De Gids. Jaargang 157

[p. 111]

F. Klaver
Schilderkunst als muziek
Vieira da Silva (1908-1992)

‘De la musique avant toute chose’
paul verlaine

Lissabon 1910: een eenzaam kind in een groot huis, omringd door boeken, landkaarten en muziekinstrumenten. Een kind dat haar vader verliest als zij drie jaar oud is. En dat van haar moeder en grootmoeder leert kijken, lezen en luisteren. Om de eenzaamheid te verdrijven en de stilte te vullen met muziek. Uit dat kijken vloeit het verlangen voort zelf te schilderen; vanaf haar vijfde jaar tekent en schildert zij. ‘Je n'étais pas spécialement douée. J'étais obstinée.’ En met die koppigheid schept Vieira da Silva tijdens haar lange leven een oeuvre, zo veelomvattend en gelaagd, dat men er zich uren in verliezen kan om de verborgen betekenissen te ontdekken.

Het zou een gemeenplaats zijn te zeggen dat dit werk zich leent voor veelzinnige interpretaties: dat doet immers elk kunstwerk. En het heeft weinig zin te proberen te achterhalen wat de kunstenaar precies bedoeld heeft met dit of dat schilderij. Meestal kan hij dat zelf onvoldoende verklaren en doorgaans heeft hij daar ook geen behoefte aan. Het is juist voor de beschouwer een boeiende opgave het raadsel van deze complexe doeken te ontwarren en zich rekenschap te geven van hun mysterie. Een mysterie dat zeker voor deze kunstenares bestaan heeft en waaraan zij een leven lang al de kracht van haar grote talent heeft gewijd. Het werk van Maria Helena Vieira da Silva doet zich in eerste instantie voor als de neerslag van de herinnering, in steeds wisselende vormen verbeeld. De bibliotheek in het ouderlijk huis wordt de bibliotheek, waarin heel de menselijke kennis en ervaring is geconcentreerd en geordend. De bibliotheek representeert de binnenwereld, die voor het eenzame kind een even grote realiteit bezit als de wereld buiten.

Maar de verticale en horizontale lijnen van de bibliotheek, met de bonte afwisseling van kleuren, worden ook het beeld van de stad: vooral van Lissabon en Parijs, later ook van New York. De stalen lift die ir. Eiffel in Lissabon bouwde om de beneden- met de bovenstad te verbinden keert terug in de vorm van constructies in Parijs: het Gare St. Lazare (herinnering aan Monet!), het Gare de Montparnasse, de Pont Tolbiac, in de buurt van haar eerste atelier in de rue St. Jacques. De concentratie van gebouwen en levens in de stad omvat evenals de bibliotheek de menselijke schepping en ervaring. Evenals de bibliotheek is de stad een labyrint, waarin de mens zijn weg zoekt, zijn waarden leert kennen en zijn leven daarnaar inricht. Of waarin hij zichzelf - soms voorgoed - kwijtraakt.

Levert de stad het kader voor de menselijke activiteit, de oneindigheid die haar omringt zijn de hemel en de zee. De zee is alomtegenwoordig, als het oer-element waarin mensen en dingen baden (La gare inondée, 1956). Het is een zeer Zuidelijke zee, die het zonlicht op de witte huizen weerkaatst. Want welke stedelijke omgeving haar ook tot onmiddellijke inspiratie dient, steeds weer levert haar geboorteland de voelbare achtergrond van waaruit zij haar observaties vorm geeft.

Portugal biedt ook het speelse ruitmotief van de azulejos, terugkerend in het patroon van het schaakbord en in ‘scenografieën’, geïnspireerd

[p. 112]

door het eerste theaterbezoek, als vijfjarig meisje, in Londen. Het schaakbord is zowel theaterdecor als stratenplan, ingenieus met elkaar samengevoegd in één perspectief. Maar het schaakbord roept ook het beeld op van bebouwde akkers, en de toren is tegelijkertijd de toren van een ommuurde stad. Onverwacht komt hier de herinnering op aan de metamorfosen van M. Escher. In het interieur van een kamer rijst plotseling het beeld op van een gang in de Parijse metro. De wirwar van elkaar kruisende lijnen van een spoorwegemplacement keert terug in de kerkramen die Vieira da Silva maakte voor de Eglise St. Jacques in Reims. Zulke transformaties zijn kenmerkend voor haar werk.

Bij nadere beschouwing wordt het werk van Vieira da Silva beheerst door structuren. En

La gare inondée (1956), privé-collectie, Parijs

daarin openbaart zich de verwantschap tussen haar kunst en de muziek. Alles wat tot het wezen van muziek behoort: abstractie, maat, ritme, kleur, nuance, emotie - is ook bij haar aanwezig, geordend in een vaste compositie. Het samenspel van lijnen, vlakken, vlakjes en kleuren is gebaseerd op een helder patroon van maat en ritme: Debussy en Ravel, in schilderkunst uitgedrukt. Verbeeldingskracht en verfijning oefenen dezelfde bekoring uit als de ‘Arabesques’, luminositeit en transparantie als ‘Une barque sur l'Océan’. Ook het lichte, elegante spel met klanken en kleuren, zo typerend voor Ravel, karakteriseert haar werk.

In deze schilderijen is veel ruimte: de perspectivische lijnen komen samen in een punt vanwaar uitzicht geboden wordt op een oneindigheid. De structuren, die het schilderij zo duidelijk beheersen, sluiten niet af, maar ontsluiten

[p. 113]

juist een gebied waar de verbeelding vrij spel krijgt. Een visioen van hemel? aarde? zee?

Haar grote voorbeelden waren aanvankelijk Bissière, Bonnard en vooral Matisse. Maar het bescheiden talent van Bissière wordt al gauw overtroffen en ver van de idyllische landschappen en figuren van de beide anderen ontwikkelt Vieira da Silva zich in een richting die haar specifieke ontvankelijkheid voor de stad en de architectuur aantoont. Haar landschappen zijn geïnspireerd door de talloze ‘constructies’ die de stad kent en die het fijnmazige netwerk vormen waarin het menselijk bestaan zich afspeelt. Zij zijn herschepping én een poging tot zelfverwerkelijking: ‘L'imaginaire chez moi, ce n'est pas l'imaginaire tout à fait. C'est une construction, c'est une manière de me construire moimême.’

Toch is de mens in die constructies meestal afwezig. Of lijkt dat maar zo? Hij is in de stad de onzichtbare wandelaar (Le promeneur invisible, 1951) of de nauwelijks te onderscheiden wever aan het weefgetouw (Les tissérands, 1936/1948), zo immaterieel doet hij zich voor, als een figuur van Giacometti. Een enkele keer verschijnt hij scherper in beeld, min of meer als een toevallig slachtoffer van rampzalige gebeurtenissen (Le désastre, 1942) of als deelnemer aan bepaalde rituelen, zoals het schaakspel (La partie d'échecs, 1943), waar man en vrouw, gebogen over een schaakbord, zelf onderworpen zijn aan dit spel dat het leven met hen speelt. In beide gevallen overstijgen de structuren de duidelijk ondergeschikt gemaakte personen.

Het element van spanning geeft aan de stadsbeelden een extra dimensie. Bruggen en viaducten verheffen zich ver boven de grond, dank zij de spanning van hun boog, als een dynamisch element in een overigens statische omgeving. Zij hangen letterlijk tussen hemel en aarde, en zo hangen ook steden en tuinen in de lucht (La ville suspendue, 1952, Les jardins suspendus, 1955); de droom, het visioen van de kunstenaar volstaat om dit tot werkelijkheid te maken.

De techniek waarvan Vieira da Silva zich in haar schilderijen met een steeds grotere vaardigheid bedient, is ronduit verbluffend. Met een uiterst subtiele penseelstreek worden talloze minuscule kleurvlakjes aangebracht (La forêt des erreurs, 1941) en lijnen getrokken (La bataille des rouges et des bleus, 1953), waarin de compositie zich geenszins verliest maar juist helder tot uitdrukking komt. Sommige doeken zijn snel geschilderd, maar de meeste hebben tal van bewerkingen ondergaan - de jaartallen getuigen daarvan. Zij getuigen óók van de weg die werd afgelegd, van de technische vooruitgang in die jaren (bijvoorbeeld Les tissérands, 1936/1948). Door de veelvuldige toepassing van het perspectief wordt de blik steeds verder de diepte in getrokken: naar welke afgrond? naar welk geheim? Wat verbergt zich achter de zo roerloze gordijnen? Niet voor niets draagt een van deze schilderijen de titel Hommage à Kafka (1950). Ademen deze schilderijen louter sereniteit, of gaan er toch grote emotie en spanning achter schuil, slechts beheerst door het métier? Sommige doeken roepen dit gevoel sterk op.

Het hoogtepunt in het werk van Vieira da Silva valt in de jaren vijftig, in Parijs. Daar krijgt ook haar palet, zoals bij zo veel kunstenaars, een lichtere toets. Haar grijzen en witten vertonen dan verwantschap met het kleurgebruik waarvan Nicolas de Staël de onbetwiste meester is. Ook hij maakte in die jaren zijn beste werk. Evenals De Staël wordt Vieira da Silva gerekend tot de École de Paris, waarin figuratie en abstractie elkaar afwisselen en meermalen gelijktijdig aanwezig zijn. Ook bij Vieira da Silva is dat het geval: het schilderij, beginnend bij een reëel bestaand voorwerp en herkenbare vormen, eindigt in een ritme van abstracties (The easels, 1960). De sterke behoefte aan ordening van de compositie deelt zij met De Staël, die ooit opmerkte: ‘Le tableau est un espace organisé.’ Orde te willen scheppen in de chaos, de complexiteit van de dingen én de structuren daarin te willen blootleggen, het verborgen patroon te willen onthullen - dat zijn, lijkt mij, de diepste drijfveren van deze kunstenares. De ontelbare

[p. 114]

lijnen, vlakjes en kleuren, die op het eerste gezicht de wereld als in een prisma in duizend stukken breken, voegen zich samen tot een hecht verband, dat zowel poëtisch als visionair van aard is.

Vieira da Silva opent vergezichten en ruimten die lumineus zijn, die als het ware een toekomst voorspellen vervuld van licht. Haar werk zal blijven boeien door de nieuwe betekenissen die er steeds weer in kunnen worden gevonden, de nieuwe melodie die er in kan worden gehoord. Het is klassiek in de beste zin van het woord, daarin vergelijkbaar met het werk van Nicolas de Staël: het ademt grandeur, noblesse (zou men geneigd zijn te zeggen). Het is tegelijk ‘modern’ en tijdloos, zoals alle werkelijk grote kunst.

Helaas zijn overzichtstentoonstellingen van het werk van Vieira da Silva tot nu toe vrijwel alleen in het buitenland gehouden. De Portugal-manifestatie in de Europalia van 1991 bood de meest recente gelegenheid om haar werk vrijwel in zijn totaliteit te zien. In Nederland organiseerde Sandberg in 1955 in het Stedelijk Museum een tamelijk omvangrijke tentoonstelling van haar schilderijen, samen met de beelden van Germaine Richier. In 1970 volgde het museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam. Veel van haar werk werd al vroeg aangekocht door verzamelaars, zodat het nu over de hele wereld verspreid is: zij was al tijdens haar leven een geliefd en beroemd kunstenares. In haar persoonlijk leven bleef zij echter zichzelf. Hard werkend, met een koppige vasthoudendheid en een welhaast monachale discipline en toewijding, herhaalde zij het kind dat zij ooit geweest was: op eenzame hoogte, maar de stilte van haar atelier vullend met de muziek van haar onvergelijkelijke doeken.