|
| |
| |
| |
Jos Joosten
Ordeverstoring
Het subversieve werk van Dirk van Bastelaere
Het wegvallen van de grenzen vergroot de toegankelijkheid niet altijd, zo leert het geval van de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere (1960). Zijn debuut, Vijfjaar uit 1984, kreeg in Vlaanderen direct erkenning: de bundel werd vrijwel unaniem geprezen, bekroond als beste debuut en zelfs binnen drie maanden herdrukt. Ook in Nederland leek het goed te gaan. In 1985 las Van Bastelaere voor op de Nacht van de Poëzie in Utrecht, in 1986 was hij de jongste deelnemer aan het Rotterdamse Poetry International en twee jaar nadien verscheen zijn tweede bundel Pornschlegel en andere gedichten bij De Arbeiderspers. Door essayist en criticus Dirk de Geest werd Van Bastelaere in Nederlandse literatuur: een geschiedenis inmiddels bijgezet als ‘spilfiguur’ van de meer hermetische tendens in de nieuwe Vlaamse poëzie, bij gelegenheid waarvan hij concludeerde: ‘De vertegenwoordigers van deze toch moeilijk toegankelijke poëtica [zijn] binnen korte tijd doorgedrongen tot de toonaangevende Nederlandse uitgeverijen, en hun werk [wordt] door de belangrijkste recensenten in Noord en Zuid positief besproken.’ Dat laatste klopte inderdaad bij Pornschlegel, maar ook deze bundel bracht in Nederland geen diepgaander aandacht voor zijn poëzie mee. Ook na 1988 verschenen enkele langere artikelen uitsluitend in de Vlaamse literaire tijdschriften. De publikatie van de kleine bundel Reis door het lichaam eind 1992 bracht geen verandering in de Nederlandse stilte.
In Vlaanderen een spilfiguur, in Nederland onbekend. Dat klinkt als een vaker gehoord verhaal. Toch geloof ik dat het uitblijven van Nederlandse erkenning in dit geval niet ligt in het feit dat de dichter Vlaming is. Het spruit ten dele voort uit de aard van zijn, wat mij betreft zeer fascinerende, oeuvre.
Ondanks de loftuitingen waren er altijd al enigszins kritische bijgeluiden, met name over de vermeende ontoegankelijkheid en onbegrijpelijkheid van Van Bastelaeres poëzie. Met een op zich bewonderenswaardige openhartigheid verzuchtte Hugo Brems in 1986 al in Dietsche Warande en Belfort: ‘Zijn het de jaren? Voor het eerst heb ik heel sterk het gevoel dat er zich een poëzieontwikkeling voordoet die mij voor een generatiekloof plaatst. Dat ik er wel iets over kan zeggen, dat het mij meer dan gewoon fascineert, maar dat ik op essentiële punten een buitenstaander blijf.’ Andere critici hadden reserves bij het vermeende academisch karakter van Van Bastelaeres poëzie: voor hen is zij niet meer dan illustratiemateriaal bij eigentijdse taaltheorieën. Dat laatste blijkt niets met de generatiekloof te maken te hebben, want dit wantrouwen speelt ook bij generatiegenoten, zoals Van Bastelaeres collega-dichter Peter Ghyssaert die, in een in De Zingende Zaag 16/17 gepubliceerde brief, schrijft: ‘Heb je die flapteksten gelezen bij de bundel Pornschlegel van Dirk van Bastelaere? Dat is hoogmoed, vind ik. Komrij schreef ergens: hoe ondoorzichtiger de theorieën, hoe minder je de dichter erachter moet vertrouwen. Ik vind daar een grond van waarheid inzitten.’ Mijn uitgave van de bundel heeft overigens maar één flaptekst, die inderdaad hier en daar een weinig ronkt, maar waar het mij om gaat is het feit dat juist een dichter als Ghyssaert de opmerking plaatst. Het verschil tussen hem en Van Bastelaere lijkt mij illustratief.
| |
| |
| |
De gevestigde orde
Ghyssaerts gedichten gaan over verval. In algemeen begrijpelijke taal lezen we over ‘schimmels’ of een ‘gestorven boomgaard’. Daar kunnen wij ons wel wat bij voorstellen. En laat ik er meteen aan toevoegen: Ghyssaerts oprechtheid staat voor mij buiten elke twijfel. Toch beschouw ik hem meer als een soort Jean-Pierre Rawie van de poëzie. De regels in zijn gedichten staan te staan, zoals regels altijd al in poëzie stonden. Hij tast hooguit de grenzen af van de geordende wereld, maar de twijfel die hij eraan tentoonspreidt, blijft algemeen-verstaanbaar en binnen de perken van het toelaatbare. Van Bastelaeres poëzie probeert juist door de grenzen van deze algemeen-verstaanbare orde heen te breken.
Het is misschien zinvol eerst iets algemeens te zeggen over de gevestigde orde die Van Bastelaere aantast. De twee woorden ‘gevestigd’ en ‘orde’ verraden in hun uitgesleten combinatie wél iets essentieels: orde is niet zozeer een natuurlijke staat, maar is gevestigd door een structurerende instantie. Volgens die traditionele, klassieke opvatting ligt aan de werkelijkheid een ‘eerste principe’ ten grondslag: een voor eeuwig vastliggend, absoluut ideaal waaraan het menselijk handelen ondergeschikt is. Dat heeft als voordeel een overzichtelijk, begrijpbaar en heel universum. De consequentie van deze opvatting, zowel maatschappelijk als literair, is dat men uitgaat van een noodzakelijke hiërarchie: boven de concrete werkelijkheid bevindt zich dit abstracte ordenende principe. Menselijk doen en denken is slechts zinvol in het licht van die boventijdse grootheid. Zodoende zijn niet zozeer de concrete daden interessant, maar de mate van universaliteit, algemeen-menselijkheid die ze hebben. Het meest voor de hand liggende voorbeeld ervan levert het christelijk wereldbeeld, waarin God voor ordenende instantie speelt. Maar ik geloof dat, bijvoorbeeld, het romantische clichébeeld van de wereldvreemde dichter die zijn Grote Invoelbare Gevoelens in ontelbare sonnetten tracht te wrochten, ook een uitvloeisel is van ditzelfde ordenende denken. Nu moet dit wel ruimer opgevat worden dan als de motor achter de bestaande rechtsorde of het huidige politieke systeem. Het betreft hier iedere opvatting die uitgaat van een (na te streven) statisch beginsel aan de basis van de werkelijkheid. In de literatuur gaat het al evenmin alleen om reactionaire of aangepaste dichters. Ook maatschappijkritisch werk of tegendraadse lezingen kunnen zich baseren op zo'n, voor de gelegenheid opgepoetste of geheel in het nieuw gestoken, maar in laatste instantie toch onwrikbare, Waarheid.
Zo is zelfs de schrijver of dichter die de bestaande orde aanklaagt, beschrijft in zijn verval of zelfs totaal verwerpt niet per definitie een ordeverstoorder. Denk maar aan Louis-Paul Boons adagium: ‘Ook de afbreker bouwt op.’ En ook hoeft het principe niet expliciet benoemd te worden in termen als God of Morgenrood. Vaak is het juist de kunst om dat soort te concrete aangepastheid subtieler te verpakken. Dat laatste veelal onbewust en meestal impliciet, en dat ligt voor de hand. Zeker wanneer het gaat om de verhoudingen zoals ze bestaan, want wat voor verdediging hebben die nodig? Een ‘manifest van de klassieke poëzie’ zul je niet snel tegenkomen. Alleen wie wat nieuws wil, heeft wat uit te leggen. Wie de gevestigde orde verdedigt, heeft de realiteit als kroongetuige.
Niettemin worden deze uitgangspunten nog weleens concreet gedefinieerd. Wat de klassieke opvatting in de poëzie inhoudt, formuleert bijvoorbeeld Leonard Nolens bondig, in zijn dagboekaantekeningen Blijvend vertrek. Het citaat bewijst meteen dat de roep om orde helemaal niet per definitie reactionair hoeft te zijn: ‘De wetten van de klassieke prosodie zijn morele wetten. Zij drukken het verlangen uit naar orde, overzichtelijkheid, klinkende zin. Het klassieke gedicht is de voorafspiegeling van een harmonische samenleving. De woorden en zinnen spelen denkend en zingend volmaakt op elkaar in, zoals leden van een samenleving dat zouden kunnen. Nogmaals: poëzie is absolute moraal; de vrijheid van het gedicht bestaat erin, de noodzaak van
| |
| |
een aantal wetten in te zien en die toe te passen.’ Deze gevestige orde is niet de orde van Van Bastelaeres poëzie.
| |
Niet de idee maar de feiten eerst
Bij Van Bastelaere is het bestaande het uitgangspunt en niet het eindpunt. Er is geen statische Idee vooraf, zo blijkt al in zijn debuutbundel Vijf jaar: ‘Er zijn de feiten en er is een tijdperk/Na de feiten.’ Deze ‘feiten’ zijn vaak andere teksten of beelden: citaten uit songteksten, literatuur of film, maar ook al dan niet impliciete ontleningen aan de katholieke liturgie, de bijbel of de mythologie. De dichter is niet zuinig met deze verwijzingen en dat aspect kwam in het tijdsgewricht waarin de intertekstualiteit zo op de voorgrond trad, ruimschoots aan bod in de besprekingen. Minstens zo belangrijk, maar enigszins ondergesneeuwd, is volgens mij echter het gegeven dat het merendeel van de gedichten - via deze teksten - betrekking heeft op concrete personen en plaatsen. In eerste instantie zijn dat natuurlijk woorden daarover, maar het referentiepunt blijft indirect de toevallige maar tastbare werkelijkheid. Wanneer we aan de woorden toch maar eens een betekenis teruggeven, maakt dat meteen de poëzie een stuk interessanter dan wanneer ze gereduceerd wordt tot woorden over woorden over woorden. Op die manier kun je vaststellen dat Vijf jaar het concrete benadrukt boven het typerende, algemeen-menselijke. Het lijkt me geen toeval dat Van Bastelaere historische figuren als Cortes en Robert Falcon Scott aanhaalt. Je kunt daaraan de betekenis toekennen dat zij, net als de dichter zonder leidende idee, ontdekkingsreizigers zijn die niet precies weten hoe hun tocht zal aflopen. In het geval van Scott en Cortes: slecht.
Over de hele bundel ligt sterk de doem van begin jaren tachtig. Deze poëzie lijkt het intellectuele uitvloeisel van de sfeer van kraakpand en kruisraket. Dat komt vooral naar voren in de citaten van en gedichten over Ian Curtis, een figuur die tot de verbeelding spreekt van de hele post-hippiegeneratie. Curtis was zanger en tekstschrijver van Joy Division en maakte in 1980, 23 jaar oud, een eind aan zijn leven: met niet al teveel fantasie is ook dat te klasseren als mislukte ontdekkingsreis. Tekenend is dat juist hij - dood en wel - uitgeroepen werd tot ‘leidend figuur’ in het gestencilde Leuvens tijdschrift R.I.P., dat Van Bastelaere (onder meer met Erik Spinoy) rond 1982 uitgaf. Vijfjaar is een poëzietak van de ‘no future’-stam, die nogal eens doorbuigt onder het bladerdek van citaten en allusies. Van Bastelaeres toon is niettemin gezet, en de dichter heeft de positie ingenomen die hij in Pornschlegel en andere gedichten verder verkent. Het merendeel van die gedichten spitst zich verder toe op al dan niet bestaande personen. Dat varieert van ‘fantasiefiguren’ als Anja of Victor Pornschlegel, uit het lange titelgedicht dat de bundel besluit, tot historische personen als de gezusters Brontë of Georg Trakl. Zo is in de openingscyclus een grote rol weggelegd voor Darwin. Die bioloog en (ook) ontdekkingsreiziger staat als ontdekker van een autonome evo-
Georg Trakl, zelfportret
| |
| |
lutie diametraal tegenover de idee van een God of ordenende instantie. We zien hoe Darwin zijn scheepsjournaal bijhoudt en schrijft over de evolutie die hij waarneemt in het koraalrif: het groeit en beweegt uit zichzelf. Tegenover een God (of ander Idee) aan de basis van een harmonisch geschapen orde, die de dichter adequaat verwoorden kan, stelt Van Bastelaere de ongeordende suggestie van een concreet mens (Darwin, de dichter) die schrijft over de zich willekeurig ontwikkelende werkelijkheid (het rif), die niets anders is dan zichzelf. Niet geschapen, niet geordend:
Houdt een rif vast aan zijn begin.
In het artikel ‘Rifbouw: een klein abc’, dat in 1989 zijn alfabetisch geordende bijdrage is aan een poëtica-nummer van Yang, geeft Van Bastelaere zelf bij het lemma ‘rif’ een Barthesiaans gekleurde uitleg: ‘Het rif is, onder andere, een metafoor voor de onophoudelijke groei van de tekst en van de betekenissen van de tekst, zodat de interpretatie onbeëindigbaar is...’ Interpretaties van Van Bastelaeres poëzie zijn nogal eens gekleurd door deze opvatting. Ik zie in zo'n uitleg het grote bezwaar dat de ordeverstorende visie, die wat mij betreft ook haar consequenties mag hebben voor opvattingen omtrent de maatschappelijke werkelijkheid, in feite onschadelijk wordt gemaakt wanneer je de literatuur en de overwegingen over literatuur alleen opvat als spel van tekst naar tekst. De dynamiek van een gedicht is in die optiek slechts zinvol in zijn toevallige verhouding tot andere teksten, en niet als aansporing tot twijfel bij de concrete bestaande orde. De afwezigheid van een kenbare waarheid resulteert zo al te gemakkelijk in het niet-meer (willen) kennen van een andere dan papieren werkelijkheid. Mij lijkt dat de poëtische ordeverstoring zich verder moet uitstrekken, tot het bewustzijn dat ook buiten de poëzie de orde niet zo vanzelfsprekend is als hij gepresenteerd wordt.
| |
Doe mee met de maker
Met dat laatste persoonlijke bezwaar hangt een meer algemeen probleem samen waar dit soort poëzie ons voor stelt. Eigenlijk spreekt dat al uit Van Bastelaeres definitie. Wanneer het gedicht niet meer de tastbare reproduktie inhoudt van een eeuwige waarheid, wanneer het dus de dynamiek van de ongeordendheid heeft, is het niet onlogisch dat er niet meer één algemeen-geldige uitleg voor bestaat. Dat zie je in Pornschlegel op verschillende manieren terug.
De poëet zit in deze poëzie niet meer op de Parnassus als medium van een Muze die hem de ene na de andere fraai geformuleerde sententia inblaast, maar de dichter neemt een asymmetrische houding in ten aanzien van hetgeen hij maakt. Van Bastelaere laat andere figuren aan het woord in zijn poëzie, of andere teksten, of duikt dan met naam en toenaam ineens zelf op in een gedicht:
De bolronde spiegel weet hem te bewaren.
Dat men kan zeggen, turend
Naar binnen: dank zij afzijdigheid
De spiegelman Dirk van Bastelaere.
Deze regels vormen het slot van een van de twee gedichten naar aanleiding van het fameuze schilderij ‘De Arnolfinibruiloft’ van Jan van Eyck. Veel van zijn faam dankt dit huwelijksportret aan de - inderdaad - bolronde spiegel achter het bruidspaar, waarin een beeltenis zichtbaar is van de schilder zelf. Op het schilderij staan de woorden ‘Johannes de Eyck fuit hic’, die Van Bastelaere hier parafraseert. Bij de bruiloft was Van Eyck getuige - in twee betekenissen van het woord.
In Pornschlegel is het niet alleen in ‘De Arnolfinibruiloft’ dat - net zoals Van Bastelaere in zijn eigen gedicht - de schilder zelf in zijn eigen schilderij aanwezig blijkt. Van Bastelaere verwijst in veel gedichten in de bundel naar schilderijen en daarin keert deze vorm van spiegeling
| |
| |
Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, 1434, National Gallery Londen
| |
| |
steeds terug. Soms blijft dat tamelijk verhuld. Zoals in het terloops noemen van Cindy Sherman, de Amerikaanse kunstenares die zichzelf als onderwerp van haar werk neemt of wanneer in de Trakl-cyclus staat: ‘Hij brult tegen de spiegel. De leegte brult terug.’ Dit laatste kan niet anders zijn dan een verwijzing naar het enige zelfportret dat Georg Trakl ooit schilderde. Een neerslag van hoe de dichter zichzelf, 's nachts wakkergeschrokken, in een spiegel zag: met lege, holle ogen en een in een schreeuw verkrampte mond. In de cyclus ‘Nachtzusters’, met als uitgangspunt de gezusters Brontë, is ook al een rol weggelegd voor een schilderij. Het is een portret van de drie zussen, geschilderd door hun broer Branwell die op de achtergrond ook zichzelf, vrijwel onzichtbaar, afbeeldde. Zo keert dit terug in elk schilderij waaraan in Pornschlegel en andere gedichten direct of indirect gerefereerd wordt. Het duidelijkst is dit in de afdeling ‘Een bolronde spiegel’, waarin als eerste de genoemde Van Eijck een plaats krijgt, en ook alle andere gedichten uitgaan van bestaande kunstwerken. Van Bastelaere volgt de chronologie vanaf Van Eijcks schilderij tot aan ‘Blue feathers’ van de hedendaagse Vlaamse kunstenares Liliane Vertessen. Het zijn allemaal werken waarin de kunstenaar zélf aanwezig is, zoals bijvoorbeeld in het gedicht naar een zelfportret (met spiegel) van de Oostendse schilder Leon Spilliaert, dat op zijn beurt weer frappante overeenkomsten vertoont met Trakls schilderij. Dat laatste laat bovendien zien hoe ingenieus Van Bastelaere het spel speelt met zijn eigen orde van reminiscenties.
‘Een bolronde spiegel’ wordt, na alle verzen over andermans zelfportretten, afgesloten met Van Bastelaeres ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’. Hier is de oppositie tussen de gevestigde orde en de ontordenende maker even heel duidelijk. De lezer ziet een situatie die herinnert aan Nijhoffs ‘Impasse’. Een man en een vrouw in de keuken, in dit geval aan de afwas. Een harmonieus burgerlijk tafereel. De vrouw wast: ‘Zo is ze begaan/Met de voortgang van orde (...)’ De ik neemt een afgewassen schaal van haar aan, en de schaalvorm wordt een omgekeerde bolronde spiegel waarin hij zichzelf ziet. Het resultaat ligt voor de hand, de schaal valt in stukken. ‘De vloer vermaakt wat ze kan.//Het is ongedaan weer. Zo is het goed.’ Het ik mag hooguit een glimp van heelheid vertonen, de harmonie mag slechts even aanwezig zijn. De schepper is bij Van Bastelaere niet begaan met de voortgang van orde. Het is pas fijn als er scherven zijn.
| |
Meerduidigheid en ordeverstoring
De afwezigheid van de waarheid veroorzaakt niet alleen deze asymmetrische verhouding tussen maker en kunstwerk. Zij heeft nog een ander gevolg: de dichter ziet zich niet meer in staat om zo nauwkeurig mogelijk het enig juiste, ondubbelzinnige woord op zijn plaats krijgen. Eenduidigheid veronderstelt een waarheid, vandaar dat ambiguïteit voortdurend aanwezig is. Dat varieert van twee betekenissen van één woord, tot betekeniswijzigingen die een heel gedicht veranderen. Het eerste blijkt al in de titel Pornschlegel en andere gedichten: ‘andere’ wil niet alleen zeggen dat er meer gedichten dan het titelgedicht ‘Pornschlegel’ in de bundel staan, maar ook dat het letterlijk andersoortige gedichten zijn. Tegenover de pagina's lange epische (alweer) zoektocht van de titelfiguur staan de overige, soms maar vierregelige verzen. Van klassieke harmonie en ordening is ook in die zin geen sprake.
‘Spinsters’, in de al even genoemde Brontëcyclus, geeft een voorbeeld van meerduidigheid die verder gaat.
Voor het leven gouvernantes
Zijn ze van postuur zeer klein.
Met een gelijkaardig handschrift
Wijd, kunnen ze spinnen, dat het kraakt.
Het huisraad gaat er aan geloven:
Er groeien witte haren op. De pastorie
Steekt in het rag, waaruit wat af te lezen valt:
| |
| |
Voogdessen kunnen over draad beschikken
Om zaken hun beloop te geven.
Heel Yorkshire wit, wolken op drift,
De held is zwart als een kolenbrander.
Ze zullen voor jouw ogen weven,
Want wat niet opvliegt wordt van schrift.
Je kunt dit opvatten als gedicht over de Engelse spinsters, ongehuwde dames, en er biografisch materiaal over de Brontës uithalen. Het feit dat de zussen ongehuwde gouvernantes waren, een typisch handschrift hadden, verbleven in de Haworth-pastorie in de Yorkshire Moors, grootgebracht werden door een stiefmoeder, enzovoorts. In het verlengde van die interpretatie kan de relatie met ander literair werk blootgelegd worden. De link met Charlotte Brontës ‘Retrospection’ ligt voor de hand, een gedicht over de droomwereld die de zussen creëerden op de geïsoleerde pastorie: ‘We wove a web in childhood/A web of sunny air.’ Het maken van weefsel (textum) heeft ook een Barthesiaanse component, analoog aan Van Bastelaeres uitleg van het rif, die in Pornschlegel vaker opduikt.
Een laatste reminiscentie van de spinsters is die van de ‘Moerae’, de Gezusters Schikgodin, die met zijn drieën in de Griekse mythologie het Lot vertegenwoordigden. De levensdraad werd door het drietal respectievelijk gesponnen, opgerold en afgeknipt. De eerste zus heette Clotho, letterlijk spinster. Dat is, volgens mij, relevant wanneer je bedenkt dat deze schikgodinnen het oncontroleerbare lot waren, waarop zelfs Zeus, op dat moment de ordenende instantie van dienst, geen invloed had. De grillige spinsters hebben de macht over de werkelijke wereld.
Van Bastelaere zet de vanzelfsprekende werkelijkheid, waarin de begrippen duidelijk zijn en de woorden één betekenis hebben, door middel van deze meerduidigheid op de helling. Ambiguïteit alleen, echter, hoeft natuurlijk de orde nog niet te verstoren: het laat stomweg álle interpretaties open, met evenveel geldigheid. Het is dat wat maakt dat de meerduidige poëzie van Lucebert met evenveel recht op verschillende manieren gelezen wordt: als werkimmanent speeltje, maar net zo goed als politiek geëngageerd of als mystiek geïnspireerd werk. Er zijn echter goede aanwijzingen dat Van Bastelaeres ordeverstoren zich niet alleen impliciet voordoet op de manier die ik zojuist vaststelde. Ik geloof zelfs dat je het als zijn uitgangspunt mag beschouwen. Daarvoor ga ik naar het gedicht ‘Anja's kast 3’. Netjes geordend staan er twee kwatrijnen, twee terzinen - tot zover de bekende sonnetvorm. Maar na een regel wit volgt een vijftiende regel. De laatste twee:
Hij is een verstoorder van orde.
Wat hij al niet doet om geen sonnet te worden.
Juist het sonnet is in de traditionele poëzieopvatting representatief voor afgewogen harmonie en geordendheid: een volmaakt universum in het klein. Niet voor niets gingen de naoorlogse Nederlandstalige experimentelen met name tegen die dichtvorm in de aanval, met als bekendste resultaat natuurlijk Luceberts fameuze sonnet.
Ik denk dat Van Bastelaeres regels meer zijn dan een leuke vondst of flauwe grap. Het is een plaats waar hij nadrukkelijk over de grenzen van de geordende wereld heenstapt. De regels rijmen net niet echt, daar wringt al wat: zo bestrijdt hij het gesloten universum met eigen middelen. Deze ontwrichting van de sonnetvorm komt opvallend vaak terug in Pornschlegel, in een vergelijkbare vorm als hierboven: na een witregel volgt een vijftiende vers. Het gedicht ‘Verjaarspartij’, laatste van de Brontë-cyclus, eindigt met: ‘Wat dit gedicht verloren legt//Brengt geen verjaarspartij nog samen.’ Iets verder in de bundel besluit ‘Anja en de basviool’ met de regels: ‘Het is een list van God, die Anja//Bij zich wil en dit gedicht kapot.’ Elders lezen we als slotregels, met weer een witregel tussen de tweede terzine en het laatste vers: ‘Trillen/Als een duivepen, die afschrijft//Wat geheel is.’ Wat de hier geciteerde verzen inhoudelijk gemeen hebben is steeds het ontwrichtende, het verstoren van de orde, het
| |
| |
verwerpen van alles wat heel en één zou zijn. Het is bovendien niet alleen hun inhoud. De plaats die ze krijgen, die vijftiende regel, benadrukt hun functie als breekijzer van de poëtische gevestigde orde.
| |
‘Pappie's kleine meid’
Volgens Van Bastelaere staan in Pornschlegel legio, wat hij noemt, allegorische anekdotes. Dit soort anekdote is ‘een gevolg van de interacties tussen de woorden en gaat er niet, als een leven dat monumentaliteit onder welke vluchtige vorm ook voor zich opeist, aan vooraf’. In een notedop geeft hij aan waar het om gaat in poëzie waarin de centrale gedachte niet al vaststaat en het nog slechts des dichters taak is die zo harmonieus mogelijk te vertolken. Van Bastelaere bevestigt wat al vanaf de eerste bundel zichtbaar was: er zijn de feiten en het tijdperk erna.
De anekdote in de realistische traditie wil op een begrijpelijke en alledaagse manier iets verhalen wat in zijn eenvoud typerend is voor een groter geheel. Dit statische (en vaak confirmatieve) element probeert Van Bastelaere te ondervangen door het ‘allegorische’ toe te voegen, een symbolische indirecte, andere betekenis. In de poëzie in Reis door het lichaam, van Bastelaees laatste bundeltje tot nu toe, wordt deze, in zijn definitie overigens wat gekunsteld aandoende constructie, duidelijker dan in de voorganger Pornschlegel, vind ik.
De ordeverstoring zet zich voort, maar anders. Het gaat niet zozeer om meerduidigheid van losse begrippen of over de asymmetrische plaats van de maker. De ambiguïteit vindt niet meer plaats op woordniveau (zoals ‘spinsters’) of in versregels. De ‘vreemde’ woorden die in Pornschlegel stonden (gaviaal, schuimcicade) zijn vrijwel verdwenen. En tegenover de ‘spiegelman Dirk van Bastelaere’ staat het gedicht ‘Je naam die gevaar loopt’ met als slotregel: ‘Onwerkelijk als het zich openvouwen van bladgroen in Korea is je naam die gevaar loopt op te duiken in het gedicht.’ De lengte en bouw van die laatste regel wijst al op de andere, meer verhalende manier van schrijven. De korte prozastukken (paraproza, zo u wilt, in Vlaanderen hoe dan ook gangbaarder dan in Nederland) gaan in de richting van het ‘anekdotische’.
Vrijwel elke zin in Reis door het lichaam is eenduidig. Wat nu blijkt is dat betekenissen die elk op zichzelf logisch zijn, op elkaar botsen. Van Bastelaere ontkent een beeld dat hij twee regels tevoren nog opriep. In gangbare taal is er een voortdurende strijd tussen wat werkelijk is en wat niet. In ‘Een hoogblauwe deur’, bijvoorbeeld, schetst de eerste strofe in detail het beeld van een pubermeisje tegen een deurstijl. Vervolgens lezen we, na een regel wit: ‘Ik neem aan dat het een foto is toen die nog niet bestond van haar vijftiende verjaardag.’
Dit ontwrichtende is niet het enige verschil met de ganbare anekdote. In de lijn die in het eerdere werk werd uitgezet, ligt het gegeven dat er niets groters is waaraan de verhaaltjes refereren: geen universelere statische werkelijkheid waarvoor zij in hun kenmerkendheid illustratief zijn. Zodoende kennen de gedichten in Reis door het lichaam geen hoofd- of bijzaak, maar springen eenvoudigweg over van het reële naar het mogelijke en weer terug. Niet in gangbare gedachtengangen, maar wel degelijk met een interne logica, namelijk de ontordenende visie van de dichter. Je ziet dat goed in het openingsgedicht, waarin een meisje zich ‘uit zichzelf te voorschijn [draait]/als een krokus uit de ontdooiende grond.’ De slotregels ontkrachten dit beeld, wanneer hetzelfde meisje ineens ‘een rups blijkt die tracht te bewegen’ (blijkt dus, en niet lijkt). Door zulke ontkrachtingen ligt de betekenis van een versregel maar éven vast. Toch is het mogelijk in het ‘ontluikende meisje’ zowel het anekdotische als het allegorische te zien.
Het eerste zit niet alleen in het openingsgedicht, maar in een aanzienlijk deel van de bundel, in - triviaal gezegd - gedachten over ‘nieuw leven’, filosofieën over geboorte en fantasieën over een opgroeiende dochter (zoals ‘Een hoogblauwe deur’). De ‘reis door het lichaam’ kun je op dit niveau zien als het groeien van het onge- | |
| |
boren kind in het lichaam (en daarmee zijn de regels met de allusie op de rups - die zich ontpoppen zal - dus ook weer niet zo heel vreemd). Ook de titel en fascinerende beginregels van ‘Pappie's kleine meid’ hebben in dit perspectief hun eigen betekenis:
Omdat het kind er niet is, zijn er deze gedichten.
Ook op het ‘allegorische’ niveau heeft het meisje dat uit zichzelf te voorschijn draait een betekenis. Ik denk aan de analogie met het ‘rif’ dat ook uit zichzelf groeide, als aan geen ordenende instantie onderworpen autonome werkelijkheid. Als tijdelijk houvast tegenover de afwezige ordenende instantie is er - de dynamiek van - het gedicht. Die uitleg krijgen geeft aan de zojuist geciteerde regels hun tweede betekenis. De slotverzen van ditzelfde gedicht benadrukken de mogelijkheid van lezing op twee niveaus nog eens, en bevestigen hoezeer het ontordenende werk voortgezet wordt. Dat ‘klassiek’ hier tegenover ‘wanorde’ staat, zal meer zijn dan een bijkomstigheid:
door sommigen wordt deze situatie herkend
als een klassiek geval van melancholie,
door anderen als een flits van wanorde die de wereld bepaalt.
| |
Onbegrijpelijk
Ik wil niet beweren dat Van Bastelaeres poëzie zich leent voor een eensluidende sluitende verklaring. Ik hoop eerder het omgekeerde aannemelijk te hebben gemaakt: dat zo'n verklaring in strijd zou zijn met hetgeen het werk beoogt. Het ordeverstorende motief is er de reden van dat deze poëzie veel invalshoeken toestaat. Mijn uitleg dat er géén centraal Idee, harmonie of hiërarchie in bestaat, is zo meteen het paradoxale van dit artikel dat al een paar pagina's lang als centrale gedachte de afwezigheid ervan probeert te bewijzen.
Het toekennen van zo'n hiërarchie in betekenissen is natuurlijk in strijd met de afwezigheid van orde. Desondanks zou ik dit facet als primus inter pares in Van Bastelaeres poëzie willen zien, vanwege het simpele feit dat zonder dit motief de andere niet kunnen bestaan. Het blootleggen van juist deze draad uit het weefsel heeft nog een reden, die al terloops aan bod kwam: het verhindert dat het subversieve zich alleen uitbreidt van tekst naar tekst naar oneindige teksten in plaats van naar een eindige lezer. Het enige waarvoor die lezer zich moet openstellen is dat Van Bastelaere geen onzin vertelt, en dat de vermeende onbegrijpelijkheid van zijn werk, voor zo ver die er is, in ieder geval stoelt op een interne logica. Van Bastelaeres poëzie is misschien niet gemakkelijk, maar is eerder ongrijpbaar dan onbégrijpbaar. Tenslotte geloof ik er niets van dat je voor het waarderen van Van Bastelaeres werk moet hebben doorgeleerd in de letteren of de ganse wereldliteratuur van achter naar voor uit het hoofd moet kunnen opzeggen. Deze poëzie vergt een instelling.
Toch ben ik bang dat angst voor dit zogenaamde hermetisme, xenofobie in de meest letterlijke zin, een reden is voor de relatieve stilte die Van Bastelaeres werk - in ieder geval in Nederland - nog steeds omringt. In feite komt die nog steeds voort uit dezelfde houding waarmee rond 1950 de experimentele poëzie hoofdschuddend of schuddebuikend verworpen werd. Bij dat toenmalige legioen van vurehouten koppen uit de polder sluit de criticus van nu, die natuurlijk zelf ook doorleerde en daarbij weleens een literatuurgeschiedenis doorbladerde, zich liever niet aan. Het is sjieker zich een wat meer modieus verantwoord dédain aan te meten. Hij mompelt dus wat over neerlandistiek, academisme, literatuurwetenschap of weet ik wat, maar gaat in feite netjes in de rij staan achter het spreekgestoelte van senator Wendelaar die smalend Hanlo's ‘Oote Oote Boe’ voordroeg in de Eerste Kamer. Hij posteert zich op zijn gemak in
| |
| |
zijn leesfauteuil van tweeduizend jaar begrijpelijke literatuur, knipt de schemerlamp van de Platoonse waarheid aan, zegt hooguit - als hij goedgeluimd is - liberaal goedmoedig ‘schon dada gewesen’ en keert terug tot de orde van de dag. Afkeer van de subversiviteit in dit soort poëzie is uiteindelijk een afkeer van de mogelijkheid dat er iets anders kan bestaan dan de statische begrijpbare Waarheid, die is zoals die is omdat die nu eenmaal is zoals die is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd