria's wordt gezongen in een en dezelfde stemming, zodat binnen een serie niet herstemd hoeft te worden. De opeenvolgende series hebben steeds een andere stemming. Door deze wisseling van muzikale stemmingen en de noodzaak om tussen series van aria's te herstemmen vallen stukken uit het Noordelijk toneel vrijwel automatisch uiteen in vier bedrijven van ruwweg vergelijkbare lengte. De volgorde van de stemmingen is niet willekeurig; voor het openingsbedrijf is een specifieke toonaard voorgeschreven en het tweede, derde en vierde bedrijf tonen elk statistisch gezien een uitgesproken voorkeur voor een van de negen potentieel beschikbare stemmingen. Theoretische verhandelingen uit de eigen tijd schrijven aan elk van de negen muzikale stemmingen een eigen emotionele atmosfeer toe, maar aangezien dezelfde muzikale stemming kan worden gebruikt voor aria's die een veldslag beschrijven of een ontmoeting van gelieven, hoeven we daar misschien niet te lang bij stil te staan. De beschikbare zangwijzen zijn verdeeld over de negen stemmingen en slechts enkele melodieën komen in twee stemmingen voor. Iedere stemming heeft een typische openingsmelodie en een eigen afsluitende melodie of ‘staart’, en ook de volgorde van de zangwijzen binnen de serie is aan een groot aantal conventies onderworpen.
In het Zuidelijk toneel of xiwen golden weer heel andere regels. Hier werd de zang van de aria's oorspronkelijk slechts begeleid door slagwerkinstrumenten en ontbrak de organisatie van aria's in series. Bovendien kregen alle spelers liederen toebedeeld van de tekstschrijver. Toen het orkest werd uitgebreid met andere instrumenten, werden ook hier de zangwijzen toegeschreven aan specifieke stemmingen. Ook werden nu de zangwijzen georganiseerd in series, terwijl openingsmelodieën en afsluitingsmelodieën werden geïdentificeerd. In tegenstelling tot het Noordelijk toneel mocht in het Zuidelijk toneel niet alleen door verschillende spelers na elkaar worden gezongen, maar ook kwamen duetten en koorzang voor. In sommige varianten van het Zuidelijk toneel ontstond het gebruik om halverwege de aria het zingen van de tekst over te laten nemen door een koor dat achter het toneel was opgesteld. In het algemeen werd het verschil tussen de zangstijlen van het Noordelijk toneel en het Zuidelijk toneel aangevoeld als krachtig tegenover week, snel tegenover langzaam. In het Noordelijk toneel vielen woord en zangtoon samen, bij het Zuidelijk toneel was het gebruikelijk een woord uit te smeren over verschillende noten.
Ofschoon er in het premoderne China wel een vorm van muzieknotatie bestond, werden de
| |
| |
zangwijzen toch vooral mondeling doorgegeven. Liedhandboeken werden gecompileerd voor tekstschrijvers en bestaan uit voorbeelden van liedteksten en metrische schema's, niet uit muziektranscripties. De mondelinge overlevering van de zangwijzen, de grote uitgestrektheid van hun verspreidingsgebied en de grote dialectverschillen daarbinnen boden de ideale voedingsbodem voor het ontstaan van een eindeloos zich uitbreidend getal van lokale uitvoeringsvarianten van het Zuidelijk toneel. De meest prestigieuze uitvoeringsvariant werd uiteindelijk het kunqu, dat in de loop van de zestiende eeuw was geperfectioneerd in het huidige Suzhou, destijds het commerciële en culturele centrum van Zuid-China. In het kunqu gaat
Drie verschillende uitvoeringen van het stramien Erhuang yuanban door verschillende zangers. Uit: Gerd Schönfelder, Die Musik der Peking Oper, p. 75, 79, 84
in de uitvoering van het stuk alle aandacht uit naar de uitgesponnen, melodieuze zang. Kenmerkend is verder de belangrijke rol van de fluit in het begeleidende orkest. Deze uitvoeringsvariant zou gedurende de zeventiende en achttiende eeuw onder de maatschappelijke elite de meest geliefde zangstijl blijven.
In de loop van de achttiende eeuw groeide echter ook de populariteit van enkele lokale theatervormen, waarvan de muziek behoorde tot de banqiangti of ‘stramien-stijl’. In deze vormen van opera hebben alle aria's in principe dezelfde tekstvorm en worden ze alle gezongen op dezelfde melodie. De basis-tekstvorm bestaat uit twee regels van elk zeven lettergrepen, onderling verdeeld in groepen van twee, twee en drie. De basis-melodie bestaat uit één muzikale frase, die opgedeeld kan worden in twee halffrazen, een voor elke regel van de basis-tekstvorm. Langere aria-teksten worden gevormd door de basis-tekstvorm naar believen te herhalen, waarbij de basis-melodie even zo vaak herhaald moet worden. Het uitgangspunt is eenvoudig en zou bij mechanische toepassing natuurlijk leiden tot een absolute monotonie, maar van een mechanische toepassing is natuurlijk allerminst sprake. In de eerste plaats kan het tempo van de basis-melodie worden gevarieerd. Naast een basis-tempo in tweekwartsmaat (yuanban) bestaan er dan langzame varianten in vierkwartsmaat en snellere varianten in eenkwartsmaat; bovendien bestaan er varianten in een vrij tempo. Daarnaast bestaat de mogelijkheid tot melodische variatie door transposities, omkeringen van motieven en andere technieken, zolang bepaalde melodische hoofdlijnen en ritmische patronen worden gehandhaafd. Bovendien ontwikkelden beroemde zangers dikwijls een geheel eigen stijl van uitvoering, die door hun discipelen werd nagevolgd. Het resultaat is dan ook dat de luisteraar wordt geconfronteerd met een muzikale veelvormigheid, waarvan het onderliggende stramien nog slechts door een diepgraven de musicologische analyse kan worden opgedolven.
| |
| |
Vrijwel alle hedentendage beoefende vormen van traditionele Chinese opera behoren tot deze banqiangti of ‘stramien-stijl’. Het beroemdste voorbeeld van deze vormen van traditionele Chinese opera is de Peking-Opera. Dit genre heeft zich in de laatste jaren van de achttiende eeuw en de eerste helft van de negentiende eeuw geleidelijk ontwikkeld in Peking en had omstreeks 1870 pas zijn nu bekende vorm gevonden. Vanuit Peking heeft de Peking-Opera zich vervolgens weer over andere gebieden van China verspreid. Zoals in het geval van vele vormen van stramien-stijl opera, is de muziek van Peking niet gebaseerd op één basis-melodie, maar op twee muzikale stramienen. Het eerste staat bekend onder de naam Erhuang, het tweede onder de naam Xipi. Beide zijn oorspronkelijk afkomstig uit Midden- en West-China, en werden al in combinatie gebruikt voor ze werden overgenomen in de Peking-Opera. Gezamenlijk staan deze beide basismelodieën bekend als Pihuang. Beide basismelodieën komen voor in een tiental vaste tempo-variaties, naast een onafzienbaar aantal melodische variaties, soms verbonden met de namen van beroemde zangers uit het verre of meer recente verleden.
Zuivere voorbeelden van ‘stramien-stijl’ operavormen bestaan eigenlijk niet, omdat deze opera-vormen toch vrijwel altijd ook nog gebruik maken van een klein aantal melodieën die ze ontlenen aan de ‘melodie-stijl’-genres. Peking opera is in dit opzicht geen uitzondering. De muzikale rijkdom van het genre wordt mede veroorzaakt door het gebruik dat wordt gemaakt
Een voorbeeld van het Xipi yuanban-stramien. Uit Gerd Schönfelder, Die Musik der Peking Oper, p. 92
van zangwijzen uit het repertoire van de Kunqu-opera, die tot ver in de negentiende eeuw geliefd bleef in de hoofdstad. Een ander element dat bijdraagt tot de muzikale rijkdom van de Peking opera is de omvang van het slag-werk-repertoire: bijna driehonderd verschillende ritmische patronen!
De Peking-Opera werd in het begin van de twintigste eeuw door Chinese intellectuelen uitgeroepen tot het klassieke theater van China als tegenhanger van de westerse vormen van opera en toneel. De conventies van een volksvermaak werden daardoor plotseling tot de normen van een kunstvorm, en veranderingen stonden voortaan in het teken van de reconstructie van een zuivere Peking-Opera, die nooit in dievorm had bestaan. Andere lokale opera-vormen behielden langer de status van volksvermaak, wat hun een vrijbrief verleende om nieuwe muzikale impulsen uit de westerse muziek in het eigen repertoire op te nemen en te verwerken. In het orkest van de Cantonnese opera werden eerst de saxofoon en later de elektrische gitaar opgenomen. Op Taiwan bleek het gezaixi, dat pas in de laatste jaren van de negentiende eeuw was ontstaan, flexibel genoeg om in zijn repertoire zowel Japanse smartlappen van de jaren twintig en dertig op te nemen als Amerikaanse tophits uit de jaren vijftig, en de suona-speler blies voortaan ook de trompet. Anders dan de vier eeuwen oude westerse operacultuur zou suggereren, kan de componist blijkbaar zeer wel worden gemist in een vitale en zichzelf vernieuwende traditie van muziektheater.
| |
Bibliografie
Dit artikel is gebaseerd op een voordracht in de collegecyclus ‘Opera’, georganiseerd door de werkgroep Theaterwetenschap van de Faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Leiden in het tweede semester van het academisch jaar 1991-'92. In de afgelopen jaren heeft het rituele theater in de Chinese Volksrepubliek een spectaculaire come-back beleefd; ook worden nu de rituele aspecten van het traditionele theater op grote schaal bestudeerd. Een goede inleiding tot de rituele functies van het traditionele Chinese theater op Taiwan wordt geboden in Chu Kun-Liang, Les aspects rituels du théâtre chinois, Mémoires de l'Institut des
| |
| |
Hautes Études Chinoises, Collège de France, Parijs 1991 Een kort overzicht van de belangrijkste veranderingen in functie en vorm van het traditionele Chinese theater (met bijzondere aandacht voor Peking opera) in de twintigste eeuw wordt geboden door Wilt L. Idema, ‘Traditional Theatre in Modern Times. The Chinese Case’, in C.C. Barfoot and Cobi Bordewijk, eds., Theatre Intercontinental, forms, functions, correspondences, Rodopi, Amsterdam 1993, p. 11-24. Noordelijk en Zuidelijk Toneel zijn voornamelijk onderwerp van literatuurhistorisch onderzoek. De muziek van het Noordelijk Toneel is niet bewaard als een levende traditie, terwijl het kunqu op het laatste moment van een wisse ondergang is gered. Algemene inleidingen tot de Peking-Opera zijn dikwijls zeer oppervlakkig in hun beschrijving van de muzikale aspecten; vaak beperkt men zich tot een korte opsomming van de instrumenten in het orkest. Een uiterst gedetailleerde musicologische analyse van de muziek van Peking-Opera wordt echter geboden in Gerd Schönfelder, Die Musik der Peking Oper, Deutsche Verlag für Musik, Leipzig 1972. Onlangs verscheen ook Elizabeth Wichmann, Listening to Theatre. The Aural Dimensions of Beijing Opera, The University of Hawaii Press, Honolulu 1991. De muziek van Cantonnese opera is het onderwerp van Bell Yung, Cantonese Opera. Performance as Creative Process, Cambridge Studies in Ethnomusicology, Cambridge University Press, Cambridge 1989 en van Sau Y. Chan, Improvisation in a Ritual Context. The Music of Cantonese Opera, The Chinese University Press, Hong Kong 1991.
Artikelen over deelonderwerpen vindt men bijvoorbeeld in tijdschriften als Chinoperl en Chime.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd