De Gids. Jaargang 156

[p. 928]

Lies Wesseling
Thomas Pynchon en het afval van de geschiedenis

In 1961 verscheen Thomas Pynchons eerste roman, V. Gravity's Rainbow (1973) is gewijd aan de v2-raket en zijn laatste roman heet Vineland (1990). Het lijkt wel een cryptogram. Geeft de auteur ons een hint of maken we ons schuldig aan hineininterpretieren wanneer we op zoek gaan naar Het Woord achter de v.? Of speelt Pynchon een spelletje met onze zucht naar een diepere betekenis en leidt hij ons opzettelijk om de tuin?

Met dit soort vragen worstelen Pynchons personages ook voortdurend. V., The Crying of Lot 49 (1965) en Gravity's Rainbow beschrijven alle drie een zoektocht naar de verborgen intrige die schuilgaat achter bepaalde raadselachtige verschijnselen.

Tegelijkertijd wordt de mogelijkheid opengelaten dat de gebeurtenissen in kwestie geen enkel verband met elkaar houden. De speurders in Pynchons romans willen uitvinden of ze door manipulatie dan wel willekeur worden geregeerd. Beide opties zijn bedreigend: ‘If there is something comforting - religious, if you want - about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long,’ aldus Tyrone Slothrop, de hermeneuticus in Gravity's Rainbow.^1. (p. 434) Deze problematiek betrekt Pynchon zowel op individuele levensgeschiedenissen als op de geschiedenis. Ook op collectief niveau doet zich de vraag voor of er al dan niet sprake is van een plot: ‘Will Postwar be nothing but “events”, newly created one moment to the next? No links? Is it the end of history?.’ (p. 56)

Aangezien de geschiedschrijving een van onze zingevende en ordescheppende systemen bij uitstek is, wekt het geen verwondering dat Pynchon een grote belangstelling aan de dag legt voor metahistorische vragen omtrent de aard en de kenbaarheid van de geschiedenis. Dit maakt hem tot een belangrijk vernieuwer van de twintigste-eeuwse historische roman. Waar negentiende-eeuwse schrijvers van historische fictie zich toelegden op de verlevendiging van geaccepteerde historische feiten, daar interesseren eigentijdse romanciers zich vooral voor het problematiseren van de historische overlevering. De eigentijdse literaire representatie van het verleden kent een wezenlijk andere functie aan de historische roman toe. Vroeger probeerden schrijvers van historische fictie het nuttige met het aangename te combineren door de lezer op een onderhoudende manier rond te leiden door het verleden, in overeenstemming met het bekende adagium: The past is a foreign country. Deze tegemoetkoming aan de hang naar historisch exotisme beoogde en passant de verspreiding van historische kennis te bevorderen. De nieuwe historische roman stelt zich veeleer ten doel een kritisch commentaar te leveren op gevestigde denkbeelden over het verleden, een commentaar dat zich in Pynchons geval niet alleen richt op epistemologische, maar ook op politieke problemen. Pynchon benadrukt de raadselachtigheid van het verleden en stelt tevens de legitimerende rol van de geschiedschrijving aan de kaak. Hij spant zich in om te ontkomen aan de haast onvermijdelijke tendens het verleden te representeren vanuit het perspectief van de overwinnaars. Pynchons aandacht gaat veel meer uit naar groeperingen die het niet hebben gehaald en dientengevolge amper sporen hebben achtergelaten. Om hun verhaal te vertellen moet men bij de eigen fantasie te rade durven gaan, maar daar deinst Pynchon - en met hem menig ander postmodernist - niet voor terug.

Pynchons fictie steekt zo in elkaar dat de le-

1. Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow, New York (1973) 1987. Alle verdere verwijzingen zijn naar deze editie. De Nederlandse vertaling van Peter Bergsma verscheen in 1992 onder de titel Regenboog van zwaartekracht.

[p. 929]

zer de onzekerheid van de personages deelt. Er gaat een sterke belofte vanuit dat de oplossing van het raadsel nabij is. Deze belofte wordt echter niet ingelost. Zo ook in Gravity's Rainbow, Pynchons meest complexe roman. Zevenhonderdenzestig pagina's lang ijlt men achter de fata morgana van onthulling aan. Onderwijl ontneemt deze mega-tekst lezers op alle mogelijke manieren hun houvast. Zo is er sprake van een ongebruikelijk grote hoeveelheid personages en van even zo vele verhaallijnen. Tellingen variëren tussen de drie- en de vierhonderd, en dan hebben we het alleen nog maar over de humans, terwijl non-humans minstens even belangrijke rollen vervullen. Verder wemelt Gravity's Rainbow van zinspelingen op een onoverzichtelijke hoeveelheid uiteenlopende achtergrondteksten. Wie een indruk wil krijgen van dit uitgebreide intertextuele netwerk hoeft slechts één blik te werpen op de bibliografie van Steven Weisenburgers Gravity's Rainbow Companion (1988), een welige lijst van titels over ballistiek, cybernetica, gnostiek, Namibië, ruimtevaart, Teutoonse mythologie, flipperen, Max Weber, Coca-Cola, Rilke, de kabbala en wat allemaal al niet. Het is ondenkbaar dat iemand over de benodigde parate kennis zou beschikken om al deze zinspelingen spontaan te herkennen. Pynchon zondigt dan ook nadrukkelijk tegen de esthetische norm van het autonome kunstwerk, dat zonder achtergrondstudie direct geapprecieerd moet kunnen worden, een erfenis van het New Criticism, waar Pynchon tijdens zijn studententijd kennis mee heeft gemaakt.^2.

Een andere factor die de interpretatie van Gravity's Rainbow bemoeilijkt is het hechte weefsel van metaforische verbanden tussen ontelbare details. Gravity's Rainbow bestaat uit een veelvoud van verdubbelingen, contrasten en inversies. Pynchon werkt bijvoorbeeld voortdurend met het contrast tussen licht en donker, waarbij hij verschillende soorten licht en duisternis tegen elkaar uitspeelt. Het licht van de raketexplosie staat tegenover het licht van de zon en de sterren, het donker van de verduistering ten tijde van de Blitz tegenover het nachtelijk duister. Idem dito voor het contrast tussen de stilte en de schreeuw. Pynchon buit ten volle de eigenaardigheid uit dat de v2 in doodse stilte valt, omdat de raket zich sneller voortbeweegt dan het geluid. Pas na de inslag hoort men het krijsende geluid van de val waarmee Gravity's Rainbow opent (‘A screaming comes across the sky’). Het krijsen van de raket en de gillende sirenes van het luchtalarm contrasteren met de schreeuw van de mens die lijdt of met de orgasmische kreet. De doodsschreeuw en de levenskreet gaan een morbide vermenging met elkaar aan in de passie van sommige geperverteerde personages voor de dodelijke raket, ‘a love for the last explosion - the lifting and the scream that peaks past fear’. (p. 324) Een dergelijke graad van verdichting associëren we vooral met het relatief korte bestek van een gedicht. Pynchon houdt dit echter een dikke roman lang vol en levert daarmee een treffend voorbeeld van de metaphoric overkill die volgens David Lodge behoort tot de onderscheidende kenmerken van postmoderne literatuur.^3.

Tenslotte kan men wijzen op de gecompliceerde vertelsituatie in Gravity's Rainbow. De vele verhalen worden verteld door een stemmenkoor dat niet onder leiding staat van één gezaghebbende, alwetende verteller. Het is moeilijk om in deze kakofonie een onderscheid te maken tussen meer en minder betrouwbare vertellers. De status van de verstrekte informatie is daarom altijd onzeker. Al met al wekt het amper verbazing dat het hermetische Gravity's Rainbow een Pynchon-industrie heeft ontketend die de bedrijvigheid rondom een schrijver als James Joyce begint te evenaren.^4.

Hoewel Pynchons eerste drie romans alle ingaan op de centrale vraag ‘Is er orde?’ verschillen zij wat betreft benadering van deze metafysische problematiek. V. en The Crying of Lot 49 zijn dualistisch van opzet. Tot en met de laatste pagina deinen personages en lezers mee in een voortdurende heen-en-weerbeweging tussen de twee opties van allesomvattende orde of totale chaos, zonder dat men kan uitmaken of het patroon dat zich begint af te te-

2. Voor een bespreking van Thomas Pynchons verhouding tot het New Criticism, zie Maarten van Delden, ‘Modernism, the New Criticism and Thomas Pynchon's V.,’ in: Novel 23/2 (1990), p. 117-136.

3. David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Modern Literature, London 1977.

4. Voor een goede eerste kennismaking met de Pynchon-kritiek, zie Bernard Duyfhuizen, ‘Taking Stock: 26 Years Since V. (Over 26 Books on Pynchon!),’ in: Novel 23/1 (1989), p. 75-88.

[p. 930]

kenen een symptoom is van paranoia of van groeiend inzicht in een diepere samenhang. In Gravity's Rainbow, echter, worden de elkaar uitsluitende alternatieven van orde en chaos vervangen door de presentatie van verschillende mogelijke ordeningen. Onzekerheid vloeit in dit geval niet voort uit de onmogelijkheid om tussen de opties van absolute orde of totale chaos te kiezen, maar uit de moeilijk beslisbare kwestie of de verschillende ideas of order in een hiërarchie ondergebracht kunnen worden.^5.

Eén mogelijke ordening van de geschiedenis in Gravity's Rainbow volgt de lijn van het aloude apocalyptische paradigma,^6. hier belichaamd door de v2-raket. Aan de v2 worden gaandeweg steeds meer betekenissen toegedicht, totdat ze een centraal symbool is geworden met dezelfde resonantie als de witte walvis in die andere Amerikaanse mega-tekst, Moby Dick (1852). De v2 begint haar vlucht in nauwkeurig aangeduide historische omstandigheden en als zodanig is Gravity's Rainbow een echte historische roman. Het boek opent op 18 december 1944 in London tijdens de Blitz en eindigt kort na het einde van de oorlog, op 14 september 1945 in Duitsland, tijdens de opdeling van het Derde Rijk in verschillende invloedssferen. Het grootste gedeelte van de handeling speelt zich af tussen half mei en begin augustus, rondom de ondergrondse wapenfabriek in Nordhausen en andere lokaties die een rol hebben gespeeld bij de ontwikkeling en produktie van de raket. Pynchons keuze voor deze tijd en plaats van handeling vestigt de aandacht op een onderbelicht hoofdstuk van de Tweede Wereldoorlog, namelijk de strijd tussen de geallieerden onderling om de felbegeerde oorlogsbuit van de technologische expertise die gemoeid was met de vervaardiging van het geavanceerde Duitse wapentuig, een wedkamp waar Pynchon nog een aantal deelnemers van eigen verzinsel aan toevoegt. Hiermee onthult hij een verborgen orde achter de oppervlakte van de ons vertrouwde evenementiële geschiedenis. In plaats van de laatste beslissende veldslagen tussen de geallieerden en de nazi's, de bom op Hiroshima en de ontmanteling van de concentratiekampen, wordt de lezer getrakteerd op allerlei technische gegevens over de v2 en een rondleiding door de Mittelwerke in Nordhausen. Pynchons oorlog achter de oorlog beperkt zich geenszins tot de officiële duur van de Tweede Wereldoorlog en onttrekt zich aan de kampen van ‘goeien’ en ‘slechten’. De technocratie staat boven de onverzoenlijke tegenstelling tussen geallieerden en nazi's, getuige de loopbaan van Wernher von Braun, een sleutelfiguur in de geschiedenis van de v2, die zijn werk na de oorlog onbekommerd voortzette in dienst van de nasa. Er staat niet voor niets een citaat van Von Braun boven het eerste hoofdstuk van Gravity's Rainbow. Op dit punt heeft de v2 reeds de enge betekenis van Vergeltungswaffe achter zich gelaten om zich te verheffen tot een teken dat verwijst naar de relatieve onbeduidendheid van ideologische tegenstellingen ten opzichte van door technocratische elites geregeerde internationale economische belangen: ‘Don't forget the real business of the War is buying and selling. The murdering and the violence are self-policing, and can be entrusted to non-professionals.’ (p. 105)

In de loop van Gravity's Rainbow breidt de betekenis van de v2 zich uit van een artefact dat verbonden is met een specifieke episode uit de geschiedenis tot een zinnebeeld voor de gang van De Geschiedenis. Om de v2 van dergelijke verstrekkende connotaties te voorzien plundert Pynchon allerlei uiteenlopende wetenschappelijke, technologische, mythologische en religieuze vocabulaires. Het voorgeprogrammeerde parabolische traject van lancering, Brennschluss en explosie staan model voor een onverbiddelijke lineaire ontwikkeling naar een vernietigend einde. De v2 vormt het omineuze antwoord op de speurtocht van Pynchons personages naar zin, orde en doel van de geschiedenis: ‘It was impossible not to think of the Rocket without thinking of Schicksal, of growing toward a shape predestined and perhaps a little otherwordly.’ (p. 416) In Gravity's Rainbow stelt de v2 het end van de geschiedenis in de dubbele betekenis van het Engelse

5. Dit inzicht wordt uitgewerkt in Molly Hite, Ideas of Order in the Novels of Thomas Pynchon, Columbus 1983.

6. De term is van Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, London 1966.

[p. 931]

woord, namelijk doel en einde. De onthulling van een ultieme betekenis vergt een hoge tol. Volgens het model van de v2 zal De Geschiedenis haar bestemming verwezenlijken in de dood.

Om het deterministische karakter van dit geschiedsbeeld kracht bij te zetten citeert Pynchon voortdurend het idioom van de calvinistische heilsgeschiedenis. Volgens deze leer is reeds bij de grondvesting van de aarde vastgelegd wanneer de geschiedenis op catastrofale wijze zal eindigen en wie al dan niet tot het kleine aantal uitverkorenen zal behoren dat van de dood gered zal worden. Pynchon zinspeelt ook in meer algemene zin op de christelijke geschiedopvatting, door diens eschatologische structuur te bewaren, maar het kruis te vervangen door de raket en de Heilige Schrift door de westerse technologie. De verschillende proefstations rondom Nordhausen worden vergeleken met kruiswegstaties en het militairindustrieel complex waarin de v2 is ingebed met de Kerk van Rome, terwijl de climax van de roman, de lancering van de 00000 met Gottfried (!) als passagier een pervertering van de kruisiging is.

Pynchon verklaart een mogelijk catastrofale afloop van de geschiedenis uit het streven om aan de aardse stoffelijkheid en eindigheid te ontstijgen. Hier vermeerdert de semantische lading van de v2 zich tot symbool voor het verlangen naar transcendentie door middel van technologie en wordt Gravity's Rainbow veel meer dan alleen maar een historische roman. Het is in dit verband veelzeggend dat de v2 tijdens het interbellum ontsproot aan dromen over ruimtevaart en na de oorlog het prototype werd voor de raketten van het Apollo-project, mede dank zij de veelzijdige inzetbaarheid van Von Braun. De v2 betekent dus letterlijk en figuurlijk het verlangen om de aarde te verlaten. Als zodanig heeft de raket nauwe verwantschap met de tweede hoofdrolspeler in de roman, het mammoet-kartel ig Farben. Deze koploper in de chemische industrie slaagde er omstreeks de eeuwwisseling in om op synthetische basis kleurstoffen te vervaardigen, waarmee een weg werd gebaand naar een zekere onafhankelijkheid van natuurlijke hulpbronnen.^7. Gravity's Rainbow presenteert ig Farbens regenboog van artificiële kleuren als een overwinning van het anorganische op het organische, als een ontsnapping aan de aardse kringloop. Zoals de chemicus Laszlo Jamf het uitdrukt in een curieus mengelmoesje van technologie en metafysica: ‘“You have two choices,” Jamf cried [...] “stay behind with carbon and hydrogen [...] or move beyond. [...] move beyond life, toward the inorganic. Here is no frailty, no mortality - here is Strength, and the Timeless”’. (p. 580) In zijn extase vergeet Jamf dat het anorganische even zo goed de dood betekent als het as tot as en stof tot stof. Dat is precies Pynchons pointe. De zucht om aan de dood te ontsnappen zaait alleen maar meer dood en verderf. In de eerste plaats maakt de transcendentie door middel van technologie vele slachtoffers. Alles wat het opwaartse streven om aan ‘the entropies of lovable but scatterbrained Mother Nature’ (p. 324) te ontkomen wordt rücksichtslos uit de weg geruimd. De uitverkorenen banen hun weg over de ruggen van de verdoemden: ‘Taking and not giving back, demanding that “productivity” and “earning” keep on increasing with time, the System removing from the rest of the World these vast quantities of energy to keep its own tiny desperate fraction showing a profit and not only most of humanity - most of the World, animal, vegetable, mineral, is laid waste in the process.’ (p. 412)

Maar ook de uitverkorenen die de richtlijnen van Jamfvolgen wacht slechts de dodelijke steriliteit van absolute technische controle. Na de uitputting die de gewelddadige koloniale geschiedenis heeft veroorzaakt zal er uiteindelijk geen andere uitwijkmogelijkheid resten dan de moon colonies die oud-koloniaal Weissmann als ijskoud visioen voor ogen zweven voordat hij zijn schandknaap Gottfried een zekere dood instuurt: ‘Is the cycle over now, and a new one ready to begin? Will our new Edge, our new Deathkingdom, be the Moon? I dream of a great glass sphere, hollow and very

7. Voor een voortreffelijke bespreking van de historische achtergrond van Gravity's Rainbow, met bijzondere aandacht voor de rol van ig Farben, zie Khachig Tòlòlyan, ‘War as Background in Gravity's Rainbow’, Columbus 1983, p. 31-67.

[p. 932]

high and far way... the colonists have learned to do without air, it's vacuum inside and out... it's understood the men won't ever return... they are all men. There are ways for getting back, but so complicated, so at the mercy of language, that presence back on Earth is only temporary, and never “real”... passages out there are dangerous, chances of falling so shining and deep.... Gravity rules all the way out to the cold sphere, there is always the danger of falling. Inside the colony, the handful of men have a frostly appearance, hardly solid, no more alive than memories, nothing to touch... only their remote images, black and white film-images, grained, broken year after hoarfrost year out in the white latitudes, in empty colony, with only infrequent visits from the accidental, like me...’ (p. 723)

Dat is de eindbestemming waar de v2 ons zal brengen, somewhere over the rainbow van ig Farben.

Maar misschien ook niet, want deze eschatologische structuur is slechts een van de mogelijke ideas of order in Gravity's Rainbow. Terwijl de demonische parabool zich steeds scherper aftekent, brengt Pynchon voortdurend zijn eigen onheilspellende structuur aan het wankelen door middel van een uitgebreid arsenaal kunstgrepen, waarvan slechts enkele hier besproken kunnen worden. Eén strategie die Pynchon hanteert om het apocalyptische paradigma op te schorten is de suggestie van de oneindige deelbaarheid van het laatste moment. Deze knipoog naar de paradoxen van Zeno suggereert dat het interval tussen het heden en het einde der tijden weliswaar steeds kleiner wordt, maar dat deze verkleining zich tot in het oneindige kan voortzetten, zodat de apocalyps alsmaar uitblijft en het leven eindeloos wordt gerekt.^8. Het liedje Sold on Suicide (p. 320) geeft alvast een kleine prelude op deze uitstelmethode van het einde. Sold on Suicide behelst een uitvoerig definitief afscheid van alle geneugten des levens, maar omdat het leven geen definieerbare totaliteit vormt, kan de zelfmoordzuchtige zanger in kwestie nooit zeker weten of hij niet iets heeft weggelaten. Daarom moet hij telkens weer nieuwe coupletten aan zijn zwanezang toevoegen, en zolang er nog gezongen wordt is er nog leven.

Pynchon speelt opnieuw met de suggestie van oneindige deelbaarheid aan het einde van zijn roman. Kort nadat de 00000 is afgeschoten vanaf de Luneburgerheide verplaatst de handeling zich eensklaps naar een Amerikaanse bioscoop aan het begin van de jaren zeventig, het tijdstip waarop Gravity's Rainbow is gelanceerd. Het parabolische traject van de raket wordt opeens beschreven als ging het om hortende filmbeelden van een projector die voortdurend vastloopt. Terwijl de raket aan haar neerwaartse tocht begint zoomt de camera in, zodat de toeschouwers op een gegeven moment een menselijke passagier, ‘A bright angel of death’ (p. 760), kunnen ontwaren. De film eindigt met een gruwelijke close-up van Gottfried, en dan verplaatst het perspectief zich weer abrupt uit het frame van de film naar de wereld daarbuiten, om te fixeren op het dak van de bioscoop dat bijna wordt gepenetreerd door de vallende raket: ‘And it is just here, just at this dark and silent frame, that the pointed tip of the Rocket, falling nearly a mile per second, absolutely and forever without sound, reaches its last unmeasurable gap above the roof of this old theatre, the last delta-t.’ (p. 760)

Het lijkt erop dat de raket nu zal inslaan. Het laatste interval is aangebroken, maar deze minimale afstand is ‘unmeasurable’ en de raket valt ‘forever without sound’. Zal het schreeuwen waarmee Gravity's Rainbow opende uitblijven? In ieder geval verandert de toon van de vertelling opeens radicaal en wordt de lezer voor het eerst direct aangesproken met de geruststellende mededeling: ‘There is time, if you need the comfort [...].’ De roman besluit met een hymne, ‘There is a Hand to turn the time’ en de woorden ‘Now everybody...’ die de lezer uitnodigen om in te stemmen met het slotlied. Men kan het afbreken van de slotzin opvatten als een teken dat de 00000 is geëxplodeerd, maar het appel aan de lezer en de synchronisatie tussen de tijdstippen van handeling en publikatie suggereren eerder dat de raket zich

8. Thomas Pynchon is bepaald niet de enige postmoderne auteur die op deze manier de paradoxen van Zeno aanwendt. Voor een uitvoeriger bespreking van literaire variaties op Zeno's paradoxen, zie mijn ‘In the Country of Last Things: Paul Austers Parable of the Apocalypse,’ in: Neophilologus 75 (1991), p. 496-504.

[p. 933]

nog een keer heeft verplaatst, uit het frame van de roman, en nu ons boven het hoofd hangt. We worden aangespoord om schreeuwen uit te stellen door te zingen gedurende de tijd die ons nog rest in ‘the millions of last moments’ (p. 149) die de menselijke geschiedenis vormen.

De paradoxale oneindige deelbaarheid van het laatste moment ondermijnt het apocalyptische paradigma vanbinnen uit. Het fatale transcendentale streven wordt echter ook doorkruist door een counterforce, een neerwaartse kracht die zich uitdrukt in een nadrukkelijk aanwezig stellen van al datgene wat geen plaats heeft gekregen in de opwaarts gerichte (on)heilsgeschiedenis, van afval in alle soorten en maten. Zelden zijn onze eigen uitwerpselen zo uitvoerig onderwerp geweest van literaire representatie als in deze scatologische roman. Daar is, bijvoorbeeld, de scène waarin Tyrone Slothrop braakt boven een wc-pot en per ongeluk zijn mondharmonica verliest. Slothrop duikt onverschrokken zijn harmonica achterna, het toilet is wat krap, billen en spartelende benen steken nog een tijdje boven de pot uit, waarbij hij bijna wordt verkracht door een groepje balorige voorbijgangers. Op het laatste moment glipt Slothrop er toch nog doorheen en mag hij de exotische, onderaardse landschappen van het riool aanschouwen. Onderwijl moet hij zware ongemakken doorstaan wanneer er weer eens doorgetrokken wordt (vijfhonderdnegenenvijftig pagina's verder komt de mondharmonica tot Slothrops vreugde weer bovendrijven in de Oder). En daar is Pynchons eigen toevoeging aan de Duitse marine, het toiletschip de Rücksichtslos. En de getuigenissen van de gloeilampen in het travestietentoilet. En Slothrops ontdekking van het belangrijkste dossier over de v2 in een voormalige ss-latrine, een palimpsest van geheime technische informatie onder een korst aangekoekte poep (overigens een historische gebeurtenis die de Amerikanen daadwerkelijk is overkomen in de race om de v2). Pynchons onderbroekenlol heeft nauwe affiniteit met het Rabelaisian laughter dat zo mooi is geanalyseerd door Mikhail Bakhtin.^9.

In Gravity's Rainbow worden personen en samenlevingen gekenschetst aan de hand van het soort afval dat ze achterlaten. Zo wordt Slothrop niet aan de lezer voorgesteld via een gedetailleerde beschrijving van zijn uiterlijk, zoals te doen gebruikelijk in realistische romans, maar middels een paginalange ontleding van de rotzooi op zijn bureau. Deze archeologische afgraving begint bij ‘a base of bureaucratic smegma [...] made up of millions of tiny red and brown curls of rubber eraser, pencil shavings, dried tea or coffee stains, traces of sugar and Household Milk, much cigarette ash, very fine black debris picked and flung from typewriter ribbons, decomposing library paste, broken aspirins ground to powder’, vervolgt dan met een reeks teloorgegane kantooren drogisterij-artikelen in minder ver gaande staat van ontbinding, dan brieven, papieren en formularia, totdat de toplaag van een verzameling bibliotheekboeken is bereikt (p. 18). Niet iedere auteur beschikt over een dermate liefdevol oog voor detail wanneer het gaat om rommel! Al met al geeft deze passage een aardige dwarsdoorsnede van de goederen die de bureaucratie in omloop brengt en aan wiens klauwen Slothrop uiteindelijk weet te ontsnappen. Dit in tegenstelling tot zijn kamergenoot met het keurig opgeruimde bureau, die op een gegeven moment door handlangers van ig Farben stilletjes uit de weg wordt geruimd.

Ook afval in meer overdrachtelijke zin komt uitvoerig aan de orde, via Pynchons talloze citaten van de ‘lage’ cultuur, zoals verwijzingen naar helden uit stripverhalen, populaire liedjes, plat taalgebruik (slang) en dergelijke. Het diepst is Pynchon echter begaan met het afval van De Geschiedenis, met al diegenen die uitgesloten zijn van het heilsplan, ‘the preterite’. De verworpenen krijgen reeds tijdens de openingsscène van Gravity's Rainbow een plaatsje onder de zon, wanneer Pynchon het ochtendgloren in een gebouw vol evacués beschrijft: ‘Screaming holds across the sky. When it comes, will it come in darkness, or will it bring its own light? Will the light come before or after?

9. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, translated by Helene Iswolsky, Cambridge 1968.

[p. 934]

But it is already light. How long has it been light? All this while, light has come percolating in, along with the cold morning air flowing now across his nipples: it has begun to reveal an assortment of drunken wastrels, some in uniform and some not, clutching empty or near-empty bottles, here draped over a chair, there huddled into a cold fireplace, or sprawled on various divans, un-Hoovered rugs and chaise longues down the different levels of the enormous room, snoring and wheezing at many rhythms, in self-renewing chorus, as London light, winter and elastic light, grows between the aces of the mullioned windows, grows among the strata of last night's smoke still hung, fading, from the waxed beams of the ceiling.’ (p. 4)

Zo worden de arme stervelingen allen beschenen door het milde ochtendlicht dat geen onderscheid maakt tussen uitverkorenen en verdoemden. Dit motief keert terug in de hymne die Pynchon aan het einde van de roman met ons wil aanheffen: ‘There is a hand to turn the time/ Though Thy glass today be run/ Till the Light that hath brought the Towers low/ Find the last poor Pret'rite one.’ (p. 760).

De meest flagrante voorbeelden van verdoemden ontleent Pynchon aan de slachtoffers van de koloniale geschiedenis, zoals de dodo op Mauritius, volledig uitgeroeid door de Oostindische Compagnie, de Kirghiz-stammen in de Sovjetunie, onder de voet gelopen door het Russische imperialisme, en de Herero's, een stam die zwaar heeft geleden onder het Duitse schrikbewind in voormalig Zuidwest Afrika. De Herero's die optreden in Gravity's Rainbow hebben toevalligerwijs de uitroeiingscampagne overleefd die generaal Lothar von Trotha tussen 1904 en 1906 uitvoerde om de opstandige inboorlingen in het gareel te krijgen. Aan dit handjevol overlevenden is de geschiedenis als het ware voorbijgegaan. ‘Mba-kaere’, luidt hun mantra, ‘I am passed over’, (p. 362) wat ongeveer hetzelfde betekent als ‘preterite’. Pynchon heeft hen verplaatst naar Nordhausen, waar ze deelnemen aan de race om de v2.

De sterke neerwaartse krachten die alles weer tot het aardoppervlak terugbrengen in Gravity's Rainbow bepalen ons bij onze vergankelijkheid. Alle grappen en grollen over poep en pies en alle verhalen over de levende wezens die met uitroeiing worden bedreigd, omdat ze niet passen in de rigide schema's van de instrumentale rationaliteit vormen te zamen Pynchons memento mori: ‘He had not meant to offend sensibilities, only to show the others, decent fellows all, that their feelings about blackness were tied to feelings about shit, and feelings about shit to feelings about putrefaction and death.’ (p. 276) Vandaar dat Pynchon ons een poepje laat ruiken. De regenboog - van origine een symbool voor Gods belofte om de aarde niet te vernietigen - duidt in dit verband niet op een verzoening tussen het menselijke en het goddelijke. Eerder wordt het behoud van de aarde verwacht van een verzoening met de eindigheid van het bestaan.

Dit lijkt erg down to earth, ware het niet dat de zwaartekracht gaandeweg ook een sterk mystieke, quasi-religieuze lading krijgt, net zoals de v2. Waar het opwaartse streven geassocieerd wordt met een onstuitbare lineaire progressie naar een dodelijk einde, daar krijgt de neerwaartse kracht de bijbetekenissen van een cyclische terugkeer naar het hart van de aarde waar alles zich opnieuw aaneensluit, naar het ‘holy center’ dat het hele boek door opduikt: ‘he imagines that he has been journeying underneath history: that history is Earth's mind, and that there are layers, set very deep, layers of history analogous to layers of coal and oil in Earth's body [...] To find that Gravity, taken so for granted, is really something eerie, Messianic, extrasensory in Earth's mindbody [...] having hugged to its holy center the wastes of dead species, gathered, packed, transmuted, realigned, and rewoven molecules to be taken up again by the coal-tar Kabbalists of the other side [...]’ (p. 589, 590)

De ontstijging aan het organische in het anorganische krijgt zo een chtonische oergodsdienst als tegenspeler, waar een diep nostalgisch verlangen uit spreekt naar een verre pre-

[p. 935]

historie die voorafging aan het moment waarop de mens het aardoppervlak begon te schenden. Opwaartse transcendentie wordt gepareerd door neerwaartse transformatie, genadeloze exclusiviteit en hang naar zuiverheid door een milde conservering en reproduktie van alle levensvormen, geëxalteerde aanbidding van technisch vernuft door verbazing over de complexiteit van niet-menselijke organisatievormen, voor ‘the politics of bacteria, the soil's stringing of rings and chains of nets only God can tell the meshes of’. (p. 5-6) Zo worden lineaire en circulaire ordeningen tegen elkaar uitgespeeld.

Het is de rigueur in de Pynchon-kritiek om te beargumenteren dat de verschillende ideas of order in Gravity's Rainbow elkaar opheffen, zodat radicale onzekerheid de enige zekerheid is die ons rest. De lezer krijgt hiermee de rol toebedeeld van een virtuoos jongleur, die verschillende ballen tegelijkertijd in de lucht moet houden. Brian McHale gaat zelfs zover dat hij Gravity's Rainbow tot één lange les in afleren bestempelt. Gravity's Rainbow zou ons moeten genezen van onze onstuitbare drang om een diepere betekenis bloot te leggen die alle chaotische details kan verklaren.^10. Deze visie is inmiddels tot een nieuw dogma verworden, zodat het geen kwaad kan om enige nuancering aan te brengen. Het maakt volgens mij verschil of men waarheids- of waardevragen aan deze roman stelt. Het is niet zo moeilijk om te bepalen waar Pynchons voorkeuren naar uitgaan, ondanks het feit dat alle mogelijke ordeningen worden geparodieerd en geïroniseerd door de voor Pynchons schrijfstijl zo kenmerkende abrupte omslagen van pathos naar bathos. Dit neemt echter niet weg dat Pynchon de regenboog der zwaartekracht verlangensvol beschrijft, terwijl hij ons de parabool van ‘ig Raketen’ als schrikvisioen voor ogen tovert. Men zou het moralistische en politiek georiënteerde karakter van Pynchons fictie ontkennen wanneer men dit onderscheid uitwist. Gravity's Rainbow is duidelijk op kringlooppapier geschreven. Zodra men echter vragen gaat stellen die de referentiële status van de verschillende ordeningen betreffen, wordt het inderdaad onmogelijk om de heen-en-weerbeweging tussen verschillende mogelijke antwoorden stil te leggen. Is het apocalyptische paradigma een onafwendbare realiteit of kunnen we nog aan de destructie ontsnappen? Is er terugkeer mogelijk naar een ongeschonden heelheid of kunnen we daar alleen maar tevergeefs naar verlangen? Zijn er reële alternatieven voor het haast allesomvattende imperialistische systeem van de westerse geschiedenis? De schier onuitputtelijke Fundgrube van Gravity's Rainbow biedt volop stof om dit soort vragen zowel in positieve als in negatieve zin te beantwoorden.^11. Dit laat zich goed illustreren aan de hand van de dubbelzinnige positie die de Herero's innemen in Gravity's Rainbow. Pynchons tegen-historische beeld van zwarte Afrikanen in ss-uniform met christelijke en Teutoonse namen zoals ‘Enzian’, ‘Christian’ of ‘Andreus’ drukt uit hoezeer gekoloniseerde volkeren tegen wil en dank verstrikt zijn geraakt in het web van de westerse cultuur. Met name de figuur van Enzian, zoon van een Russische vader en Afrikaanse moeder en voormalig minnaar van Weissman, benadrukt hoe ver de Herero's verwijderd geraakt zijn van een onschuldige positie buiten het systeem van de westerse geschiedenis. De betekenis van hun preoccupatie met de rakettechnologie en hun uiteindelijke constructie van de 00001 blijft echter tot het einde toe onduidelijk. Men zou kunnen argumenteren dat de Herero's bezig zijn met een subversieve deconstructie van deze Heilige Tekst, om al doende een eigen plaatsje uit te beitelen in de versteende orde van het militair-industrieel complex. Vanuit dit perspectief zou de 00001 een nieuw begin van de geschiedenis kunnen betekenen, een hoopvol teken van een mogelijk keerpunt. Men kan hun speurtocht rondom Nordhausen echter ook opvatten als de ultieme misleiding, als een volkomen naïeve en misplaatste hoop dat beschikking over het westerse moordtuig terugkeer mogelijk zal maken naar hun oorspronkelijke cultuur. In dit geval zijn de Herero's tragische, schrijnende herinneringen aan

10. Brian McHale, ‘De-conditioning the Reader.’ In: Constructing Postmodernism, London 1992, p. 81-83.

11. Voor twee rijke en virtuoze, maar diametraal tegenovergestelde lezingen van Gravity's Rainbow, zie Charles Hohmann, Thomas Pynchons' ‘Gravity's Rainbow’: A Study of Its Conceptual Structure and of Rilke's Influence, New York 1986, en Dwight Eddins, The Gnostic Pynchon, Bloomington and Indianapolis 1990. Hohmann benadrukt de defaitistische aspecten in Gravity's Rainbow, terwijl Eddins volhoudt dat Pynchon een therapie voor de zo breed uitgemeten malaise biedt in wat Eddins Orphic naturalism noemt.

[p. 936]

een verloren staat van onschuld, ‘more reminders of lost options than viable choices now’, zoals Kathryn Hume het uitdrukt.^12. Wellicht zijn deze herinneringen echter niet zo statisch en onproduktief als in dit citaat wordt gesuggereerd, maar werkzame elementen die het onderscheid tussen lost options en viable choices vloeiend maken. Als er geen inherente lineaire orde in de geschiedenis schuilt, dan zijn historische episodes nooit voorgoed afgesloten of volledig onbereikbaar, zolang men ze maar aan de vergetelheid weet te ontrukken. Door dit ethos wordt Gravity's Rainbow mijns inziens gemotiveerd en niet door een betuttelende opvoeding tot nihilisme. De obsessie met verloren elementen uit de geschiedenis verklaart het encyclopedische karakter van deze roman. Er is zo veel afval en Pynchon wil het allemaal weer in omloop brengen.

12. Kathryn Hume, Pynchon's Mythography: An Approach to ‘Gravity's Rainbow’, Carbondale and Edwardsville 1987, p. 390.