De Gids. Jaargang 157

[p. 62]

Gerard de Vries
De stad vormt geen kader voor de kunst

‘Alle hoogcultuur is stadscultuur,’ zo concludeerde de historicus Alexander Rüstow enkele decennia geleden. Hij had een onderzoek uitgevoerd naar de drijvende krachten in de ontwikkeling van de cultuur. ‘Alle hoogcultuur is stadscultuur,’ zo herhaalde de socioloog Abram de Swaan nog eens, toen hij enkele jaren geleden de loftrompet stak over Amsterdam. En menige grootstedelijke wethouder zal het op zijn beurt deze geleerden graag nazeggen: ‘Alle hoogcultuur is stadscultuur - laat de subsidies tot mij komen.’ Dat de grote stad, de metropool, de juiste voedingsbodem levert voor de kunst, lijkt een onomstreden gegeven.

Toch volstaat één blik in de boekenkast om ons van het tegendeel te overtuigen.

Leven in een grote stad - in een metropool - vormt zeker geen noodzakelijke voorwaarde voor het scheppen van serieuze kunst. Niet in het verleden: Jane Austen schreef Mansfield Park in Chawton, Hampshire; Goethe leefde in Weimar, een Duits provinciestadje met toen zo'n 6000 inwoners; Flaubert deed zijn werk meestal niet in Parijs. Niet in onze tijd: Thomas Bernhard woonde niet in Wenen, maar op het Oostenrijkse platteland; J.D. Salinger leefde teruggetrokken; John Berger is boer in Frankrijk. En al evenmin in Nederland: Simon Vestdijk had zich in het rustige Doorn gevestigd; Gerrit Krol woont in Oude Molen, Drente; Lucebert in Bergen (N.H.); en W.F. Hermans schreef meesterwerken in het dorp Haren (toen hij naar de lichtstad verhuisde, werden zijn boeken er niet beter op).

Uit de wereld van de muziek en de beeldende kunsten zijn gemakkelijk vergelijkbare voorbeelden aan te halen.

Bedenk verder dat de bakermat van de westerse beschaving, Athene, inclusief alle slaven op haar hoogtepunt zo'n 200.000 inwoners telde - inderdaad, twee keer zoveel als Venlo, maar toch niet direct wat je je voorstelt bij een metropool.

Dat er veel kunstenaars te vinden zijn in New York, Parijs, Londen, Rome en - vooruit - in Amsterdam, spreekt vanzelf. In zulke steden wonen nu eenmaal veel mensen. Dat we er een kunstenaar aantreffen, hoeft dus niet te verbazen. We hoeven evenmin te ontkennen dat bepaalde kunststromingen nauw verbonden zijn met de grote stad, veel avant-garde uit het begin van deze eeuw bijvoorbeeld. Voor de stelling dat kunstproduktie uitsluitend of zelfs vooral in een stedelijke omgeving gedijt, ontbreken echter vooralsnog doorslaggevende argumenten.

Een schrijver heeft een pen, een typemachine en papier nodig; een schilder doek en verf. Maar een stad? Waarvoor? Om ideeën op te doen? Die hoort de kunstenaar zelf te ontwikkelen. Om met een uitgever of met een galeriehouder te overleggen? We hebben telefoon en fax, en niet voor niets zijn er vliegtuigen en rijden er treinen. Om critici te ontmoeten dan? De meeste kunstenaars zijn niet dol op zulke lieden, en kranten en tijdschriften worden heus ook op het platteland bezorgd.

In de stad wordt lawaai gemaakt. Niet noodzakelijk de kunst.

Hoe kan een idee dat zo eenvoudig te weerleggen lijkt, zo'n hardnekkig bestaan leiden?

Steden hebben meer macht dan de periferie. Hier vloeit het geld naar toe, hier zetelt het bestuur. Mensen met macht voelen zich schoner, mooier en beter dan anderen. Vreemd genoeg

[p. 63]

nemen die anderen dat oordeel vaak over, zij voelen zich inferieur. Zo is het ook hier. Dat de stad ‘iets bijzonders’ heeft, is een gedachte die niet alleen door stedelingen wordt uitgedragen. Dat geluid valt ook op het platteland te vernemen. Menig kunstenaar heeft dan ook zijn dorp verlaten om naar een metropool af te reizen, in de hoop dat zijn kunst schoner, mooier en beter zou worden. Tot de vele mensen die een grote stad telt, behoren als gevolg daarvan talrijke niet al te beste kunstenaars.

Vanaf de oudste tijden zijn de met macht beladen steden mythische kwaliteiten toebedacht. In de godsdiensten en wereldbeschouwingen uit het verleden werden steden niet simpelweg als vestigingsplaatsen en agglomeraties gezien. Hun plaats en gestalte werden in verband gebracht met buitenaardse zaken en met de verborgen structuur van het universum. De steden werden geacht verbonden te zijn met de goden, de hemel of juist met de onderwereld. Dat geldt voor de babylonische steden, voor de koninklijke steden in het oude India, we vinden die gedachte in Plato's Phaedrus en bij de profeten als ze over Jeruzalem spreken.

Verlicht als we zijn laten wij ons natuurlijk niet meer door zulke mythen leiden. De verbinding tussen stad en kunst - onze versie van het ‘hogere’ of ‘lagere’ - drukken we met andere middelen uit. In plaats van een religieus vocabulaire maken we gebruik van terminologie die tot het sociologisch abc gerekend kan worden.

Iedereen kan de argumenten zelf verzinnen.

- ‘Om zijn kunst te kunnen beoefenen moet de kunstenaar vrijgesteld worden; kunst vereist dus arbeidsdeling, daarvoor moet je typisch in de stad zijn.’

- ‘De stad levert door haar concentratie van talenten de voorwaarden voor concurrentie en dus voor vernieuwing - precies wat we nodig hebben voor het opbloeien van kunst.’

En vooral:

- ‘De stad staat voor een mentaliteit: de anonimiteit die de grote stad met zich meebrengt, heeft als positieve keerzijde individualiteit; in de stad vind je de ruimte om te experimenteren met denkbeelden en levensvormen, hier zijn de nissen te vinden waarin nieuwe ideeën kunnen ontstaan.’

Zulke gedachten en redeneringen voeren sinds een à anderhalve eeuw de boventoon en zijn dus inmiddels tot clichés verworden.

Voor de sociologen die aan het begin van deze eeuw de toon zetten - Durkheim, Weber, Simmel, de Chicago School -, leverde de stad het paradigma van de geïndustrialiseerde maatschappij en het moderne individu.

De stad vereist omgang met volledig vreemden, en wie er wil overleven moet op sympathie geen beroep doen, aldus de genoemde sociologen. Relaties tussen mensen staan er in het teken van hun functionaliteit. De moderne stadsbewoner is dan ook egoïstisch, gereserveerd, calculerend en vervreemd. Hij moet vele, wisselende, rollen anoniem kunnen spelen: als koper of verkoper, als werknemer of werkgever, als busen trampassagier. In de stad is iedereen vreemdeling. Wie in de stad succes wil hebben, zal zijn klanten snel moeten boeien, anders zijn ze alweer voorbij. De stad vereist daarom voortdurende alertheid; in de stad staat de geest op scherp.

Wat de moderne metropool volgens de genoemde sociologen karakteriseert, is dus een bepaald type ontmoetingen en de specifieke mentaliteit die noodzakelijk is om zulke ontmoetingen tot een goed einde te kunnen brengen.

‘Stadslucht maakt vrij’, een uitdrukking die aanvankelijk aanduidde dat degenen die het platteland voor de stad verwisselden van hun pacht-plichten verlost waren, kreeg zo een psychische lezing: in de stad leven geeft een gevoel van vrijheid; in de stad vinden we de vrijdenkers.

Waarom legden de genoemde sociologen zo'n nadruk op precies deze kanten van het stadsleven?

Het antwoord is eenvoudig: het stelde hen in staat om een ontwikkelingsperspectief te hanteren en de stad te karakteriseren in termen van wat zij niet meer is, namelijk een dorp. De sociologen traden daarbij overigens in het voetspoor

[p. 64]

van talrijke negentiende- en begin-twintigste-eeuwse romanschrijvers en dichters.

De essentie van het sociale leven in een dorp is dat het zich afspeelt binnen gegeven kaders. De geografie van een dorp is overzichtelijk en vertrouwd, evenals de sociale ruimte. Een dorp is gesitueerd in zijn omgeving: een paar huizen verderop is de dorpsgrens en beginnen landerijen. Als je je standpunt goed kiest, kun je een dorp in één blik overzien. De tijd biedt een hecht, gemeenschappelijk kader: om zes uur eten en om elf uur de lichten uit. De sociale rollen zijn er verdeeld: iedereen weet wie de onderwijzer is en ook zonder zijn uniform heeft de agent gezag; producent en consument kennen elkaar. De zin van het bestaan wordt keer op keer in gezamenlijk beleefde rituelen bevestigd. Omdat zij over een gemeenschappelijk kader beschikken, weten spreker en toehoorder wat de woorden en handelingen die zij uitwisselen betekenen. In het dorp is waarlijk een gesprek mogelijk.

Wat mensen in moderne, stedelijke samenlevingen bijeenbrengt, is niet zo'n gegeven kader van in gezamenlijke, op vaste tijden beleefde, rituelen bevestigde waarden en identiteiten, maar zijn hun functies. Gemeenschapszin ontbreekt. In de stad is het ‘ieder voor zich’.

Dorp tegenover stad, Gemeinschaft versus Gesellschaft. In 1887 door Tönnies ingevoerd om een sombere karakteristiek te geven van de sociale gevolgen van de industriële vooruitgang, wordt de moderne samenleving waarvoor de stad model staat, via dit begrippenpaar in de eerste plaats omschreven door te benadrukken wat er niet meer is, het kader van gedeelde ideeën, sentimenten, normen en waarden dat voorheen de ontmoetingen tussen mensen en hun handelingen betekenis zou hebben gegeven.

Net als vele van de dichters en romanschrijvers die zijn tijdgenoten waren, zag Tönnies in de stad een bedreiging. ‘Wat verbindt mensen in zo'n stad nog als de vertrouwde kaders zijn geerodeerd?’ vroeg hij zich af. Op grond waarvan vormt zo'n verzameling individuen nog een ‘samenleving’? Latere sociologen als Simmel en Durkheim spreken met meer waardering over de moderne, stedelijke, samenleving. Toch zien zij zich voor dezelfde vragen gesteld als Tönnies: hoe coördineren de stadsbewoners hun handelingen? Wat is de essentie van het sociale leven in de stad? Wat is er in de plaats gekomen voor het verloren gegane kader?

Functionele relaties, zo luidt hun antwoord, maar daarnaast ook een nieuw kader. Functionele relaties alleen zijn niet voldoende. Dat koper en verkoper een functionele relatie hebben, verklaart immers nog niet dat zij beiden de betekenis van hun handelingen kennen en zich wederzijds gebonden voelen door een afgesloten contract. Zinvolle coördinatie van handelingen kan echter, zo meent de socioloog, slechts plaatsvinden binnen een gegeven kader, een soort sociale ether waarin het maatschappelijk leven zich zou afspelen.

Er moet een kader bestaan. Anders dan in het dorp valt dat kader echter niet zonder meer uit rituelen af te lezen. De socioloog moet er onderzoek naar verrichten. Om de sociale binding in de stad te verklaren moet hij het bestaan ervan als hypothese postuleren, en zijn hypotheses toetsen. Wat hij vervolgens achter een veelheid van sociale verschijnselen als kader van de stedelijke samenleving aantreft, zijn de eerder genoemde normen en waarden, de instrumentele, calculerende rationaliteit, het egocentrisme en individualiteit - de specifieke stadsmentaliteit die ontmoetingen in de metropool zou reguleren.

De route die afgelegd zou worden, lag van meet af aan vast. Het landschap van de moderne samenleving werd neergezet op een doek waarop eerst het dorp was geschilderd. Dat is de reden waarom de nadruk kwam te liggen op het symbolische kader dat het handelen betekenis geeft, op de speciale mentaliteit, op de aard van de ontmoetingen tussen mensen. De stad moest en zou gepresenteerd worden als een getransformeerd dorp.

De tegenstelling tussen Gemeinschaft en Gesellschaft, dorp en stad, is inmiddels door latere sociologen en antropologen afdoende gekriti-

[p. 65]

seerd. Inderdaad, ook in het dorp wordt tv gekeken en staat de kerk leeg. De ‘gemeenschapszin’ van het dorp bleek bij nadere beschouwing, net als de ‘goede wilde’, een romantische illusie. De boer doet zijn boekhouding inmiddels per computer en hij is een goede klant van een internationaal opererende bank. Omgekeerd lijkt menige metropool een conglomeraat van dorpen te zijn, het resultaat van een verdeling van armoede en rijkdom en van etnische achtergronden.

In ons vocabulaire leeft de tegenstelling tussen Gemeinschaft en Gesellschaft echter nog steeds voort. Nog steeds wordt de stad omschreven in contrast met het dorp. En hoewel voor de stad nu meer waardering bestaat dan een eeuw geleden, interpreteren we het sociale leven aldaar nog steeds in termen die aan het dorp zijn ontleend. Nog steeds zijn we geneigd te denken dat het bijzondere van de stad in het kader ligt dat zij biedt, in de mentaliteit waartoe zij aanleiding geeft, in de aard van de ontmoetingen die er zouden kunnen plaatsvinden.

Het is deze sociologische erfenis die ons parten speelt, wanneer we ons laten leiden door de gedachte - of liever gezegd: het gevoel - dat de metropool het juiste klimaat biedt voor kunstontwikkeling.

‘De stad schept de juiste mentaliteit voor de ontwikkeling van de kunsten.’ In die gedachte klinkt niet alleen veel negentiende-eeuwse romantiek over de kunstenaar door, maar ook een typering van de stad die uit dezelfde tijd stamt en waarin zij wordt omschreven als een gemankeerd dorp.

Niet alleen onze ‘verklaringen’ voor de bijzondere betekenis van de stad voor de kunst verraden een vocabulaire en daarmee een denkwereld waarin het dorpsleven nog doorklinkt. Ook in het gedrag van degenen die het beste met de kunsten voor hebben en er een beleid voor uitzetten sijpelt deze erfenis door.

Over ‘kunstbeleid’ wordt immers gesproken in termen van het ‘scheppen’ of ‘in stand houden’ van een ‘kader’ waarin de kunst tot ontwikkeling kan komen. Daarbij gaat het niet uitsluitend om een financieel kader. De leidende gedachte is dat er een gemeenschap moet worden gebouwd, dat het ‘kunstklimaat’ bevorderd moet worden, dat de geesten rijp gemaakt moeten worden voor vernieuwing.

Het museum wordt daarom opgeknapt, een muziektempel gebouwd, de opera nieuw leven ingeblazen. Dat wil zeggen: er worden plaatsen gecreëerd waar men elkaar kan ontmoeten en beschaafd van gedachten kan wisselen. Openingen worden belangrijk. Tout Amsterdam was bij Jeff Koons. ‘Heeft u Joost Zwagerman niet gezien?’ In de gedachte dat de kunst bevorderd moet worden, stimuleert men feitelijk nieuwe vormen van dorpsleven.

‘Stadslucht maakt vrij’ - inderdaad. De pacht hoeft dan weliswaar niet meer betaald te worden, maar verf en instrumenten en zaalonderhoud zijn duur. Daarom worden sponsors aangetrokken, die als dank vrijkaartjes krijgen, zodat ook de gegoede middenstand aan het nieuwe dorpsleven kan deelnemen.

Dit soort community-building schijnt de economie van een stad te bevorderen. Ik neem aan dat ik niet hoef uit te leggen dat dat iets anders is dan het bevorderen van de kunst.

Waar over kunstbeleid gesproken wordt, klinken via het sociologisch vocabulaire dat al dan niet bewust gehanteerd wordt, negentiende-eeuwse noties over ‘stad’ en ‘platteland’ door. In de kunsten zélf is echter allang afscheid genomen van dat vocabulaire.

Bijna dertig jaar na Durkheims De la Division du Travail Social verscheen Ulysses. Het boek kan onder - veel - meer gelezen worden als een literaire expressie van de stad. Wat bindt de mensen in deze roman? Niet een ‘kader’, maar heterogene, alledaagse zaken: gedachten, activiteiten, het koetsje waarin zij samen naar een begrafenis rijden, de tafel van een kroeg, een suggestie gedaan in een brief, het bed van een gedeelde geliefde. In de loop van de roman wordt uit een opeenstapeling van contingente brokstukken - meer of minder toevallige ontmoetingen, gedachtenstromen, gesprekken, een ruzie,

[p. 66]

een drinkgelag, kortom een kaleidoscoop van gebeurtenissen - het beeld opgebouwd van een toevallige dag in Dublin, 16 juni 1904. We kunnen de weg die Bloom en Stephen Dedalus gaan zo nodig op de kaart van Dublin uittekenen, maar hoe belangwekkend dat ook is voor de literatuuronderzoeker en de toerist, voor de roman is dit van geen belang. Dublin biedt geen gegeven kader. De stad krijgt tegelijk met de omzwervingen van de hoofdpersonen haar vorm.

Bloom, Molly, Stephen Dedalus en de vele andere personages die in Ulysses optreden, bewegen zich niet door een sociale ether. De ruimte waarin zij zich bewegen, komt samen met hun handelingen en gedachten tot stand. ‘Dichtbij’ en ‘veraf’ worden geconstitueerd in activiteiten en gedachtenstromen. Molly, Blooms vrouw, is ruimtelijk niet ver van Bloom verwijderd, maar niettemin ‘ver weg’. Bloom weet dat Molly om vier uur een afspraak heeft met haar impresario en dat hij zich later tussen gekreukelde lakens zal moeten vlijen. Die gedachte is onverdraaglijk - Bloom houdt zich met andere zaken bezig. Daarom is Molly ‘ver weg’. De tijd speelt in zijn leven een rol omdat er klokken zijn en afspraken voor een ontmoeting op een bepaalde tijd en plaats werden gemaakt. ‘Gelijktijdigheid’ is hier geen absoluut, maar een relationeel begrip; hoewel de roman in 1904 gesitueerd is, schrijft Joyce na Einstein. Afstand is in deze roman de weg die wandelend, strompelend, in een koetsje rijdend, of in gedachten wordt afgelegd; geschiedenis manifesteert zich in een brief met verwijzingen naar gebeurtenissen die beloften inhouden voor de toekomst, en in opmerkingen over en herinneringen aan een pijnlijk verleden.

Joyce voert ons door een netwerk dat met het bestaan van deze figuren wordt opgebouwd. Voor verschillende takken van het netwerk worden uiteenlopende stijlen gebruikt, het meest opvallende literaire kenmerk van deze roman. Joyce schildert de stad met haar eigen topologie, zonder daarbij op de achtergrond een eenheid te suggeren. Hij tekent een stad uit, geen getransformeerd dorp. Dat is het belang van deze roman voor de socioloog, die dacht dat sociale binding zonder voorgegeven kader onmogelijk kon worden voorgesteld.

Ulysses toont de multipliciteit van de wereld. Joyce zoekt niet naar een essentie, noch naar een transcendentaal kader. Als hij er kennis van had kunnen nemen, had hij zich vermoedelijk wel kunnen vinden in wat Wittgenstein in november 1930 in het voorwoord van zijn Philosophische Bemerkungen schreef:

‘Dit boek is geschreven voor degenen die welwillend tegenover haar geest staan. Deze geest is een andere dan die van de hoofdstroom van de Europese en Amerikaanse beschaving, waarin wij allen staan. Deze drukt zich uit in een voortgang, in het bouwen van steeds grotere en gecompliceerder structuren, die andere in een streven naar helderheid en doorzichtigheid van welke structuur dan ook. Deze wil de wereld via haar periferie - in haar heterogeniteit - begrijpen, die andere in haar centrum, in haar wezen. Daarom rijgt deze het ene patroon aan het andere, gaat zij als het ware van niveau naar niveau voort, terwijl die andere steeds blijft waar zij is, om steeds hetzelfde te willen begrijpen.’

Tegelijk met dit afscheid van het essentialisme en de aandacht voor de multipliciteit van de wereld verandert ook de basismetafoor waarmee de wereld wordt geconceptualiseerd.

De gevestigde traditie gaat ervan uit dat het gesprek, de zinvolle ontmoeting, de kern van het sociale leven vormt. Daarom vragen de sociologen zich aan het begin van deze eeuw af hoe het sociale leven voortgang vindt, wanneer de traditionele kaders die een zinvol gesprek mogelijk maken verdwenen zijn.

De basismetafoor van Wittgenstein en Joyce is niet het gesprek, maar de tekst of de taal. Die vormt geen eenheid, maar is een geheel van verbindingen, een amalgaam van brokstukken. De taal is als een stad, zo zal Wittgenstein schrijven, ‘een wirwar van steegjes en pleinen, oude en nieuwe huizen waar in verschillende tijden stukken zijn aangebouwd; en dat alles omgeven door een groot aantal buitenwijken met rechte, regelmatige straten en gelijkvormige huizen’. Joyce gebruikt hetzelfde beeld, maar keert het om.

[p. 67]

Voor hem is de stad als een tekst die gaandeweg gestalte krijgt, waarin oude fragmenten te vinden zijn die elkaar overlappen en doorkruisen, die vervormd worden en waarin gaten vallen die zeker zo veelzeggend zijn als de plaatsen die keurig zijn geplaveid.

Er is geen voorliggend kader en al evenmin een kern. Er zijn slechts verbanden. Alleen dorpen hebben een centrum, alleen dorpen kunnen vanuit één gezichtspunt geheel worden overzien. Dat geldt niet voor de stad; en dat geldt niet voor de taal.

Zodra het kunstbeleid ter sprake komt, vergeten we dat we Joyce en Wittgenstein hebben gelezen, en dat we sinds jaar en dag talloze films hebben kunnen zien die een beeld-taal hebben ontwikkeld, waarin de grote stad, het moderne leven, op een nieuwe manier tot uitdrukking wordt gebracht.

Wanneer ‘beleid’ ter sprake komt, is er weinig meer te merken van de vocabulaires en perspectieven die toch niet voor niets kenmerkend mogen heten voor de twintigste eeuw. Voor we er erg in hebben discussiëren we dan ook over de vraag of de stad die ‘juiste grond’ biedt voor de ontwikkeling van de kunst. Ongemerkt komen we in de sfeer van dorp en agrarisch bedrijf terecht. We gaan over de ontwikkeling van de kunst spreken alsof de vraag is of we eigenheimers op klei- dan wel zandgrond moeten verbouwen en welke bemesting het beste kan worden gekozen. Hoewel het onderwerp de kunst in de twintigste eeuw is, stammen onze vragen uit een eerder tijdperk.

Ik geef ogenblikkelijk toe: de negentiende eeuw moet een interessante tijd zijn geweest en ook tegen akkerbouw valt moeilijk bezwaar te maken. De trein van gedachten die vertrekt van het negentiende-eeuwse spoor dat begint met de stad tegenover het platteland te stellen, en die voortgaat met de stad te karakteriseren in termen van de bijzondere mentaliteit die de plaats van de gemeenschapszin van het dorp heeft ingenomen, brengt ons echter niet ver. Wie in die trein zit, rijdt in cirkels rond en beperkt het debat over de kunsten tot die sectoren waarvan de uitvoeringspraktijk, om technische redenen, plaatsgebonden zijn: het theater, de grote muziek - de traditionele kunsten, die ook in het Weimar van Goethe al werden opgevoerd.

De kunsten die een in technisch opzicht andere structuur hebben, blijven dan buiten beschouwing. Behalve de literatuur, die zich sinds de uitvinding van de boekdrukkunst al relatief onafhankelijk van de geografie kon ontwikkelen, kunnen we daarbij denken aan de film, aan video en televisie, aan diverse grafische kunsten en aan andere kunstvormen en stijlen die verweven zijn met nieuwe, technische, vormen van reproduktie. Ook de kunstkritiek, zonder welke iedere moderne kunst ondenkbaar is, wordt - als er al over gesproken wordt - in zulke discussies al snel op een dorpsniveau behandeld, namelijk als een kwestie van gesprekken en ontmoetingen, in plaats van als een zaak van teksten, kranten en tijdschriften.

Wie van deze bewering een bewijs wil, mag ik uitnodigen bijvoorbeeld het aantal pagina's - ik heb het nu niet eens over het geld - te tellen dat aan elk van de bovengenoemde onderwerpen wordt besteed in een voor het kunstbeleid toch centraal document als de Nota Cultuurbeleid 1993-1996.

Wanneer we het vocabulaire van de negentiende eeuw achter ons laten en over kunstbeleid in een meer bij de twintigste eeuw passende taal spreken, verandert de maatvoering. De rangorde van de kunsten wordt anders; steden komen in een ander verband te staan.

Wat is bijvoorbeeld het belang van een grootstedelijk theater, wanneer daar gedateerde stukken worden opgevoerd voor een publiek dat een kaartje kreeg van de baas die de uitvoering sponsorde, maar dat net zo lief in de box bij Ajax had gezeten? Zeker, in de negentiende-eeuwse proviciestad vormde de theatervoorstelling een ontmoetingsplaats voor velen en het gesprek erover ging - zoals bijvoorbeeld in Eckermanns gesprekken met Goethe nog na te lezen valt - soms dagenlang door. In de twintigste eeuw

[p. 68]

vormt niet het theater, maar de film de lingua franca. De komst van serieuze film op video heeft dat alleen maar versterkt. Zoals Gore Vidal onlangs opmerkte: ‘Het is een universeel verschijnsel dat - of je nu in Harvard of Oxford of op de universiteit van Bologna bent - na de plichtmatige uitwisseling van gedachten over zaken die professioneel van belang zijn, zoals de semiologie, het ijs pas echt breekt, wanneer iemand films ter sprake brengt. Opeens is dan iedereen alert en op de hoogte.’ De verspreiding van de filmkunst heeft, met de taal die ervoor ontwikkeld werd, negentiende-eeuwse onderscheidingen als die tussen stad en platteland obsoleet gemaakt.

Ook de meer traditionele kunstvoorzieningen verschijnen in een ander licht, wanneer we over de stad niet als een gesprekskader, dus in termen van ontmoetingen en de juiste mentaliteit, maar als amalgaam van connecties, een tekst, denken. Musea voor de beeldende kunsten bijvoorbeeld zijn dan niet langer de ontmoetingsplaats van kunst en plaatselijke elites, noch het ‘Kunst-Disneyland’ dat ze tot ontsteltenis van de elites onder invloed van democratisering en commercialisering lijken te worden. Ze zijn simpelweg bewaarplaatsen van beeldcitaten en daarmee bruggehoofden voor culturen die tot hun genoegen kunnen constateren dat de werken die in hun verband tot stand kwamen, door anderen elders, of later, de moeite van het bewaren waard gevonden worden. Net als de wetenschappelijk onderzoeker die experimenten heeft uitgevoerd waarvan de resultaten door niemand worden gebruikt, heeft ook de beeldend kunstenaar, wiens werk niet meer in een museum bewaard wordt, zich voor niets uitgesloofd. Hij wordt niet geciteerd. Het enige ‘kunstbeleid’ dat er met betrekking tot musea het bediscussiëren waard is, wordt dan ook gemaakt door degenen die de werken mogen uitkiezen welke worden aangeschaft. De rest is bedrijfseconomie. Als je - om economische, educatieve of politieke redenen - wilt dat een museum behalve bewaarplaats te zijn ook bezoekers trekt, is dunkt mij met betrekking tot de plaats de enige eis die je moet stellen dat het gemakkelijk te bereiken valt. In Nederland kan een museum dus overal gevestigd zijn. Dezelfde conclusie kan natuurlijk getrokken worden als we over de concertpodia of de opera spreken. De ware liefhebber is altijd bereid geweest voor de kunst op reis te gaan - naar New York, Brussel, Keulen of Bayreuth. Als het nodig is zal hij ook de weg naar andere plaatsen wel weten te vinden. ‘Gewoon de rondweg nemen en dan vanaf de afslag Utrecht de A2 volgen.’

Kunst ontwikkelt zich in de grote stad. Maar de grootte van de stad moeten we dan niet tellen in het aantal inwoners, of in de oppervlakte die zij beslaat. Als het op kunst aankomt is een stad ‘groot’ als er citaten worden geleverd, als er produktie is die elders of later aangetroffen kan worden. Het Athene van Socrates was een ‘grote stad’, niet omdat het tweemaal zoveel inwoners had als het huidige Venlo, maar omdat er geschriften werden geproduceerd die nu, 2500 jaar later, overal ter wereld in bibliotheken te vinden zijn. Hollywood is groot. En inderdaad, W.F. Hermans heeft meer bijgedragen aan de ‘grootte’ van Haren dan aan die van Parijs.

‘Alle hoogcultuur is stadscultuur’ - die conclusie moet steeds weer geciteerd worden. Wie het doet zal echter bereid moeten zijn om op een twintigste-eeuwse manier te denken over ‘stad’ en ‘cultuur’ en te beseffen dat de stad geen kader vormt voor de kunst.