|
| |
| |
| |
Catherine Barel
De lenzen op scherp: José Cardoso Pires
‘Mijn metafoor is Portugal,’ is een uitspraak die José Cardoso Pires zich eens in een interview liet ontvallen. Zeker is zijn werk nauw verbonden met de sociale en mentale realiteit van zijn land, waar tijdens zijn leven enkele ingrijpende wendingen hebben plaatsgevonden. Hij werd in 1925 niet ver van Castelo Branco geboren en groeide op in Lissabon. In mei 1926 werd de eerste republiek ten val gebracht door een militaire dictatuur die onmiddellijk censuur instelde en een geheime staatspolitie (later pide geheten) installeerde. Korte tijd daarna kwam de man aan de macht die Portugal tot de Estado Novo (Nieuwe Staat) omvormde: António Salazar. In de jaren dat Cardoso Pires opgroeide drukte dit regime steeds zwaarder op de Portugese samenleving. Een anticultureel klimaat, verregaande repressie en staatsinmenging bepaalden het openbare leven. In de jaren dertig en veertig was de voornaamste culturele tegenbeweging het neorealisme. Deze stroming beheerste in de beginjaren van zijn carrière (1949-1953) nagenoeg het hele literaire toneel. Er verschenen stapels romans vol sentiment over pure plattelandsellende. Met het einde van de Tweede Wereldoorlog was er geen eind gekomen aan het Iberisch isolement en aan de dictaturen van Salazar en Franco. Aangezien de zwaarmoedige, retorische toon van de neorealisten wonderwel paste bij de huisstijl van Salazar lukte het hun om schrijnende wantoestanden aan de kaak te stellen. In een land waar in 1940 meer dan 50% van de actieve bevolking in de landbouw werkte (in 1966 zou dat nog 45% en in 1988 22% zijn) ondervond deze literatuur algemene waardering. Maar als solidariteitsbetuiging had ze niets te betekenen: de beoogde bevolkingsgroep behoorde namelijk niet tot het lezerspubliek omdat ze grotendeels niet kon lezen en geen geld had voor boeken.
De neorealistische koestering van een populistische utopie was dan ook in 1946 voor een vriendenkring van Lissabonse kunstenaars, onder wie Cardoso Pires, reden om zich daarvan te distantiëren. Deze zienswijze had volgens hen haar eigen onmacht bewezen en sloot niet aan bij de moderne stadscultuur. Bovendien werden belangrijke vormvernieuwers uit de voorafgaande periode van de Portugese literatuur domweg genegeerd, alsof de libertijnse lyriek van Teixeira Gomes (1860-1941), de nieuwe, expressionistische verhaallijnen van Raul Brandão (1867-1930) en de gedurfde en verfrissende taalimpulsen van Fernando Pessoa (1888-1935) en Almada Negreiros (1893-1970) niet bestaan hadden.
In 1947 maakten zich uit deze Lissabonse kring de Portugese surrealisten los. De toen tweeëntwintigjarige Pires, die geen aanhanger van een stroming of literaire richting was, zet een eigen koers uit en creëert een verrassend eigen stijl als antwoord op de heersende literaire opvattingen.
Misschien is het juist om te stellen dat hij van de neorealisten vooral heeft geleerd hoe je niet moest schrijven. De didactische vinger, de positieve held, het verhaal met een begin, midden en eind, het zijn zaken die bij hem evident ontbreken. Pires past ervoor de wereld doorzichtiger voor te stellen dan zij is en ontneemt ons de illusie van de alwetende auteur. Een duidelijke plot wordt verdrongen door schetsmatig neergezette scènes en elliptische dialogen. Trefzekere observaties van ogenschijnlijk onbeduidende details roepen vragen op en fascineren door hun lakonieke afstandelijkheid. Wat verder opvalt is de suggestieve en bondige taal waarin, met gebruik van weinig beschrijvende adjectieven, rake typeringen worden neergezet. Dat de ongemakkelijke en vaak pijnlijke verhalen van Cardoso Pires uitermate intrigeren komt onder andere door dit dwingende karakter van zijn proza. De gedurfde toon ligt, zoals de bekende literaire criticus David Mourão Ferreira opmerkte, in het verlengde van het taalgebruik van Almada Negreiros. Deze veelzijdige, vooral als schilder bekende, kunstenaar introduceerde
| |
| |
met zijn novelle A Engomadeira (De strijkster, 1917) speelse en brutale stijlvormen in het Portugese verhalende proza. In zijn roman Nome de Guerra (1938, Schuilnaam) zet hij, met een knipoog naar uiteenlopende taaluitingen als volksromans, spreekwoordelijke wijsheden of filosofisch debat een karikatuur neer van sociale rolpatronen in zijn tijd. De dagelijkse omgangstaal in Lissabon, elliptische zinnen en reflectie op de eigen subjectiviteit als auteur kenmerken dit werk.
Een afgebroken wiskundestudie, enkele maanden op de grote vaart en een periode met zeer wisselend werk gingen vooraf aan het beginnend schrijverschap van Cardoso Pires, dat aanvankelijk gecombineerd werd met een dynamische journalistieke loopbaan. Hij schreef recensies, columns, bijdragen aan culturele rubrieken en riep tijdschriften en supplementen in het leven, bekleedde redacteursfuncties, werd bestuurslid van de vereniging voor letterkundigen en was naderhand, toen deze verboden werd, mede-initiatiefnemer van de nieuwe schrijversbond. In de jaren vijftig was hij tevens werkzaam op uitgeversgebied; hij introduceerde in Portugal buitenlands avant-gardetoneel van Beckett, Majakovski, Faulkner en Arthur Miller, romanschrijvers als Roger Vailland, McCoy en Norman Mailer, raakte geboeid door de dialogen van short-storyschrijvers, door het toneelwerk van Brecht en maakte verschillende vertalingen.
Meteen bij zijn debuut in 1949, de in eigen beheer uitgegeven verhalenbundel Os Caminheiros e Outros Contos (De Landlopers en andere verhalen, waaruit het titelverhaal werd opgenomen in Meesters der Portugese vertelkunst), krijgt Cardoso Pires erkenning in een kleine kring van collega's en kritische lezers. Zijn tweede bundel, Histórias de Amor (1953, Liefdesgeschiedenissen), wordt door de pide in beslag genomen. De methodes en consequenties van deze vorm van staatsterreur heeft hij uit de doeken gedaan in een te Londen en Parijs verschenen essay uit 1971, ‘De techniek van de Censuur’ (De Gids 1974, nr 5) dat aldus begint: ‘Portugal, met zijn vierhonderdtwintigjaar censuur op vijf eeuwen boekdrukkunst, kan bogen op een cultuurgeschiedenis met een repressie-index van 85%.’
Na deze periode van korte verhalen verschijnt in 1958 de eerste roman, O Anjo Ancorado (De Verankerde Engel). Het boek gaat over twee gevechten tussen mens en dier, die het contrast tussen twee leefwerelden illustreren. Een intellectueel uit Lissabon bezoekt met zijn vriendin een kustplaatsje om er met modern materiaal een prachtige grote vis te vangen. De twee ontmoeten aan de steile kust een oude dorpsbewoner die, met gevaar voor eigen leven, moeizaam een miezerig fazantje najaagt. In dezelfde neutrale stijl waarmee zijn eerste verhalen de desolate toestand van de personages beschrijven, wordt een navrant misverstand eerder sumier aangeduid dan met zoveel woorden genoemd. Aangevuld met schetsen van het dorpsbestaan en van grievend gedrag van de bezoekers blijft het verhaal enigszins emblematisch, wat maakt dat O Anjo Ancorado nog veel weg heeft van een omvangrijke novelle.
In zijn volgende roman O Hóspede de Job (1963, Jobs gast) is het, in een van de verhaallijnen, weer een arrogante vertegenwoordiger van de macht, de Amerikaanse legerkapitein Callagher, die naar het land van Job komt om er een trofee van mee naar huis te nemen: na het uittesten van oorlogstuig koopt hij van een kind een niet ontplofte granaat. Een wel functionerend projectiel treft de werkeloos rondtrekkende João Portela, waarna deze als geamputeerde zijn kansen op fatsoenlijk werk voorgoed verkeken ziet. Het decor van deze roman is de provincie Alentejo, waar door grootgrondbezit de werkeloosheid vanouds het nijpendst is. Het boek is opgedragen aan zijn in militaire dienst omgekomen broer.
In De Kroonprins (1968) krijgt de metafoor Portugal een maximale uitwerking en staat het machtsthema centraal. Het verhaal van deze roman, waarin dieren een opvallende plaats innemen, speelt midden jaren zestig in een kleine Portugese dorpsgemeenschap. Het begint wanneer de verteller, die daar precies een jaar gele- | |
| |
den bevriend raakte met de jongste telg van de familie Palma Bravo, nu opnieuw vanuit Lissabon aankomt om zijn intrek te nemen in het jagerspension van Gafeira. Nog voordat we via de herinnering van de verteller kennismaken met de hoofdpersoon, ingenieur Tomás Manuel Palma Bravo, verschijnen diens twee waakhonden Lord en Matroosje in beeld terwijl ze worden toegesproken en in toom gehouden door de eenhandige halfbloed huisknecht Domingos. In deze feodale sfeer passen ook de vissen die, eenmaal oud geworden,
José Cardoso Pires
© EDUARDO GAGEIRO
zichzelf levend in de lagune van het jachtdomein begraven om niet door kleine visjes verslonden te worden. Op eendere manier worden paarden, vogels, vooral watervogels, palingen en speciaal de hagedis als epitheta verbonden met personages of andere verhaalelementen.
Al meteen blijkt zich in het tussenliggende jaar een gruwelijk drama te hebben voltrokken. Volgens de levende nieuwsbode van het dorp, de loterijventer, heeft Maria das Mercês, de jonge echtgenote van Tomás Manuel, hun huisknecht gedood, waarop zij vermoord is door haar man. Aangegrepen en door twijfels bevangen begint de verteller in zijn herinnering te graven. Hij gaat te rade bij zijn aantekeningen van het vorige jaar en bij een lijvige geschiedschrijving van Gafeira en probeert via de dorpsbewoners duidelijkheid te krijgen. De verteller, schrijver van beroep, stuit op tegenstrijdigheden en raakt onder de invloed van de verstikkende sfeer in het dorp. Steeds meer vraagtekens worden gezet bij het begrip tijd, dat gesymboliseerd wordt door de hagedis in zijn schijnslaap. De verteller is er zich terdege van bewust dat het terughalen van voorbije tijd ‘een hachelijk beroep’ is. Hij probeert verder terug te treden en levert kritisch commentaar op eigen vertelprocédés: ‘pretentieuze stijl’, ‘verwerpelijke voorkeur voor de zogenaamde atemporele tegenwoordige tijd’, ‘waardeloze lyriek’. Vlak voordat hij aan het eind van het boek tegen de morgen eindelijk in slaap valt moet hij nog even kwijt er de volgende keer wel voor te zullen uitkijken zo'n onderwerp te kiezen. Cardoso Pires is erin geslaagd met de hoofdpersoon Tomás Manuel een scherp portret te tekenen van de zogeheten Marialva. Dit prototype van de paternalistische, reactionaire Portugees wordt uitgebreid behandeld in zijn essay Cartilha do Marialva (1960, Leerboekje voor de Marialva), waarin hij, met voorbeelden uit de Portugese cultuur, een historisch overzicht geeft van deze anti-libertijn. Al in zijn eerste twee romans herkennen we enkele trekken hiervan bij de sportvisser en bij generaal Callagher. De ware Marialva is behoudzuchtig en heerszuchtig. ‘Wijn op rantsoen, kort
houden en klap op de kont’ is een van Tomás Manuels lijfspreuken met betrekking tot het personeel. Deze Portugese macho-variant heeft een hiërarchisch en beperkt wereldbeeld en is er als de dood voor in zijn autoriteit ondermijnd te worden. Geloof in toeval en mysterie maken hem onberekenbaar en afkerig van planning en rationaliteit. Anderzijds wantrouwt hij elke kunstzinnige uiting, zoals Tomás Manuel alle schrijvers wantrouwt. ‘Jongen, de wereld is hartstikke simpel. Maar jullie met je literatuur, júllie hebben die manie om het ingewikkeld te maken,’ zegt hij tegen de verteller. Vrouwen moeten hun plaats weten. De seksuele vrijheden die deze ‘Kroonprins’ zichzelf veroorlooft, overigens buiten de eigen sociale klasse, zijn voor zijn echtgenote niet weggelegd. Tomás Manuel praat, wanneer het zo te pas komt, over zijn ge- | |
| |
liefdes in termen van een consumptie-diersoort: ‘stamboek’, ‘keurklasse’. Andere keren worden ze met geiten vergeleken of als addergebroed verwenst.
De Kroonprins is het werk waarmee Cardoso Pires in zijn land doorbreekt naar het grote publiek en ook internationaal waardering krijgt. In Frankrijk wordt het bij vertaling in 1970 door drie gezaghebbende bladen, Le Monde, L'Observateur en La Quinzaine Littéraire, op de lijst met beste buitenlandse boeken van het jaar geplaatst.
Vanaf De Kroonprins geeft Cardoso Pires definitief vorm aan een aantal specifieke technieken waarmee hij gevoelige onderwerpen lichtvoetig en tegelijk fors weet aan te pakken. Het opvallendst is de ver doorgevoerde fragmentatie van de verhaallijn. Zelf zegt hij daarover dat zijn voorkeur voor het heen en weer springen in de tijd, de omtrekkende bewegingen en het plotselinge inzoomen op details, alles met filmtechniek te maken heeft. De filmische verteltrant verhoudt zich volgens hem tot de lineaire als de gebroeders Lumière tot Gutenberg: deze is niet meer weg te denken uit onze cultuur. Niet alleen chronologisch maar ook visueel vertoont Pires' werkwijze vaak een cinematografische signatuur. Zo roepen de mist en lagunedampen, die Gafeira een schimmig aanzien geven en de verteller op een bepaald ogenblik door vermenging met palingrook in een deliriumtoestand brengen, Fellini-getinte sfeertekeningen in herinnering.
Onder deze technieken zou ik ook het cardosiaanse taalgebruik willen rangschikken. Voorop staat dat hij in Portugal geldt als de meest geslaagde pleitbezorger voor emancipatie van de huidige spreektaal. Vanaf de middeleeuwse toneelschrijver Gil Vicente via Eça de Queirós in de vorige en Pessoa en Almada de Negreiros in deze eeuw heeft dit dungezaaide soort voortdurend tegen de stroom op moeten roeien. Veel langer dan in andere Westeuropese landen konden kerkelijke en burgerlijke ‘zuiveraars’ de schrijftaal kunstmatig afgeschermd houden van de gewone spreektaal. De laatste grote ‘woordverslinder’, dictator Salazar, werd door Cardoso Pires in 1972 op groteske wijze op de korrel genomen in de fabel Dinossauro Excelentíssimo (Hooggeëerde Dinosaurus), waarin de Portugezen zich als stomgeslagen mosselen aan de rotskusten vastklampen om het zware weer te kunnen overleven. Het feit dat er tot de revolutie van 1974 een zeer hoge graad van analfabetisme (officieel 45% op dat moment) en geen eigenlijke middenklasse bestond, was volkomen in overeenstemming met de behoefte van kerk en staat om de taal ‘zuiver’ en het volk dom te houden. De eigen ervaringen van Cardoso Pires in uiteenlopende milieus van Lissabon en zijn talent om de levende taal te betrappen gaven hem de kans om nieuwe gebieden voor de literatuur te ontginnen. Door een jongleren met registers - een strict juridisch jargon gaat bijvoorbeeld abrupt over in vulgaire, morsige borrelpraat - en door een veelvuldig gebruik van de vrije indirecte rede creëert hij contrasten die onthullend werken, of op zijn minst humoristisch. Het blootleggen van manipulaties, de ontmaskering van onbeschoftheden gebeurt op een zo beeldende manier dat je erom moet grimlachen.
De thema's die Cardoso Pires bij uitstek bezighouden zijn de stagnatie van zijn land en het corrumperende van macht. In het voorwoord bij de bundel Jogos de Azar (1963, Kansspelen) licht hij toe dat veel van zijn verhalen gaan over wat hij ‘geamputeerden’ noemt, over mensen die de mogelijkheid van zinvolle arbeid ontnomen of nooit geboden is. Hij plaatst de ocupados, de mensen die een opleiding of zekere positie hebben, tegenover degenen die dat niet hebben, de desocupados, de gefrustreerden die geen kans hebben zich te ontplooien. Zo beschouwd vallen de Marialva's onder de ocupados, de ‘winners’. De bewoners van het kustplaatsje in O Anjo Ancorado zijn en masse ‘verliezers’, en in O Hóspede de Job behoren João Portela en het hele leger werkelozen ook tot die categorie. In De Kroonprins wordt duidelijk dat zolang enerzijds de ‘winners’, in dit geval de Palma Bravo's, hun
| |
| |
arrogante houding handhaven, mensen zoals Domingos en de bewoners van Gafeira een hondeleven zullen hebben. En dat zolang anderzijds deze ‘verliezers’ hun fatalisme en ‘dierlijk ontzag’ voor de machthebbers blijven koesteren en zich niet bewust worden van hun aandeel in het systeem, er voor hen geen uitkomst is. De essentie zit bij Cardoso Pires, we zagen het al, niet in de plot als zodanig maar in de ontmaskering van machtspraktijken, in de ontcijfering van het klimaat waarin deze zich kunnen handhaven. Hierin ligt ook de functie van het twijfelende, aftastende karakter van de verhaallijn. Waar het hem om gaat zijn de onderliggende verhoudingen, de wereld die schuilgaat achter de grote en kleine intriges. De in dat gebied wortelende mythen worden vooral met behulp van de verbeelding ontsluierd. Dierenbeeldspraak, dromen, groteske en fantastische wendingen blijken bij Cardoso Pires hiertoe beproefde middelen. Deze voorliefde verraadt mede zijn bewondering voor schrijvers als Tsjechov en Poe, die aan de wieg van zijn schrijverschap stonden.
De roman Ballade van het Hondenstrand (1982) verschijnt veertien jaar na de vorige. In de tussentijd vervult Pires gedurende drie jaar een gastdocentschap in Londen, en wanneer er in 1974 een eind komt aan de dictatuur wordt hij adjunct-directeur van het grootste Portugese dagblad, zit een jaar in de gemeenteraad van Lissabon voor culturele zaken, neemt deel aan internationale vredesconferenties en schrijft essays, korte verhalen en een toneelstuk. In 1980 brengt hij in de Spaanse en Mexicaanse pers verslag uit over een bezoek aan Viëtnam en Cambodja, dat later gedeeltelijk ook in Portugal wordt gepubliceerd.
Ballade van het Hondenstrand, dat als zijn meesterwerk wordt beschouwd, is een mengeling van een misdaadroman, een politieke en een historische roman (Verhandeling over een misdaad, luidt de ondertitel). De feiten waarop de kern van het verhaal berust zijn als volgt. In april 1960 wordt op een strand in de buurt van Lissabon het lijk gevonden van een kapitein uit het Portugese leger, die enkele maanden tevoren met twee anderen was ontsnapt uit de gevangenis van Elvas. Zij zaten in voorarrest wegens hun aandeel in een mislukte militaire putsch. De voortvluchtige metgezellen worden samen met de minnares van de kapitein opgespoord en wegens moord veroordeeld. Dit voorval bracht destijds de publieke opinie hevig in beroering. De grote vraag was: ging het hier om een politieke moord - zat de geheime politie (de pide) erachter - of om een interne afrekening? Met deze gegevens construeert Cardoso Pires een beklemmende roman over moed en angst, haat en liefde, leven en dood. De opbouw van het verhaal volgt het doen en laten van rechercheur Elias Santana, een literaire creatie van de auteur, die op zoek is naar de oplossing van de moord op majoor Dantas Castro (geënt op de vermoorde kapitein). Op het kronkelige pad van zijn intuïtie sprokkelt Elias de meest uiteenlopende stille getuigen bijeen: kranteberichten, pide-rapporten, processen-verbaal, militaire verklaringen, dagboeken, brieven en kattebelletjes, fragmenten uit een avonturenroman, uit een pornotijdschrift, foto's, verpande voorwerpen en daarnaast zijn eigen fantasieën en dromen. Onder de sprekende getuigen staan de langdurige verhoren van de aantrekkelijke Mena, de minnares van het slachtoffer, centraal. Verder worden gesprekken van politiemannen-onder-elkaar weergegeven, evenals de stukje bij beetje gereconstrueerde onderduiktijd van de verdachten en het slachtoffer. Op de achtergrond klinkt de monologue
intérieur van baas Elias, alias Doodgraver. Voor dit stemmenspel trekt Cardoso Pires alle registers open. De blinde onredelijkheid van de majoor, de wanhoop van Mena, de gladheid van een collaborerende en later afhakende advocaat, de ironie van Elias, ze belichten ieder de zaak vanuit een andere hoek. Naast het rauwe relaas van Mena dat Elias haar weet te ontlokken, komt de ‘vertaling’ in gortdroge politietaal van het proces-verbaal te staan. Verklaringen van een preutse getuige worden op hun beurt omgezet in onverbloemde bewoordingen. Deze sprankelende stijloefe- | |
| |
ning vormt na achtenveertig jaar censuur een grandioos afscheid van het gemuilkorfde schrijverschap.
De geschiedenis van de misdaad wordt opgetekend in de willekeurige volgorde waarin de zaak boven water komt, terwijl de speurtocht van Elias lineair verteld wordt. Nog filmischer dan voorheen haken de verschillende verhaalperspectieven op elkaar in. Elias, die zichzelf vermaant met ‘nu niet de stemmen verwarren’ of ‘Nu opgelet, de lenzen op scherp stellen’, zegt bovendien dat ‘het doen van een onderzoek net is als bij een film, pas ná het gebeurde en geziene kan men, door te herhalen en verbanden te leggen, de rolprent in zijn geheel van binnenuit zien’.
Het dierenmotief dient hier vooral om karikaturale accenten aan te brengen. Honden staan voor lafheid, vliegen voor agenten van de gewone politie en horzels voor die van de pide, bijen en vlinders voor hoertjes en pauwen voor vrouwelijk schoon. De hagedis, als huisdier en vertrouweling van Elias, fungeert deze keer als symbool van ondoorgrondelijke slimheid.
Als politieke roman legt dit werk getuigenis af van de terreur van de angst in een politiestaat. Cardoso Pires illustreert hoe perfide dit systeem van bovenaf doorwerkt tot in alle geledingen. Terloops genoemde, op de achtergrond aan wezige authentieke figuren zoals de beruchte studentenknuppelaar Maltês Soares, de schim van generaal Spínola, Henrique Galvão - de kaper van het schip de ‘Santa Maria’ - en bekende pide-figuren geven het boek een huiveringwekkend waarheidsgehalte. Ook de couleur locale, vooral van Lissabon in haar door het regime verkrachte gedaante, geeft een schok van herkenning.
Ballade van het Hondenstrand wordt in het jaar van verschijnen bekroond met de grote Portugese Romanprijs. In Portugal gaan meer dan 150.000 exemplaren over de toonbank en het boek wordt in een Portugees-Spaanse coproduktie verfilmd. In Engeland wordt het na vertaling door The Sunday Times op de lijst van beste buitenlandse boeken geplaatst. Deze geslaagde afrekening met de leugenmaatschappij van Salazar vormt een hoogtepunt, niet alleen in het oeuvre van José Cardoso Pires maar ook in de Portugese literatuur van deze eeuwhelft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd