|
| |
| |
| |
Loek Zonneveld
Theater voor gulzige, hongerige mensen
Portret van regisseur Peter Zadek
Achtenzestig wordt hij dit jaar, tijdens het voltooien van de regie van Shakespeares Antonius und Cleopatra, een co-produktie van de Wiener Festspielwochen en het Berliner Ensemble, die in het Holland Festival te zien zal zijn. In ongeveer iedere uithoek van het Duitstalige theater heeft hij geregisseerd of is hij artistiek leider van een van de grote toneelhuizen geweest. Hij gaat door voor een anarchistisch kampioen van de theatrale smakeloosheid, cynicus, hyperrealist, omnivoor, relschopper. Zijn betekenis voor het Duitse en Westeuropese theater gaat echter beduidend verder dan deze etiketteringen. De naam: Peter Zadek. Zijn Hamburgse collega Jürgen Flimm vatte zijn betekenis ooit kernachtig samen: ‘Zadek is eigenlijk de eerste Duitse regisseur die rigoureus en beslissend de fascistoïde esthetiek uit onze theaters heeft weggejaagd.’ Het bastion dat hij voor zichzelf en zijn acteurs bouwde, werd door de meest kwaadaardige Duitse critici als ‘Schuddeltheater’ bestempeld, wat zoiets als ‘smeer-boel-theater’ betekent. Anderen spraken van een chaotische, theatrale onrust, verzet tegen klassiek traditionalisme in het toneel, tegen het estheticisme van Peter Stein, tegen de schone schijn van de verschrikking. Zadek hanteert een theaterstijl die zich regelmatig tegen zichzelf keert, die rebelleert tegen het goede en tegen gepolijste schoonheid. Zadek toont wonden, en die zijn zelden mooi. Naar aanleiding van zijn vierde enscenering van Shakespeares De koopman van Venetië (Wiener Burgtheater, 1988) sprak Peter Zadek over de verhouding tussen chaos en rust in zijn ensceneringen en in zijn werkwijze: ‘Wat ik steeds hoop, en wat in mijn beste regies gebeurt, is dat er een innerlijke ordening ontstaat. Dat wil zeggen, ik begin met chaos. Als die er niet is, dan maak ik hem. Wanneer acteurs met vaststaande ideeën over een stuk aankomen, dan zet ik me ervoor in ze
daarvan af te brengen. De eerste repetitieweken worden zo steeds chaotischer - de acteurs krijgen het idee van volstrekte waanzin. Ik doe dat bewust, om de ruimte als het ware vrij te maken, zodat zich langzaam maar zeker een werkelijke ordening aftekent, en daarbinnen kan iedereen een vorm en een houding tot de tekst bepalen. Mijn ensceneringen, althans de ensceneringen waar ik zelf van hou, stralen innerlijk een grote rust uit, terwijl ze aan de buitenkant getekend zijn door een zeer grote onrust. Ik ervaar de wereld als het meest chaotische wat er überhaupt bestaat, als een angstige, vaak verschrikkelijke, vaak ook vrolijke chaos. Ik denk dat kunst, tenminste wanneer ze opwindend is, een groot rustpunt kan brengen, een rust die mij als toeschouwer een bepaalde zekerheid geeft. Dat bereik ik alleen via innerlijke strengheid, ordening. Wat daaromheen gebeurt kan mensen vervolgens weer onzeker maken - ik maak mensen graag onzeker in het theater. Maar die onzekerheid is maar op één ding uit: ons terugbrengen naar een centraal punt, een rustpunt, een moment dat tot intens nadenken stemt.’
Berlijn mei 1991, Theatertreffen, het jaarlijkse festival waar het puikje van het Duitstalig theater wordt getoond. Peter Zadek is erbij. Hij wordt tijdens dit ‘Treffen’ 65 jaar. Zijn regie van Tsjechovs eersteling Ivanov bij het Akademietheater (de ‘kleine zaal’ van het Wiener Burgtheater)
| |
| |
Peter Zadek. Foto: Gisela Scheidler
is een pièce de résistance van het festival. Het stuk wordt gespeeld in de (veel te grote) zaal van de Freie Volksbühne. Het toneel is verlaten, een doodse leegte. We kijken tegen de kale achterwand van het toneelhuis aan. Hard licht, ook in de zaal. Wezenlijk voor Zadeks theater: hij heeft niets te verbergen, hij heeft geen geheimen. In het midden van het podium staat een stoel. Daarop de eenling Ivanov.
Later, op het openbare feest ter gelegenheid van Zadeks vijfenzestigste verjaardag in het Berlijnse Renaissance-theater, zal de interviewer van Der Spiegel hem aankondigen met de volgende woorden: ‘Zadek beheerst alle stijlen en daarom kan hij zich permitteren stijl te verachten.’ Het feestvarken corrigeert meteen en ad rem: ‘Ik veracht stijl geenszins. Mijn stijl is openheid. Ik pleit voor een open theater. Alles kan er gebeuren, niets wordt verklaard. Wat stijl betreft, ik beweeg me gedurende mijn hele toneelloopbaan tussen kunstmatigheid en realisme. Nogmaals: ik veracht stijl niet. Ik speel ermee.’
Terug naar de voorstelling. Ivanov (gespeeld door Gert Voss, die in Antonius und Cleopatra de rol van Antonius voor zijn rekening zal nemen) is een personage dat het niet meer weet. Hij is hier niet de tragikomische opschepper en lapzwans die in negen van de tien Ivanov-ensceneringen rondwandelt. Deze Ivanov is panisch, ziek en vooral doodmoe. De liefde voor zijn stervende vrouw, de van oorsprong joodse Anna Petrovna, is doodgebloed. Waaróm precies, dat weet Ivanov niet. Zadek doet geen enkele poging er wél achter te komen. ‘Waarom zou ik proberen slimmer te zijn dan Ivanov of Tsjechov?’ Niet het waarom, maar het hoe interesseert de theatermaker. Het hoe van Ivanovs gestorven liefde wordt getoond via diens doodzieke, versmade echtgenote, gespeeld door Angela Winkler. ‘Zonder haar was ik überhaupt niet aan deze regie begonnen,’ zegt Zadek. De voorstelling illustreert glashard waarom. Winkler toont de dood van de liefde en de naderende dood van haar lijf volledig, in al zijn lelijkheid. Zadek weet een acteur naar topvorm te masseren. Angela Winklers Anna Petrovna ontroert tot tranen toe. Tegelijkertijd werkt ze zwaar op onze zenuwen. Wanneer de arts Lvov haar een medicijn toedient, sabbelt ze als een kleuter aan de lepel en pest ze hem door de fles weg te grissen. Winkler speelt tot aan de rand van het gevaar. Haar hoestbuien zijn verschrikkelijk. Anderen accentueren de verschrikking van haar dodelijke ziekte. De oude graaf Sjabelski geeft haar een zakdoek. Als de zieke vrouw wankelend is afgegaan, loopt Sjabelski naar de rand van het podium en verbrandt de zakdoek. Een handeling die werkt als een koude dweil in het gezicht van de toeschouwer. Aan het slot van het derde bedrijf ontdekt Anna Petrovna dat Ivanov haar bedriegt. In doodsangst en echtelijke woede begint ze opeens jiddisch te praten. Ivanov maant zijn vrouw tot stilte
en schreeuwt uiteindelijk: ‘Hou je bek, jodenwijf!’ Negen van de tien regisseurs van Ivanov laten deze scène spelen als een vulkaan van bijna kosmische haat, onmiddellijk daarna afgeblust met verontschuldigingen. Zo niet Peter Zadek. Hij regisseert de scène als Ivanovs laatste liefdesverklaring aan zijn vrouw. Anna Petrovna begrijpt het signaal meteen. Na het scheldwoord Judenweib
| |
| |
kust ze Ivanov vol op de mond. Ze leunen tegen elkaar, ze lachen verlegen. Een monument is die scène, een monument van trieste leegheid, van onvermogen. Tsjechov noch Zadek laten ons tijd voor ontroering. Ontroering is sentiment. Deze Ivanov-enscenering is volkomen on-sentimenteel. Ivanov deelt zijn vrouw meteen het volgende moment kil en hard het onherroepelijke doodvonnis mee: jij gaat dood.
Zadek gebruikte de oer-versie van Ivanov. Hij is meer dan gecharmeerd door juist de eerste versie die er van een tekst bestaat. Zadek: ‘Dat ís de schrijver. Daarna zijn almaar onbenulliger mensen op hem gaan inpraten, waarna de man ging schrappen en, nog erger, herschrijven.’ Bij Zadek sterft Ivanov dus niet - zoals in de latere versies - door een schot uit een zelfgekozen wapen. Hij sterft van pure uitputting. De huisarts Lvov (Ignaz Kirchner) brult op de valreep al zijn haat in Ivanovs gezicht. Deze ondergaat de uitval onbeweeglijk, bevroren. Dan valt hij ruggelings met stoel en al naar achteren. Hartaanval. Afgelopen. Over. Dood. Zadek in het traditionele Publikumsgespräch in de Spiegeltent: ‘Het stuk gaat niet over de keuze voor de dood. Het stuk gaat over de leegte, waar de dood simpelweg op volgt. Daarom heb ik het podium ook leeggeruimd. Ik kies daar steeds meer voor. De ruimte moet leeg. Het gaat om de acteurs. Tsjechov wist dat. Die leegte moeten zij vullen. Met zichzelf. En met schaarse voorwerpen. Ik hecht eraan om voorwerpen en meubels uit het repetitielokaal in de voorstelling mee te nemen. Voorwerpen brengen een voorstelling altijd tot een bijzondere vorm van leven. Aan het eind van het tweede bedrijf heeft Ivanov een liefdesscène met een jonge vrouw. Hij zal worden betrapt door zijn echtgenote - dat voelt het publiek, Tsjechov kondigt dat ook min of meer aan. De acteurs stelden tijdens de repetities voor deze scène te spelen met espresso-kopjes in de handen. Iedereen denkt steeds dat ze gaan vallen. Ze vallen echter nét niet. Dat maakt de personages in deze scène ook zo kwetsbaar. Ik zoek dat op bij acteurs. Kwetsbaarheid.’
Voor Ivanov werden ooit de repetities drastisch verschoven. Omdat Zadek geen goeie acteur kon vinden voor de rol van Gavrila, een dienaar bij de steenrijke grootgrondbezitter Lebedev. Naar die acteur is maanden gezocht. Voor de duidelijkheid: het betreft hier een zwijgende rol, de acteur heeft geen regel tekst. Gavrila serveert de oude alcoholist Lebedev zijn wodka. De hele toneelfabriek van het Wiener Burgtheater heeft op die zoektocht moeten wachten. Het bleek de moeite waard. Zadek kan het zich langzamerhand permitteren. Hij weet waar hij over praat. Zadek: ‘De eerste, grote en wezenlijke stap in een regie is de bezetting van een stuk, de keuze voor de acteurs. Als die tot in details klopt, dan is vijftig procent van het werk gedaan. Wanneer je mensen kent, hun psychologie en hun fantasie, dan weet je vooraf hoe ze zich tot elkaar gaan verhouden.’
Peter Zadek wordt in 1926 in Berlijn geboren uit joodse ouders. Na de machtsovername door Hitlers nsdap emigreert het gezin Zadek naar Londen. Peter Zadek studeert in Oxford, daarna aan de Old Vic School voor regie en debuteert als regisseur in 1946, met Wildes Salome. Zijn succesvolle regie van Genets toneelstuk De meiden (1953) leidt ertoe dat Zadek van de auteur het recht krijgt op de Engelse première van diens stuk Het balkon. Genet en Zadek krijgen tijdens de repetities echter zulke enorme ruzies over de stijl van de enscenering (realisme versus kunstmatigheid), dat de auteur dreigt tijdens de première met een revolver op de eerste rij te komen zitten. Het theater ontzegt Genet de toegang. De voorstelling in 1957 wordt een eclatant succes. Zadeks reputatie van Bürgerschreck is gevestigd. Het balkon wordt zijn laatste enscenering in Engeland.
In 1958 keert hij terug naar Duitsland. Hij stoot daar snel door naar de top van het theater, met geruchtmakende voorstellingen waarin veel heilige Pruisische huisjes omver worden getrapt. Zadeks regie van De rovers van Schiller (tegen het decor van een groot kunstwerk van de pop-art schilder Lichtenstein) is in 1966 feitelijk één grote anti-Schiller. In Voorjaarsont- | |
| |
waken van Wedekind (1965) krabt Zadek alle Duitse sentimentaliteit van het stuk en van zijn opvoeringstraditie weg. Paul Steenbergen, artistiek leider van de Haagse Comedie, haalt Zadek naar Den Haag, voor zijn eerste (en tot nu toe enige) enscenering op Nederlandse podia. Een vergelijkbare enscenering als die in Bremen, in hetzelfde decor (van Wilfried Minks): een kaal, helder belicht toneel, beheerst door het enorme portret van Rita Tushingham uit de cultfilm The Knack. Het Utrechts Nieuwsblad woont op 19 november 1966 een repetitie bij. De journalist schrijft: ‘Er wordt in het stuk een schooljongen begraven die zelfmoord heeft gepleegd. Terwijl de ouderen in de bekende doffe verslagenheid een laatste afscheid nemen, staan zijn klasgenoten in de rij voor het graf elkaar duwtjes te geven, met zand te strooien, elkaar te jennen. Na afloop van de repetitie zegt regieassistent Dolf de Vries lichtelijk verbijsterd tegen regisseur Peter Zadek: ‘Kan dat nou wel, die grapjes aan een graf?’ Nuchter klinkt Zadeks antwoord: ‘Dat is jouw sentimentaliteit. Begrafenissen zijn niet serieus. Je gedraagt je alleen maar serieus omdat het van je wordt verwacht.’ Acteur Guido de Moor speelde indertijd de rol van de jonge Melchior. Vol respect vertelde De Moor later in een interview dat Peter Zadek de acteurs de gladde en gelikte kanten van de beroemde ‘Haagse stijl’ in het acteren afpakte: ‘Alleen een hele grote kan bereiken dat jij als acteur
vrijwillig door de stront gaat. Ik heb dat met Paul Steenbergen meegemaakt, met Ko van Dijk. En met Peter Zadek. Als je aldoor maar in hetzelfde stramien zit en er is niemand die je van tijd tot tijd eens flink op je lazer geeft en uit je haalt wat er in je zit, dan ga je dit vak haten.’ De voorstelling werd bejubeld door pers en publiek. Maar Peter Zadek werd in Nederland niet meer teruggevraagd, noch als regisseur, noch voor een gastoptreden met een van zijn Duitse voorstellingen. De invloed van Zadek op het Nederlandse theater zou pas ruim een decennium later zichtbaar worden.
Na Bremen (waar hij in 1967 vertrok) stortte Zadek zich korte tijd op het medium film en televisie. Zo maakte hij in 1969 een bijzonder radicale en veel gelauwerde televisie-adaptatie van Tankred Dorsts stuk Toller, Rotmord. Vanaf 1972 begon Zadeks triomftocht door het Duitse theater grote vormen aan te nemen. In dat jaar trad hij aan als intendant en eerste regisseur van het Schauspielhaus Bochum. Hij zou er vijf jaar blijven en maatgevende voorstellingen maken, werkend op de twee stilistische sporen die hij zijn hele carrière zou volgen. Aan de ene kant: ruwe, radicale verbouwingen van klassieke teksten, met name Shakespeare-stukken (zoals De koopman van Venetië - zijn derde - in 1972, Koning Lear (1974) en Hamlet (1977). Aan de andere kant: verstilde, hyperrealistische regies van negentiende-eeuwse naturalisten (zoals Tsjechovs Meeuw uit 1973 en Ibsens Hedda Gabler uit 1977). In de Bochum-periode maakte hij als gastregisseur aan het Hamburgse Schauspielhaus Othello (1976), een produktie omgeven door publicitaire rellen. In 1977 werd Zadek in Bochum door Claus Peymann opgevolgd en begon voor hem een periode als rondzwervend gastregisseur. Toen zijn plan om in München een theater in een leegstaande fabriekshal te openen mislukte, besloot Zadek voornamelijk in Berlijn te werken, waar hij in 1984 bij de Freie Volksbühne van Sobols Ghetto een brutale en aangrijpende voorstelling maakte. In datzelfde jaar volgde Zadek Niels-Peter Rudolph op als Intendant van het Schauspielhaus Hamburg. Echt aarden deed hij niet in de rijke havenstad. Hij stootte de Hamburgse chique ernstig voor het hoofd met de antifascistische rockmusical Andi in een fabriekshal. In 1989 nam Zadek afscheid van de stad met de oerversie van Wedekinds Lulu, een bejubelde voorstelling, naar
aanleiding waarvan hij de Fritz Kortner-prijs ontving. Na gastregies bij het Wiener Burgtheater, keerde Peter Zadek in 1991 in Berlijn terug. Zijn groots opgezette musical-regie van Der Blaue Engel (naar de Von Sternberg-film met Marlène Dietrich uit de vroege jaren dertig) werd een artistiek fiasco. Zadek verliet (onder meer vanwege gezondheidsproblemen) de re- | |
| |
petities voortijdig en liet de klus door co-regisseur Jérome Savary afmaken. De voorstelling was voor pers en publiek een flop en werd voortijdig afgebroken. In 1992 trad Zadek (met Palitzsch, Marquardt, Müller en Langhof) toe tot de prestigieuze vijfkoppige directie van het voormalige Brecht-mausoleum, het Berliner Ensemble. De voorstellingen die hij daar tot nu toe maakte (Het wonder van Milaan - naar de film van Victorio de Sica - en Brechts De Jazegger/De Neezegger) zijn geen echte Zadek-successen geworden. Maar, zoals de toneelredacteur van de Süddeutsche Zeitung, C. Bernd Sucher, al eens opmerkte: ‘Zadek veroorlooft zich flops. Men heeft soms bijna het gevoel dat hij ze bewust opzoekt, om zichzelf weer in een toestand van nieuwsgierigheid, agressie en de lust tot destructie te manipuleren.’
Geen naoorlogse Duitse regisseur heeft zich zo uitputtend met William Shakespeare beziggehouden als juist Peter Zadek. Zijn leven lang heeft hij gewerkt aan het wegkrabben van de aan Shakespeares teksten vastgekoekte opvoeringstradities. Met name de Duitse, Pruisische, fascistoïde opvoeringstradities: het zinloze respect voor de retoriek, het heldendom, de pathetiek. In Zadeks Lear (geënsceneerd in een fabriekshal) werd de Shakespeareaanse revue-dramaturgie (Zadek heeft in Engeland een grote liefde voor de vaudeville opgebouwd) over het hele stuk uitgesmeerd, de waanzin en de centrale rol van de narren werd geaccentueerd. Nog sterker was de vette knipoog naar de grand guignol, het stripverhaal, de stomme film, de slapstick en de schmiere uit het kermistheater, zichtbaar in Zadeks Hamlet (1977). Dat was puur volkstheater, een hommage aan de met toneelspelers-plezier gevulde kale bühne van de Elisabethanen. Driehonderd toeschouwers zaten op oude crapauds en ongemakkelijke klapstoeltjes die zo bij het groot vuil leken te zijn weggesleept. De voorstelling speelde zich af in een verlaten fabriekshal in de Bochumse voorstad Hamme. De speelvloer werd aangegeven door matten, aan de muur hingen wat doeken, een prikbord met foto's uit oude films en tijdschriften, een landkaart van Denemarken. Er waren nauwelijks requisieten, behoudens enkele theatermaskers, een opgezette vogel, een lege schilderijenlijst (voor de geestverschijning van Hamlets vader). De zwaar geschminkte acteurs liepen rond in bij elkaar geraapte kostuums uit alle stijlen en tijden. Ze betraden het speelvlak met de uitdrukkelijke behoefte ons een oud verhaal te vertellen. Ze voerden als het ware een theatraal gesprek met het publiek. Toen Ulrich Wildgruber Hamlets beroemde alleenspraak deed, wandelde hij tussen de toeschouwers door, hardop denkend. Niks Hamlet als melancholicus. Niks Hamlet de aarzelaar, die alleen maar praat in
plaats van te handelen. Bij Zadek was Hamlet een griezelkomedie, ontstaan na vijf maanden van intensief maar ongetwijfeld ook vooral plezierig repeteren (over dat repetitieproces is een fraai fotoboek uitgegeven). De juichende kritiek sprak indertijd van ‘Hamlet als conferencier en superentertainer’, ‘een bonte avond vol satanisch plezier en Brechtiaans Vergnügen’. Het was ongetwijfeld waar - zoals enkele critici óók signaleerden - dat het stuk in Zadeks interpretatie veel van zijn monumentale proporties verloor. Maar wat het publiek ervoor terugkreeg, was van een onvergetelijke intensiteit.
Zo mogelijk nog legendarischer oogde Zadeks versie van Othello, die hij één jaar voor Hamlet in Hamburg maakte, met opnieuw Ulrich Wildgruber in de titelrol. Een met schoensmeer zwartgemaakte nep-neger, die bij iedere omhelzing en handdruk zeer stevig afgaf. Ik ken persoonlijk bijna geen voorstelling die zo sterk de suggestie wekte de ultieme versie van het stuk te willen neerzetten: dit leek dé uiteindelijke Othello. (Een opvatting waar ik enkele jaren geleden overigens grondig op moest terugkomen, na het zien van een Weense Othello van regisseur George Tabori.) Zadek zei in een interview tijdens de repetities aan zijn Hamburgse Othello: ‘Ik herinner me een advertentie over zeep, uit het eind van de negentiende eeuw. Een negerbaby gaat in een tobbe met Pears-zeep. Hij komt eruit. En is wit. Dat zijn oer-beelden. Volgens
| |
| |
Zadeks enscenering van Shakespeares Othello in het Deutsche Schauspielhaus te Hamburg (1976). Foto: Rosemarie Clausen
mij vraagt ieder kind, wat ik ooit aan mijn moeder vroeg: Mamma, als je een neger een hand geeft, geeft-ie dan af, en gaat het zwart er daarna weer af? Bij dat soort vragen beginnen de racistische ressentimenten. De traditie rond Othello is de traditie van een verkeerd soort nobelheid, mystiek rond “de edele zwarte man”. In onze voorstelling speelt Ulrich Wildgruber een fors gebouwde, kapotte, intellectueel sterk achtergebleven en in de war geschopte piekeraar. Dwars tegen iedere Othello-traditie in.’ In vraaggesprekken over het werken aan deze Othello maakten de hoofdrolspelers Ulrich Wildgruber (Othello) en Eva Mattes (Desdemona) voor het eerst openlijk gewag van Zadeks regie-‘methode’. Hij gaf per repetitie hoogstens één aanwijzing, voor de rest was er veel geduld, veel wachten, wachten op het moment waarop de acteur de sleutel tot de rol of de scène zelf vond. Eva Mattes: ‘Bij Othello was in een bepaalde periode Zadeks enige regie-aanwijzing: Kijk Ulli - Ulrich Wildgruber - aan. Iedere ochtend vroeg ik aan Zadek: Hoe speel ik dit, hoe doe ik dat? En steeds zei hij: Lieverd, kijk Ulli aan. De sleutel tot de rol moest je zelf vinden. Op dat moment wachtte hij. Zeer geduldig.’ Ulrich Wildgruber: ‘Geduld. Daar gaat het bij Zadek over. Met dat geduld laat hij je alles proberen. Bij Othello dacht ik vaak - en nog tot kort voor de première: dit is een heilloze wedstrijd. Maar je weet dat Zadek op een spoor zit, een spoor dat hij bewonderenswaardig koppig en hardnekkig volgt. Het risico dat hij van acteurs verlangt, neemt hij zelf ook. Dat is prachtig. Je kunt je als acteur aan hem overgeven. Het typische acteursverlangen om juist van alles te verbergen, valt bij Zadek weg. Je mág alles tonen, je fantasie uitwonen. Contant uitbetalen, noem ik dat. De acteur mag niet bedriegen. Zadek is daarin
genadeloos. Zeker wanneer de acteur half werk aflevert.’
| |
| |
De ándere kant van Der Verderber (Zadeks koosnaam in het Duitse theater, letterlijk: ‘degene die verderf, ondergang en bederf zaait’), wordt gevormd door ensceneringen (vaak van negentiende-eeuwse, klassieke stukken) die licht zijn, zacht, schijnbaar niet agressief, bijna stil, psychologisch zeer nauwkeurig uitgewerkt, of juist zonder complexe psychologie helder opgezet vanuit de tegenstellingen die in het stuk opgetast liggen. Op die kalme poëtische toon regisseerde Zadek onder meer Ibsens Bouwmeester Solness en Lorca's Yerma in München, de eerder genoemde Ivanov in Wenen, en in 1977 Ibsens Hedda Gabler in Bochum. Al die ensceneringen waren realistisch in hun vorm, of liever: hyper-realistische, licht gekantelde afdrukken van de werkelijkheid. Onvergetelijk in de Bochumse Hedda Gabler was de houding waarmee de actrice Rosel Zech (als Hedda) op een kolossale sofa zat, als een adelaar de anderen beloerend, daarmee prachtig de eenzaamheid van deze verwende villadame neerzettend. In 1977 werden de twee uitersten in Zadeks oeuvre van dat moment - de woeste Othello en de ingetogen Hedda Gabler - beide uitgenodigd voor het jaarlijkse Berlijnse festival, het Theatertreffen. De Nederlandse regisseur Gerardjan Rijnders was daar als bezoeker bij aanwezig. De in 1991 overleden theaterjournalist Jac Heijer haalde vlak voor zijn dood herinneringen op aan dat Berlijnse festival. Hij signaleerde in die herinneringen de invloed van Zadek op het werk van Rijnders: ‘Zadek en Niels-Peter Rudolph deden Hedda Gabler. Die waren op een dag na elkaar te zien, wat een wonderlijke ervaring opleverde, omdat het twee totaal verschillende interpretaties betrof. Bij Zadek was het heel realistisch en in de jaren vijftig geplaatst. Hedda was een truttebol uit
een villabuurt, die walgt van haar leven, op een manier dat je absoluut geen medelijden met haar krijgt. Volgens mij is Gerardjan Rijnders door deze voorstelling beïnvloed. Ik denk dat hij sowieso het meest beïnvloed is door Zadek. In de Shakespeare-voorstellingen die Zadek gemaakt heeft, zitten allerlei dramaturgische verwijzingen, en worden analyses gevulgariseerd. Bij Gerardjan Rijnders kom je dat ook tegen, vooral in die vroegere jaren, met als hoogtepunt Troïlus en Cressida bij Globe.’
Der Verderber in Peter Zadek is nooit tot zwijgen gebracht. Met name in zijn Hamburgse jaren (1984-1989) heeft hij - met veel gevoel voor de adem van de stad en voor de tijd - vooral willen trappen en schokken. In 1987 shockeerde hij de Hamburgse elite met de rock-musical Andi, over de moord op een Hamburgse punkjongen door een racistische tabakshandelaar. Zowel zijn knalharde aanval op de Hamburgse kleinburgerij, alsook de samenwerking met zijn (en overigens ook Heiner Müllers) favoriete Duitse rockband, Einstürzende Neubauten, kwamen Zadek op ongezouten kritiek te staan. De regisseur keerde de stad derhalve de rug toe. Mét een magnum opus, dat wel: Wedekinds Lulu, de rauwe, ongepolijste en bovenal ongecensureerde oerversie van het stuk. Over de vrouw die duizend mannen teveel was. Het leverde vijf uur overrompeld theater op, uiteenvallend in twee scherp gescheiden delen: de eerste drie aktes op een razendsnel, hilarisch Feydeau-tempo; de laatste twee aktes loodzwaar, onontkoombaar en hard toewerkend naar het onverbiddelijk bloedige einde van Lulu. Een slot waarin de regie het publiek enkele zware dreunen toediende. Suzanne Lothar speelde Lulu met een ongelooflijke consequentheid, in het volle bewustzijn dat Lulu's lijf haar kapitaal is, een bezit waaraan ze uiteindelijk kapot gaat. Naast haar: Ulrich Wildgruber (Zadeks lievelingsacteur) in de rol van de vaderlijke minnaar Schöning, en Jutta Hoffmann (als de lesbische gravin Geschwitz) met een tot aan de grenzen van het pijnlijke doorgevoerd spraakgebrek. Tijdens zijn laudatio, uitgesproken tijdens de uitreiking van de Fritz Kortner-prijs aan Peter Zadek, noemde dramaturg Ivan Nagel die Lulu-voorstelling ‘een hartstochtelijke zoektocht naar de erotische krachten in de kunst, de erotisering van een wereldbeeld.’ De enscenering is - terecht - een mijlpaal in de
naoorlogse Duitse theatergeschiedenis genoemd.
| |
| |
De meest recente Shakespeare-enscenering die Peter Zadek maakte is De koopman van Venetië. Hij regisseerde het stuk in totaal vier keer: en Engelse versie in de jaren vijftig, daarna: Ulm (1961), Bochum (1972) en Wenen (1988) - die laatste regie werd onlangs binnen het Berliner Ensemble hernomen, en is daar nog steeds te zien. Een van Zadeks leermeesters, de acteur en regisseur Fritz Kortner (1892-1970), vatte de plot van De koopman van Venetië ooit aldus beknopt samen: ‘Een ontmenselijkt christendom staat tegenover een ontmenselijkte jood, genaamd Shylock, dát is het stuk.’ Zadek - die Kortner diep bewonderde, en die in de jaren vijftig een essay over hem schreef, waarin hij Kortner typeerde als ‘de laatste leeuw’ - pakte het stuk in Wenen in 1988 precies zo aan. Tegen het weekblad Der Spiegel zei hij in mei 1991: ‘Ik wilde van Shylock een zelfbewuste man maken,
Zadeks enscenering van Wedekinds Lulu, Hamburg 1988. Foto: Roswitha Hecke
een jood die zichzelf niet als offer ziet. Ik herinner me een opmerking van Fritz Kortner, die ooit zei dat men joden pas echt zal accepteren, wanneer men ook accepteert dat er onder hen moordenaars rondlopen.’
In Zadeks Weense ‘Koopman’-enscenering liep Shylock rond als Venetiaanse beursspeculant, in het kostuum van zijn natuurlijke tegenstanders. Koel en met de geur van succes in zijn kleren wandelde hij zelfbewust met een modieus koffertje in de ene, een Davidoff in de andere hand, en met de krant met de opengeslagen beurspagina's onder de arm, de lobby van een groot handelsgebouw binnen. Shylock was bij Zadek zodanig aangepast dat je hem als traditioneel toneelkarakter nauwelijks terugherkende. Een criticus schreef: ‘Hij is de Jedermann onder de Jedermannen. Een ontmenselijkte jood onder de ontmenselijkte christenen, in een ont- | |
| |
menselijkte samenleving, waarin nog slechts succes en de hoogte van de bankrekening tellen. Je zou deze Shylock bijna adviseren niet zo arrogant te handelen, niet zo op dollars belust te zijn, en tegen die christenhonden gewoon een advocaat in de arm te nemen.’ Zadek negeerde in zijn regie van De koopman van Venetië een aantal voor de hand liggende vragen en valkuilen in de tekst met een brutaal soort slimheid: de kritiek op de assimilatie van joden, de verontwaardiging over het gedrag der heersenden, de relatie tussen de keuze van dit stuk en het feit dat antisemitisme in het Oostenrijk aan het eind van de jaren tachtig weer salonfähig was geworden. Zadek nam de jood Shylock eenvoudigweg al zijn joodse trekken af, en stichtte aldus een grote verwarring. Gert Voss (Shylock) sprak geen jiddisch (in het Duits heette dat: ‘er jiddelte nicht’), hij droeg de kleding van de westerse arrivé, hij geloofde niet meer in zijn God. Zadek concentreerde zich in zijn regie op de brille van Shakespeares tekst, hij demonstreerde hoe laag de mensheid is gevallen, hij maakte zich vrolijk over schijn-progressiviteit en schijn-tolerantie. ‘Zadeks blik op het stuk,’ schreef een criticus, ‘is niet cynisch maar wanhopig. Hij ontneemt
de toeschouwer de valse, hypocriete sympathie voor het slachtoffer. Alle personages in deze regie zijn slachtoffer, slachtoffer van hun aanpassing. En onder de hele voorstelling schemert de pesterig gestelde vraag: als dat dan zo is, zouden we daar niet iets aan doen, iets tegen ondernemen?’ Zadek liet ons over de rand van een afgrond meekijken naar een geweldige chaos, een onontkoombare en onoplosbare botsing van zeer primaire tegenstellingen. Zijn hyperrealisme hield de chaos en de wanorde van het stuk bij elkaar. Hij sloeg de toeschouwer in de boeien, dwong hem mee te denken, tot op het punt waarop de rust kwam, de rust om stelling te nemen, posities te kiezen.
Een paar jaar geleden verschenen Peter Zadeks theaterherinneringen, onder de titel Das Wilde Ufer. Hij opende zijn memoires met de volgende tekst: ‘Ik droom van een theater dat moed geeft. Een theater voor hongerige, gulzige mensen, mensen voor wie theater geen delicaat dessert is, maar een noodzakelijke, wat heet: een levens-noodzakelijke maaltijd. Zonder theater redden we het niet in deze verwoeste beschaving. Het theater waarover ik droom is een theater van de fantasie, vol bevrijdende gevoelens, gewaagde gedachten - een romantisch theater dus. Het is ook een theater dat de realiteit van ons leven en sterven beschrijft. Een kleurrijk theater, met veel lagen, naïef - want we hebben allemaal nog van alles te leren, we moeten het kind in ons, we moeten onze onschuld terugvinden. Het is ook een ingewikkeld en veelkantig theater, want we hebben ondertussen zoveel meegemaakt. Allemaal dingen die onze kinderlijke naïviteit hebben bedolven en in nevels gehuld. Het is een theater dat zoekt, niet een theater dat voorwendt antwoorden te weten.’
Peter Zadek heeft de rol van ‘de laatste leeuw’ definitief van Fritz Kortner overgenomen.
Geciteerd is uit: Der Spiegel (mei 1991); Mechtild Lange, Peter Zadek (Frankfurt a/M, 1989); Peter Zadek, Das Wilde Ufer - ein Theaterbuch (Köln, 1990); C. Bernd Sucher, Theaterzauberer 1 & 2, (München, 1998 en 1990); Der Sokratische Verderber, lauditio van Ivan Nagel ter gelegenheid van de uitreiking van de Fritz Kortner-prijs aan Peter Zadek, Theater Heute, januari 1989; en tenslotte uit persoonlijke notities gemaakt tijdens twee publieke interviews met Peter Zadek gedurende het Theatertreffen, Berlijn, mei 1991. Delen uit dit essay werden eerder gepubliceerd in het weekblad De Groene Amsterdammer, 6 mei 1992.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd