|
| |
| |
| |
C.O. Jellema
Schubert, Müller en Die Winterreise
Van romantische poëzie moest Heinrich Heine, getuige zijn geschrift Die romantische Schule niet veel hebben, om preciezer te zijn: van laat-romantische poëzie, van die van Ludwig Uhland en zijn generatiegenoten met name niet. De Pegasus van Uhland, diens dichterpaard, noemt hij een ‘Ritterross’ dat graag terugdraaft naar het verleden, maar dat wanneer het de moderne tijd in het vizier krijgt en voorwaarts zou moeten stappen koppig blijft staan. Romantische poëzie is voor Heine in dat geschrift uit 1833 een anachronisme, zij heult met nostalgische sentimenten, zij vertekent de middeleeuwen, zij aapt wat authentiek is in het echte volkslied, zoals natuurmagische motieven en natuurverbondenheid, op een onwaarachtige, gekunstelde wijze na. Voor twee van Uhlands bentgenoten maakt Heine, natuurlijk niet zonder ironische ondertoon, echter een uitzondering in zijn waardering. Van Joseph von Eichendorff prijst hij de ‘kristallhaftere Wahrheit’ en een ‘grünere Waldesfrische’, een grotere zuiverheid en oprechtheid dus en een meer eigen, echtere natuurbeleving dan bij de anderen. Op de gedichten van Wilhelm Müller gaat hij nog wat verder in zelfs. In die op het Duitse volkslied geïnspireerde gedichten heeft Müller een gelukkiger hand dan Uhland en hij overtreft deze in natuurlijkheid, aldus Heine. ‘Hij besefte dieper de geest van die oude liedvorm en hoefde die daarom niet uiterlijk te imiteren; we vinden daarom bij hem een vrijer toepassen van de overgangen en een verstandig vermijden van alle verouderde wendingen en uitdrukkingen.’
Toen Heine dit schreef, was Wilhelm Müller al zes jaar dood, ‘ons in zijn stralendste jonkheid ontrukt’. Maar het was niet de eerste keer dat Heine zich lovend uitsprak over Müllers poëzie. Een jaar voor diens overlijden schreef Heine hem een brief, gedateerd 7 juni 1826, waarin onder andere staat: ‘Wie rein, wie klar sind Ihre Lieder, und sämtlich sind es Volkslieder. In meinen Gedichten hingegen ist nur die Form einigermassen volkstümlich, der Inhalt gehört der konventionellen Gesellschaft.’
Heine werd geboren in 1797, Wilhelm Müller in 1794, geen groot leeftijdsverschil dus. Doch de schoenmakerszoon uit Dessau had het, na een filologische studie in Berlijn, een reis door Italië en zijn vestiging als bibliothecaris in zijn geboortestad, al vroeg gebracht tot zowel bekend dichter als gerenommeerd criticus. In 1821 en 1824 had hij in twee deeltjes zijn gedichten gepubliceerd onder de wijdlopige titel Siebenundsiebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten. ‘Griechen-Müller’ werd hij ook wel genoemd, ter onderscheiding van andere Müllers in de literatuur, vanwege zijn engagement met de Griekse bevrijdingsoorlog tegen de Turken en zijn daaraan gewijde hymnisch-patriottische vrijheidspoëzie. Al met al reeds een persoonlijkheid met wie Heine rekening kon en moest houden, lijkt het, gezien de collegialiteit waarmee hij diens poëzie met zijn eigen vroege gedichten vergelijkt.
Beoogt die collegialiteit enkel en alleen ontwapening van een gevreesd criticus? Bij Heine is het nooit helemaal zeker wat hij nu wel en niet meent. Anderzijds kan zijn waardering hebben berust op een gevoel van verwantschap, en wel
| |
| |
op een punt waarop Heine zelf zich bij uitstek onderscheidt van de laat-romantische dichters, de toon namelijk waarmee hij zich distantieert van het romantische sentiment in zijn eigen poëzie.
Of Heine Schuberts toonzetting van Wilhelm Müllers gedichtenreeks Die Winterreise ooit heeft gehoord, is mij niet bekend. ‘Schauerlich’ noemde Schubert zijn liederen, huiveringwekkend. En Joseph von Spaun, een van Schuberts trouwste vrienden, was verbijsterd door de sombere stemming in de cyclus toen de componist die had voorgezongen; later, na een recital door de tenor Vogl, was hij ‘onder de indruk van die weemoedige liederen’. Maar een andere vriend van de componist en geregeld deelnemer aan de Schubertiaden, Johann Mayrhofer, gebruikt daarentegen een opmerkelijk ander woord, nu met name voor Müllers gedichten, om de toon van de cyclus te omschrijven. Mayrhofer, zelf een dichter wiens poëzie slechts in een twintigtal Schubert-liederen kon overleven en die in geen enkele moderne bloemlezing meer is te vinden, schrijft over Schuberts voordracht van Winterreise: ‘De ironie van de dichter, wortelend in troosteloosheid, had hem (d.i. Schubert) aangesproken; hij drukte die uit in snijdende klanken.’
Nu is het natuurlijk mogelijk dat Mayrhofer het begrip ironie in een wat afgezwakte betekenis hanteert, als bitterheid zonder element van spot. Toch geeft het woord te denken. In elk geval aan te nemen is dat Mayrhofers observatie van ironie in Müllers werk berust op zijn kennis daarvan voordat diens gedichten door Schubert tot onsterfelijke liederen werden omgetoverd. Nu is de vraag of ook wij, zonder Schuberts inmenging om zo te zeggen, op het spoor gezet door Heines lof, de dichter Wilhelm Müller, qua mentaliteit, niet wat meer in de buurt van de auteur van Die romantische Schule zelf zouden plaatsen dan in die van laat-romantische collega's als Uhland of Justinus Kerner, juist door in Müllers poëzie soms meer ironie te proeven waar Schubert voor eens en voor altijd sombere tragiek heeft gecreëerd. Een andere, daarmee samenhangende, en natuurlijk evenmin afdoend te beantwoorden vraag is of de dichter Wilhelm Müller geheel vergeten zou zijn zonder Schuberts Winterreise, Die schöne Müllerin en Der Hirt auf dem Felsen.
Natuurlijk, dankzij Schubert leeft Müllers naam, naast die van grote dichters als Goethe en Mörike, internationaal voort. Maar geldt dat in strikte zin ook voor het eigen, het Duitse taalgebied? Het vijfde lied uit Winterreise is een volkslied geworden na een al vroege transcriptie voor mannenkoor - tot diep in de negentiende eeuw waren gemengde koren als vorm van muzikale gezelschappelijkheid nog geen bon ton: ‘Am Brunnen vor dem Tore/ da steht ein Lindenbaum.’ Van volksliederen, echte of vermeende, doet de naam van de dichter, zo hij al bestaan heeft, er niet toe. Müller als dichter van ‘Der Lindenbaum’ is, zou men kunnen zeggen, juist dankzij Schuberts heerlijk in het gehoor liggende, op mannenkoor toegesneden melodie in vergetelheid geraakt bij wie dit lied van jongsafaan
Wilhelm Müller
| |
| |
hoorde zingen in de feestzaal van het dorpscafé. - Zou dat, om de gangbare mening nu eens om te keren, niet helemaal kunnen gelden voor de dichter Wilhelm Müller? Dat namelijk de componist zo zeer bezit van zijn gedichten heeft genomen en daarop zo sterk zijn eigen muzikale stempel heeft gedrukt dat Müllers naam wel bekend is gebleven en in zekere zin dus voor vergetelheid gered, maar dat het eigen, deels andere karakter van zijn poëzie, de originaliteit daarvan ook, niet meer werd onderkend en wel degelijk in vergetelheid is geraakt? Toegespitst: zou zonder Schubert en op eigen kracht Müllers poëzie, althans een deel daarvan, wellicht authentieker naast bijvoorbeeld die van Heine hebben kunnen voortleven dan nu het geval lijkt te zijn?
En dan: wat is vergetelheid. Voor wie, ook in het Duitse taalgebied, is Ludwig Uhland, ruimschoots vertegenwoordigd in vooroorlogse anthologieën, werkelijk nog een begrip, tenzij men zich herinnert dat hij de tekst leverde voor Schuberts mooie lied ‘Die linden Lüfte sind erwacht’? Wie kent nog Uhlands ballade ‘Des Sängers Fluch’ uit het hoofd? Of sterker nog: wie leest en kent de gedichten van Eduard Mörike, buiten een kleine kring van germanisten, en dichters misschien, terwijl een oneindig grotere menigte van muziekliefhebbers deze fijnzinnige poëzie kent dankzij de even fijnzinnige toonzetting door Hugo Wolf? Wel te verstaan was Mörike van geheel andere kwaliteit dan Uhland en Müller, maar nog in 1904 krijgt hij in de tiende druk van professor Kluge's wijdverspreide Auswahl deutscher Dichter slechts twee bladzijden voor vier gedichten. Wilhelm Müller daarentegen twaalf voor achttien, Uhland zelfs tweeëndertig voor eenenveertig gedichten. Ter vergelijking, voor de aardigheid, in een hedendaagse, normatieve bloemlezing, Conrady's Das grosse deutsche Gedichtbuch, krijgt Mörike op ruim zeventien pagina's plaats voor negenentwintig gedichten (wanneer ik bovendien de Peregrinareeks als één gedicht meetel), Uhland voor vier zeven, Müller drie bladzijden voor zes gedichten, waaronder een van zijn ‘Lieder der Griechen’, dat, toegegeven, alleen als tijdsdokument literatuurhistorische waarde heeft.
Op het raffinement van een rollenspel wijst Heine met betrekking tot zijn eigen poëzie, wanneer hij aan Müller schrijft dat zij slechts naar de vorm volksliedkarakter heeft, doch inhoudelijk tot de ‘konventionelle Gesellschaft’ behoort. Heine richt zich met zijn poëzie nadrukkelijk tot een bepaald publiek, een belezen Bildungsbürgertum dat zich door dit spel van ironie in quasi-naïeve vorm laat amuseren. Maar het rollenspel, weliswaar minder geraffineerd dan bij Heine, bepaalt grotendeels ook het karakter van Müllers poëzie; niet voor niets heten zijn verzamelde gedichten ‘aus den nachgelassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten’ te zijn. Wel situeert hij zijn gedichten in een andere sociale omgeving dan Heine: waar we bij deze een ‘Fräulein’ of een ‘Madame’ tegenkomen, is dat bij Müller een eenvoudige ‘Müllerin’. Maar evenmin als bij Heine is er van een argeloze, onmiddellijke en eenvoudige ‘Erlebnislyrik’ sprake, noch in de gedichten van Die schöne Müllerin, noch in die van Die Winterreise.
Müller naast Heine, ‘Tränenregen’ naast Heines (door Brahms gecomponeerde) ‘Meerfahrt’. Om met dat laatste te beginnen:
Mein Liebchen, wir sassen beisammen,
Traulich im leichten Kahn.
Die Nacht war still, und wir schwammen
Die Geisterinsel, die schöne,
Lag dämmrig im Mondenglanz;
Dort klang es lieb und lieber,
Und wogt' es hin und her;
Wir aber schwammen vorüber,
Romantische motieven bevat dit gedicht uit Buch der Bilder te over: de twee gelieven in een
| |
| |
bootje, een stille maannacht, een betoverend eiland. Verwerkt echter zijn deze motieven tot een artificieel antiromantisch gedicht: de macht der Sirenen is kennelijk gebroken en zo'n bootje brengt gelieven geen veilige levenshaven binnen. Heine kent zijn publiek.
Op het eerste gezicht veel naïever, inderdaad ‘volkstümlicher’ lijkt Müllers ‘Tränenregen’ te zijn, doch alleen al de titel logenstraft dat het om ‘Erlebnislyrik’ zou gaan.
Wir sassen so traulich beisammen
Wir schauten so traulich zusammen
Hinab in den rieselnden Bach.
Der Mond war auch gekommen,
Die Sternlein hinterdrein,
Und schauten traulich zusammen
In den silbernen Spiegel hinein.
Und in den Bach versunken
Und wollte mich mit hinunter
Und über den Wolken und Sternen
Da rieselte munter der Bach
Und rief mit Singen und Klingen:
Geselle, Geselle, mir nach!
Da gingen die Augen mir über,
Da ward es im Spiegel so kraus;
Sie sprach: es kommt ein Regen,
Zou dit gedicht in Heines Buch der Bilder hebben misstaan? De eenvoud van de strofenbouw - zo'n vierregelig couplet waarvan alleen de tweede en vierde regel rijmen wordt volksliedstrofe genoemd -, de eenvoud van het thema der twee gelieven en de inkleding daarvan in een natuuridylle; weer die natuurmagie, nu niet de verlokking van een sireneneiland, doch die van een als verleidelijke ‘Wassernixe’ zingende beek; alles elementen die onvervalste romantiek suggereren. Maar reeds vanaf die ironische titel is ook Müllers gedicht zo artificieel, dat de hooggestemde gevoelens van de ik-figuur, zijn de gehele natuur tot bondgenoot makende ‘Wanderlust’, evengoed als het overdreven sentiment en de plotselinge omslag naar een nuchtere alledaagsheid in de slotstrofe een kloof laten zien tussen een romantisch gevoelsideaal en burgerlijke levensrealiteit, en dat is precies wat ook Heine met zijn poëzie beoogt: antiromantisch te zijn op quasi-romantische toon.
Het is verbazend moeilijk om gedichten uit Die Winterreise te lezen zonder meteen Schuberts toonzettende melodie in het hoofd te hebben. Bijvoorbeeld ‘Die Krähe’:
Ist bis heute für und für
Krähe, wunderliches Tier,
Willst mich nicht verlassen?
Meinst wohl, bald als Beute hier
Nun, es wird nicht weit mehr gehn
Krähe, lass mich endlich sehn
Met een tempo-aanduiding ‘etwas langsam’ wordt dit lied boven een nerveuze triolenbegeleiding bijna geheel pianissimo gezongen, naar een korte, vertwijfelde forte-climax toe op het woord ‘Grabe’, waarna Schubert de beide laatste regels piano laat herhalen. Op die manier past het lied met zijn beweeglijkheid wonderschoon tussen het voorafgaande ‘Der greise Kopf’ en het volgende ‘Letzte Hoffnung’, die beide - ook qua gedichttekst - tot de aangrijpend-verstilde van de cyclus behoren. Maar het lijkt niet onwaarschijnlijk dat de ironie waarop Mayrhofer duidde en die volgens hem door Schubert ‘in snijdende klanken’ werd uitge- | |
| |
drukt, sterker gehoord, in elk geval gelezen zou kunnen worden, met name dankzij het, in het lied weggemoffelde, sterk relativerende ‘nun’, dan nu mogelijk is in de slotregels, met Schuberts dissonerend verminderd septiemakkoord in het hoofd. Ook ‘Die Krähe’ zou in een andere context, tussen een paar frivolere gedichten, niet hebben misstaan in Heines Buch der Bilder, dat in 1827 verscheen, in het jaar waarin Schubert zijn Winterreise componeerde, hetzelfde jaar ook waarin de dichter daarvan, wat Schubert wel niet geweten zal hebben, stierf, pas eenendertig jaar oud.
De nadruk, tot nu toe gelegd, op ironische tendensen in Müllers poëzie is zeker niet bedoeld om daarmee diens gehele werk op te trekken naar het niveau van een Heine. En hoewel sommige gedichten, zoals ‘Wohin?’ uit Die schöne Müllerin het werkelijk uithouden tegen iemand als Eichendorff, in dit geval tegen diens (door Schumann gecomponeerde) ‘In der Fremde’ - beide gedichten hebben haast dezelfde beginregel! - is ook in vergelijking met de subtiliteit van Eichendorffs natuurlyriek die van Wilhelm Müller naïever, volkser in zekere zin, en in elk geval eenduidiger.
Die eenduidigheid geldt beslist niet voor Die Winterreise. Het is in stukken uit die reeks dat Müller zijn eigenzinnigste beelden vindt; hem lukken gedichten waarvan de toon, om Heine nog eenmaal te citeren, absoluut niet ‘uit het dichtwerk van anderen is geperst’. Treft in het eerste gedicht ‘Gute Nacht’ al de regel: ‘Lass irre Hunde heulen/Vor ihres Herren Haus/’, ze komen terug, die ‘irre Hunde’, in ‘Im Dorfe’: ‘Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten./ Die Menschen schnarchen in ihren Betten,/ Träumen sich manches, was sie nicht haben,/ Tun sich im Guten und Argen erlaben:/ Und morgen früh ist alles zerflossen. - Je nun, sie haben ihr Teil genossen [...].’
Een werkelijk spannend gedicht is dit ‘Im Dorfe’; vreemd voor zijn tijd ook: Schubert ging het groteske van zo'n tweede versregel blijkbaar te ver, hij veranderde die in het mildere ‘Es schlafen die Menschen in ihren Betten’. Nogmaals, het is bijna ondoenlijk deze poëzie te beleven en erover te schrijven zonder Schubert in het hoofd of oor. Wat doet die bijvoorbeeld met dat ‘je nun’, zo iets als ‘welnu’, weer zo'n eigenaardig deels kinderlijk, deels wijs-relativerend tussenvoegsel als dat ‘nun’ in ‘Tränenregen’? Heel mooi: Schubert geeft het, juist door de vrijheid te nemen dat ‘je nun’ te herhalen, een verbaasd-vragende toon, waardoor die twee woordjes muzikaal een ruimte om zich heen krijgen die bij het lezen van het gedicht niet direct aanwezig is. En weer de vraag: zou ik hun toon zo hebben gehoord en begrepen zonder Schubert? Vaststellen kan ik slechts dat die combinatie van nuchter-harde beelden (‘Es rasseln die Ketten’, ‘Die Menschen schnarchen’) en levensinzicht (‘Träumen sich manches was sie nicht haben’) met zo'n ‘je nun’ een gedicht oplevert dat met verwaterde romantiek niets te maken heeft.
Het schijnt onduidelijk te zijn hoe Müller tot het schrijven van Die Winterreise is gekomen; aanwijzingen voor een met de beklemmende sfeer van de gedichten corresponderende gemoedsgesteldheid van de dichter ten tijde van hun ontstaan zijn er niet, naar het schijnt was het tegendeel het geval: van hypochondrie is pas sprake tegen het einde van zijn korte leven. Ook Die Winterreise is geen ‘Erlebnislyrik’, doch een literair rollenspel. Raadsel blijft hoe het Müller plotseling kon gelukken, midden in de produktie van conventioneel-gezellige liederen, een taal te schrijven, beelden te vinden, die ver af staan van het door Heine gehekelde, in het dichtergemoed ‘gaargekookte’ sentiment.
Soms is het een taal van de grootste eenvoud, zoals in ‘Rast’: ‘Nun merk ich erst, wie müd ich bin,/ Da ich zur Ruh mich lege;/ Das Wandern hielt mich munter hin/ Auf unwirtbarem Wege.’ Of in ‘Letzte Hoffnung’: ‘Hier und da ist an den Bäumen/ Noch ein buntes Blatt zu sehn,/ Und ich bleibe vor den Bäumen/ oftmals in Gedanken stehn./ Schaue nach dem einen Blatte,/ Hänge meine Hoffnung dran[...].’ Waarom Schubert, heel onlogisch, ‘noch ein buntes
| |
| |
Blatt’ verving door ‘manches bunte Blatt’ is hooguit op grond van zangtechnische eisen te begrijpen.
En wellicht wekt dit nog het sterkst de indruk van authentieke ervaring, alsof het werkelijk ging om de neerslag van een eigen levenscrisis, namelijk dat op deze ongekunstelde eenvoud nieuwgevonden, krasse beelden als vanzelfsprekend aansluiten. Beelden van opgejaagd-zijn in ‘Die Wetterfahne’ (‘Sie pfiff den armen Flüchtling aus’), in ‘Rückblick’ (‘Die Krähen warfen Bäll und Schlossen/ Auf meinen Hut von jedem Haus’). Beelden voor de koude, afwijzende en ontoegankelijke natuur - en het is opmerkelijk hoe in Die Winterreise de (romantische) natuurverbondenheid en natuurmagie in hun tegendeel van buitensluiting en afstoting zijn veranderd. Van een rivier heet het: ‘Mit harter, starrer Rinde/ Hast du dich überdeckt,/ Liegst kalt und unbeweglich/ Im Sande ausgestreckt.’ Onvergetelijk is het beeld van de berijpte haren in ‘Der greise Kopf’; in de laatste strofe daarvan weer zo'n kinderlijk-verwonderd tussenvoegsel: ‘Vom Abendrot zum Morgenlicht/ Ward mancher Kopf zum Greise./ Wer glaubt's? Und meiner ward es nicht/ Auf dieser ganzen Reise.’
Wie Schuberts Winterreise kent, kan het laatste gedicht ‘Der Leiermann’ enkel nog als lied lezen, met dat starre deuntje tussen de strofen. Maar het gedicht zelf, dat eenvoud en krasse beeldspraak combineert, is op zich een vondst. Toonbeeld van verbanning uit de mensengemeenschap en van een Schopenhaueriaans loslatende berusting tevens, heeft de liereman, de ‘wunderlicher Alte’, bovenmenselijke proporties: ‘Und er lässt es gehen/ Alles, wie es will,/ Dreht, und seine Leier/ Steht ihm nimmer still.’ Treffende komma achter ‘dreht’: alsof dat lierdraaien de loop der dingen en gebeurtenissen niet enkel begeleidt en ondersteunt, maar er zelfs de gangmaker van is. Klacht en lot houden elkaar in mythisch perspectief in stand. Vandaar het verzoek: ‘Willst zu meinen Liedern/ Deine Leier drehn?’ Een geschenk van de taal, die klankverschuiving tussen Lied en Leier.
De psychologie van Müllers Die Winterreise is gecompliceerd. Naast het traditionele ‘Wander’-motief speelt het even traditionele motief van de ongelukkige liefde een rol. Maar het wanhopige verlangen, de eenzaamheid en de hallucinaties tenslotte zijn daarmee onvoldoende verklaard. De ik-figuur is van meet af aan, nog voor er iets van een vertelde handeling op gang is gekomen, een tot het vreem delingschap gedoemde: ‘Fremd bin ich eingezogen,/ Fremd zieh' ich wieder aus.’ Uit de tragiek, ook pathetiek, van Müllers gedichten - mij persoonlijk ontroeren altijd de regels ‘Habe ja doch nichts begangen,/ Dass ich Menschen sollte scheun’ - spreekt een fundamenteel besef van onbehuisdzijn. De verloren liefde, het winterlandschap, de blaffende honden, de snerpende windwijzer tot en met de kraaiende hanen die een voorjaarsdroom verjagen, ja, het hele ‘Wander’-motief hier, zijn daarvan de metaforen. Tussen twee uitersten spant zich dat besef van onbehuisd-zijn in de wereld, tussen enerzijds ‘Unsre Freuden, unsre Wehen,/ Alles eines Irrlichts Spiel’ (‘Das Irrlicht’) en anderzijds, in het op twee na laatste lied ‘Mut’: ‘Will kein Gott auf Erden sein,/ Sind wir selber Götter!’ Aktueel-aangrijpend hoe de overmoed van deze laatste woorden overgaat in het bizarre visioen der drie zonnen, van weer ‘eines Irrlichts Spiel’.
Prachtige liederen heeft Schubert geschreven op matige teksten van vergeten dichters: ‘Nacht und Träume’ van Matthias Collin, ‘Der Wanderer’ van Georg Schmidt von Lübeck; en zijn Schwanengesang bevat, naast die van Heine, teksten van Ludwig Rellstab en Johann Gabriel Seidl - namen die ook de grootste muziekliefhebber niet spontaan bij de hand heeft, omdat het gedichten zijn die allerminst nieuwsgierig maken naar de dichter en zijn verdere werk. Voor de dichter van Die Winterreise ligt dat anders. Door de geniale compositie zijn diens gedichten Schubers liederen geworden en men moet ze lezend haast reconstrueren om hun eigen bijzonderheid te ontdekken. Een poging daartoe is hierbij gedaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd