De Gids. Jaargang 156

[p. 921]

Maarten Steenmeijer
Gabriel García Márquez, schrijver van historische romans

Op 9 april 1948 werd in de Colombiaanse hoofdstad Bogotá de populaire liberale leider Jorge Eliécer Gaitán vermoord. Er brak een volksopstand uit, die zich, ondanks de hardhandige maatregelen van de autoriteiten om hem de kop in te drukken, over het hele land uitbreidde, die bijna een decennium zou duren en die aan enkele honderdduizenden Colombianen het leven kostte. Het is de periode die de geschiedenis is ingegaan als La Violencia (Het Geweld); het is tevens de periode waarin García Márquez zijn eerste schreden op het schrijverspad zette. Nadat de grond hem in Bogotá in 1948 te heet onder de voeten was geworden, gaf hij de brui aan zijn rechtenstudie en vertrok naar de noordkust van Colombia, waar een minder repressief klimaat heerste. Hier, in de hem vertrouwde omgeving van de Cariben, begon Márquez' journalistieke loopbaan en schreef hij zijn eerste romans en verhalen.

Het eerste memorabele resultaat hiervan is zijn korte debuutroman Afval en dorre bladeren (1955), waarin hij op faulkneriaanse wijze de eerste contouren van Macondo schetste, aan de hand van de tragische geschiedenis van een zonderlinge Franse dokter die zich aan de vooravond van de bananen-boom in het plaatsje had gevestigd. Márquez liet het verhaal eindigen in het jaar waarin hij was geboren: 1928. Dat kon natuurlijk geen toeval zijn, net zo min als de vorm van de roman dat was: drie innerlijke monologen waarin wordt teruggekeken op een drie decennia omvattend verleden. Hiermee wekte Márquez de verwachting dat hij, wat zijn fictieve werk betrof, niet in de eerste plaats over zichzelf en over zijn eigen historische context wilde schrijven, maar de tijd die daaraan voorafging op mythische wijze wilde verbeelden.

Deze verwachting werd gelogenstraft door de twee volgende romans, De kolonel krijgt nooit post en Het kwade uur, waarin niet, zoals in Afval en dorre bladeren, de onirische, labyrintische stijl van Faulkner overheerst, maar de droge, nuchtere precisie van Hemingway. De kolonel krijgt nooit post en Het kwade uur staan met beide benen in het contemporaine Colombia: ze laten iets zien van de weerslag van La Violencia op het gewone leven in de provincie.

Márquez'; bemoeienissen met zijn eigen tijd brachten hem op een dood spoor, en zouden hem later de uitspraak ontlokken dat hij zijn schrijverschap onder druk van de politieke omstandigheden enig geweld had aangedaan. En inderdaad: zoals Afval en dorre bladeren al had laten zien, zoals in De kolonel krijgt nooit post tussen de regels door was te lezen en zoals vanaf Honderdjaar eenzaamheid ondubbelzinnig duidelijk zou worden, komt Márquez als romanschrijver het meest tot zijn recht wanneer hij omziet, wanneer hij de bouwstenen voor zijn mythische, met defaitisme, weemoed en mededogen gestoffeerde universum in het verleden zoekt.

Zelfs in zijn journalistieke werk treedt deze affiniteit met de verloren tijd naar voren. Hoe actueel en nabij het onderwerp ook is, wanneer Márquez erover schrijft, overheerst niet het gevoel dat het allemaal net gebeurd is of nog aan het gebeuren is (en dus nog alle kanten op kan), maar dat het allemaal al gebeurd is, en er dus geen ruimte meer is om de loop der gebeurtenissen te veranderen maar des te meer om je weemoedig dan wel verbijsterd neer te leggen bij het feit dat de dingen nu eenmaal zijn zoals ze zijn. Ook voor de journalist Márquez is het bestaan doortrokken van de onherroepelijkheid van de dingen die voorbij zijn.

[p. 922]

Maar het monumentaalste bewijs voor Márquez' fascinatie voor het verleden zijn zijn vier grote romans, die zich stuk voor stuk in een ver (en soms wat minder ver) verleden afspelen: Honderd jaar eenzaamheid (1967), De herfst van de patriarch (1975), Liefde in tijden van cholera (1985) en De generaal in zijn labyrint (1989). Is Márquez dus een schrijver van historische romans? Wat zijn laatste roman betreft (De generaal in zijn labyrint) twijfelt niemand: het boek is een van de schoolvoorbeelden geworden van de nieuwe historische roman, die zich de afgelopen jaren heeft ontpopt als de belangrijkste nieuwe trend in de Spaans-Amerikaanse literatuur. Toch is het jammer dat Márquez juist met deze biografische roman over Simón Bolívar is ingelijfd bij de nieuwe historische roman, omdat De generaal in zijn labyrint als zodanig nogal teleurstelt. Want hoe nieuw zijn de geschiedenis en de visie op de geschiedenis in De generaal in zijn labyrint nu eigenlijk? Zeker, in Spaans-Amerika deed de roman nogal wat stof opwaaien, omdat Márquez niet de fiere Bevrijder laat zien die op talloze plaatsen in Spaans-Amerika op zijn sokkel is te bewonderen, maar een zieke, ontgoochelde man. De roman volgt Simón Bolívar, de bevrijder van Spaans-Amerika, tijdens de laatste zeven maanden van zijn leven. Kort voor zijn dood maakt de inmiddels op een zijspoor gerangeerde leider de balans op van zijn strijd voor een vrij, sterk en verenigd Spaans-Amerika (‘de grootste natie ter wereld [...]: één groot vrij land vanaf Mexico tot aan Kaap Hoorn’) en voorspelt hij wat inderdaad zou gebeuren: Spaans-Amerika zal tot broze, kwetsbare staatjes verbrokkelen en een gemakkelijke prooi worden van sterke mannen van eigen bodem en van sterke staten daarbuiten.

Met dit beeld van Bolívar als profeet plaatst García Márquez de Bevrijder weer terug op zijn sokkel en dicht hij diens politieke ideeën een consistentie toe die ze volgens veel historici niet hebben. Bovendien schildert hij Bolívars vroegere vriend en latere vijand generaal Santander wel erg negatief af, met als gevolg dat in de Spaanstalige wereld de oude strijd tussen centralisten (aanhangers van Bolívar) en federalisten (aanhangers van Santander) weer oplaaide.

Toch ontstijgen deze controverses het niveau van welles-nietesgekibbel nauwelijks, en dat is symptomatisch voor het behoudende karakter van de roman. Zoals al kan worden opgemaakt uit het dankwoord en de korte levensbeschrijving aan het slot van het boek, wilde Márquez dicht bij de feiten blijven. In wezen permitteert hij zich alleen maar de vrijheid om de gaten tussen de overgeleverde feiten en verhalen op te vullen, waarbij hij angstvallig binnen de door deze feiten en verhalen gestelde grenzen blijft. Hij betoont zich hierbij heel wat behoudzuchtiger dan menig historicus, wat er zeker toe zal hebben bijgedragen dat De generaal in zijn labyrint niet veel meer is geworden dan een vlakke poging om een nauwelijks gedocumenteerde periode uit Bolívars leven te reconstrueren. De belangrijkste literaire verdienste van de roman is misschien nog dat García Márquez de andere kant van de door Miguel de Unamuno gemunte medaille laat zien. Unamuno vergeleek Bolívar met Don Quichotte en zag de Spaans-Amerikaanse vrijheidsstrijder als een held die alles overhad voor zijn idealen. In Márquez' Bolívar herkennen we de ontgoochelde Don Quichotte, de anti-held die tot het inzicht komt dat de werkelijkheid anders is dan zijn boeken hem hadden doen geloven.

In Honderd jaar eenzaamheid, De herfst van de patriarch en Liefde in tijden van cholera zijn de hoofdpersonen geen historische figuren, en dat zal een belangrijke reden zijn geweest waarom ze aanvankelijk nauwelijks als historische romans werden gezien. Een andere reden is dat in deze romans, veel meer dan in het nogal logge, feitelijke verhaal over Bolívar, de aandacht van de lezer gemakkelijk afdwaalt van het historische decor waartegen het verhaal zich afspeelt en bijna helemaal in beslag wordt genomen door het wel en wee van de personages (Honderd jaar eenzaamheid en Liefde in tijden van cholera) of door de tekst zelf (De herfst van de patriarch).

Dat Márquez niet per se naar de hyperbool

[p. 923]

(zijn bekendste handelsmerk) hoeft te grijpen om zijn lezers te verleiden, laat Liefde in tijden van cholera zien. In deze roman deed hij een reuzenstap terug in de literatuurgeschiedenis: geen labyrintisch verhaal vol hyperbolische en fantastische gebeurtenissen dat gelardeerd is met een superieur borgiaans raffinement, zoals Honderd jaar eenzaamheid, en evenmin een kluwen van mythes waarin de lezer verstrikt raakt, zoals De herfst van de patriarch, maar een vlot leesbare, realistische roman waarin het fantastische tot een minimum is teruggebracht en die teruggrijpt naar negentiende-eeuwse klassiekers als Manzoni's I promessi sposi en Flauberts L'éducation sentimentale, al is de sensuele Caribische sfeer natuurlijk helemaal Márquez.

Liefde in tijden van cholera kan misschien nog het best worden omschreven als de positieve keerzijde van Honderd jaar eenzaamheid: het boek gaat niet over de doem der eenzaamheid, maar is een lofzang op de liefde, in alle soorten en maten. Centraal staan het trefzekere portret van het tamme huwelijksleven van Juvenal Urbino en Fermina Daza en het soap-achtige verhaal van Florentino Ariza's eeuwige verliefdheid op laatstgenoemde. Tijdens hun puberteit bloeit er een hartstochtelijke liefde op tussen de twee, maar tot Florentino's grote verdriet verliest Fermina haar interesse voor hem en trouwt ze niet lang nadien met de arts Urbino. Florentino kan haar niet vergeten en wacht ruim vijftig jaar tot Urbino sterft en Fermina eindelijk de zijne kan worden. Zijn eeuwige trouw aan haar staat een vlammend liefdesleven tijdens het lange wachten niet in de weg. Integendeel: gedurende de meer dan vijftig jaar eenzaamheid doorloopt hij een rijkgeschakeerde leerschool der liefde: hij heeft minstens 622 affaires, vrijwel zonder uitzondering met ervaren minnaressen (weduwen, gescheiden vrouwen, getrouwde vrouwen), die de vooropleiding verzorgen voor de romance met Fermina die hij op zijn oude dag hoopt te beleven.

Voor de meeste lezers zullen de sensuele inventaris van Florentino's liefdesleven en het monument dat Márquez voor de bejaardenliefde opricht, de grootste bekoring van het boek vormen. Maar zoals de titel al duidelijk maakt, gaat Liefde in tijden van cholera niet alleen over de liefde, maar ook over een tijd. Deze wordt, net zo min als in Honderd jaar eenzaamheid, niet duidelijk afgebakend: jaartallen ontbreken. Maar de tekst bevat genoeg aanwijzingen om vast te kunnen stellen dat het verhaal ongeveer de jaren 1875-1935 omspant. Dat is een periode die ook in Honderd jaar eenzaamheid een belangrijke plaats inneemt: de periode waarin technische uitvindingen als de luchtballon, de elektriciteit, de auto, de bioscoop en de telefoon hun intrede deden in het dagelijks leven en het ingrijpend veranderden. Een periode ook waarin Spaans-Amerika's marginale, fragiele positie binnen de moderne wereld zich scherp aftekende. Het moderne kwam immers niet voort uit de eigen cultuur, maar was een importprodukt. Dat gold niet alleen voor de stoffelijke uitvindingen, maar ook voor de onstoffelijke: de ideeën over politiek, filosofie, economie, wetenschap, literatuur, enzovoort.

De twee mannen uit Fermina Daza's leven geven uitdrukking aan de ongemakkelijke, tweeslachtige positie van Latijns-Amerika in de zich in snel tempo moderniserende wereld. Florentino belichaamt het instinctmatige, het spontane, het vitale, het emotionele, het hartstochtelijke, het irrationele. En ook: het paradoxale. Want ook al lijkt het veelkleurige liefdesleven dat hij leidt in tegenspraak te zijn met zijn onverwoestbare trouw aan Fermina, bij hem sluiten ze naadloos aan op elkaar.

Florentino's bestaan verloopt niet altijd volgens de bekende wetten en regels, zoals ook zijn afkomst - hij is een onecht kind - al aangeeft. Urbino daarentegen is een en al rede, redelijkheid, regel en regelmaat, ook in zijn huwelijk (wat een buitenechtelijke liefde overigens niet uitsluit). Hij kan niet naar Latijns-Amerika kijken zonder aan Europa te denken, het grote voorbeeld van vooruitgang en beschaving. In zijn bibliotheek staan Franse boeken, hij heeft een abonnement op Le Figaro en zijn huis is ingericht met Engelse meubels en

[p. 924]

Frans porselein. Hij vindt het niet de moeite waard om door zijn eigen land te reizen, maar trekt wel veel geld en tijd uit om, samen met zijn vrouw, een reis naar Europa te maken, waar hij vroeger al zijn artsenopleiding had voltooid (in Parijs, bij Adrien Proust, de vader van Marcel).

De sympathie gaat uit naar Florentino, symbool van het warmbloedige Latijns-Amerika (of in elk geval het Caribische deel hiervan). Urbino is de al te slaafse volger van alles wat Europees is. Net als zijn Frans en Latijn sprekende papegaai is hij Europa niet, maar doet hij Europa na. Hij geeft het inheemse niet de kans om te zijn wat het is, maar drukt het in een knellend, wezensvreemd keurslijf.

Toch kan uit de manier waarop Márquez de op Europa georiënteerde dokter portretteert, worden afgeleid dat hij er allerminst voor pleit Europa en alles waar dat continent voor staat buiten de deur te houden. Want als Urbino met zijn Europese ervaringen bijvoorbeeld geen maatregelen had getroffen, dan zou de cholera in zijn stad (niet met name genoemd, maar sterk lijkend op de Colombiaanse havenstad Cartagena de Indias) geen halt zijn toegeroepen. De slagvaardige wijze waarmee hij een brandweer in de stad op poten zet, bewijst evenzeer dat er ook veel goeds van Europa valt af te kijken (zoals Márquez' werk zelf trouwens ook laat zien). Ook Urbino's heimwee naar zijn vaderland wanneer hij in Europa is, maakt hem tot een minder eenduidig personage dan op het eerste gezicht misschien lijkt. Urbino's Europese georiënteerdheid is een onlosmakelijk deel van de Latijns-Amerikaanse identiteit.

In Honderd jaar eenzaamheid neemt de problematische verhouding tussen Latijns-Amerika en het moderne (Europa, de Verenigde Staten) een nog veel prominentere plaats in. Achter de bonte geschiedenis van de Buendía's gaat een brandende vraag schuil: wat is de plaats van Macondo (Latijns-Amerika) in de moderne wereld? Hoewel Honderd jaar eenzaamheid geen ondubbelzinnig antwoord op deze vraag geeft (noch op enige andere vraag), roept de roman, alle humor ten spijt, toch eerder somber defaitisme op dan hoop op een betere toekomst, hoezeer dit ook in tegenspraak mag zijn met de ideeën en wensen die Márquez buiten zijn romans verkondigt. De Buendía's zijn onherroepelijk veroordeeld tot eenzaamheid, Macondo stevent onherroepelijk af op de totale vernietiging.

Aanvankelijk is Macondo een van de buitenwereld afgesloten gemeenschap die in een paradijsachtige toestand leeft: er is nog niemand doodgegaan in het dorp, er zijn nog geen rangen en standen. Maar de buitenwereld kan niet buiten de deur worden gehouden. Dat is niet alleen de schuld van de onbescheidenheid van de indringers, maar ook van de nieuwsgierigheid van de bewoners. Ook de schade die het dorp oploopt door het contact met de buitenwereld moet voor een deel tot de verantwoordelijkheid van de bewoners zelf worden gerekend. Wanneer Melquíades, allesbehalve een kwade binnendringer, genereus nieuwe uitvindingen als de magneet, de lens en een alchemistenlaboratorium in het prille dorp introduceert, probeert stamvader José Arcadio Buendía ze aan te wenden voor heel andere doeleinden dan die waarvoor Melquíades ze heeft bedoeld: met de magneten wil hij goud uit de aarde halen, de lens wil hij als oorlogswapen gebruiken en met behulp van het laboratorium wil hij goud maken. Het kwaad komt dus niet alleen van buiten, maar is van meet af aan al in de gemeenschap zelf aanwezig. Dat wordt ook gesuggereerd door de dubbele erfzonde die de Buendía's met zich meetorsten toen ze Macondo stichtten: José Arcadio en Ursula (neef en nicht) hebben met hun huwelijk het incestverbod overtreden (en vrezen daarom een kind met een varkensstaartje te zullen krijgen), terwijl José Arcadio de moord op een man die hem heeft beledigd op zijn geweten heeft. De onverdraaglijke, levendige herinnering aan zijn misdaad dwingt hem zijn biezen te pakken en hij trekt, samen met zijn vrouw en een handjevol vrienden uit het dorp, naar ‘het land dat niemand hun had beloofd’.

[p. 925]

Met deze geïnverteerde allusie op de bijbel wordt José Arcadio een van God verlaten Mozes. Het is een van de vele voorbeelden uit Honderd jaar eenzaamheid waarin Márquez een oud verhaal een halve slag draait, daarbij zinspelend op de singuliere plaats van Macondo en de Buendía's in de westerse beschaving. Een ander voorbeeld uit het begin van het boek is dat de zonde niet leidt tot verdrijving uit het paradijs, maar tot een tocht naar het paradijs. Een vergelijkbare draai van honderdtachtig graden maakt Márquez wanneer hij de bewoners confronteert met de wonderen der techniek. Voor hen is het ijs heet, wordt de pianola door een onzichtbare persoon bespeeld, zijn de gebeurtenissen op het witte doek geen verbeelding maar werkelijkheid, zodat zij uit verbijstering en verontwaardiging de bioscoop afbreken wanneer ze een in film A overleden acteur in film B weer in levenden lijve rond zien lopen. Van vliegende tapijten, van levende doden, van vrouwen die ten hemel varen, van gele-bloemenregens en van bloed dat uit het lichaam van een door een pistoolschot gevelde zoon door de straten van Macondo met een feilloos gevoel voor richting naar de moeder stroomt, kijken ze daarentegen niet of nauwelijks op: dit zijn verschijnselen die bij hun wereld horen.

Met deze omkering - wat voor ons wonderbaarlijk is, is voor de inwoners van Macondo gewoon, en omgekeerd - herstelt Márquez de ‘magische’ Weltanschauung uit de precolumbiaanse tijd in ere. Het merkwaardige is dat de personages die hij hiervoor in het leven roept geen Indianen zijn, maar leden van de gegoede klasse. Afstammelingen van de Spanjaarden dus.

Dit soort historiografische ongerijmdheden zijn bepaald geen uitzondering in Honderd jaar eenzaamheid. Ze springen het meest in het oog in de geschiedenis van Macondo, die de geschiedenis van Latijns-Amerika zou weerspiegelen. Maar vanaf welk moment eigenlijk? De stichting van het dorp doet, onder andere dank zij de verwijzingen naar de kronieken, denken aan de ontdekkingstijd. Maar in strijd hiermee is het feit dat José Arcadio Buendía en zijn vrouw Ursula vóór de stichting van Macondo al in een dorp woonden dat niets precolumbiaans heeft. Tegenstrijdig is bovendien dat de Buendía's enerzijds geïdentificeerd lijken te kunnen worden met de ontdekkers en de veroveraars, maar anderzijds met de precolumbiaanse bevolking, die zonder daarom gevraagd te hebben tot beschaving wordt gebracht vanaf het moment dat de twee pijlers van de koloniale samenleving het dorp binnendringen: eerst de staat (in de gedaante van corregidor Apolinar Moscote), daarna de kerk (pater Nicanor Reyna).

Andere gegevens wijzen er juist op dat de eerste inwoners van Macondo leefden in een tijd dat de onafhankelijkheid van Spanje reeds haar beslag had gekregen. Zo wordt er verwezen naar het verre verleden waarin Francis Drake het kustgebied teisterde (eind zestiende eeuw) en worden er in de omgeving van Macondo souvenirs van de Spaanse ontdekkingstijd gevonden (een galjoen; een harnas). Ook de strijd tussen de conservatieven en de liberalen verwijst naar de negentiende eeuw, terwijl de 32 door kolonel Aureliano Buendía gevoerde oorlogen zijn geïnspireerd op de beruchte Oorlog van de duizend dagen (1899-1902), waarover Márquez' grootvader zijn kleinzoon zo veel had verteld. De neo-koloniale periode van de bananenmaatschappij sluit hier naadloos bij aan: tijdens de eerste drie decennia van deze eeuw vormde de beruchte United Fruit Company een staat in een staat in het noordelijke kustgebied van Colombia. De introductie van technische noviteiten als het fototoestel, de pianola, de telegraaf, de trein, de bioscoop, de grammofoon, de telefoon, de auto en het elektrische licht passen probleemloos in deze chronologie.

Met deze historiografische verschuivingen en verdichtingen balt Márquez de geschiedenis van Latijns-Amerika samen tot een mythisch verhaal dat de problematische plaats van Latijns-Amerika in de marge van de moderne wereld op uiterst pregnante wijze aan de orde stelt. Het moderne komt niet op organi-

[p. 926]

sche wijze voort uit de gemeenschap zelf, maar wordt van buiten opgelegd, opgedrongen. En áls het dorp zelf iets belooft bij te dragen aan de wetenschappelijke kennis van de wereld, dan blijkt de ontdekking oud nieuws te zijn, zoals wanneer José Arcadio sr. met behulp van de door Melquíades meegebrachte Portugese kaarten en navigatie-instrumenten tot de conclusie komt dat de wereld rond is. Macondo is inderdaad, zoals de verteller het uitdrukt, ‘de stad van de spiegels of de luchtspiegelingen’. Want voor de inwoners van Macondo is de vooruitgang een luchtspiegeling, terwijl het dorp niet verder komt dan de moderne westerse beschaving op verwrongen wijze weerspiegelen.

Het lot van de Buendía's lijkt onherroepelijk, want hun honderd jaar eenzaamheid was al door Melquíades te boek gesteld in zijn manuscripten. Ook het apocalyptische einde van de roman stemt weinig hoopvol. Vernietiging lijkt het onontkoombare lot van deze tweederangsbeschaving te zijn, al is niet helemaal uitgesloten dat na het verdwijnen van de Buendía's een ander, niet tot honderd jaar eenzaamheid gedoemd geslacht wél een tweede kans krijgt op aarde.

Het slot van De herfst van de patriarch is heel wat opgeruimder van stemming dan dat van Honderd jaar eenzaamheid: de bevolking viert feest omdat ‘de onmetelijke tijd van de eeuwigheid eindelijk afgelopen was’. Het zijn de laatste woorden van de roman, die suggereren dat er met de dood van de patriarch, de mastodont die iedereen leek te overleven, een einde aan de dictatuur is gekomen en er een nieuwe, hoopvolle toekomst gloort. Maar in het interviewboek De geur van guave doet Márquez een uitspraak die haaks op deze interpretatie staat: de ‘historische cyclus’ van ‘het enige mythologische wezen dat Latijns-Amerika heeft voortgebracht’ zou nog lang niet voorbij zijn. Ook de roman zelf ondergraaft het verwachtingsvolle slot, want in de schaduw van de dictator sluipen voldoende kandidaten rond om de fakkel over te nemen. Ze opereren op veel discretere wijze dan de patriarch en dat maakt ze ongrijpbaarder en dus onheilspellender.

In wezen worden de even apodictische als hoopvolle woorden aan het slot van De herfst van de patriarch door al het voorafgaande ondergraven, want hoe dieper de lezer doordringt in de roman, hoe minder zeker hij is van wat waar en niet waar is, van wat echt is gebeurd en wat naar het rijk der fabelen verwezen moet worden. De herfst van de patriarch is daarom meer dan een dictatorroman en meer dan ‘een gedicht over de eenzaamheid van de macht’, zoals Márquez het heeft uitgedrukt: het is ook een roman over mythevorming, over interpreteren. Dat gold ook al voor Honderd jaar eenzaamheid, dat niet alleen de geschiedenis van een (min of meer) prototypisch Latijns-Amerikaans geslacht vertelt, maar ook over interpreteren gaat, over het ontcijferen van codes. In het boek wemelt het van de momenten waarop het misgaat tussen zender (de ‘beschaving’) en ontvanger (de Buendía's), of het nu gaat om instituties als de corregidor en de kerk of om technische uitvindingen als de magneet en het fototoestel. De manuscripten van Melquíades zijn een ander voorbeeld: telkens opnieuw proberen de verschillende generaties de woorden van de geheimzinnige zigeuner te ontcijferen. Tevergeefs, want pas de laatst overgebleven Buendía (de borgiaanse Aureliano Buendía) slaagt daar uiteindelijk in.

Een andere sleutelpassage is de episode over de staking van de arbeiders van de bananenplantage. In het verslag hiervan ontbreken veelzeggend genoeg de uitgelatenheid en de humor die de rest van het boek kenmerken en slaat de verteller een ernstige toon aan. De gewelddadige wijze waarop de militairen de staking breken, kost aan bijna alle drieduizend aanwezigen het leven. Alleen José Arcadio Segundo overleeft de slachting, maar merkt tot zijn verbijstering dat deze gebeurtenis uit de werkelijkheid is geschrapt, niet alleen door de autoriteiten, maar ook door de inwoners van Macondo, die ontkennen dat er een slachting heeft plaatsgevonden. Geschiedenis wordt niet alleen gemaakt, maar ook ongedaan gemaakt.

[p. 927]

Kan de gemakzuchtige lezer over dit aspect heen lezen en zich dank zij de soepele vertelwijze probleemloos laten meeslepen door het verhaal, in De herfst van de patriarch wordt hem dat onmogelijk gemaakt. In deze roman is niet een alwetende verteller aan het woord die de regie strak in handen heeft en voor een vlekkeloze voorstelling zorgt, maar klinkt een wirwar van stemmen op die in veel gevallen niet of nauwelijks zijn te identificeren. In de steeds langer uitgesponnen zinnen (het eerste hoofdstuk bestaat uit eenendertig zinnen, het zesde en tevens laatste hoofdstuk slechts uit één) wordt voortdurend van vertelperspectief en van werkwoordstijd gewisseld (wat nogal eens in ongrammaticale combinaties van directe en indirecte rede resulteert) en ontstaat er een steeds moeilijker te ontwarren kluwen van geruchten, veronderstellingen, verdraaiingen, leugens, enzovoort. Over sommige dingen wordt met zoveel woorden gezegd dat ze onzeker zijn (de leeftijd van de patriarch, zijn herkomst), maar wat kan er van de wél met stelligheid beweerde dingen geloofd worden wanneer ze in zo'n onbetrouwbare vertelstructuur zijn ingebed?

De lezer wordt ook nog op een andere manier tot de conclusie gedwongen dat hij zich in een wereld bevindt waarin feit en fictie door elkaar heen krioelen. Zo komt hij enerzijds talrijke bestaande geografische namen tegen, maar het land van de dictator heeft geen naam en de ligging ervan komt niet overeen met die van een bestaand land. Het enige zekere is dat het in het Caribisch gebied ligt. Dezelfde onzekerheid is er ten aanzien van de chronologie. Er zijn talrijke verbindingslijnen naar historische gebeurtenissen en fenomenen te trekken: Columbus, de koloniale tijd, de onafhankelijkheidsoorlogen, de strijd tussen liberalen en conservatieven, de neo-koloniale tijd, met eerst Engeland en daarna de Verenigde Staten als dominante mogendheid. Maar de lijnen zijn dun, want ook in De herfst van de patriarch ontbreken jaartallen; meer dan brede aanduidingen als ‘de tijd van de komeet’, ‘de tijd van de gele koorts’ en ‘de tijd van de mariniers’ worden niet gegeven. En nog veel meer dan hij in Honderd jaar eenzaamheid doet, vervaagt Márquez grote delen van deze lijnen bovendien weer door zijn tekst te doorspekken met historiografische en ontologische ongerijmdheden. Want de exacte leeftijd van de patriarch mag onzeker zijn, zeker is dat hij in alle mythes die het boek construeert veel ouder is dan een mens kan worden. Hij zou zelfs Columbus met zijn drie karvelen aan de kust hebben gezien op ‘die historische vrijdag in oktober’ (12 oktober 1492), een gebeurtenis die zijn identiteit als produkt van de onafhankelijkheidsoorlog tegen Spanje ondergraaft (maar die van hem natuurlijk nog geen precolumbiaanse Indiaan maakt). Een flagrant anachronisme is dat vóór de drie karvelen van Columbus een pantserschip van de Noordamerikaanse marine ligt. Een andere gebeurtenis die lijnrecht ingaat tegen onze ideeën over de werkelijkheid is de door de gringo's uitgevoerde roof van de zee waaraan de patriarch zo gehecht is.

Net als in het geval van Honderd jaar eenzaamheid kan een metaforische leesbril soms soelaas bieden (de roof van de zee als symbool van de botte almacht van de Amerikanen), maar vaak ook niet. In veel passages van De herfst van de patriarch gaat het er juist om het onderscheid tussen letterlijke en figuurlijke betekenis te laten vervagen en sluit de tekst de lezer op in een taallabyrint dat hem de toegang tot de werkelijkheid belet.

Na het enorme succes van Honderd jaar eenzaamheid was García Márquez als de dood in herhalingen te vervallen en schreef hij een roman die heel anders van toon, stijl en onderwerp was. Maar in één opzicht trok hij in De herfst van de patriarch de lijn van Honderd jaar eenzaamheid door: ook in dit hyperbolische dictatorportret is het schrijven over het verleden geen vanzelfsprekendheid, maar wordt het op superieure wijze geproblematiseerd. Daarmee had Márquez wat dit aspect van zijn schrijverschap betreft kennelijk het plafond bereikt, want in Liefde in tijden van cholera en De generaal in zijn labyrint zou hij teruggrijpen naar traditionelere vormen om het verleden te vertellen.