De Gids. Jaargang 157

[p. 214]

Emanuel Overbeeke
Koektrommels en broodbeleg
De bewerking in de klassieke muziek

De muziekgeschiedenis wordt over het algemeen voorgesteld als een opeenvolging van perioden en stromingen. In deze visie brengt elke nieuwe fase een verandering ten opzichte van de vorige en zijn componisten steeds de vertegenwoordigers of liever nog de gangmakers van een nieuwe stijl.

Er is ook een andere benadering denkbaar. De grote feiten worden daarbij niet verteld aan de hand van componisten en trends, maar door middel van kleine, schijnbaar onbeduidende aspecten van het muziekleven. Te denken valt aan de rol van de impresario, de functie van de mecenas, de titels van muziekstukken en de bewerkingen van bestaande composities. Onderzoek naar deze fenomenen voert niet alleen naar onvermoede zijstraten, maar ook naar verrassende inzichten met soms verstrekkende gevolgen.

Zo behelst onderzoek naar de rol van de impresario de rol van de smaak van het publiek. Veel concerten in de vorige eeuw hadden een behoudend programma. Hieruit kan men de conclusie trekken dat veel componisten rekening hielden met de behoudende smaak van het muziekpubliek en dat het lang niet allemaal nieuwlichters waren die in de eerste plaats de confrontatie zochten met hun ‘kortzichtige’ toehoorders. En dat terwijl de muziekgeschiedenis - analoog aan de romantische eis van originaliteit en de kunstpraktijk uit de jaren 1850-1920 - vaak ‘verklaard’ wordt als een reeks van vernieuwingen, in gang gezet door bijzondere individuen.

Studie van het mecenaat toont aan hoezeer de idee van een vrij kunstenaarschap een verschijnsel is van recente datum. Kunstenaars in vroeger eeuwen waren in dienst van kerk of staat en moesten in die hoedanigheid rekening houden met de smaak van hun werkgever.

Een historisch overzicht van compositietitels bewijst dat de romantische notie van muziek als programma slechts één manier is om aan muziek een betekenis toe te kennen. In de eeuwen voor de romantiek, en in de periode erna, hadden veel composities slechts een genre-aanduiding (Eerste symfonie, Vierde strijkkwartet) als titel.

Bewerkingen ten slotte relativeren de notie van originaliteit. Componisten laten zich inspireren door bestaande stukken. En dat was zeker het geval vóór 1830, toen de originaliteitsgedachte nog niet algemeen ingang had gevonden en de muzikale taal van de tijd voor de componist veel meer een keurslijf was dan daarna. Veel nieuwe muziek is tegelijk nieuw en oud.

De bewerking

Bewerkingen zijn van alle tijden, en ze zijn altijd met hun tijd meegegaan. Van het verschijnsel zijn in de loop der jaren uiteenlopende definities gegeven. Deze verscheidenheid is bondig samengevat in het lemma ‘arrangement’ uit The New Grove Dictionary of Music and Musicians.^1. ‘In its broadest possible sense the word “arrangement” might be applied to all Western music from Hucbald to Hindemith, since each composition involves the rearrangement of the basic and unchanging melodic and harmonic components of music, whether these be under-

1. Dit lemma is tevens een goede inleiding tot dit onderwerp. Een uitputtende publikatie over de bewerking is nog niet geschreven. Wel is er Silke Leopold (ed.), Musikalische Metamorphosen, Formen und Geschichte der Bearbeitung, Kassel 1992. Deze studie richt zich vooral op de bewerking tot 1800.

[p. 215]

stood as belonging to the harmonic series or the chromatic scale. In a narrower but still fairly comprehensive sense the term might be used for any piece of music based on or incorporating pre-existing material. Thus variation form, the contrafactum, the parody mass, the pasticcio, and liturgical works based on a cantus firmus all involve some measure of arrangement. In the sense in which it is commonly used among musicians, however, the word may be taken to mean either the transference of a composition from one medium to another or the elaboration (or simplification) of a piece, with or without a change of medium. In either case some degree of recomposition is usually involved, and the result may vary from a straightforward, almost literal, transcription to a paraphrase which is more the work of the arranger than of the original composer.’^2.

2. M. Boyd, ‘Arrangement’, in: S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londen 1980, deel 1, p. 627.

Praktische bewerkingen

Bij het fenomeen bewerking zijn grofweg twee soorten te onderscheiden: de praktische en de creatieve. Een praktische bewerking is meestal niet meer dan een zetting voor een andere instrumentencombinatie. Voorbeelden hiervan zijn de vele versies voor piano vierhandig, uit de vorige eeuw, van bekende klassieke en romantische composities voor symfonieorkest en kamerensemble. Omdat het concertwezen nog niet zo floreerde en omdat radio en grammofoon nog niet bestonden, leerden veel muziekliefhebbers deze stukken kennen door ze thuis aan de piano door te spelen. Liszt bewerkte alle symfonieën van Beethoven voor piano tweehandig.^3. Tot deze categorie behoren ook operafragmenten van Mozart, Beethoven en Rossini, bewerkt voor blazers. Diverse componisten waren ‘praktische’ bewerkers van eigen werk. Beethoven bouwde zijn Pianosonate opus 14 nr. 1 om tot een strijkkwartet en Brahms maakte van al zijn symfonieën versies voor piano vierhandig.

Een tussenvorm tussen de praktische en de creatieve bewerkingen zijn de ‘praktische bewerkingen met een creatief randje’. Deze enigszins merkwaardige term past bij een even merkwaardig verschijnsel. Ingrepen van deze soort komen meestal uit de koker van twee typen bewerkers: ten eerste musici die hun repertoire willen uitbreiden met muziek die hun zeer dierbaar is, maar die niet voor hun instrument is geschreven, en ten tweede componisten die creatief op een dood spoor zijn geraakt en de oncreatieve jaren al bewerkend hopen door te komen.

‘Praktisch creatief’ waren bijvoorbeeld de vele romantische pianisten die op hun recitals graag koralen van Bach wilden spelen. Een zeer virtuoos musicus was Leopold Godowsky, die bewerkingen maakte van de Etudes van Chopin. Pianistische figuren die meestal aan één hand worden gegeven, bestemde Godowsky voor de andere. Enkele etudes zette hij voor de linkerhand, terwijl hij bij opus 25 nr. 1 stemmen toevoegde. Met als resultaat dat het niet alleen ‘showstukken’ werden (bijna niemand kon en kan deze stukken technisch aan), maar ook sentimentele smartlappen (bijna niemand wil er aan, want arrangementen als deze staan bij puriteinen te boek als kitscherig en decadent). Decadent zijn ze echter slechts ten dele: de virtuoze, melancholieke cosmetica is niet de essentie, maar moet worden gespeeld als omlijsting van een kader. Decadent (uit het kader) wordt het pas als men de omlijsting vooropstelt.

3. Toen Cyprien Katsaris deze pianobewerkingen op de plaat zette, veranderde hij op enkele plaatsen Liszts versie, omdat Liszt niet alles van Beethoven in zijn arrangement had verwerkt.

Creatieve nood

Een componist die bewerkte uit creatieve nood was Rachmaninov. Hij vluchtte in 1917 uit Rusland en zijn scheppend vermogen raakte hierdoor ontheemd; noodgedwongen begon hij een carrière als concertpianist. Pas na tien jaar schreef hij zijn eerste post-revolutionaire oorspronkelijke compositie, zijn Vierde pianoconcert opus 40. In de tien jaar tussen revolutie en opus 40 schreef hij uitsluitend virtuoze arrangementen van evergreens van onder anderen

[p. 216]

Kreisler (Liebesfreud en Liebesleid). Toen Rachmaninov vlak voor een recital hoorde dat Kreisler in de zaal zat, speelde hij als toegift zijn versie van Liebesleid. Na afloop ging Kreisler naar Rachmaninov toe om hem met de bewerking te complimenteren.

Hoewel Rachmaninov zijn bewerkingen primair schreef voor de eigen recitals, hadden ze ook een creatief doel. Was hij in zijn pre-revolutionaire, meer klassiek opgebouwe composities zeer scheutig met het gebruik van typische Rachmaninov-harmonieën, in zijn arrangementen ging hij hiermee juist zeer selectief om. Pas toen hij, op deze wijze, zijn harmonische taal had afgestemd op het keurslijf van andermans structuren (alleen bij Kreisler veroorloofde hij zich het gebruik van een eigen structuur), voelde hij zich in staat deze taal tot uiting te brengen in eigen vormen die veel minder klassiek zijn dan die van voor 1917.

Rachmaninov is zeker niet de laatste componist die een creatief waste land hoopte door te komen met het maken van arrangementen. Twee recente voorbeelden zijn Boulez en Berio. Boulez beleefde zijn hoogtijdagen als componist in de jaren 1945-'65. Toen het dirigeren steeds meer van zijn tijd in beslag begon te nemen en er steeds minder tijd overbleef om te componeren, begon hij zich meer en meer toe te leggen op het reviseren en uitbreiden van ouder werk. Doubles werd Figures-Doubles-Prismes (en verkeert opnieuw in het stadium van bewerking).

Wat Boulez rond 1965 overkwam door het einde van het serialisme, gebeurde Luciano Berio omstreeks 1980. Toen hij ophield met het schrijven van stukken met een collage-achtige opbouw, begon hij zich meer en meer toe te leggen op arrangementen en bewerkingen. Hoewel hij al eerder arrangementen had gemaakt (en met name eigen composities had bewerkt en uitgebreid), begon hij in 1977 een indrukwekkende carrière als instrumentator. Vele componisten gingen reeds onder het mes. Met dit mes is iets bijzonders aan de hand. Probeert hij in zijn ‘oorspronkelijke’ orkestwerken een eigen wijze van instrumentatie te volgen, in zijn orkestraties volgt hij min of meer de wijze van instrumenteren van de componist die hij instrumenteert. Een uitzondering op deze regel is Rendering, zijn ‘reconstructie’, zoals hij het zelf noemt, van Schuberts Tiende symfonie. Van deze symfonie bestaan uitsluitend schetsen in de vorm van (niet of nauwelijks georkestreerde) fragmenten. De structuur die Schubert voor ogen heeft gestaan, is niet bekend. Rendering is geen musicologisch verantwoorde voltooiing, zoals Cerha die maakte van Bergs Lulu (al hebben sommigen in Cerha's voltooiing de invloed herkend van Cerha de componist). Berio heeft Schuberts fragmenten gelijmd met een lijm van eigen maaksel. De fragmenten zijn georkestreerd in de stijl van Schubert. De lijm is melodisch gebaseerd op andere composities van Schubert, maar wijkt qua bezetting sterk af: een celesta heeft Schubert nooit gekend.

Citaten

Tussen Rachmaninov en Berio hebben vele componisten een creatieve crisis doorgemaakt, maar lang niet iedereen reageerde hierop met het maken van bewerkingen. Een van de oorzaken is de geest van de romantiek, die - ondanks de zeer fanatieke afwijzing door Stravinsky tijdens het interbellum - nog lange tijd nawerkte, toen deze stroming (volgens de boeken althans) de laatste adem had uitgeblazen. Volgens die ‘geest’ stond een bewerking, waarin een componist zich op welke manier dan ook verstaat met het muzikale verleden, volstrekt haaks op de romantische idee dat een componist voor alles origineel moet zijn. Toch kon, in de post-romantische periode, geen enkele componist zich geheel onttrekken aan die invloed van het verleden. Het gevolg was dat componisten hun muzikale wortels en modellen op zeer verhulde (en soms zeer abstracte) manieren tot uiting brachten. (Hoe abstracter een model, hoe verhulder het is, hoe meer de uitwerkingen ervan kunnen verschillen.) Op deze wijze konden zij de eis van

[p. 217]

Stravinsky (1970). Foto: Lord Snowdon

originaliteit volstrekt aan hun laars lappen. De luisteraars hadden namelijk niets in de gaten, ook niet dat de muziek van de grote namen uit de romantiek minder origineel was dan algemeen werd aangenomen. Zo alert (en negatief) als het publiek was bij het signaleren van citaten in het werk van Mahler en Stravinsky, zo blind was men voor de modellen in de muziek van Brahms en Chopin.

Dit verschil in reactie heeft te maken met de aard van de ontleningen. De citaten bij Mahler en Stravinsky zijn voornamelijk melodisch en ritmisch van aard, kortom ‘oppervlakkig’. Bij Chopin en Brahms betreffen de citaten de structuur. Ze liggen minder aan de oppervlakte en hebben daardoor meer betekenis. Beruchte voorbeelden van ‘oppervlakkige’ citaten bij Mahler zijn de citaten van Liszt en Lehar in respectievelijk zijn Zesde en Zevende symfonie. Hoe oppervlakkig die citaten zijn, blijkt uit het feit dat geen ervan afbreuk doet aan het pointillistische karakter van Mahlers symfonische structuren; dat karakter maakt de meest uiteenlopende ‘oppervlakkige’ citaten mogelijk. Een ander berucht voorbeeld is de muziek van Stravinsky uit de jaren 1920-'51, die vol zit met stijlfiguren uit allerlei perioden. Deze stijlfiguren hoorde iedereen; dat hij na 1920 zijn ‘Russisch vormgevoel’ trouw bleef, merkten alleen enkele Russen op.

Overigens komen citaten als bij Mahler en Stravinsky ook al in de vorige eeuw voor. Iedereen hoort dat de opening van Brahms' Scherzo opus 4 qua ritme sprekend lijkt op de opening van Chopins Scherzo opus 31. Dat Schumann in Carnaval citeert uit zijn eigen Papillons, ontgaat niemand. Veel minder ‘oppervlakkig’ en daardoor minder zichtbaar zijn de structurele ver-

[p. 218]

wantschappen. Het derde deel van Brahms' Eerste pianoconcert heeft dezelfde bouwstenen, in dezelfde volgorde en met dezelfde harmonische relaties, als het derde deel van Beethovens Derde pianoconcert.^4. Chopins Etude opus 10 nr. 1 is in diverse opzichten gemodelleerd naar Bachs Prelude in C uit het eerste deel van Das wohltemperierte Klavier. een gebroken akkoord wordt gepresenteerd in een oplopende moeilijkheidsgraad, waarbij het werk grofweg drie onderdelen heeft en het dramatische en daarmee virtuoze hoogtepunt plaatsvindt aan het slot van de midden-episode.

Overeenkomsten als deze zijn bij Brahms en Chopin geen toeval, maar opzet. Voor een creatief kunstenaar kende Brahms de muziekgeschiedenis zeer goed. En toen Chopin met George Sand naar Majorca vertrok, was Das wolhtemperierte Klavier een van de weinige partituren die hij meenam. Evenals Bach stelde Chopin contrapunt boven harmonie. Chopins soms zeer onklassieke harmonische wendingen zijn een gevolg van zijn contrapuntische componeerwijze en ze hadden via Liszts pianowerken en symfonische gedichten een immense invloed op Wagner. Diens Tristan-harmoniek, vaak aangeduid als de voorloper van de atonaliteit, gaat terug op Chopin en Liszt. Voor Liszts kunstenaarschap is deze vorm van (soms onbestemde) harmonie, die al opduikt zijn composities van rond 1850, toen hij ook werkte aan een boek over Chopin, even karakteristiek als de vele bewerkingen die hij in de loop der jaren gemaakt heeft.

Nieuwe composities gebaseerd op overgeleverde concepten (die we in de ruimste zin van het woord ook bewerkingen kunnen noemen), zijn er altijd geweest, ongeacht de geest van de tijd.

4. Ch. Rosen, ‘Influence: Plagiarism and Inspiration’, in: 19th Century, 1980, p. 87-100. Nadat iemand een structurele verwantschap als deze bij Brahms had gesignaleerd, reageerde Brahms met de woorden: ‘Dat ziet toch elke ezel.’ Toen Charles Rosen op college een melodie speelde uit, ik meen, het Eerste pianoconcert van Brahms, zei hij eerst: ‘Het is de mooiste melodie van Schubert,’ en twee maten verderop: ‘Het is ook de mooiste melodie van Brahms.’ Natuurlijk kende Brahms deze melodie, want hij werkte mee aan de uitgave van de Verzamelde Werken van Schubert.

Creatieve bewerkingen

De creatieve bewerkers hebben zich niet laten leiden door de tijdgebonden originaliteitsgedachte, wel door twee tijdloze feiten. Geen enkele componist is volkomen origineel; alle componisten worden beïnvloed door andermans muziek en verwerken die in hun eigen composities. Ten tweede omvat de ‘taal’ van een componist en van zijn tijd nooit één facet; zij is altijd een conglomeraat van bouwstenen. Een componist werkt met alle parameters, die allemaal bijdragen aan de identiteit van een muziekstuk. Een bewerking is per definitie een interpretatie en een interpretatie betekent per definitie dat één, misschien meer (in ieder geval niet alle) bouwstenen van het origineel worden verwerkt. Maken de bewerker en de bewerkte gebruik van dezelfde taal, bijvoorbeeld omdat ze in dezelfde periode leven, dan is de kans dat origineel en bewerking dicht bij elkaar liggen, in theorie groot (bijvoorbeeld Schönberg bewerkt door Webern). Componeren de bewerker en de bewerkte in een verschillende taal (Beethoven door Liszt), dan kunnen origineel en bewerking meer van elkaar verschillen, vooral als de bewerker slechts geïnteresseerd is in één of meer ‘oude’ aspecten en die opneemt in een volstrekt nieuwe context (Bach door Knaifel^5.). Een componist kan een werk met een andere stijl ook geheel veranderen door slechts één parameter toe te voegen (Bach door Webern). Ook kunnen er grote verschillen bestaan tussen twee componisten binnen dezelfde stijl (Bach door Vivaldi). Het aantal varianten is legio. Uiteindelijk overstemmen de wil en de mogelijkheden van de bewerker elke theoretische overweging.

Een bijzonder (en veel voorkomend) geval van bewerking binnen één stijl is de componist als bewerker van eigen werk. Meestal zijn de ingrepen gering van omvang, al aarzelen sommige componisten niet een vrijwel onveranderd muzikaal gegeven een geheel nieuwe functie toe te kennen. Bach voorzag melodieën uit een religieuze compositie van een wereldlijke tekst en andersom. Ook deelde hij instrumentale werken (of delen uit werken) een tekst toe.^6.

Voor de vele bewerkingen (voor andere instrumentencombinaties) die Mozart maakte van eigen werken geldt dat ze meestal slechts in details verschilden van het origineel - het ging

5. Van Alexander Knaifel (Tasjkent, 1943) wordt tijdens het Holland Festival Jestsjò raz k gipoteze uitgevoerd, een bewerking van een preludium en fuga in bes-klein uit het eerste deel van Bachs Das wohltemperierte Klavier.

6. Norman Carrell telt in zijn boek Bach the borrower (Londen 1967) maar liefst 698 ‘ontleningen’.

[p. 219]

om aanpassingen aan de nieuwe bezetting. Deze details kunnen echter zeer talrijk zijn, zij het dat ze de muziek niet wezenlijk veranderen.

Robert Schumann maakte van zijn Fantasie opus 17 in C twee versies. In de tweede versie, die iedereen kent, heeft het derde deel een slot dat precies aansluit bij het karakter van dat deel. In de eerste versie (die niet is gepubliceerd, maar wel op de plaat is gezet) citeert Schumann aan het slot van het derde deel het slot van het eerste deel. Dit oorspronkelijke slot is een voorbeeld van Schumanns gewoonte om motieven verderop in een werk te herhalen, bij wijze van herinnering. Hetzelfde deed hij ook in zijn Davidsbündlertänze, Kreisleriana en Humoreske.

Johannes Brahms maakte van zijn Haydnvariaties opus 56 twee versies (opus 56a voor orkest en opus 56b voor twee piano's) en van zijn opus 34 zelfs drie (een strijkkwintet, een sonate voor twee piano's en een pianokwintet). Bij opus 34 krijgt het percussieve element de meeste aandacht in de pianoversie, met name in het scherzo. In de pianoversie van de Haydnvariaties kunnen de verschillende stemmen ongestoord opereren binnen hetzelfde toongebied, zonder dat de handen elkaar voor de voeten lopen. Het contrast tussen strijkers en blazers komt in de versie voor twee gelijke instrumenten slechts ten dele tot uiting.

Franz Liszt, in stilistisch opzicht mijlenver van Brahms verwijderd, was als bewerker in veel opzichten uit hetzelfde hout gesneden. Net als Brahms hield hij zeer wel rekening met de mogelijkheden en de beperkingen van de genres. Van zijn Petrarca-sonnet nr. 104 bestaan drie versies. Twee zijn voor pianosolo, waarvan de een aanmerkelijk virtuozer is. De derde is een lied. De vorm is uitgebreid en de piano is, hoewel in vergelijking met de liederen van Brahms en Wolf zeer prominent aanwezig, een toegewijd begeleider van de stem.

Ook in de twintigste eeuw schroomden componisten niet hun werk drastisch te reviseren. Anton Webern schreef zijn Zes orkeststukken opus 6 en herzag ze in 1928. Hij verwijderde alles wat hij ‘extravagant’ vond: hij verkleinde de blazersbezetting aanzienlijk en bracht het aantal pauken terug van drie tot één. Ook al veranderde hij aan de muziek geen noot, hij meende dat door de herinstrumentatie de structuur beter hoorbaar zou zijn, ‘wie eine alte Haydn-Partitur’, zoals Webern aan Berg schreef.

Ook Stravinsky herzag zijn composities: van zijn Concertino voor strijkkwartet uit 1920 maakte hij in 1952 een nieuwe instrumentatie voor twaalf instrumenten: viool, cello en tien blazers. Aan de noten veranderde hij zeer weinig. Wel liet hij kleine intervallen door de blazers spelen in hun grote omkering, daarmee verwijzend naar zijn nog jonge fascinatie voor de componisten van de Tweede Weense School die graag werkten met septiemen en nonen. Strijkersfiguren uit het 1920-origineel die vooruitwijzen naar de blazersfiguren uit het Octet (1922) en het Pianoconcert (1924) komen, gespeeld door blaasinstrumenten, beter tot hun recht. Tevens veranderde Stravinsky de maatindeling en verkleinde hij het aantal maatwisselingen. De verspreiding van motieven over de instrumenten droeg bij tot een verheldering van de structuur.

Interessanter worden de bewerkingen binnen één stijl als ze komen van een andere componist. Bach bewerkte diverse concerten van Vivaldi en andere Italiaanse tijdgenoten. Vergeleken met Vivaldi is Bach meer geïnteresseerd in contrapunt en abstracte structuren. Ten behoeve van de symmetrie van de composities voegde hij enkele maten toe aan Vivaldi's werk. Lange basnoten veranderde hij in een reeks van korte noten of bewerkte hij tot omspelingen die vaak een sterk melodisch en contrapuntisch karakter hebben.

Wat Bach deed met anderen, deden anderen met Bach. Brahms bewerkte Bachs Chaconne voor vioolsolo tot een etude voor de linkerhand. Hij wilde dat de pianist dezelfde problemen zou voelen als de violist. Busoni dacht de Chaconne om voor orgel en werkte deze fictieve orgelcompositie uit tot een expansieve pianosolo. Schumann en Mendelssohn wilden de impliciete harmonieën in het werk expliciet maken

[p. 220]

en voegden een pianopartij toe.

Mozart schreef de meeste van zijn bewerkingen in perioden waarin hij nog niet gerijpt was of waarin hij een creatieve crisis doormaakte. In 1767 schreef hij vier pianoconcerten (kv 37, 39, 40, 41), gebaseerd op sonates en sonatedelen van tijdgenoten. Mozart wilde de barokke afwisseling van tutti en solo veranderen in een vorm die beschouwd kan worden als een voorloper van de sonatevorm.^7. Op weg naar de beheersing van deze vorm kwamen deze concerten hem goed van pas. In 1782 - Mozart was inmiddels een volwassen muzikale persoonlijkheid - veroorzaakte de kennismaking met het contrapunt van Bach een nieuwe crisis. Het kostte hem namelijk enige moeite om de stijl van Bach te assimileren in zijn eigen schrijfwijze. Pas na enig vallen en opstaan slaagde hij. Vanaf dat moment werd het contrapunt in zijn werk met de jaren opzichtiger en archaïscher. Zijn Pianosonate kv 576 kenmerkt zich door de afwisseling van een tweestemmige homonie en polyfonie. Meteen na de confrontatie met Bach herschreef Mozart enkele fuga's uit Das wohltemperierte Klavier voor strijktrio. Opmerkelijker dan de kleine aanpassingen is dat hij ze bewerkte nadat hij Bachs componeertrant had geïntegreerd in zijn eigen stijl, zoals in zijn kort daarvoor geschreven Strijkkwartet k v 387.^8.

7. Een van de belangrijkste vormen van de klassiek-romantische traditie is de hoofdvorm of de sonatevorm. Hierin worden thema's eerst geëxposeerd, vervolgens ontwikkeld (gevarieerd, gefragmenteerd, opnieuw gecombineerd, uitgebreid) en tot slot in reprise gebracht.

8. Marius Flothuis, Mozarts Bearbeitungen eigener und fremder Werke, Amsterdam 1969, p. 60.

Bewerker pur sang: Liszt

De bekendste en produktiefste bewerker uit de vorige eeuw is Franz Liszt. Zijn bewerkingen hadden vele functies en leidden niet alleen tot een grotere bekendheid van hemzelf, maar ook van de componisten die hij ‘behandelde’. In Liszts liedbewerkingen is opmerkelijk hoezeer hij erin slaagt met pianistische, dus non-verbale middelen het dramatisch verloop van de tekst weer te geven. De virtuositeit is niet alleen het doel van de ‘show’, ze is ook middel tot het drama. Op veel grootsere wijze doet Liszt hetzelfde in zijn operaparafrases - niet te verwarren met de operatranscripties: redelijk getrouwe omwerkingen voor piano van één deel uit een opera. De parafrases zijn fantasieën gebaseerd op diverse fragmenten uit een werk. Het drama wordt niet slechts weergegeven met pianistische middelen, het drama wordt geïnterpreteerd. Een zeer rigoureus voorbeeld zijn de Réminiscences de Don Juan. Bezingt Mozarts Don Giovanni aanvankelijk de triomfen en tenslotte de ondergang van de held, Liszts fantasie begint in mineur en eindigt met de zegetocht van de verleider. In zijn pianoversies van de Caprices van Paganini trachtte Liszt de violistische kleuren ook te realiseren op de piano. Het resultaat was, in 1838, een zo moeilijke versie dat alleen hij die kon spelen. Omdat hij het jammer vond dat zo weinig pianisten deze noten aankonden, maakte hij in 1851 een minder extreme versie. Deze gekuiste editie, die men meestal hoort, is pianistisch dankbaarder, maar compositorisch gezien een concessie.

De bewerking van Liszt uit 1838 mag om praktische redenen nauwelijks bekend zijn, ze illustreert wel de romantische fascinatie voor instrumentatie als een vorm van bewerking. Instrumentators wierpen zich bij voorkeur op pianomuziek: hoe pianistischer de muziek, hoe groter de uitdaging. Ravel wijzigde geen noot aan Moesorgski's Schilderijen van een tentoonstelling, maar veranderde wel de zeer sobere pianotextuur in een weelderig klinkend klankbeeld. Van Balakirevs Islamey (met als ondertitel ‘Oriëntaalse fantasie’) bestaan twee orkestversies (van Casella en Liapounov) die beide de vermeend oriëntaalse melodieën, die door de immense pianistische virtuositeit bijna zijn ondergesneeuwd, volledig aan bod laten komen.

Zo talrijk zijn de bewerkingen in de afgelopen honderdvijftig jaar dat het zelfs mogelijk is om aan de hand hiervan een geschiedenis van de instrumentatie te schrijven. Ravel en Liapounov hadden een persoonlijke orkestklank, al veranderden zij geen noot aan het piano-origineel. Instrumentatie was voor hen een façade; de essentie was vorm, melodie, harmonie en ritme. Boulez daarentegen bedacht bij de compositie van de orkestversie uit 1978 van zijn pianoreeks

[p. 221]

Het bovenste notenvoorbeeld is een fragment uit Schuberts Divertissement à l'hongroise, het onderste voorbeeld toont dezelfde passage in een bewerking voor orkest van Liszt

Notations (1945) eerst een groep van instrumenten en pas daarna de bijbehorende textuur, uitgaande van de pianoversie. Een orkestratie op de wijze van Ravel noemde hij ‘simply a thing you do’.

Kwade reuk

In de periode tussen romantiek en neo-romantiek (1920-1980) kwam de bewerking in een kwade reuk te staan. In de eerste plaats omdat door de radio en de grammofoon de praktische noodzaak ervan verdween, ten tweede (zoals we hierboven al zagen) omdat men na de subjectieve interpretaties van de romantiek de voorkeur gaf aan de trouw aan de vaststaande bron. Plagiaat duidde op een gebrek aan originaliteit en persoonlijkheid. Waren Mahlers symfonieën al omstreden, zijn herinstrumentaties bleven ongehoord. Stravinsky ging door voor een kameleon. Bewerkingen die tot doel hadden de structuur van het werk te verduidelijken en zeer duidelijk een creatief stempel droegen, kregen nog

[p. 222]

het voordeel van de twijfel, zoals de Bach-instrumentaties van Schönberg en Webern. Echter, Henkemans' orkestratie van de Preludes van Debussy uit 1970 omschreef Otto Ketting als ‘een idee dat van dezelfde inventiviteit getuigt als het afdrukken van de Nachtwacht op de deksel van een koektrommel (...)’.^9. Een betere ontvangst overigens viel, enkele jaren later, Rudolf Eschers instrumentatie van Debussy's Six épigraphes antiques ten deel. Zowel Henkemans als Escher hebben zich uitvoerig met Debussy's muziek beziggehouden, beiden hielden zich qua orkestbezetting aan de bezetting van Debussy's orkestwerken,^10. maar het verschil is enorm: Henkemans' klank is wollig, versmeltend, die van Escher daarentegen doorzichtig en analytisch.

De afgelopen jaren heeft de bewerking een herwaardering ondergaan - waarbij mensen als Berio en Hans Werner Henze als voorlopers beschouwd kunnen worden. Zo zijn er de neoromantici die de fascinatie voor klankkleur delen met de laatromantici en impressionisten. In Nederland instrumenteerde Peter-Jan Wagemans bijvoorbeeld Skrjabins Negende en Tiende pianosonate en slaagde erin deze hybridische, neurotische pianostukken te transformeren tot lieflijke orkestwerken. Hetzelfde, zij het in mindere mate, deed Theo Verbey in zijn orkestratie van Alban Bergs Pianosonate.

Naast deze instrumentaties zijn er ook ‘echte’ bewerkingen, waarbij een motief uit een bestaand werk dient als kiemcel voor de ontwikkeling van een nieuwe compositie. Voorbeeld is Sofia Goebaidoelina die haar Offertorium baseerde op het thema van Bachs Das musikalische Opfer.

Ook komen er steeds meer voorbeelden van bewerkingen waarbij grote verschillen tussen origineel en bewerking optreden, omdat de bewerker slechts één parameter uit de oorspronkelijke compositie handhaaft. Het derde deel van Górecki's Derde symfonie is grotendeels een minimal music-achtige herhaling van het begin van Chopins Mazurka opus 17 nr. 4. Knaifels Bachbewerking is een eindeloos trage herhaling van het hoofdmotief van een prelude uit Das wohltemperierte Klavier. Knaifel en Górecki zijn hiermee de tot nu toe laatste, en in ieder geval extreemste vertegenwoordigers van een illustere rij bewerkers.

9. Otto Ketting, De ongeruste parapluie, Den Haag 1981, p. 31.

10. Gebaseerd op teksten van Hans Henkemans en Rudolf Escher. Met dank aan Donemus.

Plagiaat

Hoe summier ook, deze inleiding bewijst dat componisten zich niets hebben aangetrokken van de ideeën omtrent originaliteit en plagiaat.^11. Componisten hebben altijd geplunderd: ze namen een bestaand raamwerk en vulden dat in met eigen details, of ze pikten een detail en plaatsten dat in hun eigen context. Ravel zei over het componeren: ‘Neem het brood van een ander maar beslis zelf wat je erop smeert.’

Het niveau en de reputatie van een componist hangen niet af van de mate van overnemen, maar van de heersende smaak. Mahler en Stravinsky werden populair in de jaren zestig en zeventig, omdat hun muziek appelleerde aan de ideeën van de toenmalige avant-garde. Dat als gevolg van hun populariteit het plagiaat niet meer ter sprake kwam, bewijst hoe onbelangrijk het plagiaat binnen een stijl kan zijn en hoezeer vóór 1960 kritiek op het plagiaat diende als dekmantel voor kritiek op iets anders: bij Mahler op zijn excessieve emotionaliteit in een anti-romantische tijd, bij Stravinsky op zijn band met de geschiedenis in een periode die, anti-romantisch qua stijl, maar romantisch in haar idee omtrent originaliteit, meende de geschiedenis te kunnen negeren.

Geen enkele componist kan zonder zijn verleden, ook al leeft hij in het heden en liever nog met het oog op de toekomst. De grootste vernieuwers hebben niet iets volstrekt nieuws gedaan, ze hebben bestaand materiaal een kwartslag gedraaid om daarmee een nieuwe weg in te slaan.

Geschiedschrijvers zouden van twee nieuwe premissen moeten uitgaan: conservatief is iedereen; voor een revolutie is minder originaliteit nodig dan men denkt.

11. Plagiaat komt voor in alle kunsten en ‘tussen’ alle kunsten, maar openbare rechtszaken en publieke discussies inzake plagiaat zijn in de muziekwereld uitzonderlijk. Een zo'n uitzondering was de zaak-Debussy. In 1903 schreef Debussy zijn Soirée dans Grenade, gebaseerd op een habaneraritme. Vijf jaar eerder had hij Ravels Habanera gehoord en de componist gevraagd of hij de partituur mocht inzien. Dit leidde tot de vraag: heeft Debussy wel of niet plagiaat gepleegd? In 1907 publiceerde Ravel zijn orkestwerk Rapsodie espagnole. Het derde deel is de gewraakte Habanera, die Ravel dateerde met 1895 om zodoende voor iedereen zichtbaar de oudste rechten op te eisen. Deze ‘zaak’ werd uitgevochten in de pers, niet zozeer door de componisten als wel door hun supporters. De componisten behielden weliswaar hun bewondering voor elkaars werk, maar als gevolg van het incident zagen de twee elkaar niet meer, zeer tot hun verdriet.