De Gids. Jaargang 157

[p. 183]

Peter Brook
Er zijn geen geheimen

Er komt een moment waarop je geen nee kunt blijven zeggen. Al jarenlang antwoord ik: ‘Nee,’ wanneer mensen me vragen: ‘Mogen we een keer komen kijken bij een repetitie?’ Ik word daartoe gedwongen door een aantal slechte ervaringen.

Heel in het begin liet ik wél kijkers tijdens repetities toe. Er was een rustige en bescheiden student die van mij een onopvallend plaatsje mocht zoeken achterin de zaal bij repetities van een stuk van Shakespeare. Hij gaf geen last, ik was me nauwelijks bewust van zijn bestaan, totdat ik hem op een dag aantrof aan de bar van de plaatselijke kroeg, waar hij de acteurs uitlegde hoe ze hun scènes moesten spelen. Ondanks deze ervaring liet ik een paar jaar later een heel serieuze schrijver toe als waarnemer bij het repetitieproces, omdat hij me ervan overtuigd had dat het belangrijk was voor zijn eigen onderzoek. Mijn enige voorwaarde was dat hij niets zou publiceren over wat hij meemaakte. Toch verscheen er ondanks zijn belofte een boek vol onnauwkeurige waarnemingen, en daarmee pleegde hij verraad aan de vertrouwensband die de basis vormt waarop acteur en regisseur kunnen samenwerken. Later, toen ik voor het eerst in Frankrijk een stuk op de planken zette, ontdekte ik dat de eigenares van het theater het heel normaal vond om met haar rijke vriendinnen voor in de zaal te gaan zitten, behangen met bont en juwelen, en druk kwebbelend naar deze vreemde en grappige wezens - acteurs in actie - te kijken en zonder aarzelen een luid en dikwijls geestig commentaar te leveren op wat ze zagen.

‘Dat nooit meer!’ zwoer ik. En in de loop van de tijd heb ik steeds vaker gemerkt hoe belangrijk het is voor acteurs, die van nature beschroomd en overgevoelig zijn, om te weten dat ze volledig worden afgeschermd door stilte, vertrouwdheid en geheimhouding. Als je over deze waarborg beschikt, kun je iedere dag dingen uitproberen, fouten maken en je aanstellen, zeker van jezelf in de wetenschap dat buiten deze vier muren geen mens het ooit zal weten, en vandaaruit begin je de kracht te vinden die je helpt je open te stellen, zowel voor jezelf als voor anderen. Ik heb gemerkt dat de aanwezigheid van zelfs één iemand ergens in het donker achter me een voortdurende bron van storingen en spanningen vormt. Een toekijker kan de regisseur er zelfs toe verleiden zich uit te sloven, in te grijpen waar hij had moeten zwijgen, uit angst de bezoeker teleur te stellen door incompetent te lijken.

Om die reden heb ik altijd nee gezegd tegen de niet aflatende verzoeken om naar onze werkzaamheden te komen kijken. Toch begrijp ik hoe graag mensen willen weten wat er allemaal gebeurt, wat we eigenlijk doen. Ik zal proberen het werkproces puntsgewijze te beschrijven, en om dat heel nauwkeurig te doen zal ik mijn recente, Parijse regie van De storm gebruiken als voorbeeld.

Ten eerste, de keuze van het stuk. Wij zijn een internationaal gezelschap, en voor het merendeel werken we al een hele tijd samen. De lange cyclus van jarenlang werken met de Mahabharata in het Frans, de Mahabharata in het Engels en de Mahabharata op de film hadden we voltooid. Daarna hadden we een seizoen met Zuidafrikaans toneel en muziek gedaan in ons theater in Parijs, ter ere van zowel de tweehonderd-

[p. 184]

ste gedenkdag van de Franse Revolutie als het Jaar van de mensenrechten. Het leek me nu nodig, voor de groep acteurs en voor mezelf, om een volkomen nieuwe richting in te slaan, met achterlating van alle beeldtaal uit het verleden die zo'n groot deel van ons leven was gaan uitmaken. Ik was geïnteresseerd geraakt in de vreemde en ongrijpbare relatie tussen de hersenen en de geest, en bij het lezen van De man die zijn vrouw voor een hoed aanzag, een boek van de arts Oliver Sacks, begon ik een mogelijkheid te zien om dit mysterie te dramatiseren aan de hand van de gedragspatronen van bepaalde neurologische ziektegevallen. Onze groep was erg geïnteresseerd in het nieuwe werkgebied dat dit kon opleveren.

Wanneer je echter werkt vanuit een thema dat geen zichtbare vorm of structuur heeft, is het essentieel jezelf onbeperkt de tijd te gunnen. Het voordeel van een bestaand stuk is dat de

Peter Brook

schrijver al zijn werk reeds heeft gedaan, zodat het mogelijk is om te bepalen hoeveel tijd de regie zal kosten en op die manier een datum voor de eerste voorstelling vast te stellen. In feite is dat het enige verschil tussen een experimenteel project en het instuderen van een bestaand toneelstuk. Beide handelingen moeten even experimenteel zijn, alleen de benodigde tijd verschilt: in het ene geval kan een programma voor een theater bekend worden gemaakt, in het andere geval moeten de data opengehouden worden.

Terwijl ik dus inzag dat we tijd nodig hadden om onze neurologische studies en onderzoekswerkzaamheden te verrichten, maar toch ook onderkende dat we in de praktijk verantwoordelijk waren voor het in stand houden van een theater en een organisatie, ging ik op zoek naar een stuk dat geschikt was voor onze internationale groep, dat een kwaliteit had die de acteurs kon inspireren en dat tegelijkertijd het publiek iets waardevols zou voorzetten, iets dat aansloot bij de behoeften en realiteiten van onze tijd. Een dergelijke overweging brengt me altijd linea recta bij Shakespeare. Shakespeare is altijd het voorbeeld dat door niemand is overtroffen, zijn werk is altijd relevant en altijd eigentijds.

De storm is een stuk dat ik goed ken; ik heb het voor het eerst geregisseerd in Stratford met de grote Engelse acteur John Gielgud als Prospero, zo'n vijfendertig jaar geleden. Een paar jaar later heb ik het nog eens gedaan, in hetzelfde theater, als experiment in samenwerking met een andere Engelse regisseur. Toen ik in 1968 in Parijs de eerste multiculturele workshop deed die uiteindelijk zou resulteren in oprichting van ons Internationale Centrum^⋆, koos ik scènes uit De storm als het basismateriaal waaruit onze improvisaties en ons onderzoekswerk konden voortkomen. Het stuk was dus nooit uit mijn hoofd. Wonderlijk genoeg zag ik De storm echter geen moment als het antwoord op mijn huidige probleem, totdat op een dag, toen ik in een Londense tuin zat te praten over mijn dilemma bij het zoeken naar het juiste onderwerp voor onze spelersgroep, een kennis met het voorstel

⋆ Het Centre International de Créations Théâtrales, zie ook het artikel van Emile Schra, p 179 e.v.

[p. 185]

van De storm kwam. Onmiddellijk zag ik dat dit precies was wat we nodig hadden en dat het precies geschikt was voor onze acteurs. Niet voor het eerst in mijn leven drong het tot me door dat alle voor een besluit benodigde factoren al voorbereid worden in het onderbewuste deel van je geest, zonder dat je bewuste geest enig deel aan de beraadslagingen heeft gehad. Daarom is het zo moeilijk om antwoord te geven op de eerste vraag die vaak wordt gesteld: ‘Hoe kies je een stuk uit?’ Is het toeval of bewuste keus? Is het iets frivools of het resultaat van diep nadenken? Volgens mij is het eerder zo dat we ons voorbereiden aan de hand van de opties die we afwijzen, totdat de ware oplossing, die er al was, zich opeens openbaart. Je leeft binnen een patroon: dat te negeren is vele valse richtingen inslaan, maar zodra de verborgen beweging wordt gerespecteerd, wordt zij de leidraad en kun je achteraf een duidelijk patroon ontdekken dat zich blijft ontvouwen.

Zodra het tot mijn bewustzijn door drong dat De storm misschien wel het antwoord was, werd duidelijk welke voordelen eraan verbonden waren. In de eerste plaats kun je alleen aan een stuk van Shakespeare beginnen wanneer je ervan overtuigd bent dat je over de juiste acteurs beschikt. Het is absurd wanneer een regisseur zegt: ‘Ik wil Hamlet doen,’ en zich vervolgens gaat afvragen wie de rol van Hamlet kan spelen. Zo is het mogelijk dat je er jarenlang naar verlangt om met een bepaalde belangrijke tekst te werken, terwijl in de praktijk pas een beslissing kan worden genomen wanneer je de onmisbare partners, de vertolkers van de grootste rollen, al voor ogen hebt. Zo was Koning Lear een onderwerp dat me al tijden niet losliet, maar het moment om deze obsessie concreet vorm te geven ontstond pas toen Paul Scofield, de in Engeland bij uitstek voor deze taak berekende acteur, gerijpt en gereed was. In het geval van De storm besefte ik dat we een Afrikaanse acteur in ons midden hadden, Sotigui Kouyaté, die iets nieuws, iets anders en misschien waarachtigers aan de grote rol van Prospero de tovenaar kon meegeven dan een Europese acteur, en dat de andere acteurs uit niet-Engelse culturen het licht van hun eigen tradities op dit ongrijpbare stuk konden werpen, tradities die soms dichter bij het geestelijk leven van het Elizabethaanse Engeland staan dan de grootstedelijke waarden van het hedendaagse Europa.

Het uitgangspunt was dus duidelijk. We hoefden alleen maar een datum te hebben. Ik berekende de door ons benodigde repetitietijd, veertien weken, maar ik had onderschat hoeveel tijd de voorbereiding kostte. Een paar weken later kreeg ik de schrik te pakken, dus gooide ik al onze plannen om en stelde het begin van de repetities een paar maanden uit.

Jean-Claude Carrière begon aan een Franse vertaling te werken en tegelijkertijd ging ik met Chloé Obolensky, de vormgever, in gesprek over de visuele aspecten. Nu is dat het neteligste deel van het proces, omdat het zijn eigen contradictie inhoudt. Er moet een ruimte worden ingericht op een geschikte manier, er moeten kostuums komen, en dus zou je zeggen dat er moet worden gepland en georganiseerd. De ervaring leert echter telkens opnieuw dat de door een regisseur en vormgever voor het begin van de repetities genomen beslissingen steevast onderdoen voor besluiten die veel later in het proces zijn genomen. In dat stadium zijn de regisseur en vormgever namelijk niet meer alleen met hun persoonlijke visie en esthetiek, maar worden ze gevoed door de oneindig diepere visie, zowel op het stuk als op zijn theatrale mogelijkheden, die voortkomt uit de rijke, zich verwevende exploraties van een hele groep fantasierijke en creatieve individuen.

Vóór de repetities is het allerbeste werk van regisseur en vormgever niet alleen beperkt en subjectief; nog erger, het legt de acteur onwrikbare vormen op, hetzij in handeling op toneel, hetzij in kostumering, en kan dikwijls een natuurlijke ontwikkeling kapotmaken of fnuiken. De ware werkmethode omvat dus een heel voorzichtig zoeken - iets waarvoor geen regels bestaan en dat telkens varieert - naar een evenwicht tussen wat van tevoren voorbereid moet zijn en wat veilig opengelaten kan worden. Ik

[p. 186]

keek eerst nog eens terug naar mijn vorige regies en experimenten met dit stuk en zag dat er niets was dat ik wilde behouden: ze behoorden tot een andere wereld, een ander begrip. Toen ik het stuk in deze nieuwe context herlas, begonnen bepaalde, flikkerende vormen in de uithoeken van mijn hoofd aan een heel duistere dans. Bij mijn eerste regie in Stratford had ik me op het gangbare uitgangspunt gesteld dat De storm een spektakel is en daarom met ingewikkelde toneeleffecten tot leven moet worden gewekt. En dus ging ik ertegenaan; ik ontwierp verbluffende visuele momenten, componeerde sfeervolle elektronische muziek en voerde godinnen en dansend herdersvolk ten tonele. Intuïtief voelde ik nu dat spektakel niet het antwoord was, dat het de diepste kwaliteiten van het stuk aan het oog onttrok en dat wat wij gingen doen, wát het ook was, de vorm van een serie spelletjes moest krijgen - een spel, in letterlijkste zin - uitgevoerd door een kleine groep spelers. Verstandelijk redenerend zag ik hierin als betekenis dat, aangezien het stuk geen realistische wortels heeft, geografisch noch historisch, en aangezien het eiland eenvoudig een beeld en een symbool is, het niet kan worden opgeroepen met een vorm van letterlijke illustratie. Dus krabbelde ik ter completering van mijn eerste keer lezen op de laatste, lege bladzijde een schets van een Zentuin, zoals die in Kioto, waarin door een rots een eiland en door droge kiezels water wordt gesuggereerd. Dat zou de formele ruimte kunnen zijn waarin de acteurs, geholpen door niet meer dan hun eigen verbeelding, rechtstreeks alle niveaus van het thema zouden kunnen oproepen.

Toen Chloé Obolensky en ik onze eerste bespreking hadden, zagen we alleen de nadelen van een dergelijke oplossing. Over kiezels lopen was lastig, het zou voortdurend een storend lawaai opleveren, en om op te zitten waren ze onhandig en onprettig. De Zen-tuin werd dus overboord gezet, maar we bleven ervan overtuigd dat het principe van suggestie met behulp van zo licht mogelijke middelen bleef gelden. De vraag die nu voor ons lag was of we de natuur zouden evoceren met een natuurlijk oppervlak, zoals aarde en zand, of haar op beeldende wijze zouden oproepen op een speelvloer in de vorm van bijvoorbeeld hout of tapijt.

Iedere vormgever en iedere regisseur van De storm wordt al direct bij het begin gedwongen het hoofd te bieden aan een groot probleem. Op de eerste scène na, die plaatsvindt op een schip op zee tijdens een storm, kent het stuk eenheid van plaats - het eiland. Is het nodig deze eenheid geweld aan te doen door een ingewikkeld realistisch toneelbeeld te maken voor de eerste ogenblikken van het stuk? Hoe beter dit gebeurt, hoe meer het de mogelijkheid uitsluit dat het eiland naderhand in een niet naturalistische conventie wordt geëvoceerd en hoe moeilijker het wordt om de tweede lange rustige expositiescène te spelen, waarin Prospero zijn dochter over zijn leven vertelt. Als de gekozen conventie er een is van uitgebreide, picturale decors, ligt de oplossing voor de hand: je creëert een indrukwekkende schipbreuk, en duwt daarna een onbewoond eiland op zijn plaats. Maar als je deze aanpak afwijst, moet je zien uit te vinden wat het ene moment moeiteloos zee kan verbeelden en het volgende vaste wal. We kwamen overeen dit probleem onopgelost te laten, zodat het verhelderd kon worden door wat we zouden zien zodra de acteurs in onze ruimte aan de slag gingen.

Onze groep bestond hoofdzakelijk uit acteurs die al binnen het Internationale Centrum hadden gewerkt. Het principe achter de rolbezetting was het stuk opnieuw te interpreteren, in het licht van traditionele culturen, en dus hadden we een Afrikaanse Prospero, een Afrikaanse Ariël, een Balinese geest en een jonge Duitse acteur, die voor het eerst met ons meedeed, om een nieuwe kijk op de rol van Caliban te geven, zo dikwijls opgevoerd als uit rubber en plastic opgetrokken monster of als neger, wiens huidskleur wordt gebruikt om op heel banale wijze het begrip slaaf te verduidelijken. Ik wilde dat Caliban werd uitgebeeld met afgestoft imago, met de heftige, gevaarlijke en onbeheersbare rebellie van een puber uit onze tijd.

Zoals Shakespeare Miranda heeft bedacht is ze heel jong, ze is precies veertien jaar oud, Ferdinand

[p. 187]

Bamary Sangare in De storm van William Shakespeare, Théâtre Bouffes du Nord, Parijs 1990. Foto: G. Abegg

[p. 188]

nauwelijks ouder. Het leek voor de hand te liggen dat deze rollen hun ware schoonheid zouden prijsgeven als ze werden gespeeld door acteurs van de juiste leeftijd, met name als Miranda beschikte over de gratie die een traditionele opvoeding met zich kan meebrengen. We vonden een Indiaas meisje, door haar moeder van jongsaf opgeleid tot danseres, en een ander heel jong meisje, half Vietnamees.

Het begin van het proces was dat we ons terugtrokken uit onze normale omgeving, en daarom begaven we ons met alle spelers, de assistenten en Jean-Claude Carrière naar Avignon, waar we in de oude gebouwen van een voormalig klooster de beschikking hadden gekregen over accommodatie en een grote repetitieruimte. In alle rust en totale afzondering bereidden we ons hier tien dagen voor. Iedereen arriveerde met z'n exemplaar van De storm in de hand, maar de tekst werd niet opgeslagen. Niet één keer lieten we ons in met het stuk. Eerst oefenden we ons lichaam, daarna onze stem.

Om de afzonderlijke individuen bij elkaar te brengen en ze tot een sensitief, levendig team te maken deden we groepstrainingen waarvan het enige doel was een snelle ontvankelijkheid te ontwikkelen, een hand-, oor- en oogcontact, een gedeeld bewustzijn dat gemakkelijk verloren gaat en voortdurend hernieuwd moet worden. In de sport gelden dezelfde noodzaak en regels, alleen moet een acteerteam verder gaan: niet alleen het lichaam, ook gedachten en gevoelens moeten allemaal aan het spel meedoen en op één lijn blijven. Dit vergt stemoefeningen en improvisaties, zowel komisch als serieus. Na een paar dagen werd onze studie uitgebreid met woorden, losse woorden, daarna woordgroepen en ten slotte losse zinnen in het Engels en Frans, om te proberen de speciale aard van Shakespeares manier van schrijven voor iedereen, met inbegrip van de vertaler, werkelijk te maken. Naar mijn ervaring is het altijd een vergissing om acteurs hun werk te laten beginnen met een intellectuele discussie, omdat de rationele geest als ontdekkingsmiddel niet half zo potent is als de wat geheimere vermogens van de intuïtie. De mogelijkheid van intuïtief begrip door het lichaam wordt op vele verschillende manieren gestimuleerd en ontwikkeld. Als dat gebeurt, kunnen er nog dezelfde dag momenten van rust zijn waarin de geest ongestoord haar ware rol kan spelen. Pas dan zullen analyse en bespreking van de tekst hun natuurlijke plaats vinden.

Na deze eerste periode van rustig concentreren keerden we terug naar ons theater in Parijs, de Bouffes du Nord. Chloé, de vormgever, had als voorbereiding voor de eerste repetitie geen scenische elementen aangebracht, maar ‘mogelijkheden’. Dit betekende touwen die van het plafond neerhingen, ladders, planken, blokken hout, kratten. Ook tapijten, bergen aarde van uiteenlopende kleur, spaden en schoppen - elementen die niet vastzitten aan enig esthetisch concept, maar gewoon werktuigen zijn die door de acteurs kunnen worden gepakt, gebruikt en weggegooid.

Iedere scène werd op talloze manieren geïmproviseerd, waarbij de acteurs werden aangemoedigd om in totale vrijheid die hele, aan hun verbeelding aangereikte ruimte en massa voorwerpen te gebruiken. Als regisseur deed ik dan suggesties, kwam ik op nieuwe ideeën, en moest ik vaak mijn eigen voorstellen bekritiseren en intrekken nadat ik ze door de acteurs in praktijk had zien brengen. Als er tijdens deze periode een waarnemer werd toegelaten, zou hij een indruk opdoen van volslagen verwarring, van besluiten die werden genomen en ongedaan gemaakt in een verbijsterende volgorde. Zelfs de acteurs raken het spoor bijster. De rol van de regisseur is om bij te houden wat er wordt onderzocht en met welk doel. Als hij dat doet, is deze eerste uitbarsting van energie niet zo chaotisch als het wel lijkt, want zij levert een forse hoeveelheid uitgangsmateriaal op waaruit de uiteindelijke vormen kunnen ontstaan.

Bij deze taak word je geholpen doordat het stuk zelf een uitdaging vormt. Door zijn kwaliteit, het raadsel dat erin schuilt, wordt het een hardvochtig rechter. Het stuk is de strengheid, de soberheid die meehelpt binnen de massa van

[p. 189]

onuitgewerkte ideeën het waardevolle van het onbruikbare te scheiden. In het geval van De storm is de tekst van zo'n niveau dat ieder bedenksel en iedere versiering onnodig en zelfs vulgair lijkt. Je loopt snel in een beangstigende val: alles wat je na een eerste moment van enthousiasme doet is algauw ontoereikend en schiet zijn doel voorbij. Het tegenovergestelde, echter, is nog erger, omdat je niet ontkomt door niets te doen; geen enkele tekst kan ooit ‘voor zichzelf spreken’. Een simpele benadering kost altijd de meeste moeite, want een tekort aan fantasie leidt niet tot eenvoud, maar alleen tot saai toneel. Hoewel je dus moet ingrijpen, moet je je pogingen tot ingrijpen tevens aan een meedogenloze kritiek onderwerpen.

En zo bedachten we, experimenteerden we, onderzochten we, discussieerden we. De eerste scène, de schipbreuk, werd op minstens twintig verschillende manieren aangepakt. Om een scheepsdek te suggereren waren er planken, gedragen door acteurs die ze gehurkt op hun knieën legden om de steile hoeken van een hellend dek te vormen. Ariël en de geesten speelden een groot aantal esthetische spelletjes; ze gooiden met een modelscheepje over de hoofden van de acteurs, ze verbrijzelden het scheepje met een rots of lieten het vergaan in een emmer water. Matrozen klommen op ladders, of klauterden naar de diverse balkons in de zaal, de hovelingen zaten in krappe hutten onder slingerende lantaarns, terwijl gemaskerde geesten op speelse wijze de plaats van de muitende matrozen innamen. Alles was opwindend op het moment dat we het bedachten, en niet overtuigend wanneer het de volgende dag op afstand werd bekeken, waarna het steevast zonder spijt werd geschrapt. In onze wanhoop lieten we alle vormen van illustratie varen; we stelden de acteurs op in strenge formaties, als in een oratorium, en gebruikten hun stemmen om het geluid van wind en golven na te bootsen - dit leek iets te worden, totdat we er nog eens naar keken en het formeel en weinig menselijk bevonden.

Niets leek geschikt te zijn. Ieder beeld had zijn nadelen: te conventioneel, te vergezocht, te intellectueel, te déjà vu. Een voor een werden alle attributen eruit gegooid: de planken, de touwen, de stalen ladders, de modelscheepjes. Toch gaat er nooit iets geheel verloren - er blijft altijd een spoor van over dat weken later onverwacht opduikt in een andere scène. Als we in de eerste scène bijvoorbeeld niet zolang hadden geëxperimenteerd met een modelscheepje, dan zouden we nooit op het idee zijn gekomen om Ariël in zijn eerste scène die hij met Prospero had te laten spelen met een roodgezeild schip op zijn hoofd, waar het echt bruikbaar was, want het was precies het vereiste element om zijn handelingen op kleurrijke wijze te ondersteunen. De touwen die in de scheepsscène zo log leken, werden op één bepaald moment heel waardevol, drie scènes later, waar een touw, gebruikt door Caliban, die normaal gesproken nooit in de lucht zou hoeven klimmen, wel het laatste was wat je verwachtte. Had niet op dezelfde manier een van de musici in zijn zak met ‘mogelijkheden’ een holle buis vol kiezels gevonden, waarmee het ruisende geluid van de golven van de zee kon worden gemaakt, dan zouden we nooit dat ene simpele middel hebben ontdekt dat al onze eerste onhandige pogingen om de storm uit te beelden kon vervangen, en zo al tijdens de eerste paar seconden het publiek in te geven dat de voorstelling zal plaatsvinden op het eiland van de verbeelding.

Het voornaamste werk was weer iedere dag de worsteling met de woorden en hun betekenis. Ook betekenis komt langzaam uit de tekst te voorschijn, met vallen en opstaan. Een tekst komt slechts door het detail tot leven, en het detail is het resultaat van begrip. Aanvankelijk kan een acteur niet meer dan een grove, algemene indruk geven van wat een vers inhoudt en vaak heeft hij daarbij hulp nodig. Dat kan geschieden door advies en kritiek. Ook is er een bepaalde techniek die we hebben ontwikkeld met zangers in Carmen. Wanneer de zanger zijn algemeen gehouden manier van acteren niet bleek te kunnen opbreken in zinvolle en gedetailleerde handelingen, speelde een van mijn medewerkers, zelf een heel goed acteur, hem de rol voor. Je zou

[p. 190]

kunnen denken dat we hiermee in het voetspoor traden van het ergste soort ouderwetse regies, waarin van de zanger wordt verlangd dat hij klakkeloos nadoet wat hem wordt voorgedaan. Dat was echter niet de bedoeling. Zodra het voorbeeld op succesvolle wijze was overgenomen, was de oude techniek gebroken en kreeg de zanger te horen dat hij het geleerde volkomen overboord moest zetten. In elk van de gevallen kon de zanger, die bij zichzelf had ondervonden wat gedetailleerd acteren inhoudt - iets dat nooit door beschrijving kon worden overgedragen -, ertoe overgaan op zijn eigen manier zijn eigen details te ontdekken. Dit procédé was ook van nut voor degenen onder onze acteurs die nooit eerder Shakespeare hadden gespeeld: nabootsing kon ze een direct ‘gevoel’ van een scène geven doordat ze een exact voorbeeld overnamen dat een ervaren acteur had gecreëerd. Zodra het zijn taak had verricht, kon het worden afgedankt, zoals een kind een zwemband afdankt zodra hij heeft leren zwemmen. Tegelijkertijd zet het aan tot begrip, wanneer acteurs tijdens het repeteren elkaars rol spelen en nieuwe indrukken krijgen van de personages in wier huid ze proberen te kruipen. Wél moet worden vermeden dat de regisseur laat zien hoe hij zelf graag zag dat de rol werd gespeeld en dan de acteur dwingt deze hem vreemde, opgelegde constructie over te nemen en zich eraan te houden. Nee, de acteur moet juist constant gestimuleerd worden zodat hij uiteindelijk zijn eigen weg vindt.

Bij alle moeilijkheden in dit stuk zijn de scènes met het gevolg van adellijke schipbreukelingen wel heel verbijsterend. De manier waarop Shakespeare deze scènes heeft geschreven, laat de personages onderbelicht en hun situatie heel weinig gedramatiseerd. Het is alsof hij in zijn laatste toneelstuk opzettelijk afstand heeft gedaan van alle technieken die hij tijdens zijn loopbaan had ontwikkeld om te maken dat het publiek zich voor zijn personages interesseerde en zich met hen vereenzelvigde. Het gevolg is dat deze scènes gemakkelijk kleurloos en saai kunnen zijn: hoe meer ze worden gespeeld op psychologisch realisme, hoe eerder je ontdekt hoe mager de karakteruitwerking is. Het leek ons duidelijk dat Shakespeare bij het schrijven van De storm als fabel van begin tot eind een lichte toon wilde aanhouden, als een oosterse verhalenverteller, en de intense, zwaar dramatische momenten die in zijn tragedies zitten had vermeden. We probeerden de ongerijmdheid van de situatie van de edelen in een wereld van illusies te ontwikkelen door de constante aanwezigheid van geesten - die de mensen beetnamen, hen misleidden en hen ertoe aanspoorden hun verborgen bedoelingen te onthullen. Hiervoor was een groot aantal improvisaties en vondsten nodig, bedacht door de geesten zelf, en met hun hulp voelden we dat we erachter kwamen hoe we met de geringste middelen uiteenlopende beelden van het eiland konden oproepen. Het was maar goed dat we niet wisten dat hieruit onze grootste crisis zou voortkomen.

Om dit uit te leggen moet ik het weer over het decor hebben. De eerste paar weken, waarin we het stuk tot leven zagen komen, raakten de ontwerper en ik er steeds meer van overtuigd dat we een open ruimte nodig hadden, waarin de verbeelding vrij spel kon krijgen. We hadden de touwen en de andere foefjes uit het begin verworpen, ook verwierpen we hout en tapijt als ondergrond, aangezien we ervan overtuigd waren dat het wezen van het verhaal eiste dat het werd gespeeld temidden van natuurlijke elementen. En dus liet Chloé in een weekend een paar ton rode aarde in het theater storten. Om leven en afwisseling aan de bewegingen van de acteurs te geven, modelleerde ze de grond zorgvuldig tot kleine heuveltjes en bergjes en maakte in een van de aardhopen een diep gat, met als resultaat dat het theater werd omgetoverd tot een glanzend imposant geheel van epische proporties.

Toen we echter begonnen te repeteren, ontdekten we dat onze handelingen bij deze grandeur van de ruimte jammerlijk in het niet vielen. We waren nu op een punt beland dat we de aanwezigheid van het schip suggereerden met een paar horizontaal gehouden bamboestok-

[p. 191]

ken, die later, wanneer ze rechtop werden gehouden, voldoende waren om het woud te suggereren. De geesten hadden weinig meer nodig dan een paar palmbladen, grassprieten of twijgjes om de verbeelding om de tuin te leiden. Maar tot onze ontzetting merkten we dat het nieuwe decor weigerde mee te gaan in dit werk van suggestie. Het speelvlak riep niet het beeld op van een eiland, nee, het werd juist een echt eiland, een tragisch landschap dat wachtte op een Koning Lear. En dus pasten we iedere scène aan, zodat de regie aansloot op het decor en overeenkwam met zijn proporties; we gebruikten lange staken en oneindig grotere objecten, en voor het schip op zee overwogen we zelfs het toneel af te dekken met rook, omdat dit echte landschap niet zomaar door de kracht van het acteren kon worden omgetoverd tot de zee. Toen beseften Chloé en ik tot ons beider schrik dat we in de klassieke val waren gelopen, dat we het spel moesten aanpassen aan het speelvlak en dat we de storm in De storm probeerden te rechtvaardigen door het ene realistische beeld op het andere te stapelen. We zagen geen uitweg. Het toneelbeeld en het acteerbeeld vielen niet samen, en daar was zo een-twee-drie geen oplossing voor.

Wat ons gered heeft was een gebeuren dat nu al heel wat jaren een onderdeel van onze repetitiemethoden vormt. Op een bepaald punt, op ongeveer tweederde van de repetitietijd, wanneer de acteurs hun tekst kennen, het verhaal begrijpen en essentiële schakels tussen de personages hebben gevonden - en wanneer er een fysieke regie gestalte begint te krijgen, in de vorm van bewegingen, voorwerpen, meubilair, decor en kostuumelementen - laten we alles vallen en gaan we op een middag naar een school, waar we in een kleine, benauwde kelder, omringd door zo'n honderd schoolkinderen, zonder omhaal een versie van het stuk improviseren; daarbij benutten we de mogelijkheden van de ruimte waarin we ons bevinden en bedienen we ons alleen van de in de kelder aanwezige voorwerpen, die we vrijelijk en voor alles en nog wat gebruiken.

Het doel van deze oefening is dat we fungeren als goede vertellers. Van tevoren weten de kinderen vrijwel nooit iets over het stuk dat we komen opvoeren, en dus is het onze taak de meest directe manieren te vinden om hun verbeelding aan het werk te zetten en aan het werk te houden, door het verhaal fris van de lever te vertellen. Dat is altijd heel onthullend, en met een paar uur werk schieten we een paar weken op: we zien duidelijk wat goed is, wat slecht is, wat we hebben begrepen en waar we de plank mis hebben geslagen, en zo ontdekken we samen een groot aantal essentiële waarheden over wat een stuk nodig heeft. Kinderen zijn een stuk beter en gerichter dan de meeste vrienden en toneelcritici, ze hebben geen vooroordelen, geen theorieën, geen stokpaardjes. Ze komen kijken om volledig op te gaan in wat ze meemaken, maar als ze het niet interessant vinden, zien ze geen reden om hun gebrek aan aandacht te verbergen - zoiets merken we meteen, en we zien het dan ook werkelijk als een falen onzerzijds.

Bij deze gelegenheid, waar we werkten op een tapijt in een heel kleine ruimte, kwam het stuk onmiddellijk tot leven. Omdat er niet werd geprobeerd iets te zeggen met een decor, stond het aan het publiek vrij om met zijn verbeelding te reageren op iedere suggestie. En dus sloegen de acteurs met deuren en schudden ze met dikke plastic gordijnen om de storm op te roepen, werden bergen schoenen het hout dat Ferdinand moet gaan sprokkelen en sleepte Ariël een stuk gaas uit de tuin om de edelen gevangen te zetten. En zo voort. De voorstelling had geen esthetische stijl, ze was ruw, op de man af en totaal geslaagd, omdat de middelen beantwoordden aan het doel; onder deze voorwaarden kwam het verhaal van het stuk volledig over. Ze maakte de vormgever en mij bedacht op een groot aantal nieuwe vragen - en bezorgde ons heel wat kopzorg.

Ik heb heel vaak gezien hoe jonge groepen die in heel kleine ruimten spelen heel succesvol kunnen zijn, terwijl hun werk iets deerlijk ontoereikends kan krijgen als het naar een groter toneel wordt verplaatst. Energie en kwaliteit

[p. 192]

zijn vaak niet los te maken van de context waarin ze zich voordoen. Hierdoor zagen we allebei duidelijk in dat de amusante vondsten die zo levendig werkten in een klein vertrek iets kinderachtigs en amateuristisch zouden krijgen als we ze heel letterlijk reproduceerden in de uitdagende ruimte van ons eigen theater, dat uiteraard een andere inventiviteit vereist. Tegelijkertijd hadden we aanschouwelijke bewijzen van onze eigen basistheorie onder ogen gekregen - dat dit stuk bevrijd moet worden van iedere decor-uitspraak waardoor de verbeelding aan banden wordt gelegd.

Bij wijze van respons zei ik dat we moesten terugkeren naar het idee van een tapijt, als een neutraal maar aantrekkelijk vlak waarop van alles kon gebeuren. Chloé was het daar niet mee eens - maar we waren er allebei van overtuigd dat dit voorstel onmiddellijk uitgeprobeerd moest worden. Toen onze acteurs terugkwamen in het theater, troffen ze daar tot hun verbazing midden op de rode aarde ons grote Perzische tapijt aan, het speelvlak waarop we lang geleden La conférence des oiseaux hadden gedaan. We hielden meteen een doorloop van het stuk, waarbij we gebruik maakten van alle elementen waarmee we in het theater hadden gerepeteerd, maar de handeling beperkt hielden binnen de grenzen van het tapijt. De resultaten waren wonderlijk tegenstrijdig. Enerzijds won het stuk enorm veel bij het feit dat het speelvlak was verkleind. Door de sterkere concentratie werden wij van een zeker naturalisme bevrijd nu het zich niet meer uitstrekte tot aan de muren van het theater: het tapijt werd een formele ruimte, een acteerruimte, en opeens had het weer zin om dunne bamboestokjes en kleine voorwerpen te gebruiken. Wat in de grote ruimte belachelijk had geleken, herkreeg nu zijn natuurlijke betekenis. Anderzijds leidden de motieven op het Perzische tapijt, waarvan zo'n suggestieve kracht uitging voor het soefi-gedicht in La conférence des oiseaux, nu de aandacht op een irritante manier af, zoals Chloé al had gevreesd. Waar we voor de toeschouwer een beeld wilden oproepen van zand, zee en luchten, weigerden de ingewikkelde oosterse motieven mee te werken, omdat hun eigen schoonheid andere illusies onmogelijk maakte; het was alsof ze op luide toon in een andere taal een gesprek voerden met het publiek. In de school was het tapijt natuurlijk onzichtbaar geweest, gewoon het effen, vertrouwde, versleten schooltapijt, en bestond het dus ook niet.

We vroegen ons af of we een eenvoudig, ongedessineerd tapijt konden gebruiken, en op hetzelfde moment beseften we dat dit iets zou hebben van kamerbreed tapijt uit een kantoor of hotel, wat irrelevante eigentijdse associaties met zich mee zou brengen. We probeerden iets door zand op het Perzische tapijt te strooien, maar met treurig resultaat. Gelukkig hadden we juist op dat moment een paar dagen vakantie gepland. Ik bracht die dagen door met naar de grond kijken en vergeleek allerlei soorten van oppervlak met elkaar, op bouwterreinen, in parken en op braak liggende stukken land. Toen ik terugkwam had Chloé ons tapijt omlijst met bamboestaken. Daarna nam ze het tapijt op, maar de vorm bleef achter, als een afdruk op de grond, een keurige, met bamboe afgetekende rechthoek. Deze vulde Chloé op met zand. Het was nog wel een tapijt, maar dan een tapijt van zand. De acteurs repeteerden en we wisten dat ons kernprobleem zijn oplossing had gevonden. Om het vlak één sterk referentiepunt te geven plaatste Chloé er vervolgens twee rotsen in. Uiteindelijk haalden we er een van weg.

Naderhand werd dit tot onze grote voldoening door sommige critici een ‘playing field’ (sportterrein) genoemd, naar de term die in Engeland uitsluitend voor sport wordt gebruikt, of een ‘playground’ (speelplaats bij scholen), welke beide termen precies dekten waar we van meet af aan op uit waren - een plaats om op te spelen of, anders gezegd, een plek waarop toneel niets anders wil zijn dan toneel. Toen schreef iemand anders: ‘Het is een Zen-tuin,’ en ik herinnerde me mijn allereerste uitgangspunt. Zoals altijd moet je door berg en dal om bij je eigen voordeur de plant te vinden die je zoekt. Vaak heb ik, lang na afloop van een produktie, een

[p. 193]

weggegooide en totaal vergeten aantekening of kleine schets gevonden waaruit bleek dat ergens in mijn onderbewuste het antwoord lag dat destijds maandenlang zoeken had gekost om het weer te ontdekken.

Ik beschrijf deze ervaring met één aspect van een regie - de vormgeving - in detail, omdat je daarin een duidelijke metafoor kunt zien voor ieder ander aspect. Het is hetzelfde proces van vallen en opstaan, speuren, uitweiden, afwijzen en toeval waardoor de interpretatie van de acteur gestalte krijgt, waardoor het werk van de musici of de lichtontwerper een organische eenheid wordt.

Ik zeg ‘toeval’ en dat kan misleidend zijn. Het toeval bestaat; het is niet hetzelfde als ‘geluk’, het gehoorzaamt aan regels die wij niet kunnen begrijpen, maar je kunt het beslist een handje helpen. Er moet veel moeite voor worden gedaan - al die moeite schept een spanningsveld, en dát trekt op een kritiek moment een oplossing naar zich toe. Anderzijds kan chaotisch experimenteren omwille van het experimenteren eindeloos doorgaan zonder dat het ooit tot een samenhangende afronding komt. Chaos is alleen maar bruikbaar als hij tot orde leidt.

Op dit punt wordt ook de rol van de regisseur duidelijk. De regisseur moet vanaf het begin beschikken over een ‘vormloos vermoeden’, zoals ik het heb genoemd, dat wil zeggen, een krachtig, maar toch schimmig intuïtief gevoel dat de basisvorm aanwijst, de bron waaruit het stuk tot hem roept. Wat hij in zijn werk dan ook het sterkst moet ontwikkelen is het vermogen om te luisteren. Hij moet inwendig luisteren, dag in dag uit; wanneer hij ingrijpt, de plank misslaat of kijkt wat er aan het oppervlak gebeurt, moet hij luisteren naar de geheime bewegingen van het verborgen proces. In naam van dit luisteren zal hij voortdurend ontevreden zijn, zal hij blijven accepteren en afwijzen, totdat zijn oor opeens het verwachte geheime geluid hoort en zijn oog de innerlijke vorm ziet die erop heeft gewacht om te kunnen verschijnen. Aan de oppervlakte moeten echter alle stappen concreet zijn, rationeel. Zichtbaarheid, tempo, duidelijkheid, articulering, energie, muzikaliteit, afwisseling, ritme - al deze kwesties moeten op strikt praktische en professionele wijze in de gaten worden gehouden. Het werk is het werk van een ambachtsman, plaats voor valse mystificaties, voor pseudo-magische methoden is er niet. Het theater is een ambacht. Een regisseur werkt en luistert. Hij helpt de acteurs te werken en te luisteren.

Dat is de leidraad. Dat is de reden waarom een constant veranderend proces niet een proces van verwarring is, maar een van groei. Dat is de sleutel. Dat is het geheim. Zoals men ziet, er zijn geen geheimen.

Dit essay verscheen onder de titel ‘There are no secrets’ in Peter Brook, The open door, Pantheon Books, 1993.

vertaling Rob van der Veer