|
| |
| |
| |
Emile Schra
Peter Brook en de kunst van de eenvoud
Ik heb geluk. In een bijna leeg bioscoopzaaltje direct naast mijn hotel draait die avond Marat/Sade, een film uit 1967 van Peter Brook. Hij neemt het negenkoppige publiek mee naar het krankzinnigengesticht Charenton bij Parijs. We schrijven 1808, twintig jaar na de Franse Revolutie. Onder doodse stilte laat Brook in de eerste shots een enge, maar schilderachtige club geesteszieken ten tonele verschijnen. Onder leiding van markies De Sade zal deze groep een toneelstuk opvoeren met als onbetwist hoogtepunt de moord op de revolutionair Jean-Paul Marat. Al spoedig breekt de hel los. De komende twee uur beweegt de camera zich ongegeneerd tussen schizofrenen, starende manisch-depressieven, kwijlende erotomanen en witgekalkte slaapzieken door. Met veel gevoel voor theatraal effect laat Brook de acteurs zich in de meest angstaanjagende bochten wringen, opgezweept door strijdliederen, namaakguillotines en emmers rood en blauw bloed. Hoewel voor het spel van Patrick Magee als De Sade en Glenda Jackson als de somnabule Charlotte Corday me de koude kippekoorts bezorgt, ontaardt het explosieve groepsspektakel tenslotte in een voorspelbare chaos. De patiënten, al eerder aan het wankelen geslagen op het slappe koord van de illusie, kukelen massaal de afgrond in en richten een gewelddadige slachtpartij aan. Brook entte de film op zijn gelijknamige, legendarische theaterproduktie uit 1964, voor velen dé group theatre happening van de jaren zestig. Het spektakel verbond op uiterst gelukkige wijze Brecht en Artaud in het huwelijk. Of, zoals Brook het toentertijd plastisch uitdrukte: ‘Alles aan dit stuk is doelbewust opgezet om de toeschouwer op de bek te kunnen slaan, hem vervolgens met ijskoud water te overgieten, hem dán te dwingen verstandelijk vast te stellen wat er met hem is gebeurd, hem daarna een trap in zijn kruis te geven om hem vervolgens weer bij zijn positieven te brengen.’ Via de tekst van auteur
Peter Weiss trok hij alle denkbare theaterregisters open en schiep met zijn acteurs hartverscheurende beelden vol geweld, waanzin en poëzie.
De avond na deze tumultueuze Marat/Sade in de bioscoop zie ik in een propvol theater Bouffes du Nord de gloednieuwe theaterproduktie van Brook, getiteld L'Homme Qui. Ook in deze voorstelling draait het om mensen met een gekwelde geest, patiënten die lijden aan geheugenverlies, Parkinson of het Tourette-syndroom. Ditmaal echter geen patiënten afkomstig uit de pen van een toneelschrijver, maar uit de praktijk van de neuroloog Oliver Sacks, zoals hij ze beschreef in zijn bundel ‘case histories’ The man who mistook his wife for a hat. Wat me het meest frappeert aan Brooks hierop gebaseerde theatercollage, is de eenvoud ervan. Een podium met enkele witte tafels en stoelen, een videocamera, twee televisieschermen. In sobere beelden, ontdaan van iedere theatrale franje, richten de vier acteurs zich tot het publiek: Yoshi Oida, Sotigui Kouyaté, David Bennent en Maurice Bénichou. Nu eens zijn ze patiënt, dan weer arts, een wisseling die simpelweg wordt aangegeven met een witte jas. Brook, die zijn werk graag bestempelt als een voortdurende zoektocht en ontdekkingsreis, voelde zich ongetwijfeld verwant met Sacks' visie op de patiënten als ‘reizigers naar landen waarvan we zonder
| |
| |
hen geen voorstelling zouden hebben’. Wat hier de revue passeert, is inderdaad vreemd, wonderbaarlijk, raadselachtig: de man die bij het scheren steeds de ingezeepte rechterkant van zijn gezicht vergeet, omdat hij die eenvoudigweg niet ziet; de veertiger voor wie de klok sinds zijn negentiende is blijven stilstaan en stomverbaasd zijn getaande uiterlijk in een spiegel ziet; de muziekleraar die absoluut niet bij- of verziend is, maar wel de kapstok aanziet voor een van zijn leerlingen. Vol begrip, sympathie en warme menselijkheid heeft Brook zijn spelers deze bizarre stof laten benaderen. Voor je 't weet, word je als toeschouwer mee de ‘vallei der verwondering’ ingetrokken. En raak je geroerd bij het zien van de onmacht, wanhoop, eenzaamheid en soms ook vreugde van deze patiënten. Dit theater staat haaks op het spetterende vuurwerk uit Marat/Sade de vorige avond.
De twee produkties geven scherp aan welke ontwikkeling Brook de afgelopen dertig jaar
Yoski Oida in L'Homme Qui. Regie: Peter Brook. Foto: Gilles Abegg
doormaakte. De schepper van exuberante watervallen van beelden is zich steeds verder gaan beperken tot enkele, eenvoudige kwaststreken. ‘Acteren bij Peter is vooral wegstrepen,’ verzekerde Brook-acteur Yoshi Oida me de afgelopen jaren al herhaaldelijk. Brook gaat er eenvoudig van uit dat theater een spel is dat door acteurs en toeschouwers samen wordt gespeeld. Hoe gedetailleerder de acteur zijn spel inkleurt, hoe minder werk er rest voor de toeschouwer. Via een sober, minimaal theater probeert Brook de ‘spier’ van de verbeelding bij het publiek optimaal te prikkelen. Vaak met wonderbaarlijk resultaat. Een onvergetelijk staaltje zag ik drie jaar geleden in de openingsscène van La Tempête. Daarin laat Shakespeare een schip met Italiaanse edelen in een zware storm belanden. Het speelvlak voor de voorstelling: een rechthoek van rode aarde met op de achtergrond een grote kei. De leegte van een Zen-tuin. Via perfect teamwork, een ongelooflijke beheersing
| |
| |
van het lichaam en slechts voorzien van een paar bamboestokken riepen Brooks acteurs de hevigste orkaan op die ik ooit over een kaal toneel heb zien razen. Met de horizontaal vastgehouden stokken werd vervolgens de groeiende spanning opgeroepen toen het water de ongelukkigen langzaam naar de lippen steeg. De toverformule: suggestie door eenvoud.
| |
De lege ruimte
Eigenlijk sloeg de versobering in Brooks werk voor het eerst duidelijk toe in 1962. In dat jaar was hij als mededirecteur van de Royal Shakespeare Company bezig met King Lear. In een interview zou hij later melden: ‘Net voor het begin van de repetities vernielde ik een decorontwerp. Ik had een heel interessant en ingewikkeld decor in verroest ijzer ontworpen met bruggen die op en neer konden en ik was er erg aan gehecht. Op een nacht zag ik in dat er voor al dat prachtige speelgoed geen enkele noodzaak was. Door alles uit de maquette weg te halen zag ik dat wat overbleef veel beter was.’ Die actie bespaarde niet alleen de Royal Shakespeare Company vijfduizend pond aan decorkosten. Het confronteerde Brook voor het eerst met ‘de lege ruimte’, waarbinnen de verbeelding vrij haar gang kan gaan. In 1970 plaatste hij de acteurs tussen drie kale, hagelwitte wanden in zijn fameuze versie van A Midsummer Night's Dream. Met enkele trapezes, stelten en metalen spiralen werd de feeërieke sfeer van het bos opgeroepen. Het overtuigendst kwam de suggestieve kracht in Brooks theaterwerk naar voren bij het mammoetspektakel uit 1985, Le Mahabharata, gesitueerd in een steengroeve nabij Avignon. Wat me het sterkst is bijgebleven van dit imposante nachtelijke gebeuren, is het gevoel van menselijke nietigheid en tegelijk van verbondenheid met iets hogers. Als dit al iets met een ‘kosmische ervaring’ te maken had, werd die in elk geval geregeld in de kiem gesmoord door mijn houten achterste. De marathonzit duurde drie maal drie uur. Wie onder de heldere Provençaalse sterrenhemel aanwezig was, herinnert zich ongetwijfeld de wonderlijke scène met Draupadi. Door enkele booswichten gedwongen zich uit te kleden raakte zij door goddelijke tussenkomst gehuld in een oneindig lang gewaad. Het leverde een fascinerend schouwspel op. En wie ziet niet opnieuw het enorme,
voortrollende karrewiel voor zich, dat in combinatie met de onheilsdonder een heel strijdperk met paarden en wagens tevoorschijn riep? De voorstelling zat vol met dergelijke fantasie-opwekkende beelden. Voor Brooks vaste schrijver/bewerker/vertaler Jean-Claude Carrière vormde Le Mahabharata hét bewijs dat de sterkste troef van het theater de suggestie is: ‘In het theater kun je zeggen: “Kijk die olifanten daar 'ns!” In de bioscoop moet je ze ook letterlijk laten zien.’ Het negen uur durende Mahabharata-spektakel was wereldwijd te zien en bewees voor velen dat het fenomeen Brook als ‘meester der suggestie’ zijn gelijke niet kent.
| |
Heiligschennis
De loopbaan van Peter Brook is een van de helderste voorbeelden van de klassieke succes-story in het theater die ik ken. Geboren in 1925 te Londen als tweede zoon van Russische migranten hield Brook zich al tijdens zijn studie in Oxford fanatiek bezig met film en theater. Op zijn twintigste beschouwde men hem als het theater-orakel van Albion. Zijn frisse regies van Love's Labour's Lost (1946), Romeo and Juliet (1947) en Measure for Measure (1950) sloegen in de stoffige Shakespeare-gelederen in als een bom. Onder de leuze ‘Shakespeare is niet vervelend’ dikte Brook de gewelddadige sfeer in Romeo and Juliet aan, schrapte enkele scènes en gebruikte in zijn enscenering onder meer een kaal horizon-doek. Die aanpak kwam hem in het naoorlogse Engeland op het verwijt van heiligschennis te staan. Desondanks stond hij - amper vijfentwintig jaar oud - binnen enkele seizoenen te boek als 's lands toonaangevende Shakespeare-regisseur. In sneltreinvaart leverde
| |
| |
La tragédie de Carmen naar Georges Bizet/Prosper Mérimée, geënsceneerd door Peter Brook. Foto: Nicolas Treatt
| |
| |
de ‘met dynamiet gevulde teddybeer’ hierop zowel in Londen, Parijs als New York een stroom spraakmakende stukken af. Op alles testte hij zijn talent uit: blijspelen, boulevardkomedies, tragedies, musicals, thrillers. De voorstellingen vielen vooral op door de krachtige visualiteit, het oog voor detail. Voor Brook was in die tijd de taak van de theaterregisseur precies dezelfde als die van de filmregisseur: beeldreeksen creëren. Niet voor niets ontwierp hij vaak zelf decors en kostuums voor zijn produkties. De Poolse auteur Jan Kott bestempelde Brooks Titus Andronicus uit 1955 zelfs als een revolutionaire ‘Shakespeare gezien door cameraogen’. Het lelijke jonge eendje in de glansrijke reeks was de opera. Na vijf regies in het Londense Covent Garden (waaronder Mozarts Le nozze di Figaro en Salome van Richard Strauss) concludeerde Brook zelf dat al zijn gezwoeg in feite op een mislukking was uitgedraaid. Pas decennia later liet hij met La tragédie de Carmen en Impressions de Pelléas zien hoe hij een opera dan wél op de planken wilde hebben.
| |
Experimenten
Tegen het eind van de jaren vijftig stond de plank vol met lovende perskritieken en had hij samengewerkt met lieden als John Gielgud, Laurence Olivier, Alec Guinness, Orson Welles, Jeanne Moreau en Paul Scofield. De ster van Peter Brook schitterde aan het Europese theaterfirmament. Ondanks zijn succes begon hij echter steeds sterker in verzet te komen tegen de ‘schone schijn’ van het theater met zijn kostuums, decors en ingenieuze belichtingen. De spectaculaire beelden die hij zelf zo verwoed had geschapen, leidden af van iets fundamentelers, de kern waarom het in het theater zou moeten draaien: het contact tussen spelers en toeschouwers, die een menselijke ervaring met elkaar delen. Alles wat dat kon bevorderen wilde Brook van nu af op zijn onderzoekstafel hebben. En dat betekende eerst en vooral: de spelers. Hij keerde het commerciële circuit de rug toe en kreeg van de Royal Shakespeare Company meer tijd voor onderzoek met de acteurs. Het hoge aantal produkties dat hij jaarlijks afleverde, daalde drastisch. Hierop brak de periode van explosieve groepsexperimenten aan bij de Royal Shakespeare Company: Marat/Sade (1964); US (1966); een collectieve creatie rond de Vietnam-oorlog, Oedipus (1968), dat vooral de aandacht trok door de bijzondere stem- en ademhalingstechnieken van het koor, en A Midsummer Night's Dream (1970), waarvoor Brook stoutmoedig inspiratie had gezocht bij het Chinese Circus. Stuk voor stuk produkties waarbij de spelers intensief hadden geëxperimenteerd met de expressieve mogelijkheden van stem en lichaam. Een van de belangrijkste inzichten die Brook aan het werk overhield: ‘De acteur is niet slechts een handschoen; de acteur is alles!’
| |
Nieuw centrum
In 1970 zette Brook een belangrijke stap. Hij keerde Engeland de rug toe en opende in Parijs een internationaal centrum voor theateronderzoek. Het was geen plotselinge stap. Vanaf Marat/Sade was het accent steeds meer op groepswerk, improvisaties, stem- en lichaamsexperimenten komen te liggen, en was de voorbereidingstijd per produktie langer geworden. Maar dat ging Brook nog niet ver genoeg: ‘Wij werken altijd te gehaast, teveel in grote lijnen om de verzameling individuen waaruit de groep bestaat, goed te kunnen ontwikkelen.’ Net zoals zijn vriend, de Poolse theatervernieuwer Grotowski met zijn Theater Laboratorium wilde Brook voor zijn eigen theateronderzoek af van iedere vorm van produktiedwang. Een internationale workshop in 1968 in Parijs bracht de zaak in een stroomversnelling. Voor het eerst werkte Brook binnen één groep met meerdere nationaliteiten samen. Hier ontdekte hij dat zijn pogingen om het theater nieuw leven in te blazen via het internationalisme een extra dimensie konden krijgen. Twee jaar later lag er één miljoen dollar op tafel en gingen de poorten open van het cirt,
| |
| |
het Centre International de Recherche Théâtrale. Het uitgangspunt: theatermakers met uiteenlopende culturele achtergronden de kans geven om via intensief onderzoek en ‘zonder de druk van kaartverkoop’ gezamenlijk hun theaterwerk te ontwikkelen. Na maandenlange experimenten was het eerste resultaat te zien in 1971 in Iran. Meer dan dertig acteurs uit acht landen namen deel aan het mythische openluchtspektakel Orghast, een onderzoek naar universele klanken. Het feit dat het ambitieuze project plaatsvond in het land van de corrupte Sjah, kwam Brook echter op een hoop kritiek te staan. Bovendien was Orghast voor veel Brookfans het bewijs dat de meester zijn grote talent blijkbaar te grabbel wenste te gooien: het pad liep steeds verder de vage mist in van zinloze, quasi-diepzinnige experimenten.
Het jaar daarop trok Brook met zijn ploeg dwars door de Afrikaanse Sahara. Hamvraag tijdens deze tocht: wat zijn universele theaterwetten, wetten die over culturele grenzen heengaan? Onderweg rolden de spelers een tapijt uit, waarop ze improviseerden voor wie maar wilde kijken. Met behulp van archetypische thema's en personages en met simpele rekwisieten als een paar schoenen of kartonnen dozen ontdekten ze tijdens deze carpet shows hoe ze het Afrikaanse publiek aan het lachen kregen. Maar ook hoe men soms uit pure verveling weer afdroop. Wat hadden de acteurs in die gevallen verkeerd gedaan?
Na drie jaar onderzoek naar universele klank- en bewegingsprincipes nam Brook in 1974 het Parijse Bouffes du Nord in gebruik. Dit halfvervallen vaudeville-theater, recht tegenover het ratelende metrospoor van La Chapelle, vormt sindsdien de thuisbasis van het Centre International de Créations Théâtrales. Onder deze vlag worden alle produkties voor het grote publiek uitgebracht. Hiermee kreeg het Centrum officieel een tweeledige structuur. Enerzijds omdat subsidies zo duidelijker over beide afdelingen, cirt en cict, verdeeld kunnen worden. Anderzijds om het verband tussen onderzoek en voorstellingen nog eens te benadrukken: ‘Wetenschappers kunnen achter gesloten deuren werken; wij moeten ze voortdurend opengooien en weer sluiten.’ Nog steeds is Brooks theaterwerk afwisselend gericht op training en onderzoek met zijn acteurs, én op het publiek. Tot aan 1994 passeerde in Bouffes du Nord het volgende bescheiden, maar zeer gevarieerde Brook-repertoire de revue: de zwartgallige tragedie Timon of Athens (1974) van Shakespeare; The Ik (1975) naar Colin Turnbulls antropologische studie over het kwijnende bestaan van een Oegandese stam; Ubu at the Bouffes (1977), de farce over de despoot Ubu van Alfred Jarry; Measure for Measure (1978) van Shakespeare. In 1979 kwam na jarenlange voorbereiding een definitieve versie tot stand van La conférence des oiseaux. Het werk was geënt op een twaalfde-eeuws Perzisch gedicht over een groep vogels op zoek naar hun koning, die kan helpen bij het beantwoorden van hun levensvragen. Aan het eind van de barre reis blijken de vogels hun eigen koning te zijn. Het gegeven van het eeuwige zoeken en onder weg zijn sprak niet alleen Brook aan; in ons eigen land beïnvloedde het diepgaand het werk van Jozef van den Berg. In 1981 nam Brook de klassieker
La Cerisaie (De Kersentuin) van Tsjechov onder handen, gevolgd door La tragédie de Carmen (1981) van Bizet. De man die eens de oorlog aan de opera verklaarde, maakte er - net als met zijn Impressions de Pelléas (1992) van Debussy - een intieme kameropera van. Na de theatrale adaptatie van het Indiase epos Le Mahabharata (1985) was in het Bouffes Woza Albert (1989) te zien van het Afrikaanse schrijverstrio Percy Mtwa, Mbongeni Ngema en Barney Simon. Shakespeares La tempête kwam uit in 1990 en tenslotte L'Homme Qui in 1993, de produktie geïnspireerd door Oliver Sacks' bestseller. De enige tekenen van dit oeuvre, die naar mijn weten tot de drassige, Nederlandse bodem wisten door te dringen: een éénmalige opvoering van Carmen als paradepaardje van een Frans staatsiebezoek met Mitterrand en de televisieversie van het Mahabharata-epos, die de nos eind jaren tachtig uitzond.
| |
| |
| |
Menselijkheid centraal
In zijn boek De lege ruimte (1968) formuleert Peter Brook een aantal eenvoudige kernvragen: ‘Waarom is er toneel? Is het een anachronisme, een verjaarde bezienswaardigheid die zichzelf overleefd heeft als monument of merkwaardige gewoonte? Waarom applaudisseren we? Heeft het theater echt een plaats in ons leven?’ Vragen die aan de basis lagen van Brooks zoektocht naar een theater dat een nieuwe, fundamentele rol in de huidige tijd zou kunnen spelen. Een theater met de kracht en dynamiek van het door hem geïdealiseerde, Elisabethaanse toneel, en met het vermogen een breed publiek aan zich te binden. In de loop der jaren is Brook er steeds sterker van overtuigd geraakt dat dit theater op alle niveaus en tot in zijn wortels van het menselijke moet zijn doordrenkt.
Menselijk vooral in de communicatie tussen spelers en publiek. ‘Een acteur bij Brook is geen speciaal wezen, maar - net als de toeschouwer - gewoon een mens,’ aldus Yoshi Oida. In De lege ruimte stelde Brook zelf al vast: ‘In het theater heeft men eeuwenlang de acteur op grote afstand geplaatst, op een verhoging, in een kader, opgesierd, belicht, geverfd, op hoge toneellaarzen. Dit om de onwetende ervan te overtuigen dat hij heilig, dat zijn kunst gewijd is. Kwam daardoor eerbied tot uitdrukking? Of was men bang dat er iets ontmaskerd zou worden als het licht te fel zou zijn, de ontmoeting te direct?’ Een eigentijds theater zal in Brooks ogen moeten beginnen met te laten zien ‘dat er geen trucs in het spel zijn, dat niets verborgen blijft. We moeten onze lege handen laten zien en aantonen dat we niets in onze mouwen verborgen houden.’ De hele kunst is om via een natuurlijk en eenvoudig spel de aandacht van het publiek te pakken. Daarbij dient de acteur steeds oprecht te blijven en nooit en te nimmer in routine te vervallen; het vastgeroeste standaardspel is voor een Brook-acteur de grootste gruwel. Iedere voorstelling moet letterlijk een levende, unieke gebeurtenis zijn. Alles is erop gericht dat het spel ‘vers van de pers’ blijft, ver uit de buurt van de moderne conservenindustrie. Vandaar ook dat Brook zijn acteurs graag met wisselende speelplaatsen en -omstandigheden confronteert en bij langere tournees meerdere spelers voor dezelfde rol inzet. Die kunnen dan alterneren. Zowel bij Carmen als Impressions de Pelléas werd met drie casts gewerkt, wat drie verschillende voorstellingen opleverde. Voor mij geeft Brooks aanpak van de opera, het theatrale genre bij uitstek, het scherpst aan wat hij eigenlijk van zijn spelers verlangt. Niet die opgeblazen gedrochten die met hun holle pathos moeizaam over het toneel wankelen, maar gewone mensen van vlees
en bloed die je met zang en spel rechtstreeks in het hart raken. Of in de woorden van Claude Debussy: ‘Vergeet dat u zanger bent. Alles moet natuurlijk zijn en stromen zoals in het leven.’
Overigens ligt hierin ook het belangrijkste verschil met het werk van Ariane Mnouchkine, het andere theaterorakel uit Parijs. In 1986 was hier al haar Sihanouk te zien, in 1991 Les Atrides. In de ban van niet-westerse culturen overdondert het Théâtre du Soleil zijn publiek graag met oogverblindende pracht en praal, of die nu is geïnspireerd door Noh, Kathakali of andere grote theatertradities. Via een fascinerende reeks ‘theatrale’ vormen wordt de toeschouwer die ‘andere wereld’ op de scène mee ingezogen. Mnouchkine bereikte daarmee glorieuze resultaten, zoals onder meer de Sihanouk aantoonde. Het gevaar van enkel een ‘mooie buitenkant’ ligt hierbij echter permanent op de loer. Brook werkt andersom. Voor hem loopt de meest effectieve weg om het publiek te raken via menselijke vormen. Het wonderbaarlijke innerlijk van de mens schemert het beste door via een ‘spel zonder opsmuk’.
Om het natuurlijke contact tussen spelers en publiek te prikkelen, houdt Brook ook letterlijk de onderlinge afstand tot een minimum beperkt. Het Bouffes du Nord met zijn open speelplaats, waar het publiek in een halve cirkel omheen zit, is voor zijn doel de ideale theaterruimte. Hier kan - als alles meezit - het fenomeen theater uitgroeien tot ‘het leven in een meer ge- | |
| |
concentreerde vorm’. Karakteristiek voor de Brook-spektakels is een minimaal gebruik van decors, rekwisieten, belichting. Vaak zijn het enkel de kale en vervallen muren van Bouffes du Nord, een leeg tapijt met daarop wat stoelen of een kamerscherm (zoals in Tsjechovs La Cerisaie), die de entourage voor een produktie leveren. De magie van de lege ruimte, waarbij de verbeelding van acteurs en toeschouwers het eigenlijke werk moet doen.
Voor Brook staat als een paal boven water, dat de meest briljante theatertechniek het niet haalt bij het meest briljante gebruik van menselijk materiaal: de spelers. Het is deze overtuiging die ook ten grondslag ligt aan de multiculturele samenstelling van zijn casts. Aan La tempête bijvoorbeeld werkten acteurs mee afkomstig uit Bali, India, Japan, Afrika, de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk. Vooral de uit Guinee stammende griot Sotigui Kouyaté in de rol van de magiër Prospero leverde een fascinerende verschijning op. Zijn rijzige, donkere gestalte, zijn trage, haast ceremoniële bewegingen en spreekstijl zitten onuitwisbaar in mijn geheugen gebeiteld en gaven met name de tot het publiek gerichte slotscène een ongekende intensiteit mee. Voor Brook was een van de uitdagingen aan La tempête dat hij met niet-westerse acteurs aan de rollen van Prospero en de geesten kon werken: ‘Van een westerse acteur vraagt het een bijzondere mentale akrobatie om een personage te spelen dat niet “reëel” is. Voor een acteur grootgebracht in een klimaat van ceremonie en ritueel, is de weg die naar een onzichtbare wereld leidt, meestal direct en natuurlijk.’
In feite valt Brook bij het casten terug op een oeroude theaterwet, waar ook de commedia dell'arte op teruggreep: de aandacht van een theaterpubliek wordt meer geprikkeld naarmate de fysieke verschillen van de spelers onderling groter zijn. Brook beschouwt de acteursgroep als een ‘wereld in het klein’; net als de wereld buiten het theater is zij niet gebaseerd op de vereniging van gelijkgestemde elementen, maar juist op contrast en verscheidenheid. Het theater is bij Brook uitgegroeid tot een kleurrijke, interculturele ontmoetingsplaats. De ultieme ervaring is de ontdekking dat onder al die uiterlijke verschillen iets gemeenschappelijks, iets fundamenteel-menselijks verborgen ligt. Via zijn spelers, afkomstig van diverse continenten, probeert Brook de toeschouwer in deze versplinterde wereld een moment lang het gevoel terug te geven deel te zijn van een groter geheel. Om het met zijn eigen woorden te zeggen: ‘Het theater wordt de plaats waar de legpuzzel in elkaar kan worden gepast.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd