|
| |
| |
| |
Frank Kouwenhoven
Nieuwe muziek uit de Volksrepubliek China
De stroom van prachtige muziek, films en poëzie die ons momenteel uit China bereikt, geeft stof tot nadenken. De geschiedenis kent wel meer voorbeelden van plotseling opkomende ‘broeinesten’ van cultuur, maar het blijft een wonderlijk fenomeen: ineens vormt zich ergens zonder zichtbare aanleiding een cluster van groot talent. Beroemde voorbeelden zijn natuurlijk Parijs, in het midden van de vorige eeuw, en het Wenen van rond 1900, toen de bakens van de wereldcultuur verzet werden. Is het dan nu de beurt aan China? Misschien is dat niet meer dan een Aziatische wensdroom. Vast staat dat China erin geslaagd is om internationaal de aandacht te trekken met hedendaagse kunstuitingen van een volstrekt eigen signatuur.
De afgelopen jaren heeft het Nederlandse publiek al enigszins kunnen proeven van de nieuwe Chinese kunst. Het Nieuw Ensemble bracht vanaf 1991 een aantal uitzonderlijke programma's met nieuwe muziek uit China. Het Holland Festival haakt daar nu op in, onder meer met kameropera's van Guo Wenjing en Qu Xiaosong. Goede reden om wat langer stil te staan bij het succes van de Chinezen.
Tan Dun (1957), Qu Xiaosong (1952), Chen Qigang (1954) en enkele anderen hebben zich binnen korte tijd ontpopt tot geniale vernieuwers binnen de twintigste-eeuwse Aziatische muziek. Deze componisten zetten hun eerste schreden op muziekgebied tijdens de Culturele Revolutie, midden in een felle hetze tegen de westerse én de Chinese traditionele cultuur, midden in een burgeroorlog. China werd verscheurd door politieke ruzies, massabewegingen, straatgevechten tussen jongerenfracties en een meedogenloze vervolging van individuen - dat alles lijkt bepaald niet de meest vruchtbare voedingsbodem voor de geboorte van een nieuwe Chinese kunst. Toch is het daar allemaal begonnen, en de grote vraag is hoe China, in feite nog altijd een bastion van muzikaal conservatisme, ineens zo'n formidabele sprong heeft kunnen maken.
| |
Compositieklas
Laten we teruggaan in de tijd. In 1978, twee jaar na het einde van de Culturele Revolutie, meldden zich zo'n zeventienduizend Chinese studenten voor slechts honderd beschikbare plaatsen aan het centrale conservatorium in Peking. De tijd van de rode heldendaden was voorbij, de scholen en universiteiten waren weer open, en veel Chinese stadsjongeren voelden een reusachtige honger om iets te leren, iets te worden. (Van de honderdduizenden jonge mensen die jarenlang verplicht op het platteland hadden doorgebracht, kreeg aan het einde van de jaren zeventig nog maar een handjevol de kans om deel te nemen aan het hoger onderwijs.) Tot de groep die aangenomen werd, behoorden Tan Dun, Qu Xiaosong, Guo Wenjing, Chen Qigang, Zhou Long en Chen Yi. Ze waren allemaal voor in de twintig, niemand had op dat moment nog van hen gehoord.
Overigens werd een aantal jongeren, naar Peking gekomen zonder examens, het conservatorium binnengelaten, volgens de socialistische
| |
| |
filosofie dat niet alleen hoogbegaafde talenten, maar ook gewone mensen uit ‘het volk’ een (beperkte) kans moesten krijgen om aan een hogere opleiding mee te doen. Het betekende dat het niveau van de nieuwe leerlingen sterk uiteenliep, en dat sommigen van hen geen noot konden lezen en geen enkel instrument bespeelden.
Het was in 1978 nog moeilijk te voorzien dat enkele leden van het compositieklasje in Peking binnen enkele jaren hun leraren zouden voorbijstreven en aanzetten tot een aardverschuiving in de Chinese muziekcultuur. Dat het muziekleven in heel China op een keerpunt stond, was echter ook op dat moment al duidelijk. Dat gold overigens niet alleen voor de conservatoria van Peking, maar bijvoorbeeld ook voor die van Shanghai en Chengdu.
| |
Breukvlak van twee werelden
De docenten die voor de klas stonden, waren respectabele oudere componisten zoals Du Mingxin en Wu Zuqiang, die naam hadden gemaakt met het schrijven van symfonische muziek in negentiende-eeuwse, westers-romantische stijl. Hun muziekkennis was gebaseerd op wat ze in de jaren zestig tijdens hun studie in de Sovjetunie hadden geleerd of hadden opgelepeld uit het spaarzame lesmateriaal dat in die tijd in China voorhanden was. Van twintigste-eeuwse westerse muziek wisten ze heel weinig. Hun carrière had zich afgespeeld tegen een decor van politieke woelingen, intellectuelen-vervolging en staatsbemoeienis met de kunst, die elke vrije ontplooiing van de muziek volkomen onmogelijk maakte. Vanaf het einde van de jaren vijftig was er in China een hetze geweest tegen westerse muziek. Eerst moesten componisten als Johann Strauss, Schönberg, Stravinsky, Hindemith en Debussy het ontgelden, later (tijdens de Culturele Revolutie) gevolgd door onder anderen Beethoven en Tsjaikovski.
Westerse muziek werd gezien als een verderfelijke uiting van bourgeois liberalisme en van klassegeest. Van anti-socialistische kunst dus, en daarmee ook van anti-Chinese kunst. De vermeende bedreiging door de westerse cultuur groeide tijdens de Culturele Revolutie uit tot iets monsterlijks: zelfs westerse kleding en haardracht werden niet meer gedoogd. Paradoxaal genoeg moest in die periode ook de eigen volkscultuur het ontgelden, in een campagne gericht tegen achterlijke tradities en bijgeloof.
Begin jaren zeventig kwam de kunstwereld geleidelijk weer op adem. In 1973, dus nog tijdens de Culturele Revolutie, bezochten buitenlandse orkesten China en speelden muziek die jarenlang verboden was geweest en waaraan de Chinezen zelf zich nog niet publiekelijk waagden, zoals symfonieën van Elgar, Brahms en Dvorak. In de loop van dat jaar laaide nog een felle campagne op, gericht tegen titelloze en dus ‘nihilistische’ muziek, zoals sonates, strijkkwartetten, en symfonieën. Maar geleidelijk aan gingen er steeds meer stemmen op die pleitten voor de normalisering van het culturele leven. In het midden van de jaren zeventig kon je weer Beethoven-symfonieën op de radio horen, zij het dat voor elke uitzending met symfonische muziek nog apart toestemming nodig was van het Ministerie van Cultuur. Na 1978, toen Deng Xiaoping zijn macht in de Chinese top consolideerde, zou het culturele leven in China pas echt ontsnappen uit het oude isolement.
| |
Westerse muziek in China
De kennismaking met westerse muziek was eind jaren zeventig nog helemaal niet zo oud. De eerste symfonieorkesten waren pas in de jaren twintig ontstaan. Ze bestonden toen volledig uit buitenlanders, zoals ook de concertgangers hoofdzakelijk westerlingen waren. Het ‘gewone’ Chinese publiek kwam in die dagen niet met Beethoven of Mozart in aanraking. Wel werden in dezelfde tijd enkele westers georiënteerde conservatoria gesticht, waar Chinese studenten terecht konden, maar het peil was niet hoog. De Chinese conservatoria bereikten pas decennia later een enigszins professioneel ni- | |
| |
veau, dat echter al snel weer afkalfde na het gedwongen vertrek van buitenlandse (met name joodse en Russische) docenten. Dat gebeurde na het bekoelen van de relaties tussen communistisch China en de toenmalige Sovjetunie, in de jaren vijftig.
De westerse muziek werd zodoende in China slechts mondjesmaat bekend. Niet veel mensen konden zich platen of boeken veroorloven, en de concertpraktijk kwam door alle politieke bemoeienissen zeer traag op gang. De première van Beethovens Negende symfonie in een volledig Chinese bezetting vond pas in 1959 plaats. Voor kamermuziek was bijna geen belangstelling. Componisten als Bartók en Hindemith waren in kleine kring wel bekend, maar werden nauwelijks uitgevoerd. Van andere moderne componisten, zoals Varèse, Messiaen of Boulez, had in China nog bijna niemand gehoord. Hun namen drongen pas na 1978 tot een kleine elite door.
Guo Wenjing (1990). © chime F. Kouwenhoven
Het is bijna onvoorstelbaar, maar op de conservatoria van Peking, Shanghai en een paar andere grote steden zaten ze in dat jaar 1978 recht tegenover elkaar. Aan de ene kant de docenten, de oudere componisten, een veelgeplaagde, politiek vervolgde generatie met een tamelijk gebrekkige kennis van westerse (romantische) compositietechnieken, en een gevoel van grote onzekerheid over de toekomstige mogelijkheden van het muziekleven in China. Aan de andere kant de studenten, meestal jonge en relatief onervaren kunstenaars, die het grootste deel van hun jeugd onder dwang op het platteland hadden doorgebracht, tussen de boeren. Toch zouden enkelen van hen spoedig de weg naar buitenlandse concertzalen vinden, en een welwillend gehoor vinden in Parijs, New York, Berlijn, Chicago, Moskou, Amsterdam, Londen en vele andere plaatsen.
Qu Xiaosong (1990). © chime F. Kouwenhoven
| |
| |
| |
De paradox van de Culturele Revolutie
Het zou overdreven zijn te beweren dat de hele nieuwe componistengeneratie zonder enige muzikale kennis naar de schoolbanken kwam. De Culturele Revolutie (1966-'76) wordt in westerse bronnen meestal afgeschilderd als een periode waarin het normale onderwijs volledig stil lag en waarin het intellectuele leven stagneerde of met geweld in de kiem werd gesmoord. Dat laatste is maar ten dele waar. Juist deze periode was van groot belang voor de verspreiding van westerse muziek in China en een uitstekende leerschool voor heel veel jonge componisten.
‘De muziek van het kapitalisme is alleen maar op vernietiging uit. We willen toch niet samen met de kapitalisten creperen?’ zo luidde de retorische vraag van Mao Zedongs vrouw Jiang Qing, in die jaren verantwoordelijk voor het officiële cultuurbeleid in de Volksrepubliek. Maar in dezelfde tijd als Jiang Qings hetze tegen westerse kunst begonnen honderden Chinese jongeren viool of trompet te studeren en grepen talloze piepjonge componisten de kans om hun nieuw-gecomponeerde muziek uit te proberen op ad hoc samengestelde half-westerse orkestjes en zo praktijkervaring op te doen.
Hoe was zo'n ontwikkeling mogelijk? Het antwoord ligt deels in de complexe natuur van politieke figuren als Jiang Qing zelf. In haar persoonlijke leven had ze zich nooit zo afkerig getoond van burgerlijke luxe en westerse cultuur als haar fanatieke toespraken deden vermoeden. In de jaren dertig, als jong en lokaal sterretje in de filmindustrie in Shanghai, was Jiang Qing al tamelijk verknocht geweest aan westerse dansmuziek en het mondaine uitgaansleven. Later, tijdens de Culturele Revolutie, pleitte zij als grijze, streng-ogende dame voor een nieuw type Chinese opera, dat de basis moest worden voor een ‘revolutionaire’ muziekcultuur. Maar ze vond tegelijk dat die Chinese opera moderne westerse instrumenten nodig had, omdat de Chinese instrumenten te ‘beperkt’ klonken, en best van westerse vocale technieken gebruik mocht maken.
Ook in andere opzichten stond Jiang Qing niet afwijzend tegenover het profiteren van westerse muzikale verworvenheden. Dat was immers wat voorzitter Mao noemde: ‘Buitenlandse dingen dienstbaar maken aan China.’
De Rode Gardisten sloegen, in hun fanatieke geloofsijver, graag de piano's kort en klein die ze op hun weg tegenkwamen, als symbolen van de door het kapitalisme vergiftigde geest van de Chinese middenstand. Maar een dramatisch gebaar van pianist Yin Chenzhong droeg veel bij aan de redding van het instrument voor China: op 12 mei 1967 reed Yin in een vrachtwagen met daarop zijn piano naar het Tiananmen-plein en begon daar tijdens een politieke bijeenkomst revolutionaire liederen te spelen. Later zou de piano op deze wijze op toernee gaan, van fabriek tot fabriek, om de revolutie muzikaal kracht bij te zetten. In 1969 componeerde Yin met enkele anderen het Yellow River-pianoconcert, dat daarna jarenlang vaste prik was bij het symfonieorkest van Peking. Via radiouitzendingen en films werden miljoenen Chinese boeren voor het eerst in hun leven met een piano geconfronteerd, in een heus ‘klassiek’ concert, met de volle instemming van madame Mao. Westerse instrumenten en muzikale stijlkenmerken werden dus niet echt uitgebannen in deze tijd. Hoewel weinig mensen zich er rekenschap van gaven, gebeurde eigenlijk het omgekeerde.
| |
Het platteland als leerschool
Muziek werd tijdens de Culturele Revolutie op steeds grotere schaal aangewend voor politieke propaganda: er was een groeiende behoefte aan plattelandsorkestjes om de modelopera's en revolutionaire liederen uit te voeren die bij de bevolking de stemming erin moesten houden. Door in zulke orkestjes mee te spelen konden jonge intellectuelen, verbannen naar het platteland, niet alleen laten zien dat ze politiek zuiver op de graat waren. Het gaf ze ook de gelegenheid
| |
| |
om op een eerbare manier te ontsnappen aan het loodzware werk in de rijstvelden. Er was al gauw een enorme toeloop van stedelijke jongeren naar de revolutionaire muziekgezelschappen. Wie ook maar een instrument kon vinden, deed mee. De componist Mo Wuping uit Peking herinnert zich: ‘Ik leerde van mijn broer een beetje viool spelen, twee of drie jaar lang, en kwam daarna meteen in een lokale operagroep in Hunan terecht. Eerst speelde ik altviool, daarna bas, daarna cello. Tja, ze hadden eigenlijk alles nodig. Ik ben ook nog gaan dirigeren.’
Qu Xiaosong getuigt: ‘Zonder de Culturele Revolutie zou ik waarschijnlijk technicus geworden zijn; in ieder geval zou ik niets met muziek gedaan hebben. Ik woonde destijds in Guiyang, een kleine stad in het Zuiden. In mijn familie interesseerde niemand zich voor muziek. Toen de revolutie begon, werd ik naar het platteland gestuurd. Van een vriend leerde ik een beetje fiedelen en al na een jaar, ik was toen twintig, deed ik mee met een lokale Peking-Operagroep. Met een paar vrienden had ik een strijkkwartet. Daarmee speelden we Mozart en Beethoven. In Guiyang was dat niet gevaarlijk, want bijna niemand daar wist dat dat westerse muziek was. Ik vond de westerse muziek erg interessant, al was mijn repertoirekennis natuurlijk nog heel beperkt. Wat we met die operagroep speelden, vond ik vaak niet leuk. Hoewel een van de modelopera's, Het Rode Vrouwen Detachement, me wel beviel. Dat was goede muziek.’
Componist He Xuntian is bijna lyrisch over zijn ervaringen tijdens de Culturele Revolutie. Hij schreef in die periode ‘politieke’ muziek voor verschillende propaganda-ensembles van boeren en arbeiders. ‘Het was een heel belangrijke tijd voor me, omdat alle muziek die ik toen schreef onmiddellijk werd uitgevoerd. Dat is me later nooit meer overkomen, helaas.’
Voor veel jongeren betekenden de Chinese modelopera's hun eerste aanraking met muziek. Hun gehoor werd daarmee in feite westers getraind, want de opera's waren naar westers voorbeeld geharmoniseerd en geïnstrumenteerd. In de propaganda-orkestjes leerden jongeren westerse instrumenten bespelen en zelf muziek schrijven. Op deze manier was het platteland een onbedoelde leerschool, waar menig componist zijn eerste schreden zette op het gebied van muzieknotatie en arrangeren. In een relatief cultuurarme periode werd zo de basis gelegd voor wat later een totaal nieuwe muziekcultuur zou opleveren. Het platteland was immers ook de plaats waar menigeen in aanraking kwam met een heel ander slag muziek, dat in de steden nauwelijks bekend was: Chinese volksmuziek.
| |
Kinderen van de natuur
Veel componisten die in 1978 in Peking hun loopbaan begonnen, zijn afkomstig uit Zuidwest-China. Het lijkt haast of de onherbergzamere streken van de Volksrepubliek, waar de Han-Chinezen zich met lokale minderheidsvolken als de Dong en de Miao vermengen, extra veel talent huisvesten. In China worden de zuidelijke minderheidsvolken vaak beschouwd als kinderen van de natuur, omdat ze in veel opzichten nog een wilde en primitieve levensstijl hebben. ‘Kinderen van de natuur’ is een predikaat dat ook componisten als Tan Dun, Qu Xiaosong, Guo Wenjing en andere uit het Zuiden afkomstige jonge (Han-)Chinese componisten niet zou misstaan. Ze cultiveren de geur van aarde en van ongerept natuurleven in hun muziek en propageren vaak een ‘terug naar de natuur’-filosofie die in haar naïviteit en directheid herinnert aan het romantische gedachtengoed van Béla Bartók.
Diens verheerlijking van het boerenleven en sterke binding met de eigen geboortegrond heeft in het verleden ook bij de oudere componistengeneratie in China veel weerklank gevonden, maar bij hen gebeurde dat meer om politieke redenen. Het was Mao Zedong die, in het kader van de klassenstrijd, in zijn befaamde Yan'an-rede van 1942 de intellectuelen in China
| |
| |
Volksmuzikanten met maanluit (Zuid-China). De ongepolijste, directe klank van veel volksmuziek vormt een belangrijke inspiratiebron voor jonge Chinese componisten. © chime F. Kouwenhoven
| |
| |
opriep hun bourgeois-gewoonten af te leggen en bij het boerenvolk in de leer te gaan om de ‘ware volkscultuur’ te bestuderen.
Die oproep is serieus genomen, maar dan wel naar de maatstaven van die tijd. In de jaren vijftig en zestig namen componisten weliswaar Chinese volksliederen als uitgangspunt, maar ze staken deze in het (slecht passende) harnas van westerse maat- en toonsoorten om ze vervolgens naar westers romantisch voorbeeld te harmoniseren en te instrumenteren. Typische elementen als stemkleuring, microtonen, vrije ritmen en de krachtige dynamiek van volksliederen werden (vaak doelbewust) genegeerd. Het uiteindelijk resultaat was een nationale muziek naar het voorbeeld van de ‘Hongaarse’ muziek van Liszt of Brahms, en dan nog met weinig verve of technisch benul geschreven. Het Yellow River Concerto is het schoolvoorbeeld geworden van deze stijl: een vermenging van westerse romantiek, Hollywood-arrangementen en opgepoetste pentatonische melodieën, die voortaan als de muziek van het Chinese socialisme over de toonbank ging.
Voor de jonge componisten lag het anders. Zij ontdekten in de ongepolijste volksmuziek een spirit die hen aanstak: het geschreeuw van de boeren, het gebrom van boeddhistische tempelgangers, het geram op potten en deksels in begrafenisprocessies, de woeste ritmen van gong- en trommuziek, de speciale vocale kleuren van zuidelijke dialecten, de stem-acrobatiek van de Sichuan Opera - dat waren evenzovele mogelijkheden waarop muzikaal voortgeborduurd en een nieuwe muzikale taal gebaseerd kon worden. Het was de Chinese avant-garde die zich als eerste interesseerde voor deze fascinerende oermuziek.
| |
Het oosterse klankconcept
Veel jonge componisten begonnen instrumenten of klanken uit de Chinese traditionele muziek in hun composities te betrekken. Niet alleen volksmuziek, maar ook bijvoorbeeld de muziek van de guqin, de klassieke zevensnarige citer. Ze werden daarbij niet primair gedreven door de wens om een nieuwe ‘nationale muziek’ te creëren. Het was meer zo dat Chinese muziek nu eenmaal op ieders weg lag: men was ermee in aanraking gekomen en wilde nu experimenteren.
Elke jonge componist ontwikkelde zijn eigen voorkeur. Tan Dun en Qu Xiaosong lieten zich inspireren door de rauwe stemkleuren van zuidelijke opera- en volksliedzangers, maar ook door de ragfijne accenten van de Chinese citer. Guo Wenjing had weinig affiniteit met de ‘verfijnde’ cultuur van klassieke snaarinstrumenten of zuidelijke balladen, maar leefde op bij het gekakel van Chinese percussie-bands of de stem-acrobatiek van bootliedzangers op de Yangtze-rivier. Guo Wenjings opera Wolvendorp (1994), geïnspireerd op Lu Xuns verhaal Het dagboek van een gek, is daar een goed voorbeeld van.
Elk van de componisten zocht naar wegen om inheemse klanken te verrijken met westerse technieken - met uiteenlopende resultaten. De graduele technische en esthetische verfijning van Chen Qigang - in werken als Yuan voor groot orkest (1989) en Poème Lyrique voor bariton en ensemble (1990) - heeft weinig of niets gemeen met de steeds aardser en directer wordende orkestklank in de muziek van Tan Dun. De gierende suonas (Chinese schalmeien) en oerkreten bij Qu Xiaosong komen uit een ander heelal dan de nachtmerriegeluiden bij He Xuntian. De potige, sombere orkestklank van Guo Wenjing ligt ver verwijderd van de intieme, klassieke gebaren in Mo Wupings kamermuziek.
En zelfs binnen het oeuvre van één componist zijn er gapende contrasten. De ‘stiltemuzieken’ van Qu Xiaosong bijvoorbeeld, die als een meditatieve tegenhanger fungeren van het gekrakeel en de joie de vivre in zijn meer extroverte composities. Qu Xiaosong schreef ook twee stilistisch zeer uiteenlopende opera's, beide met Oedipus als centrale figuur. Voor zowel Oedipus (1993) als The Death of Oedipus (1994, ge- | |
| |
schreven in opdracht van het Holland Festival) dienden de toneelstukken van Sophocles als uitgangspunt. De tragedie van Oedipus - de man die zich uit schaamte de ogen uitsteekt, nadat hij ongewild zijn vader vermoord en zijn moeder gehuwd heeft - krijgt in Qu Xiaosongs versie onwillekeurig de trekken van een Chinees volksverhaal. Verrassende en demonische elementen staan voorop, maar de toon van de muziek is in beide opera's zeer verschillend - rauw en hamerend in de eerste opera, veel verstilder en introverter in de tweede die gaat over de omzwervingen van de blinde Oedipus op zoek naar een laatste rustplaats.
Er komt dus zeer uiteenlopende muziek uit de nieuwe Chinese koker, maar voor alle componisten gelden principes die het gezicht van de oosterse traditionele muziek al duizenden jaren bepalen en die in wezen onveranderd zijn gebleven. Gekke principes omdat ze half uit geluid bestaan, half filosofie zijn. Bijvoorbeeld de gedachte dat begin en einde van alle muziek vervat liggen in de trilling (of de woeste ‘aanpluk’) van één enkele snaar - meer nog: in de hoorbare stilte die erop volgt. Het oosterse concept van klank zette decennia geleden al vele westerse componisten, van John Cage tot Giacinto Scelsi, op een nieuw spoor. Maar hún wieg staat in het Westen, en hún commentaren blijven die van westerlingen. Het is intrigerend om de weg van de jonge Chinezen te volgen, en te merken dat hun aanpak tot andere, niet minder tot de verbeelding sprekende resultaten leidt.
| |
Oren wassen
Nog even terug naar de geschiedenis. Na 1978 waren de Chinese conservatoria al spoedig niet meer de muziekscholen van vóór de Culturele Revolutie. De leraren, voorzover ze de vervolgingen door Rode Gardisten overleefd hadden, waren nog dezelfde, maar niet het lesmateriaal, niet de bibliotheken, en ook niet de leerlingen. In 1980 bezocht de Britse componist Alexander Goehr als eerste westerling China om er een tijd lang moderne muziek te onderwijzen. Hij had platen en partituren meegenomen en leidde de jonge studenten in een paar maanden tijd door bijna een eeuw van muzikale vernieuwingen. Van Schönberg tot Messiaen, van twaalftoonstechniek tot serialisme, van Boulez tot Stockhausen, de hele twintigste eeuw werd over de Chinese hoofden uitgegoten. Het was veel, maar in de schoolbanken was de honger groot, men had al te lang geteerd op het summiere dieet van revolutionaire marsen en modelopera's. De beperktheid van het repertoire van de Culturele Revolutie zagen de meesten al snel in. Druppelsgewijs kwamen meer opnamen en partituren uit het Westen beschikbaar en kon het fragmentarische beeld van de westerse avant-garde verder worden ingevuld.
Chen Qigang, nu wonend in Frankrijk, roept de opwinding van die dagen in herinnering, toen het klasje in Peking elke dag nieuwe ontdekkingen deed: ‘Qu Xiaosong schreef een strijkkwartet. Steeds als we daarnaar geluisterd hadden, moesten we even onze oren wassen met iets prettigs en romantisch, vonden we zelf, want er zaten zoveel dissonanten in! Het was een soort samenraapsel uit het Eerste en Derde strijkkwartet van Bartók. We hadden helemaal geen ervaring, dus gingen we maar in de bibliotheek zitten met partituren van Bartók, Messiaen, Boulez, enzovoorts. Alles wat we daarin frappant vonden, lieten we aan elkaar zien, we namen het mee naar huis en probeerden dat dan in onze eigen muziek te verwerken... Eigenlijk een heel natuurlijk proces. Sommige mensen bleven verstrikt in dat imiteren, maar er waren er ook een paar die uiteindelijk een eigen weg insloegen.’
| |
Imitatie en vernieuwing
Veel muziek die in de vroege jaren tachtig in China het licht zag zou westerse componisten rode oren van schaamte bezorgen. Bartók en Stravinsky waren misschien wel de meest klakkeloos nagevolgde voorbeelden. In menig Chi- | |
| |
nees zolderkamertje werd Le sacre du printemps of de Muziek voor snaren, slagwerk en celesta nauwkeurig her-gecomponeerd. In een culturele traditie waarin het begrip vernieuwing niet als een artistiek vereiste werd gezien en waarin de grootste deugd bestond uit het zo getrouw mogelijk imiteren van (oude) meesters, tilde men niet zo zwaar aan pure navolging. Bovendien was het voor Chinese luisteraars niet mogelijk om snel uit te maken in hoeverre Chinese componisten zich in hun werk aan buitenlandse voorbeelden gelaafd hadden, want weinig mensen kenden de buitenlandse muziek.
Vrijwel geen enkele componist kon zich snel ontworstelen aan de neiging tot (gemakkelijke) imitatie. Maar er gebeurden ook bijzondere dingen. Ge Ganru componeerde in 1982 Yi Feng voor elektronisch versterkte cello, zeer waarschijnlijk het eerste echt hedendaagse werk dat werd geschreven in de Volksrepubliek. Het is, ook nu nog, een naar westerse maatstaven verrassend en geavanceerd stuk. Door de snaren
Sinds de jaren tachtig is er in China een opleving van traditionele muziek. Deze boeddhistische muzikant speelt het bamboe-mondorgel sheng. © chime F. Kouwenhoven
van de cello bijna een octaaf lager te spannen en hem voornamelijk als een agressief percussieinstrument te behandelen, creëerde Ge Ganru een ‘medium’ dat niet westers meer klonk, dat veel dieper en langduriger resoneerde dan een gewone cello, en waarbij tot achter de kam een heel nieuw klankscala werd ontsloten. De conservatoriumleiding in Shanghai nam Ge Ganru zijn experimenten echter niet in dank af - hij werd van school gestuurd - en het zou nog een paar jaar duren voordat andere componisten in China zich zo ver buiten de betreden paden waagden.
| |
De grote uittocht
Begin jaren tachtig vertrokken de eerste Chinese componisten voor studie naar het buitenland. Vooral Amerika zou in de jaren die volgden een toevluchtsoord worden voor steeds meer jonge Chinese kunstenaars, niet alleen uit
| |
| |
Peking maar ook uit Shanghai en andere grote steden. Ze waren zich bewust van het isolement en het enorme gebrek aan kennis in hun eigen land en grepen de groeiende contacten van China met de buitenwereld aan om, al of niet met een beurs, af te reizen naar het Westen. Ge Ganru, Tan Dun, Qu Xiaosong en vele anderen kozen voor de Verenigde Staten. Chen Qigang, Su Cong en later Xu Shuya vertrokken naar Frankrijk of Duitsland. De lijst met namen is te groot om volledig weer te geven. Sommigen kregen de kans in de leer te gaan bij grote meesters als Ligeti en Messiaen. Vrijwel niemand vertrok naar het buitenland om er voorgoed te blijven, maar velen probeerden, eenmaal in het Westen, hun studieperiode steeds mondjesmaat te verlengen.
Niet dat het Westen een paradijs was. Veelal waren ze er gearriveerd zonder een cent op zak en zonder dat ze er veel contacten hadden. Tan Dun speelde de eerste dagen in New York viool op straat om geld te verdienen voor karige maaltijden. Ge Ganru bracht in diezelfde stad twee jaar lang vlees rond met een bakfiets, alleen om zich in leven te houden: ‘Tijd om te componeren had ik niet. Ik kende niemand. Ik vond het nog erger dan tijdens de Culturele Revolutie.’ Mo Wuping sliep weken lang op een bank in een park in Parijs voor hij werk vond in een Chinees restaurant. Sommigen belandden in een Kafkaeske situatie waarin ze enerzijds gerespecteerd werden als kunstenaars (en waarin hun muziek werd uitgevoerd voor een beleefd geïnteresseerd publiek), terwijl anderzijds het thuisfront in China hun werken negeerde of verkeerd begreep: het publiek waarvoor ze hun muziek eigenlijk schreven. Sommigen voelden zich zowel in China als in het Westen miskend. Een aantal wist zich financieel niet staande te houden en hield het al snel voor gezien.
In 1983 keerden de eerste studenten naar China terug. Ze brachten westerse partituren en nieuwe ideeën mee, soms ook een dosis idealisme en goede moed. Ives, Cage, Crumb, Webern, Boulez, Stockhausen - het waren in China al snel geen onbekende namen meer en de jongere garde aan Chinese conservatoria toonde zich enthousiast. Steeds meer buitenlandse componisten kwamen nu ook in levenden lijve naar China. Daaronder Toru Takemitsu, Isang Yun, Ivo Malec en George Crumb. Voor oudere Chinese kunstenaars waren het nietszeggende namen, maar voor de jeugd kregen ze al snel een magische klank.
| |
Ontdekt in het buitenland
Geen enkel kamp bleef geheel onberoerd door de muziek die nu toegankelijk werd. Bij de oudere generatie leidde het tot een verbetering van de techniek, het insluipen van Stravinskyaanse ritmen, Ravel-achtige orkestkleuren en atonale elementen in een nog overwegend romantisch idioom. Bij de jongeren ontstond een volledig nieuwe taal, een muziek die meer dan ooit schatplichtig was aan de Chinese traditionele muziek, maar die tegelijk ook modern, gespierd en vrij van compromissen en politieke pretenties was. Dat begon al heel snel ook in het buitenland op te vallen. Tot de sleutelwerken die een zegetocht langs de internationale concertpodia maakten, behoorden Tan Duns On Taoism voor stem en orkest (uit 1985) en Qu Xiaosongs Mong Dong (1986) voor stemmen en kamerorkest.
Mong Dong is misschien wel het meest spraakmakende en controversiële werk van een jonge Chinese componist tot nu toe. Het stuk is een orgie van slagwerkgeroffel en kretenslakerij die gemakkelijk associaties oproept met de rituele dansen van een of andere primitieve stam. Het orkest combineert westerse en Chinese instrumenten en meerdere musici hebben daarnaast nog een vocale rol, waarbij de componist bewust afziet van gevestigde zangtechnieken en streeft naar een natuurlijker soort vocalisatie. De tekst bestaat uit losse klanken die zijn ontleend aan zuidelijke dialecten, en soms gaat het om lettergrepen verzonnen door Qu Xiaosong zelf. Dat geldt overigens ook voor de titel: de woorden ‘mong’ en ‘dong’ hebben op zichzelf
| |
| |
geen betekenis. De muziek heeft grote vaart en energie, maar de ondertoon is desondanks kalm, zelfs contemplatief. In dat opzicht ligt het stuk dicht bij On Taoism, dat Tan Dun schreef voor een westers orkest. Ook hier klinken angstaanjagende stemkreten en opgewonden percussieroffels, maar de ondertoon is wederom rustig en het tempo is zelfs nog langzamer. De stemming van de muziek is een vreemd mengsel van angstige opwinding en innerlijke rust, je wordt als luisteraar herinnerd aan de bovenaardse, verstilde atmosfeer van sommige taoïstische tempels die op een moeilijk te doorgronden manier samenhangt met de angstaanjagende, groteske en gewelddadig ogende standbeelden die de poorten van deze tempels bewaken.
In On Taoism creëert Tan Dun een grote ruimte door een diep ronkende fagot en basklarinet als solo-instrumenten te laten contrasteren met een tot ijle hoogten stijgende solostem. Daartussen weeft het strijkorkest dunne lijnen. Als je de drie contrasterende klankkleuren in deze muziek beschouwt als een spel van donker en licht en het geluid van de strijkers als canvas, dan is On Taoism als een Chinees schilderij of een kalligrafie: ook daarin markeert een enkele penseelstreek (een vissersbootje, een kraanvogel) de lege ruimte, hetgeen al volstaat om een reusachtig meer te suggereren.
On Taoism en Mong Dong zijn geen ‘moeilijke’ stukken. Er is geen complexe simultaneïteit van gebeurtenissen die van de luisteraar een grote concentratie vergt. Zowel Tan Dun als Qu Xiaosong streven naar eenvoud en directheid, ze proberen toegankelijke muziek te schrijven die voor de luisteraar als het ware dansbaar of nazingbaar is. In Amerika worden ze inmiddels gerekend tot wat wel heet de downtown-richting in de avant-garde, die zich kenmerkt door gemakkelijk in het gehoor liggende, vaak swingende muziek. Tan Duns recente opera Nine Songs (1989) is een voortzetting van die ontwikkeling.
| |
‘Nieuwe Golf’
Wat in het Westen klonk als een aangename verrassing voor het oor, veroorzaakte in China in de concertzalen niet zelden bomkraters. Tan Dun en Qu Xiaosong waren al snel de helden van een nieuwe generatie: zij hadden China een plaats in de internationale componistenwereld gegeven. Maar er kwam ook scherpe kritiek los. De kolommen van tijdschriften als Muziek van het Volk stonden al spoedig weer bol van de esthetische en politieke vragen, zoals in de jaren zestig. De discussie werd niet muziekinhoudelijk gevoerd, er werd niet naar noten of techniek gekeken: het ging hoofdzakelijk om de ‘expressie’. De hamvraag luidde of wat de nieuwe componisten in hun muziek uitdrukten nu wel of niet in overeenstemming was met de geest van het socialisme. Chinese avant-gardecomponisten moesten lijdzaam toezien hoe de toekomst van hun muziek in de Volksrepubliek werd opgehangen aan dergelijke musicologendebatten. Er kwam een (neutraal bedoeld) label voor moderne muziek in China: ‘Nieuwe Golf’. Dat had helaas de onbedoelde connotatie van ‘mode’, van iets vluchtigs en oppervlakkigs dat voorbij kon gaan, misschien wel voorbij moést gaan. De uitdrukking ‘Nieuwe Golf’ werd door anderen overgenomen, zowel met positieve als negatieve bijgedachten.
Het ‘gewone’ Chinese publiek had intussen geen enkele moeite met de nieuwe muzikale vrijheid. In Peking waren al alle mogelijke soorten buitenlandse muziek, van rock and roll tot disco, met groot enthousiasme binnengehaald. Niet alleen in bars en cafés, maar ook in het leger, dat in navolging van de burgermaatschappij zijn culturele imago moderniseerde: op één avondje amusement verzorgd door de People's Liberation Army kon je nu naast patriottische liederen ook Spaanse tango's horen, naast revolutionaire marsen ook schlagers en popsongs, zelfs iets dat naar jazz zweemde. Dat was even een verschil met het benauwende repertoire van modelopera's en revolutionaire marsen dat Radio Peking tot het midden van de jaren zeventig
| |
| |
had uitgezonden! Vooral popmuziek raakte sterk in trek bij jongeren en China had al spoedig zijn eigen rock stars, zoals Cui Jian. Ook de avant-gardemuziek kreeg de meeste bijval van jongeren, al zat er ongetwijfeld een politieke kant aan hun steunbetuigingen, want wat zich afzette tegen de gevestigde orde had algauwhun sympathie.
Steeds weer nieuwe componisten dienden zich aan en iedereen leek wel weer iets nieuws te melden te hebben. Chen Yuanlin en Zhu Shirui stoeiden in Peking voor het eerst met synthesizers, computers en elektronische muziek. Zhao Xiaosheng lanceerde in Shanghai als een van de eersten een eigen Chinees compositiesysteem. Er werden verenigingen opgericht, evenals groepjes waarin werd gepraat over de nieuwe composities of waarin deze werden gespeeld (het waren officieuze uitvoeringen - officiële ensembles voor hedendaagse muziek bestaan niet in China). En dat niet alleen in Peking en Shanghai, maar ook in de provincie.
| |
Chinese instrumenten en klankkleuren
Niet alleen het conventionele geluid van traditionele Chinese instrumenten, maar ook de nieuwe klanken die een onorthodoxe behandeling ervan opleverden, werden door Chinese componisten steeds meer uitgebuit. In de jaren 1986 en '87 was het He Xuntian die op dit gebied belangrijke stappen zette met zijn Sounds of Nature voor zelfgemaakte instrumenten, en met een concert voor erhu (Chinese knieviool) en orkest dat op geen enkele manier vergelijkbaar is met de westers-geïnspireerde virtuoze concerten voor dit instrument die in China zo in trek zijn. In Four Dreams, zoals het stuk heet, is de klank van de erhu afwijkend gemaakt door ijzeren spiralen aan de kam te bevestigen (naar het voorbeeld van sommige volksmusici, maar in dit geval met sterk uitvergrote spiralen) en de componist lijkt alle expressiviteit van de erhu te bundelen in één continu vibrato, dat als een reusachtig en vreeswekkend insekt, of zwerm van insekten, boven de toehoorder zweeft.
Ook Tan Dun, die nu in New York woont, voert geregeld experimenten uit met aangepaste of zelfbedachte instrumenten. Dat culmineerde voorlopig in prachtige werken als de al genoemde Nine Songs (1989), Soundshape (1990) en Orchestral Theatre (1990) met een belangrijke rol voor keramische instrumenten, door de componist ontworpen in samenwerking met een beeldend kunstenaar.
Klankkleur en timbre-effecten hebben in de muziek van het Verre Oosten altijd centraal gestaan. Sinds de jaren dertig is er in China een tendens het geluid van Chinese instrumenten om te buigen in de richting van dat van hun westerse ‘collega's’. Het komt er vaak op neer dat erhu's, pipa's en andere inheemse instrumenten zo westers mogelijk (bijvoorbeeld getempereerd) gaan klinken en een veel groter klankbereik krijgen. Zonodig worden ze voor dat doel omgebouwd door toevoeging van fretten, vervanging van zijden door stalen snaren, vergroting van de klankkast, uitbreiding van het aantal kleppen, etcetera. Ze kunnen dan in meerdere toonaarden spelen, hebben een vollere klank en laten zich gemakkelijker met niet-oosterse instrumenten combineren.
Niet minder opmerkelijk zijn de recente pogingen van Tan Dun om westerse instrumenten Chinees te laten klinken. Het veelzijdige timbre van bijvoorbeeld viool, piccolo en harp biedt volop mogelijkheden om te experimenteren. Een speurtocht naar de erhu die achter de viool schuilgaat is, voor een Chinese componist, psychologisch gezien bevredigender dan het zoeken naar de viool achter de erhu.
| |
Het verleden ontsluierd
Het relatief ontspannen klimaat van het midden van de jaren tachtig leverde in China niet alleen nieuwe muziek op, maar bracht ook interessante vergeten muziek uit de jaren veertig en vijftig aan het licht die door de geschiedenis was
| |
| |
ondergesneeuwd of doodgezwegen. Het beeld van de twintigste-eeuwse Chinese muziekgeschiedenis moet in heel wat opzichten worden bijgesteld. Officieel gelden in de Volksrepubliek nog altijd Xian Xinghai en Nie Er als de grootste componisten van deze eeuw. Beiden werden hoofdzakelijk bekend als auteurs van revolutionaire liederen. Nie Er stierf op drieëntwintigjarige
Tan Dun met op de achtergrond zijn fantasie-ontwerpen, gebruikt in diverse rituele theaterstukken, onder meer de opera Nine Songs (1989). Foto: Beatriz Schiller
leeftijd en schreef in feite slechts ongeveer dertig liederen, de meeste unisono! In de jaren tachtig echter doken ineens heel andere namen op, van componisten die lange tijd vrijwel vergeten waren. Tan Xiaolin bijvoorbeeld, een succesvolle leerling van Hindemith, of Sang Tong, een van de weinige Chinese componisten die al in de jaren veertig atonale muziek schreef en la- | |
| |
ter zwaar onder kritiek kwam te staan.
In 1989 werden Volkovs Memoires van Shostakovitch in China gepubliceerd in een (overigens sterk gecensureerde) vertaling. Het boek stelde Chinese componisten in staat om hun eigen, door de politiek gevormde verleden te vergelijken met dat van Sovjet-componisten. In elk geval in één opzicht werd de Chinese tragedie als een groter drama gevoeld dan die in de Sovjetunie: in beide landen hadden talloze talenten geleden onder politieke vervolging en geweld; in beide landen waren kunstenaars verdwenen of hadden zelfmoord gepleegd onder druk van de omgeving. Maar in China had zich dit afgespeeld in een tijd waarin de moderne kunstmuziek nog niet de kans had gekregen om zich behoorlijk te vestigen en te ontwikkelen. China had in de jaren veertig en vijftig geen componisten van het formaat van Prokofjev of Shostakovitch, zelfs geen mensen van het tweede garnituur zoals Kabalevski. Toen de cultuurpolitiek van de Chinese communisten haar tol begon te eisen, hadden componisten geen enkel middel om zich te verdedigen en geen internationale reputatie die hun enige bescherming bood. Daarbij was hun technische kennis op dat moment nog zo gering (ze waren bij hun eerste stappen op het pad van de ‘moderne’ muziek vooral door buitenlanders gecoached) dat er nauwelijks een basis bestond voor continuering.
| |
Nieuwe muziek na 4 juni 1989
De bloedbaden in Peking en andere Chinese steden in 1989 hebben de hoop van veel jonge componisten op een geleidelijke positieverbetering voor Chinese kunstenaars de bodem ingeslagen. Conservatieve figuren hebben de gebeurtenissen aangegrepen om hun persoonlijke macht in cultuurkringen te vergroten. De zeer machtige Chinese Musicians' Association organiseerde in 1990 een ‘nationale kritiekvergadering’ in Peking, waarin zowel pop- als avantgardemuziek om politieke redenen werd aangevallen. Enkele muziektijdschriften vulden hele nummers met het bekritiseren van ‘geestvervuilende’ en ‘reactionaire’ muziek. Van deze campagnes is echter niemand rechtstreeks het slachtoffer geworden en de ergste repressie lijkt alweer voorbij.
Een tijd lang waren er helemaal geen avantgardeconcerten in China, maar inmiddels wordt er mondjesmaat weer nieuwe muziek gespeeld. Tan Dun en Ye Xiaogang maakten eerder dit jaar korte tournees. Indien de Chinese avant-garde voorlopig een art in exile blijft - bijna alle belangrijke Chinese componisten wonen nu in het Westen - heeft dat primair te maken met economische factoren en met de gebrekkige infrastructuur: het land heeft momenteel geen geld en faciliteiten om een hoogwaardig cultuurleven op peil te houden, zelfs al zou de politiek het willen. Het is voor Chinese kunstenaars natuurlijk wel uiterst wrang om nu noodgedwongen ‘alleen maar voor buitenlanders te componeren’, zoals een van hen klaagt.
De meningen over de toekomstkansen en de toekomstige richting van de Chinese muziek lopen sterk uiteen. Ondanks alle problemen vergelijkt de oudere componist Chou Wen-Chung de huidige periode van China graag met de opmaat tot de Sui en Tang Dynastieën. In de Aziatische middeleeuwen werd de Chinese kunst sterk door buitenlandse kunst beïnvloed, zoals die van Perzië, India, Mongolië, Tibet, Korea, Cambodja en Japan, maar tegelijkertijd drukte China op zijn beurt een onuitwisbaar stempel op de cultuur van die omringende landen. Volgens Chou lijkt de huidige periode sterk op die tijd, en moet China dus niet bang zijn om elementen over te nemen uit het buitenland.
In de huidige tijd doen zich nieuwe kansen voor om het Chinese erfgoed te exporteren. Het Westen heeft cultureel en economisch lange tijd een stempel op China gedrukt. Veel Chinese jongeren voelen echter dat het nu de beurt is aan China om een solide antwoord te formuleren. Als de economische basis van het land verbetert en de huidige politieke impasse wordt doorbroken, bestaan daar zeer zeker goede mogelijkheden voor.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd