De Gids. Jaargang 157

[p. 69]

Nanda van den Berg
De kunst van het weglaten
De positie van allochtone beeldend kunstenaars

Zo'n vijftien jaar geleden deed een nieuw fenomeen zijn intrede in de Nederlandse kunstwereld en het overheidsbeleid: de allochtone kunstenaar. Deze kwalificatie is moeilijk te omschrijven, want ondanks het feit dat het begrip ‘allochtoon’ op zichzelf een vaststaande betekenis heeft, blijkt het geen intrinsieke waarde te bezitten. Want is bijvoorbeeld Sigurdur Gudmundsson een allochtoon kunstenaar? En Thom Puckey of Marlene Dumas? Strikt genomen wel. ‘Allochtoon’ betekent volgens Van Dale immers: ‘van elders aangevoerd; niet inheems; vreemd’. Gudmundsson is afkomstig van IJsland, Puckey en Dumas komen respectievelijk uit Engeland en Zuid-Afrika. Alledrie zijn ze succesvolle kunstenaars in Nederland. Het werk van Gudmundsson is onder andere vertegenwoordigd in de collectie van het Stedelijk Museum, Puckey heeft in datzelfde museum een grote tentoonstelling gehad^1. en geeft, evenals Dumas les aan de prestigieuze Rijksakademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Dit drietal bedoelen we echter niet als we over allochtone kunstenaars praten. Evenmin is de groep allochtone kunstenaars ontstaan rond een bepaalde stroming in de beeldende kunst. In tentoonstellingen van het ‘allochtone’ werk valt de grote verscheidenheid op, zowel in aanpak, professionaliteit, stijl als de gebruikte media. Wat allochtone kunstenaars wél gemeen hebben is dat hun werk niet - of nauwelijks - vertegenwoordigd is in de grote landelijke musea en dat de belangrijke galeries en gezaghebbende kranten en kunsttijdschriften er geen aandacht aan besteden.

Met allochtone kunstenaars worden zowel diegenen bedoeld die afkomstig zijn uit de ‘erkende minderheidsgroepen’, zoals Antillianen, Surinamers, Turken en Marokkanen, als kunstenaars in Nederland uit Zuid-Amerika, China of Iran. Meestal wordt met ‘allochtone kunstenaar’ een ‘niet westerse’ kunstenaar bedoeld. Het etiket impliceert bijna dat de kunsteaar ‘amateuristisch’ is en ‘slecht werk’ aflevert, en daardoor geen erkenning krijgt in het ‘erkende circuit’. Daarbij is de allochtone kunstenaar meestal zwart of gekleurd.

Zijn positie is, gezien het gebrek aan integratie en erkenning, zowel de overheid als de betrokkenen een doorn in het oog. De overheid zint op middelen om deze situatie te veranderen. Maar of de - vrij autonome - kunstwereld zich zo gemakkelijk laat beïnvloeden? De kunstenaars zijn óf gekwetst óf ondergaan hun lot gelaten.

1. Zo boven, zo beneden, Stedelijk Museum, Amsterdam 1989.

Hoe kon de allochtone kunstenaar ontstaan?

Het eerste initiatief op het gebied van ‘allochtone kunsten’ was afkomstig uit de welzijnssfeer: in Amsterdam werd in 1971 Srefidensie opgericht, ‘Galerie voor Surinaamse, Antilliaanse en Caraïbische kunstenaars’. De galerie werd eigenhandig en zonder subsidie opgezet op de derde verdieping van het gebouw van de Surinaamse Welzijnsstichting Welsuria. Men stelde zich geen hoge kunstdoelen, maar, volgens Eugène Chateau, een der oprichters, simpelweg een podium voor de creativiteit en expressie van het volk. Srefidensie diende om het gemeen-

[p. 70]

schapsgevoel van het Surinaamse volk in Nederland te versterken en de sluimerende creativiteit van het volk te stimuleren. De eerste exposanten werden letterlijk van het Leidseplein geplukt, waar zich enkele kunstenaarscafé's bevonden. Oorspronkelijk zouden de kunstenaars de galerie zelf runnen, maar in de praktijk rustte bijna alle verantwoordelijkheid op de schouders van de welzijnswerkers. De tentoonstellingen in Srefidensie brachten uiteindelijk de in Nederland aanwezige Surinaamse en ook Antilliaanse kunstenaars in kaart. Dat dit galeriebeleid erg beeldbepalend werkte, kan men afleiden uit het feit dat de vaste kern exposanten van Srefidensie bijna vijftien jaar later terugkeert in een andere, eveneens door Surinamers georganiseerde expositie: Farawé. Acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong, die in 1985 in de Nieuwe Kerk te Amsterdam werd georganiseerd. Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus, waarvoor de gerenommeerde kunsthistoricus Emile Meijer de tekst verzorgde.^2. Het is opvallend dat Meijer af en toe niet goed raad weet met deze Surinaamse kunst binnen het hem bekende kunsthistorische kader. Dit blijkt uit zinsneden als: ‘Ik formuleer dit zo voorzichtig omdat de misvatting bestaat dat de vorm van realisme zoals Baag die aanhangt, een afbeelding van de werkelijkheid zou inhouden en meer niet’^3. en: ‘Wat was nu mijn typisch Europese reactie? Uit al de aanwezige werken - en Frank is produktief - koos ik juist die Europees aandoende aquarel om met wat meer aandacht te bekijken en te appreciëren. Zoals Frank het eigene zoekt, zocht ik het mijne, min of meer onbewust, alvorens mij te verdiepen in de schilderijen waarin Frank zichzelf en zijn oorsprong het duidelijkst had uitgedrukt.’^4. De catalogus van Farawé is bij mijn weten tot nu toe de enige kunsthistorische beschrijving van de Surinaamse kunst in Nederland.

In de tijd dat Farawé werd georganiseerd, zaten de meeste van de deelnemende Surinaamse kunstenaars nog in de bkr (Beeldende Kunstenaars Regeling). De afschaffing van de bkr, per 1 januari 1987, had voor een aantal het gevolg dat ze sindsdien bij wvc naar het ‘allochtonenpotje’ werden verwezen. De aanduiding ‘allochtone kunstenaar’ kreeg aldus een minder vrijblijvend karakter. Deze kunstenaars werden, al dan niet bedoeld, geleid naar aparte voorzieningen buiten de reguliere circuits om. Zo ontstonden organisaties die fungeerden als ‘steunpunt voor allochtone kunstenaars’. Bij deze organisaties gaat het niet meer om specifieke kunstenaars uit één land, zoals nog het geval was bij Srefidensie en Farawé. De nadruk ligt nu op verscheidene etnische groepen die zich verenigen als één Derde Wereld-categorie, zoals in de stichting Cosmic Illusion die zich onder meer inzet voor de verbetering van de kansen van de allochtone kunstenaar in het reguliere kunstenveld. Cosmic Illusion werd in 1976 op Curaçao opgericht door Felix de Rooy en Norman de Palm, die zelf als kunstenaar actief waren, met name op het gebied van de film. Via New York vond Cosmic Illusion een basis in Amsterdam, waar zij een van de toonaangevende organiserende instanties op het gebied van allochtone kunsten werd. De stichting fungeert als een overkoepelende organisatie van een aantal zelfstandige afdelingen die zich richten op de podiumkunsten, de beeldende kunst, de letterkunde en de film. Sinds 1989 is Cosmic Illusion door wvc als werkplaats aangewezen. De afdeling Negrophilia is verantwoordelijk voor tentoonstellingen van beeldende kunst van allochtone kunstenaars. Zij was bijvoorbeeld betrokken bij de tentoonstelling die in 1986 werd gehouden in het Stedelijk Museum te Schiedam met werk van Margarita Garces, Hans Lie, Anis M'Hand Yamna, Anton Vrede, Luis Carmelo, Nelson Carillho, Hideko Satori, Aderrahim Chawki, Mustafa Sener, Pablo Rueda Lara en Victor Snijtsheuvel.^5. In november 1987 organiseerde zij in De Balie te Amsterdam de tentoonstelling Schaduw, Licht, Vorm.^6. Er volgden meer met soortgelijke titels: Beeld, vorm, kleur (1988, Galerie Inkt, Den Haag) en Structuurenvorm/Vormenstructuur (1990, Volkshogeschool Drakenburgh, Baarn), waarbij opvalt dat ze vaak in secundaire tentoonstellingsruimten plaatsvonden.

2. Farawé. Acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong. Heusden, Aldus 1985 (tekst: Emile Meijer). De kunstenaars waren Armand Baag, Frank Creton, Eddy Goedhart, Sam Parabirsingh, Guillaume Lo-A-Njoe, Q. Jan Telting, Edwin de Vries en Hans Lie. De uitgave kwam tot stand op initiatief van Bert van Goethem en Wim Leter en werd gesubsidieerd door wvc en de Stichtingen Kankantrie en Wan'ati.

3. Idem, p. 11.

4. Idem, p. 19.

5. Romanina Mandricardo maakte met Ahmet Palaz de video Zonder titel, waarin van het werk van iedere kunstenaar een korte impressie werd gegeven. De video werd uitgezonden door feduco. Het is tekenend voor de situatie van de ‘allochtone kunstenaar’ dat deze werd uitgezonden door een educatieve omroep en niet werd behandeld als zelfstandig produkt over kunst.

6. Schaduw, Licht, Vorm (3 november 1987-27 november 1987) was een initiatief van Cosmic Illusion Productions, Fundashon Antiyano Amsterdam, Stedelijk Cultureel Centrum voor Surinamers, Amsterdams Centrum voor Buitenlanders en De Balie voor Cultuur en Politiek in het kader van ‘Amsterdam Culturele Hoofdstad’. De volgende kunstenaars waren vertegenwoordigd: Bouchaïb Dihaj, Josiah Onemu, Nando Faneyter, Maria Passanami, Margarita Garces, James Smith Rodriguez, Hans Lie, Mustafa Sener, Anis M'Hand Yamna, Guillaume Lo-A-Njoe, Nur Tarim, Jan Telting.

[p. 71]

De samenstelling van de tentoonstellingen kenmerkt zich door de al eerder genoemde diversiteit. Zonder titel verenigt bijvoorbeeld schilderkunst, beeldhouwkunst, keramiek, muziek en dans. Vaak treft men dezelfde kunstenaars aan: het werk van Guillaume Lo-A-Njoe, Hans Lie, Anton Vrede en Abderrahim Chawki bijvoorbeeld is bijna in elke Cosmic Illusion-tentoonstelling opgenomen. Een ander kenmerk lijkt te zijn dat niet een gezamenlijke kunstopvatting reden is tot het gezamenlijk exposeren van de kunstenaars, maar hun afkomst. Toch ligt er een duidelijk principe aan ten grondslag, zoals blijkt uit de tekst op de affiche van de tentoonstelling Schaduw Licht Vorm:

‘De werken van de kunstenaars die in deze tentoonstelling bijeen zijn gebracht, zijn een voorbeeld van de beeldtaal die is ontstaan uit de smeltkroes van de moderne maatschappij. Een smeltkroes die is voortgekomen uit de vermenging van rassen en culturen [...] Zo spreken zij middels hun werk een visueel “Esperanto”. De emoties van de moderne mens worden in een universele beeldtaal zichtbaar, onthecht van cultuur-historische achtergronden en andere beperkingen. Een panorama van kunstenaars in Nederland verbonden door het universele thema van Schaduw, Licht, Vorm [...]’

De laatste tijd doet een nieuwe variant van exposeren van allochtone kunsten opgang. Deze lijkt geboren uit een gevoel van Hollandse (autochtone) vriendschappelijkheid. Bij het organiseren van deze exposities wordt niet het ‘onthechten van cultureel-historische achtergronden’ als uitgangspunt genomen, maar juist het cultiveren ervan, dat ‘syncretisme’ wordt genoemd. Syncretisme staat voor het samensmelten van verschillende stijlen, ontstaan uit wederzijdse beïnvloeding van verschillende culturen. Deze ‘gemengde’ kunst is nieuw, maar de (geleende) tekens en symbolen uit de verschillende oorspronkelijke culturen blijven goed herkenbaar. En daar is het de kunstenaars nu juist om te doen.

Syncretisme vormde het uitgangspunt voor een reeks exposities die van december 1989 tot en met oktober 1990 georganiseerd werd door de Amsterdamse Artoteek Zuidoost onder de titel De Stad, een wereld.^7. De manifestatie bestond uit tien solo-tentoonstellingen van allochtone kunstenaars die allen in Amsterdam werkzaam zijn. Daarbij werd een verzamelcatalogus uitgegeven, bestaande uit een algemeen (inleidend) boekje en een aantal losse boekjes (in de vorm van een paspoort), waarin een interview met een deelnemende kunstenaar was opgenomen.

Meest recentelijk worden thema's als ‘transculturele invloeden’, ‘wisselwerking’ en het ontstaan van een ‘mondiale kunst’ centraal gesteld. Zo werd van 4 mei tot 30 juni 1991 de manifestatie Het Klimaat gehouden, gecoördineerd door de Culturele Raad van Zuid-Holland, die bestond uit 30 tentoonstellingen van 70 (volgens de aankondiging) ‘buitenlandse’ beeldend kunstenaars, over het gehele land verspreid, met drie centrale tentoonstellingen in Leiden. Toonaangevende kunstenaars van buitenlandse afkomst (zoals Puckey) werden met minder bekende ‘niet-westerse’ collega's gecombineerd.

Verder was er Double Dutch die in het voorjaar van 1991 in een voormalig schoolgebouw uit 1913 in Tilburg opende. Ik citeer uit het informatiemateriaal:

‘Negen kunstenaarsduo's, elk bestaande uit twee beeldend kunstenaars met verschillende culturele en artistieke achtergrond zullen samenwerken aan een nieuw beeldend werk. De basis voor samenwerking is de wederzijdse interesse in elkaars artistieke en culturele achtergrond en de mogelijkheden en de beperking van de lokatie.’^8.

Al deze activiteiten op het gebied van allochtone kunst, zoals hierboven in drie varianten beschreven, zijn op de een of andere manier exclusivistisch. De allochtone kunstenaar wordt er uitgelicht en zijn afkomst wordt benadrukt. In iedere variant geeft deze werkwijze, door het apart benadrukken van het ‘allochtone’, een

7. Misschien heeft de invloedrijk tentoonstelling Magiciens de la Terre (o.a. Centre Pompidou, Parijs 1988) tot deze en andere tentoonstellingen in dit genre geïnspireerd. Magiciens de la Terre wierp voor het eerst het fenomeen wereldkunst op. Deze ontwikkeling binnen de beeldende kunst liep parallel met het ontstaan van de ‘wereldmuziek’, waarvan sinds het midden van de jaren tachtig sprake is. Fenomenen die hiermee in verband staan zijn onder andere de opkomst van de Afro-rock, waarvan bijvoorbeeld King Sunny Adé een vertegenwoordiger is, en de verwerking van niet westerse stijlen in popmuziek zoals door Peter Gabriel en Sting wordt gedaan.

8. Double Dutch werd georganiseerd door de Stichting Kunst Mondiaal. De kunstenaarsduo's zijn: Joyce Bloem-Bianca Tangande, Diana Blok-Wenda Gevers Deynoot, Marius Boenders-Krikor Momdjian, Nicolas Dings-Kunal Chattterjee, Marlyn Dunker-Brigitte de Rijk, Eddy Hara-André Boone, Hugo Kaagman-Nour Eddine Jarram, Boetje Pattirane-Leo van Kampen, Joseph Semah-Waldo Bien.

[p. 72]

tweederangscategorie weer. Hoe kan nu verklaard worden dat zogenaamde allochtone kunst buitengesloten blijft of op het tweede plan figureert?

Onzichtbaar of universeel?

De situatie van de Nederlandse allochtone kunstenaar is, wat betreft het proces van uitsluiting, in verschillende opzichten vergelijkbaar met die van zijn Afro-Amerikaanse collega. De verklaring die hiervoor in de Verenigde Staten wordt gegeven, raakt niet de inhoud van de kunst (vorm, idee of uitwerking), maar wordt gezocht in machtsverhoudingen binnen de kunstwereld. Een dominante groep zou binnen de kunst- en cultuurwereld een zogenaamd onzichtbaar machtscentrum vormen. Dit centrum, ook wel de mythische norm genoemd, wordt gedefinieerd als: ‘blank, slank, mannelijk, jong, heteroseksueel, christelijk en financieel in goeden doen’.^9. Vanuit dit onzichtbare centrum wordt een groep als ‘van de norm afwijkend’ gedefinieerd en in feite gecreëerd. Dit geldt ook voor de situatie in de Nederlandse kunstwereld. Ook hier worden allochtone kunstenaars tot een aparte categorie gemaakt, omdat ze als ‘marginaal’ wordt gekarakteriseerd. Een aantal beeldend kunstenaars wordt zo, ongewild, ten eerste als ‘allochtoon’ en ten tweede als groep gedefinieerd. Maar verdiept men zich werkelijk in de samenstelling van deze ‘groep’, dan blijkt deze geen homogene eenheid te vormen. De kunstenaars verschillen van nationaliteit, kaliber en intentie.

Het is overigens moeilijk zich een beeld te vormen van wat het allochtone beeldende kunstaanbod in Nederland nu eigenlijk inhoudt. Ook de in kunst geïnteresseerde Nederlander blijkt er vaak niet van op de hoogte. Enerzijds is deze onbekendheid deels aan de kunstenaars zelf te wijten, anderzijds is hun aanbod in zekere zin ‘onzichtbaar’, wat in dit geval meerdere betekenissen kan hebben. ‘Onzichtbaar zijn’ in de Nederlandse situatie kan bijvoorbeeld betekenen dat de allochtone kunst óf zo anders is dat er niet naar wordt gekeken, óf dat de allochtone kunst zo weinig verschilt van de autochtone dat deze zich er niet van onderscheidt.^10.

Het ‘onzichtbare centrum’ beschikt over een lange traditie. De reden dat veel allochtone kunstenaars in Nederland zo moeilijk geaccepteerd worden, zou zijn dat hun kunst niet verbonden kan worden aan deze in het Westen heersende kunsttraditie.

In feite is de hele kunst- en cultuurgeschiedenis die wij kennen gebaseerd op een westerse, Europese traditie, die haar oorsprong vindt in de periode 1492-1945, het ‘Tijdperk van Europa’, de tijd van de grote doorbraken in de Europese handel, de industrialisatie, urbanisatie en het imperialisme. Deze doorbraken hadden ook gevolgen voor het denken over de basis van cultuur: voordien koppelde men cultuur nog aan religie. De uitgangspunten van de nieuwe - seculiere en humanistische - idee over de basis van cultuur werden in de negentiende eeuw geformuleerd door de Engelse criticus Matthew Arnold. Na de Eerste Wereldoorlog werd de leidende rol van woordvoerder over de cultuur overgenomen door T.S. Eliot, die zijn afschuw uitsprak over de gevolgen van de oorlog. Zijn visie van Europa als een ‘wasteland’ - een cultuur van fragmenten zonder centrum - overheerste in het naoorlogse Europa. Hij stelde een terugkeer naar en een herziening van de traditie voor als de enige manier om de Europese culturele orde en politieke stabiliteit te herwinnen. Deze opvattingen zijn terug te vinden in diens invloedrijke essay Tradition and the Individual Talent uit 1919.^11.

De bekende Nederlandse kunstcritica Anna Tilroe citeert uit Eliots essay in haar bespreking van de expositie van Afro-Amerikaanse kunstenaars in Museum Overholland (1990). Zij blijkt zich ervan bewust dat haar blik ook gevormd is door westerse kunstopvattingen en -tradities. Via Eliot zoekt zij naar een manier om daaraan te ontsnappen, en verwijst naar de volgende uitspraak:

9. Russell Ferguson: ‘Introduction: Invisible Center’ in: Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha & Cornel West (eds.), Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, The New Museum of Contemporary Art, New York/mit Press Cambridge/Massachusetts/London 1990, p. 9.

10. De term ‘Invisibility’ in deze betekenis is afkomstig uit de Afro-Amerikaanse literatuur. Zie Michele Wallace: ‘Modernism, Postmodernism and the Problem of the Visual in Afro-American Culture’ in: Ferguson et al. idem, p. 43-44.

11. Uit: Cornel West: ‘The New Cultural Politics of Difference’ in: Ferguson et al. (idem), p. 20-22.

[p. 73]

‘Geen dichter, geen beoefenaar van welke kunst ook, komt geïsoleerd volledig tot zijn recht. Zijn betekenis, zijn erkenning hangt af van zijn verhouding tot de dichters en kunstenaars uit het verleden. Men kan hem niet geïsoleerd beoordelen; men moet hem voor contrast en vergelijking tussen de doden plaatsen. Ik stel dit als een beginsel van esthetische en niet alleen van historische kritiek.’

Tilroe benadrukt dat kunst niet alleen wortelt in de traditie, maar dat kunst deze traditie ook weer verandert ‘door het scherpe bewustzijn van de eigen tijd en normen dat erin tot uitdrukking wordt gebracht. Het denken over wat kwaliteit is en wat niet, hangt daar ten nauwste mee samen.’ Het bestaan en belang van een dergelijke traditie kan zeer problematisch werken voor kunstenaars die een andere culturele achtergrond hebben en toch toegang zoeken tot het ‘veld’ van de moderne kunst, omdat ze de bestaande traditie niet als de hunne ervaren.^12.

Toch zijn er kunstenaars van niet-westerse komaf, wier werk in meer of mindere mate ‘aansluit’ bij een in het Westen vigerende kunstrichting. Het surrealisme heeft als kunststroming internationaal opgang gemaakt vanaf de jaren twintig/dertig. Niet alleen ontstond in Zuid-Amerika terzelfdertijd als in Frankrijk een surrealistische groep, ook raakten de Franse surrealisten geboeid door vele niet-westerse kunstenaars, zoals de Mexicanen Frida Kahlo en Manuel Alvarez Bravo. Zij werden in de beweging ingelijfd, omdat in hun werk iets werd herkend van de allesoverstijgende mentaliteit van het surrealisme.^13.

Het kan echter voorkomen dat niet-westerse kunstenaars, in de canon van de westerse kunstbeschrijving opgenomen, door de westerse kunsthistorici aan de ideeën van een stroming worden onderworpen. Dit wordt geïllustreerd door John Yau in een artikel over een schilderij van Wifredo Lam. In zijn boek over dada en surrealisme neemt William Rubin de in Cuba geboren Wifredo Lam op als surrealist.^14. Hij wijdt zes zinnen aan Lam, die volgens John Yau zin voor zin zowel misleidend als ongevoelig zijn. Rubin, die het werk van de kunstenaar onderwerpt aan de ideeën en prestaties van de groep als geheel, zou hem niet de individuele status toekennen waar deze volgens Yau recht op heeft. Iedere zin van Rubins entry wordt door Yau ontleed, waaronder de eerste: ‘Wifredo Lam was the first Surrealist to make primitive and ethnic sources central to his art.’ Volgens Yau had daar moeten staan: ‘Born in Cuba, which is part of the America's, Wifredo Lam is the first Modernist artist to emphasize his African descent by transforming his personal awareness of primitive sources into a contemporary mode of expression.’ Dan pas had Rubin zich gevoelig getoond voor ‘cultural differences, oppositional stances, and an individuals attempt to define the hybrid ingredients of their cross cultural identity...’^15.

Deze gewoonte om de waarde van de kunstwerken van allochtone kunstenaars af te meten aan de westerse kunstgeschiedenis is helaas nog steeds in zwang. Hierdoor kan aan een aantal van hen de toegang worden verleend tot de canon der interessante kunstenaars en aan anderen geweigerd. Het criterium voor acceptatie is meestal een vernieuwing op het formele vlak of op stijlgebied. Ook deze waardering vindt haar oorsprong in de beschrijving en opbouw van de westerse (moderne) kunstgeschiedenis, die immers begint bij de formele vernieuwing van Cézanne en daarna bij de beschrijving der voortgang het principe van voortdurende vernieuwing en herbeschouwing van de traditie hanteert. Formele en stijlmatige vernieuwing zijn echter principes die in de vaak iconografisch gerichte allochtone kunst meestal geen voorrang hebben.

Dit beoordelingsmechanisme heeft tot gevolg dat sommige allochtone kunstenaars het gevoel hebben geen erkenning te zullen krijgen in Nederland, omdat men ‘nooit zal onderkennen dat er uit de Antillen een nieuw gezichtspunt kan komen, want nieuwe dingen zijn per definitie Europees.’^16.

Maar, zoals gezegd, het komt voor dat alloch-

12. Anna Tilroe, ‘Onmiskenbaar Zwart. Acht gekleurde Amerikaanse kunstenaars exposeren in Museum Overholland’, de Volkskrant 27 april 1990.

13. Zie hiervoor onder andere El Surrealisme entre Viejo Y Nuevo Mundo. Tentoonstellingscatalogus Las Palmas, Cabildo Insular de Gran Canaria. Centro Atlantico de Arte Moderno, 4 december 1989-4 februari 1990.

14. William Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, New York/MoMa 1977.

15. John Yau: ‘Please Wait By the Coatroom’ in: Ferguson et al., op. cit. (noot 9), p. 132-39.

16. Gesprek auteur met Rudy Martina, de dato 3 juli 1990.

[p. 74]

tone kunstenaars werk maken dat (wel of niet toevallig) op enigerlei wijze aansluit bij de westerse traditie, zodat ze in een van de heersende stromingen worden opgenomen. Zo verging het Bülent Evren, de Turkse kunstenaar, wiens hangende abstracte vormen volgens kunstcritici enige tijd verwantschap vertoonden met het ‘Neo-Geo’. Evren vond onder andere een podium in de hoofdstedelijke galeries Van Krimpen en Milco Onrust, die werk van Neo-Geo-kunstenaars exposeerden. Met de ideeën achter Neo Geo heeft Evren zich echter nooit verwant gevoeld. Ook nadat de interesse voor de Neo Geo was verdwenen, heeft Evren - in tegenstelling tot anderen - zijn stijl van werken niet veranderd, maar juist verdiept. Het is misschien veelzeggend dat hij de laatste tijd zoekt naar expositiemogelijkheden in het buitenland.

Een ander voorbeeld vormt de kunst van

Nour Eddine Jarram, zonder titel (1990), particuliere collectie Amsterdam

Nour Eddine Jarram die in 1990 werd geëxposeerd in de Amsterdamse galerie TheLiving-Room.^17. Hij schildert toespelingen op de kunst verstikkende islamitische wetten en zijn Arabische herkomst op een manier die als ‘postmodern’ kan worden beschouwd. Zijn schilderijen zijn daarom voor het westers oog herkenbaar, acceptabel, actueel en daarnaast prettig exotisch. Ook het werk van Guillaume Lo-A-Njoe is vanuit westers oogpunt in schilderkunstige aanpak als formeel en stijlmatig vernieuwend te ervaren en daarom passend in een traditie. Lo-A-Njoe wordt onder andere aangekocht en geëxposeerd door de Rijksdienst Beeldende Kunst.

Hoewel Lo-A-Njoe erkenning vindt als ‘uniek en individueel kunstenaar’ heeft ook hij moeite met het vinden van aansluiting in de kunstwereld waarin hij verkeert. Iets daarvan lijkt door te schemeren in zijn uitspraken over de positie van de kunstenaar:

‘Vroeger wás een kunstenaar iemand - nu is hij ook iemand, maar het lijkt alsof hij geen achtergrond heeft. Héél gek. Zo lijkt dat bij mezelf ook. Ik voel dat ik helemaal geen achtergrond heb. Alsof ik in een soort niemandsland leef. Ik kan me niet beroepen op enige afkomst of iets waar ik tegenaan kan leunen [...]’^18.

De meeste allochtone kunstenaars zeggen zich ‘universeel’ kunstenaar te voelen. Deze visie komt duidelijk naar voren uit de reeds eerder genoemde tekst op de affiche van de tentoonstelling Schaduw, Licht, Vorm:

‘Met Schaduw, Licht, Vorm wordt het werk van kunstenaars met verschillende culturele achtergronden zichtbaar binnen “Amsterdam Culturele Hoofdstad”. De met uitvoering belaste werkgroep en artistiek coördinator Felix de Rooy hebben vooropgesteld dat kwaliteit als eerste criterium zou gelden bij de selectie van de kunstwerken [...]. De primaire beginselen van ras, cultuur en nationaliteit mogen enorm uiteenlopen, de secundaire maar universele ex-

17. Reconquista - Nour Eddine Jarram. Tentoonstelling, Amsterdam, TheLivingRoom, 9 oktober 1990-2 november 1990.

18. Lo-A-Njoe in gesprek met Emile Meijer. Op. cit. (noot 2), p. 43.

[p. 75]

pressievormen zijn de kracht die deze kunstenaars bindt. Zo spreken zij middels hun werk een visueel “Esperanto”. De emoties van de moderne mens worden in een universele beeldtaal zichtbaar, onthecht van cultureel-historische achtergronden en andere beperkingen.’

Vanuit de verdedigende positie van de allochtone kunstenaar wordt hier de kwaliteit als selectiecriterium benadrukt. Om te verdedigen dat de ‘autochtone’ kunstenaars zich niet in het ‘visuele esperanto’ herkennen, wordt aangevoerd dat deze universele beeldtaal ‘onthecht is van cultureel-historische achtergronden en andere beperkingen’. Uit dit laatste spreekt de tegenaanval die de allochtone kunstenaars lanceren op de autochtone kunstwereld: in dit geval lopen de allochtonen vóórop.

Toch is de conclusie die uit het voorgaande moet worden getrokken simpel: slechts geassimileerden of bij toeval passenden zijn op grond van de traditie acceptabel en worden onderdeel van het onzichtbare centrum. Maar de allochtone beeldende kunst als categorie blijft buitengesloten en op het tweede plan.

Falend beleid?

Het zal duidelijk zijn dat het werk van allochtone beeldend kunstenaars niet erg succesvol is binnen het kunstmarktmechanisme en het museumwezen. Toch laten galeriehouders zich erop voorstaan wél allochtone kunstenaars te willen voeren, mits hun kunst maar voldoende kwaliteit heeft. Museumconservatoren hanteren hetzelfde argument. De rol van de overheid is in dit verband interessant. Binnen de verzorgingsstaat stelt zij zich onder andere ten doel om als zodanig geïdentificeerde achterstandsgroepen te emanciperen. Zo vinden allerlei specifieke maatregelen, die voor minderheden zijn bedacht, een pendant in een specifiek beleid voor allochtone kunstenaars. Maar helpt dit beleid werkelijk om de tweederangs positie van die kunstenaars op te lossen?

Een van de eerste pogingen van de overheid om de allochtone kunst uit haar achterstandspositie te bevrijden was het instellen van een aparte subsidiepot, in het kader van het stimuleringsbeleid. De uitvoering van dat beleid werd toevertrouwd aan de afdeling kunstzinnige vorming en amateuristische kunstbeoefening van wvc. Dit had twee redenen: Surinaamse theatermakers en andere allochtone kunstenaars met wie men geen raad wist, kwamen toch altijd al bij deze afdeling terecht en bovendien had de afdeling ervaring met het hele gebied aan kunstdisciplines. In de eerste nota uit 1982 luidde de doelstelling nog. Zodanige voorwaarden te scheppen dat minderheden hun eigen cultuur en kunstuitingen kunnen ontwikkelen.’^19. In de jongste ‘brief’ uit 1990 klinkt de doelstelling heel anders:

‘Het bevorderen van de totstandkoming c.q. het behoud, uitvoering en beleving van kunstuitingen van minderheden op hoog artistiek en kwalitatief niveau’ en ‘het scheppen van zodanige voorwaarden, dat de kunst van minderheden in de algemene voorzieningen op het terrein van de kunsten wordt opgenomen en allochtone kunstenaars van deze voorzieningen gebruik kunnen maken, zonder dat de allochtone oorsprong van kunst of kunstenaars daarbij een beletsel vormt. In deze laatste doelstelling ligt derhalve expliciet de tijdelijkheid van het categoriaal beleid besloten.’^20.

Na acht jaar lijkt het stimuleren voorbij en is de ‘afbouw’ van het categoriale beleid ingezet. Deze ontwikkeling loopt parallel met de meer integrationistische koers van het totale minderhedenbeleid. Een direct gevolg is dat de subsidieverzoeken van allochtone kunstenaars voortaan alleen binnen de vakcolleges mogen worden behandeld. Het allochtonenbudget zal nog even blijven bestaan, maar is bestemd voor het creëren van specifieke fondsen of voor projecten op de lange termijn. De meeste allochtone kunstenaars zullen deze ontwikkeling toejuichen: liever wordt men regelrecht afgewezen dan in de

19. Cultuuruitingen en Migranten. Een actieplan (1982).

20. Brief over categoriaal beleid kunstuitingen van minderheden 1990-1991, p. 4. Rijswijk: wvc.

[p. 76]

vorm van een verwijzing naar het ‘allochtonenbudget’. Een andere ontwikkeling, waarmee de veranderingen in het beleid gepaard gaan, is dat de overheid zich nu heeft voorgenomen ook in te grijpen in de sector waar de macht ligt. Het onzichtbare centrum moet worden opengebroken en waar mogelijk moet positieve actie worden ondernomen. Zo investeerde wvc in 1989 in een attitudeonderzoek onder Nederlandse galeriehouders, uitgevoerd door onderzoeksbureau ferro, met als doel inzicht te verwerven in de factoren die galeriehouders als belemmerend ervaren om werk van allochtone kunstenaars op te nemen. Tegelijkertijd wilde men onderzoeken op welke wijze galeriehouders met dit werk wensen kennis te maken en in welke vorm zij ondersteuning verlangen bij het voeren daarvan. Het onderzoek werd uitgevoerd aan de hand van vragenlijsten die in een persoonlijk onderhoud met de galeriehouders werden afgewerkt. Tevens werd gebruik gemaakt van een klein aantal (9) afbeeldingen, alle reeds eerder gepubliceerd. De voorspelbare conclusie van het onderzoek luidde dat alle galeriehouders in principe geen enkel probleem hadden met het exposeren van werk van allochtone kunstenaars, mits het maar van voldoende kwaliteit is. Hoewel men die betreffende kwaliteit niet kon omschrijven, werd de eigen norm niet ter discussie gesteld. Er is kritiek te bedenken op de manier waarop het onderzoek is uitgevoerd.^21. Van belang is slechts dat hier duidelijk aangetoond wordt dat uitsluiting en weigering van allochtone kunstenaars niet rechtstreeks via discriminatie of racisme geschiedt, maar door vast te houden aan die ene westerse, toevallige, blanke norm als maatstaf voor kwaliteit.

Het lijkt me niet waarschijnlijk dat musea in de toekomst zelfstandig positieve actie zullen ondernemen, hoewel het Nederlandse museaal beleid dienaangaande tot nu toe nog niet werd onderzocht. In de Verenigde Staten is men aanmerkelijk verder met het onderzoek naar institutioneel racisme binnen kunstmusea en galeries. Racisme van de kunstmusea ten opzichte van de kunst van Afro-Amerikaanse kunstenaars lijkt daar onomstotelijk bewezen. Cijfermatige onderzoeken naar de aanwezigheid van werken van zwarte kunstenaars in de collectie of tentoonstelling daarvan binnen de grote Amerikaanse kunstmusea tonen aan dat deze volstrekt ondervertegenwoordigd zijn, ondanks het feit dat ze wel een groot percentage van het kunstenaarspotentieel uitmaken.^22. Overigens geldt deze discriminatie ook vrouwen en andere minderheidsgroep(ering)en. In Amerika kent men act up tegen discriminatie op basis van Aids en reeds vijfjaar ondernemen de ‘Guerilla Girls’ actie tegen de apartheid binnen de Amerikaanse kunstwereld.^23.

Voor een werkelijk positieve actie zou de overheid zich sterker moeten inzetten. Maar gezien de strekking van de laatste beleidsbrief lijkt die daartoe weinig genegen:

‘De mogelijke opzet van overzichtstentoonstellingen op het gebied van de allochtone kunst, zoals de Raad mij adviseert, behoort tot de competentie van galerie c.q. het museum. Galeries en musea zijn instellingen met een eigen beleid waarin ik op voorhand niet wil treden. Ik merk overigens in dit verband op dat de ad hoc budgetten op het terrein van de beeldende kunst in principe openstaan voor dit soort initiatieven. Van direkte aktie mijnerzijds verwacht ik echter weinig heil.’^24.

Uit deze afwachtende houding van de minister kan men afleiden dat, als er geen initiatieven van buitenaf worden voorgesteld, het nu nog bestaande allochtonenbudget waarschijnlijk zal overblijven en vervolgens verdwijnen.

Er zijn evenwel diverse mogelijkheden om dit geld te besteden. Ter vergelijking verwijs ik weer naar de Amerikaanse situatie. Maurice Berger noemt er enkele in zijn artikel Are Art Museums Racist? zoals: exposities die de blanke beschouwer bewust maken van zijn houding ten opzichte van zwarte kunst, quotering in musea, educatieve programma's, eigen concurrerende musea van Afro-Amerikaanse kunstenaars en de

21. Zo is het onderzoek gehouden onder slechts 21 galeries, die ‘at random’ zijn getrokken uit een overzichtsboekje. De galeries bevonden zich in de Randstad of waren verdeeld over het midden van het land. Door geen onderscheid aan te brengen tussen de galeries, of tenminste aan te geven om wat voor soort galeries het gaat, verliezen de uitspraken aan betekenis, omdat men ze niet in verband kan brengen met de eventuele gevolgen ervan voor de carrière van de allochtone kunstenaars. Het geringe aantal afbeeldingen in samenhang met de voor de hand liggende keuze (alle afbeeldingen waren eerder gepubliceerd: deels in Farawé, deels als illustraties bij een artikel van Anneke Lubberts Palstra, ‘Het onbegrip voor de allochtone kunstenaar. Geen Interesse’, De Tijd 26 februari 1988, p. 28-35) kunnen niet erg representatief genoemd worden voor wat er in Nederland aan allochtone kunst is. Aangezien het onderzoek werd begeleid en gepubliceerd door Steunfunctieorganisatie voor Surinamers in Amsterdam en omstreken lijkt duidelijk te worden dat het aanbod aan allochtone kunst zelfs in het eigen circuit ‘onzichtbaar’ is. Bovendien kan men zich afvragen waarom de attitude van galeriehouders jegens allochtone kunstenaars die hun werk komen aanbieden niet in de praktijk werd getoetst. Er heeft nauwelijks ‘matching’ plaatsgevonden door de waardering voor allochtone en autochtone kunstenaars met elkaar te vergelijken: bijvoorbeeld door beide werken tegelijkertijd (zonder naamsvermelding) aan te bieden, of door een autochtoon kunstenaar werk van een allochtone collega aan te laten bieden of andersom, en daarna de resultaten bij dezelfde galeries te vergelijken.

22. Zie Maurice Berger, ‘Are Art Museums Racist?’, Art in America, september 1990, p. 69-77.

23. Lien Heyting, ‘Gorilla's tegen apartheid’, nrc Handelsblad, Cultureel Supplement, 16 november 1990.

24. ‘Brief..., etc., op.cit. (noot 20), p. 7.

[p. 77]

zelfinspectie van de heersende blanke musea bevorderen.^25.

25. Berger, op.cit. (noot 22), p. 73-74.

Conclusie

Men kan stellen dat de visuele beeldende allochtone kunsten nog veel moeilijker te integreren zijn in het Nederlandse kunstenaanbod dan de andere etnische kunsten, zoals dans en muziek van een specifiek etnisch karakter. Dit komt vooral omdat bij het beoordelen van die visuele beeldende kunst het principe van ‘invisibility’ een rol speelt. Wanneer een kunstwerk typisch etnisch oogt, is het excuus om het niet te tonen dat het niet binnen de collectie past. Wanneer het lijkt op een westers kunstwerk is het ‘niet goed genoeg’ en wordt het buitengesloten. Het irriteert de westerse kunsthistorici dan, omdat het niet eenvoudig te ‘gettoïseren’ is.^26.

Werkelijke integratie zal niet plaatsvinden door op een of andere manier te proberen de kunst van de gemarginaliseerden te verbeteren, maar door een institutionele verandering binnen de gehele sector tot stand te brengen.

26. bell hooks, geciteerd in Berger, idem, p. 77.