De Gids. Jaargang 156
(1993)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 911]
| |
Buitenlandse literatuur
| |
[pagina 912]
| |
verleden is, maar een constructie van een bepaalde samenhang, door de historicus Ankersmit, een van de Nederlandse vertegenwoordigers van deze richting in de geschiedschrijving, omschreven als de ‘historische interpretatie’. Het meest waardevolle verhaal is in die visie het verhaal dat de meeste feiten weet te verdisconteren. Met dat binnenhalen van de subjectieve inbreng van de historicus verkleinde het narrativisme de kloof tussen historische roman en geschiedschrijving, of beter gezegd, het werd duidelijk dat ze in epistemologisch opzicht niet van elkaar verschilden. Als de historicus namelijk met zijn talige instrumentarium de werkelijkheid van het verleden schept in plaats van representeert, dan maakt zijn verhaal er even veel aanspraak op waar te zijn als dat van de romancier. Daarbij is het bronnenmateriaal van de historiograaf zelden zó compleet dat hij het kan stellen zonder zijn fantasie, zonder ‘voortreffelijke fictie’ zoals de historicus Thiel het noemde (tegenover ‘valse fictie’, die onze kennis van het verleden geweld aandoet). Het zou echter gechargeerd zijn om te concluderen dat de historische roman en de geschiedschrijving in wezen niet van elkaar verschillen. Zo zit er minstens een kern van waarheid in de opvatting van de historicus Butterfield dat de geschiedschrijving het verleden van de buitenkant beschouwt en de historische roman van binnenuit, vanuit de personages. Misschien is dus de voorstelling juister dat beide uit een soort spagaatpositie naar elkaar gekomen zijn, en als gevolg daarvan ten dele ook naar de hand van dezelfde lezer zijn gaan dingen. Veel historici zijn ertoe overgegaan hun visie op het verleden in een prettig leesbaar jasje te steken, waardoor hun boeken ook toegankelijk werden voor de geïnteresseerde leek. De kunstenaar die met zijn fantasie een beeld van het verleden oproept, wat de historicus in de ogen van Huizinga al was, begon in steeds sterkere mate zijn literaire talenten aan te spreken. Met het postmodernisme lijken historische roman en geschiedschrijving echter opnieuw van elkaar verwijderd te raken, en wel waar het de rol van ‘de feiten’ betreft. Waar de stamvader van het genre, Sir Walter Scott, nog de vrijheid van de schrijver bepleitte binnen de heilige omheining van de feiten, zien veel postmodernistische schrijvers er geen been meer in om algemeen aanvaarde interpretaties van het verleden op aperte wijze te schenden. Die subversieve houding ten aanzien van het verleden hangt samen met de doelstellingen van deze schrijvers, die geen restaurateurs van het verleden willen zijn, maar met hun werk een metahistorische positie innemen, vanwaaruit zij commentaar kunnen leveren op de (on)mogelijkheden van historische kennis. Feit en fictie worden in het postmodernisme zonder hiërarchische ordening tot de ingrediënten gerekend, waarbij het wringen van die twee een duidelijke functie kan hebben, zoals het symboliseren van de macht die de schrijver over zijn historische materiaal heeft. Paradoxaal genoeg bestaan anachronismen en andere staaltjes van apocriefe geschiedschrijving juist bij de gratie van de tegenstelling feit-fictie, die dus in de postmodernistische roman tegelijkertijd wordt ondergraven. Wie de ontwikkeling overziet van de historische roman zoals die floreerde in de negentiende eeuw tot en met de versies die het postmodernisme introduceerde, moet onwillekeurig denken aan een Wittgensteinse familie: wat de verschijningsvormen nog gemeen hebben is louter de naam ‘historische roman’. En zelfs de eenvoudige constatering dat een historische roman dan toch in ieder geval over het verleden gaat, krijgt door deze even banale als verrassende uitspraak van de schrijver John Fowles een merkwaardige klank: ‘story-telling itself is inevitably postscriptive, it comes after the event.’ Bijna alle literatuur gaat over het verleden; het genre van de historische roman frustreert elke poging tot afbakening. Met de veranderende filosofische inzichten en de opkomst van het postmodernisme onderging de historische roman na de linguistic turn dus een soort verjongingskuur, en zo kan het genre zich na een verfrissende winterslaap | |
[pagina 913]
| |
de laatste jaren weer in een toegenomen belangstelling verheugen. In de Angelsaksische landen bijvoorbeeld hebben schrijvers als Batchelor, DeLillo en Pynchon het verleden weer ontdekt, en alleen al het feit dat alle vijf titels op de shortlist van de Booker Prize van dit jaar historische romans waren, is veelzeggend.
Wat de Italiaanse literatuur betreft is het verleidelijk de verschijning van Umberto Eco's De naam van de roos in 1980 als een cesuur te zien. Het is niet mogelijk om binnen dit bestek de invloed van zijn mega-bestseller op de Apennijnse literatuur te inventariseren, maar het kan niet ontkend worden dat de historische roman in Italië de laatste jaren aan populariteit heeft gewonnen. Naast schrijvers die al een heel oeuvre hadden gewijd aan het verleden, kwamen er in het voetspoor van Eco ook anderen van wie het minder voor de hand lag - zoals Dacia Maraini - die een uitstapje naar het verleden waagden. En dat terwijl de Italiaanse literatuur van nu zich volgens de schrijver Aldo Busi toch al te veel verlustigt in nostalgie, te veel naar het verleden kijkt zonder de wereld van vandaag, ‘deze turbulente, ongrijpbare werkelijkheid’, aan te pakken. Iemand die al voor de Eco-hype de literaire verzoekingen van het verleden voelde, is de in 1946 geboren Ferrarese schrijver Roberto Pazzi. Nadat hij zich aanvankelijk alleen aan poëzie had gewijd, verscheen in 1985 de roman Cercando l'imperatore (Op zoek naar de keizer, 1987). Pazzi beschrijft daarin de dwaaltocht van het legendarische, door Peter de Grote in het leven geroepen Preobrazjenski-regiment, dat tijdens die woelige jaren van de revolutie op zoek naar de laatste tsaar, Nicolaas ii, in Siberië verdwaalt. De belevenissen van kolonel Ypsilantis en zijn manschappen op de eindeloze, weidse vlakten van dat land worden afgewisseld met hoofdstukken waarin Nicolaas ii en zijn familie figureren tijdens de claustrofobische gevangenschap in de maanden voorafgaande aan hun executie. Nicolaas, doordrongen van het besef dat een tijdperk is afgesloten, mijmert over het verleden, zijn regeerperiode en het leven dat zijn zoon, de aan hemofilie lijdende kroonprins Alexej, te wachten staat, en af en toe schieten hem gedachten te binnen aan dat regiment waar hij al zo lang niets meer van heeft gehoord en dat hem misschien wel trouw is gebleven. Op zoek naar de keizer is zeker in formele zin een vrij traditioneel geschreven roman. Er is niet gesleuteld aan de chronologie, Pazzi beschrijft zijn personages op bijna klassieke manier van binnenuit en de compositie met twee ineengevlochten verhaallijnen is bepaald niet revolutionair. Dat betekent echter niet dat de schrijver zijn deels op fantasie gebaseerde evocatie heeft geschreven zonder er verdekte reflecties op de geschiedenis in te verweven. Zo lijkt hij te refereren aan de fictionele component in zijn roman als hij over de tocht van het dolende regiment schrijft: ‘De lange colonne van het Preobrazjenski-regiment liet op de besneeuwde, nauwelijks herkenbare wegen naar Tobolsk en de Oeral een spoor van voetstappen en wielen achter dat even later als bij toverslag weer verdween. Alsof er helemaal niemand was langsgekomen.’ Net zoals die voetstappen in de sneeuw zijn alle gesproken woorden van die ongelukkige soldaten en alle gedachten van de ontheemde laatste tsaar vervluchtigd, definitief onbereikbaar geworden voor wie ze zou willen achterhalen. Het is de literatuur die deze sectie op het verleden mogelijk maakt: Pazzi wil in Op zoek naar de keizer niet vertellen hoe het verleden geweest is, maar hoe het geweest zou kunnen zijn. In het ‘Woord vooraf’ bij Pazzi's tweede roman, La principessa e il drago (uit 1986, de vertaling De prinses en de draak kwam uit in 1989), stelt de auteur die receptuur van Wahrheit und Dichtung vluchtig aan de orde. De hoofdpersoon van het verhaal is grootvorst George Alexandrovitjs Romanov, de broer van Nicolaas ii, die in 1899 op achtentwintigjarige leeftijd overleed aan tuberculose. ‘Over hem is - in tegenstelling tot over zijn broer - zo weinig bekend dat men schrijver dezes de willekeurige plundering van zijn fantasie ten koste van de historische waarheid niet al te zwaar zal | |
[pagina 914]
| |
aanrekenen,’ schrijft Pazzi daar, waarbij het woord ‘willekeurig’ wat merkwaardig klinkt in verband met een historisch personage. Hoe schaarser de gegevens waar de schrijver van een historische roman rekening mee dient te houden, hoe groter de rol van zijn verbeelding kan worden, en Pazzi heeft daar zo overvloedig gebruik van gemaakt dat men zich kan afvragen of De prinses en de draak nog wel als historische roman aan te duiden is, hoe veel ‘fictie’ een historische roman mag bevatten om nog aanspraak op die kwalificatie te maken. De manier waarop het boek eindigt in een koortsig-onirisch labyrint van gedachten, waarin verleden, heden en toekomst tot één dimensie versmelten en ieder realisme overboord wordt gezet, laat zien dat het Pazzi er niet zozeer om te doen was een boek over de broer van de laatste tsaar te schrijven, alswel in eerste instantie vanuit hem. De prinses en de draak is fictie in een historische omhulling. De twee hier genoemde vertalingen van het werk van Roberto Pazzi - de derde titel die van hem in Nederland werd uitgebracht, De ziekte van de tijd, is geen historische roman - vertonen niet de kenmerken van de postmoderne historische romans zoals die de laatste jaren onder andere in het Angelsaksische taalgebied zijn verschenen. Op een enkele, bijna tersluikse opmerking na, zijn zijn romans niet als metahistorische commentaren te lezen, maar vullen zij leemtes die de geschiedenis vertoont. In die zin is vooral Op zoek naar de keizer een bijna traditionele historische roman, zij het dat door Pazzi's voorkeur voor gemarginaliseerde, uitgerangeerde personages uit het verleden zijn boeken een bijna obsessieve persoonlijke inslag krijgen, en daarmee natuurlijk net zo goed over hemzelf als over zijn historische personages gaan. Uiteindelijk beschrijft Pazzi's eerste roman de merkwaardige paradox dat zij die de geschiedenis maken er door hun afgeschermde, bijna abstracte bestaan juist geen deel van uitmaken - wat in het geval van de laatste tsaar nog wordt versterkt door de wending die de geschiedenis tijdens zijn leven neemt. Uit het nawoord dat Giovanni Raboni schreef bij Op zoek naar de keizer wordt duidelijk dat het precies die, je zou kunnen zeggen dubbele ontheemding van zijn personage is die Pazzi heeft aangesproken. Het is niet alleen zo dat de dichter in het algemeen een zwak heeft voor ballingen, martelaars en slachtoffers, zoals Raboni opmerkt, ook staat hij met zijn pen in de hand in zekere zin aan de zijlijn van het leven.
Een andere Italiaanse schrijver die op een bijna obstinate wijze gefascineerd lijkt te zijn door het verleden, is Pazzi's leeftijdgenoot Sebastiano Vassalli. In de jaren zestig en zeventig behoorde hij tot de vormvernieuwers van de neo-avantgarde (hij maakte deel uit van de literaire ‘protestbeweging’ Gruppo '63), maar met zijn latere romans heeft hij zich bekeerd tot meer realistische en traditioneel vertelde verhalen. Tot nu toe verschenen van hem twee titels in Nederlandse vertaling, die beide zijn gesitueerd in het Italië van vroeger. La chimera (1990; De heksenschim, 1992), dat in 1990 de Premio Strega won, vertelt het verhaal van een weesmeisje, Antonia, dat leeft in een plattelandsgehucht in de buurt van de Piëmontese stad Novara, aan het begin van de zeventiende eeuw. Ze groeit op als intelligent en eigenzinnig kind, maar afgunst en bijgeloof zorgen er uiteindelijk voor dat ze als heks op de brandstapel belandt, offer van bekrompenheid, godsdienstwaanzin en angst.Ga naar eind* De grootste kwaliteit van Vassalli's boek is gelegen in de evocatieve kracht die het heeft; het minutieuze bronnenonderzoek dat eraan ten grondslag moet hebben gelegen, heeft pagina's opgeleverd die kleuren laten flakkeren en geuren doen opwalmen. En als lezer twijfel je er geen moment aan: zo moet een Noorditaliaans dorp er in de achttiende eeuw hebben uitgezien. Vassalli's schatplichtigheid aan oude documenten en registers toont daarbij dat de scheidslijn tussen literatuur en geschiedschrijving soms niet erg scherp te trekken is; wie De heksenschim naast boeken van Annales-historici als Le Roy Ladurie legt, moet constateren dat werkwijze en presentatie van romancier en | |
[pagina 915]
| |
historicus in sommige gevallen meer overeenkomsten dan verschillen vertonen. Voor het tweede boek van Sebastiano Vassalli dat in vertaling verscheen, L'oro del mondo (1987; Het goud van de wereld, 1993), veranderde de auteur niet alleen van decor, maar ook van toon. Deze sterk aan het proza van Céline herinnerende roman speelt vlak na de Tweede Wereldoorlog, toen de Italianen, zoals Vassalli het voorstelt, hun collectieve fascistische misstap en masse wilden vergeten. De hoofdpersoon, de jonge Sebastiano Vassalli, komt bij een oom terecht nadat zijn ouders het om uiteenlopende redenen als opvoeders hebben laten afweten; zijn vader, een brallende ex-fascist, blijft tot op hoge leeftijd een notoire rokkenjager en voelt geen enkele verantwoordelijkheid voor zijn zoon, terwijl de moeder haar hele leven de hersenschim van een erfenis van een gepensioneerde kapitein-ter-zee najaagt. Samen met zijn oom, een goudzoeker, maakt Sebastiano lange dagen aan de oevers van de Ticino, woelend en zevend in het water voor dat mespuntje goud waarmee in het levensonderhoud moet worden voorzien. Door deze geschiedenis van Sebastiano's jeugd lopen nog drie andere verhaallijnen, zoals die over het ontstaan van de roman zelf, waarin een weinig vleiend beeld van de schrijver wordt geschetst. Vassalli is er zich van bewust dat literatuur een objectieve reconstructie van het verleden kan beogen. Met zijn romans lijkt hij dan ook niet in de eerste plaats een partje Italiaans verleden te willen oproepen, maar er vooral zijn voetnoten bij te willen plaatsen, en ook en vooral bij de literaire verbeelding van dat verleden. Zo neemt hij in De heksenschim de kerk in het vizier vanwege haar rol bij de heksenvervolgingen en kan het boek gezien worden als een verwijzing naar I promessi sposi van Manzoni, terwijl in Het goud van de wereld niet slechts het massale geheugenverlies van de Italianen na de oorlog aan de kaak wordt gesteld, maar ook de literaire mythevorming over de heldhaftige partizanenstrijd door schrijvers als Beppe Fenoglio. ‘Het verzet heeft er niets mee te maken,’ laat Vassalli de oom van Sebastiano in dat verband zeggen, ‘het kleine, edelmoedige Italië van de dertigduizend of driehonderdduizend die in de achterhoede tegen de fascisten en de Duitsers vochten, heeft al een eigen literatuur, een hele achtenswaardige, dunkt me, en die is het vijgeblad dat het andere Italië, het verachtelijke Italië van de veertig miljoen ex-fascisten, heeft gebruikt om zijn schaamte achter te verbergen.’ Het goud van de wereld is in die zin niets minder dan Vassalli's literaire demasqué van de geschiedenis. Vassalli's oeuvre is weleens gelezen als een poging tot inventarisatie van de Italiaanse volksaard. Daarbij kan het verleden als illustratie dienen bij het heden, want een schrijver zou zich volgens Vassalli in onze tijd ver van het heden moeten houden: ‘In feite leven we in een werkelijkheid die zichzelf al vertelt, die de literatuur niet meer nodig heeft als rapporteur. Een schrijver moet wel gek zijn om nog bepaalde actuele zaken te willen beschrijven, zoals Zola deed toen hij in de negentiende eeuw over de toestand van de Franse mijnen schreef. In zekere zin wordt de hedendaagse auteur geconfronteerd met een soort Copernicaanse revolutie omdat de massamedia hem beroofd hebben van een aantal traditionele functies, waardoor de situatie van de schrijver min of meer vergelijkbaar is met die van de schilders na de geboorte van de fotografie en de film. Wanneer een schrijver zich nog enigszins verstaanbaar wil maken moet hij zich verre houden van het lawaai en zich bezighouden met verhalen die niet zijn aangetast door dit pandemonium en die zich afspelen in een dimensie parallel aan het hedendaagse.’ Het is met andere woorden een soort Ubochtconstructie die Vassalli gebruikt om zijn wereldbeeld te ontvouwen: als hedendaagse schrijver over het verleden vertellen, om daarmee het heden te belichten, te begrijpen. En daarbij komt ook onverbloemd Vassalli's weinig rooskleurige visie op de mensheid naar voren. Veel is er volgens hem niet veranderd in de loop van de tijd, net als het heden is het verleden weinig verheffend. ‘De geschiedenis is een hoop vuil,’ zegt Sebastiano's oom in Het | |
[pagina 916]
| |
goud van de wereld, ‘eeuw na eeuw, ton na ton.’ Spittend in die afvalbergen van het verleden moet de schrijver op zoek gaan naar dat ene schamele mespuntje goud.
Wat niet bestaat, is gemakkelijk te veranderen. In zijn roman Contro-passato prossimo (1975; Toekomstig verleden tijd, 1992), na Dissipatio H.G. De verdamping van de menselijke soort de tweede roman die in Nederlandse vertaling van hem verscheen, herschreef Guido Morselli de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog. Zijn hypothese achteraf, zoals de ondertitel van het boek luidt, vertelt hoe Oostenrijk in 1916 via een in het geheim gegraven tunnel Italië binnenvalt, waardoor de Duitstalige bondgenoten erin slagen de oorlog in hun voordeel te beslissen. Uiteindelijk komt er op instigatie van rijkskanselier Walther Rathenau een federatie tot stand met België, Frankrijk, Italië en Duitsland, een politieke ontwikkeling die ook de carrière van Hitler zal bepalen: ‘Ondanks het federale tintje is Europa germaans bezit en het zal binnen de loop van tien jaar een germaans karakter hebben. Nu kan ik me dus permitteren mijn tweede roeping te cultiveren. De schilderkunst,’ vertrouwt de amateur-kunstenaar de hoofdpersoon toe tijdens een toevallige ontmoeting aan het eind van het boek. De in 1912 in Bologna geboren Guido Morselli maakte in 1973 een eind aan zijn leven, kort nadat hij zijn laatste boek had voltooid en op een moment dat nog geen van zijn zeven romans een uitgever had gevonden. Aan dat literaire onrecht is in Italië geruime tijd geleden een einde gekomen, en ondertussen wordt Morselli in binnen- en buitenland beschouwd als een van de interessantste Italiaanse schrijvers van de laatste decennia. Dat oordeel kan op grond van de hiervoor genoemde vertalingen van zijn werk alleen maar worden bevestigd. Dissipatio H.G., het verhaal van de enig overgebleven mens na de plotselinge verdwijning van de Humani Generis, is een wonderlijk mengsel van eruditie en getormenteerde fantasie dat eigenlijk nauwelijks met de term roman aangeduid kan worden, terwijl de schrijver in Toekomstig verleden tijd kunstgrepen toepast die als kenmerkend worden beschouwd voor het postmodernisme. Zo is de lezer op ongeveer de helft van Morselli's roman getuige van een metaliterair gesprek tussen ‘de schrijver’ en ‘de uitgever’, het zo genoemde ‘Kritisch intermezzo’, waarin nogal harde noten over het boek worden gekraakt. Toekomstig verleden tijd kan een voorbeeld van een uchronische roman genoemd worden, de term die Lies Wesseling in haar proefschrift over de postmodernistische roman gebruikt voor de variant van het genre die zich bezighoudt met wat eventueel mogelijk was geweest in het verleden - een soort kruising zou men kunnen zeggen van historische roman en science fiction. Zijn boek behoort echter niet tot de ontsnappingsliteratuur, stelt ‘de schrijver’ met klem in het intermezzo, het is geen ‘achterwaartse vlucht’, geen ‘utopie met terugwerkende kracht’. Door binnen de grenzen van het realisme een ‘tegen-werkelijkheid’ te scheppen heeft Morselli geprobeerd ‘de ongerijmdheid van het gebeurde’ te laten zien (een nogal achterhaalde kritiek op het teleologische model van het historicisme, volgens ‘de uitgever’, want het historicisme is samen met de filosoof Croce sinds lang begraven): ‘Ik benadruk,’ zegt ‘de schrijver’, ‘wat “beter” zou zijn, spiegel niet “het beste” voor.’ Toekomstig verleden tijd is Morselli's poging om door middel van de literatuur een plooitje in de geschiedenis recht te trekken.
Er is nauwelijks een grotere tegenstelling denkbaar dan die tussen het werk van Guido Morselli en dat van Raffaele Nigro (1947), schrijver van het epos I fuochi del basento (1987), dat onlangs in een mooie vertaling van Frans Denissen verscheen onder de titel De vuren van het zuiden. Terwijl de Noorditaliaan Morselli in zijn boeken verleden en heden koel, analytisch en rationeel beziet, is de uit het zuidelijk gelegen Melfi (Potenza) afkomstige Nigro vooral geïnteresseerd in het weergeven van de kleurenrijkdom van het leven van alledag. Hij behoort tot de vele Italiaanse schrijvers die zich als | |
[pagina 917]
| |
chroniqueur van hun streek opwerpen, die hun literaire roeping in dienst stellen van hun trouw aan het land van herkomst. Nigro publiceerde onder meer een aantal sociologische studies over het Zuiden van Italië voor hij als romancier debuteerde met De vuren van het zuiden, dat in 1987 de belangrijke Premio Campiello won. Wie vandaag de dag van Bari, de hoofdstad van Apulië, naar het aan de andere kant van de laars gelegen Salerno rijdt, heeft niet al te veel verbeeldingskracht nodig om zich er een voorstelling van te maken hoe de geboortegrond van Nigro er zo'n twee eeuwen geleden uitzag. Net als nu waren landschap en mens er 's zomers overgeleverd aan een meedogenloos verzengende zon, terwijl de winter met zijn barre kou het gebied ook toen uiterst ongastvrij en onherbergzaam kon maken. In die omgeving, waar je ook nu nog het gevoel kunt hebben buiten de greep van de tijd te staan, situeerde Nigro zijn vier generaties omvattende historische roman, spelend tussen 1784 en 1861 tegen de achtergrond van een door de Franse Revolutie in zijn voegen krakend Europa. Nigro laat in zijn overweldigende kroniek historische personages optreden, zoals Garibaldi, maar koos als rode draad van het boek vier generaties van de wellicht op genealogische gegevens geïnspireerde daglonersfamilie Nigro. ‘De gebeurtenissen die in dit boek worden verteld, zijn (zoals de geschiedenis dat altijd is) een mengeling van kroniek en verbeelding,’ schrijft Nigro in zijn korte voorwoord, en vooral wat dat laatste betreft heeft hij zich niet willen laten beteugelen. Dat gaf hem ook de gelegenheid om het verhaal, ondanks de historische setting, rijk te voorzien van elementen uit legenden en mythen, zozeer zelfs dat de Italiaanse critici De vuren van het zuiden in verband brachten met het werk van Gabriel García Márquez. Die vergelijking is inderdaad in meerdere opzichten niet ongegrond, want niet alleen koos Nigro net als Márquez de opeenvolgende generaties van één familie als structurerend principe voor zijn roman en is zijn boek even rijk aan personages en lotgevallen als Honderd jaar eenzaamheid, ook heeft hij net als Márquez de rol van de verbeeldingskracht, waarmee de Zuiditalianen zo rijk gezegend heten te zijn, in de overlevering recht willen doen. De vuren van het zuiden is daardoor niet alleen een magnifiek panorama over een cruciale periode in de geschiedenis van Zuid-Italië, verteld aan de hand van het leven van gewone mensen, maar tevens een ode aan de fantasie en de magie van het vertellen, en daarmee aan de literatuur zelf.
Een roman die in dit overzicht niet mag ontbreken, is La lunga vita di Marianna Ucrìa (1990) van Dacia Maraini (niet vertaald als Het lange leven van Marianna Ucrìa, maar met het wat smeuïgere Een stille passie, 1991), dat een van de grootste literaire verkoopsuccessen van de laatste tijd in Italië werd. Maraini stond in de jaren zestig in het conservatieve Italië vooral bekend als strijdbaar feministe. Inmiddels behoort ze met een gestaag groeiend oeuvre tot de gevestigde orde van de Italiaanse letteren en zijn de scherpe kantjes van dat strijdbare er in de loop der jaren wat afgegaan, al laat ze ook nu niet na haar stem in de krant te verheffen als het recht van de vrouw in het geding is. Een stille passie speelt op het Sicilië van de achttiende eeuw en is het levensverhaal van de doofstomme Marianne Ucria, telg uit een adellijke familie, die op twaalfjarige leeftijd wordt uitgehuwelijkt aan een vermogende oom. Aanvankelijk schikt Marianne zich in dat lot, maar allengs groeit bij haar de behoefte zich te onttrekken aan de dodelijke regelmaat van haar dagelijkse bestaan. Ze begint zich terug te trekken in haar bibliotheek en leert het werk van denkers als Voltaire en Hume kennen, maar die bredere horizon maakt haar geisoleerde positie in het achterlijke Sicilië van die tijd alleen maar schrijnender. Wanneer ze na de dood van haar echtgenoot een kortstondige liefdesrelatie heeft met een jongen uit het volk, wordt haar progressieve en eigenzinnige houding voor haar omgeving aanstootgevend, | |
[pagina 918]
| |
maar het ideeëngoed waardoor zij een rechtvaardiging voor haar gedrag vindt, blijkt ook bij de nieuwe generatie vaste voet aan de grond te hebben gekregen. Op het eerste gezicht mag het verwonderlijk heten dat een zo maatschappelijk geëngageerde intellectueel als Maraini voor een van haar romans uitweek naar een ver verleden, maar Een stille passie is niet alleen een schildering van dat zo merkwaardig gespleten Sicilië van rond 1800, waar auto-da-fe's en andere erfenissen uit het verleden een tevergeefs verzet symboliseerden tegen het binnensijpelen van de nieuwe tijd. Het boek vertelt ook over de rebellie van een intelligente en vooruitstrevende vrouw die in een starre, betuttelende maatschappij voor haar eigenwaarde en onafhankelijkheid vecht - en in die zin bevat het boek ook onmiskenbaar autobiografische elementen, zoals blijkt uit Maraini's recentste (nog niet vertaalde) boek Bagheria, waarin zij over haar jeugdjaren op Sicilië vertelt. Men zou de historische aankleding van Een stille passie onrecht aandoen door die alleen te beschouwen als ornamentering bij een verhaal dat voornamelijk boodschap wil zijn, want daarvoor is de blik die Maraini de lezer op het verleden verschaft te levendig en te overtuigend, maar anderzijds is de thematiek van haar oeuvre tot nu toe te uitgesproken om te veronderstellen dat het haar alleen om de geschiedenis zelf te doen is. Misschien is Een stille passie daarom wel het beste te omschrijven als een boek dat heden en verleden samenbrengt in een verhaal dat van alle tijden kan zijn.
Op datzelfde Sicilië speelt ook de roman Retablo (1987; Retabel. Siciliaanse passies, 1992) van de in 1933 geboren Vincenzo Consolo. Consolo is, net als Raffaele Nigro, een schrijver die zich voor zijn werk laat inspireren door de streek waar hij zijn wortels heeft. Dat leverde, naast een aantal sociologische studies, in 1976 de historische roman Il sorriso dell'ignoto marinaio (De glimlach van de onbekende zeeman) op, waarna Consolo ook in Retabel het eiland Sicilië als achtergrond opvoerde. Retabel is alleen bij oppervlakkige beschouwing te lezen als een historische roman. Het boek is opgebouwd als een drieluik, waarvan het grootste deel wordt gevormd door het reisjournaal van de Lombardische kunstenaar Fabrizio Clerici, die in de achttiende eeuw het westelijk deel van het eiland bereist. De ‘panelen’ links en rechts vertellen, vanuit het gezichtspunt van de twee betrokkenen, het relaas van de liefdesgeschiedenis tussen een monnik en het bevallige meisje Rosalia, van wie de eerste tevens de reisgenoot van Clerici blijkt te zijn. Maar Consolo's boek is een typisch voorbeeld van ‘er staat niet wat er schijnbaar staat’, zoals Walter Geerts in het nawoord opmerkt. Onder de laag van de ruimtelijke ordening van de tekst speelt de schrijver zijn literaire spel, vol literaire verwijzingen, poëtica's en interferenties van teksten. Consolo is echter te veel een verteller om zijn roman te laten overwoekeren door steriele metatekstuele exercities. Retabel is daardoor in eerste instantie een historisch reisjournaal gebleven, een verhaal vol avonturen, curieuze ontmoetingen en beschrijvingen, maar ook een geraffineerde, bijna verraderlijk leesbare parodie op een genre.
De Italiaanse literatuur van na de oorlog kenmerkt zich, het is al vaker gesteld, door het feit dat traditie en vernieuwing in betrekkelijke pais en vree naast elkaar hebben bestaan. Zo konden tijdens de jaren zestig, toen schrijvers als die van de literaire kring Gruppo '63 een antwoord zochten op de ingesluimerde poëtica van het neorealisme, auteurs met een heel wat minder revolutionaire literatuuropvatting (met name Natalia Ginzburg en Alberto Moravia) het gezicht van de literatuur van hun land bepalen. De meer traditioneel georiënteerde richting bleef zo een rol spelen, terwijl nieuwlichters als Sebastiano Vassalli zich na verloop van tijd van hun vormexperimenten afkeerden. De traditie was terug van nooit weggeweest, meenden sommige critici, en de revival van de historische roman in de tweede helft van de jaren tachtig leek daarvan een symptoom. | |
[pagina 919]
| |
De belangstelling voor de Italiaanse literatuur in Nederland kreeg juist in die tijd een stevige impuls door het feit dat Italië in 1988 Schwerpunkt was op de Frankfurter Buchmesse, en niet in de laatste plaats door de gigantische verkoopcijfers van De naam van de roos. Van dit behaaglijke kielzog profiteerden niet alleen grote namen als Giorgio Manganelli, maar ook bescheidener talenten als Marta Morazzoni en Francesca Duranti, en bovendien kon een aantal van de in Italië verschenen historische romans het Nederlandse lezerspubliek bereiken. Het genre van de historische roman was ondertussen echter niet meer wat het geweest was, of anders gezegd, had definitief zijn onschuld verloren. De idee van het verleden dat ergens in donkere krochten van de vergetelheid op ontsluiting lag te wachten, was voorgoed achterhaald: de geschiedenis werd niet herschapen, maar geschapen, of het nu door de historicus of de romancier was. Maar waar dat inzicht in de historiografie niet leidde tot het loslaten van een soort realiteitseis, werd het verleden in de literatuur steeds kneedbaarder, steeds minder dwingend. De geschiedenis werd door de postmodernistische schrijver naar believen gebruikt, stond altijd in dienst van diens literaire doelstellingen. Het is opvallend dat dergelijke extreme gevallen van ‘geschiedvervalsing’ bij de hier aan de orde gekomen schrijvers niet voorkomen. De meeste preoccupatie met ‘de feiten’ toont Morselli, maar de door hem geschapen ‘tegenwerkelijkheid’ is geen collage van historische gegevens, veeleer een consistente ingreep in het verleden. In Morselli's kritiek op de Geschiedenis wordt de rationaliteit van de werkelijkheid in twijfel getrokken, en het respecteren van de historische werkelijkheid is opgeofferd aan de eis van ‘samenhangendheid en redelijkheid’. De werkelijkheid als verhaal is, zo beschouwd, inferieur aan het taalbouwsel dat de roman is. Waar in het geval van Guido Morselli de historische werkelijkheid dus onderwerp van de roman is, lijkt zij voor Vincenzo Consolo meer de dekmantel voor een spel met de lezer. Die kan bijvoorbeeld door de fragmentarische presentatie het boek in een willekeurige volgorde lezen, waardoor zijn inbreng medebepalend wordt (of in ieder geval kan zijn) voor de tekst. Daarnaast zijn de verschillende panelen van de ‘retabel’ ook verschillende versies van hetzelfde verhaal, en daarbij de letterlijke illustratie van de opvatting dat de geschiedenis vanuit elk gezichtspunt een andere aanblik biedt. En tenslotte thematiseert Consolo de relatie taal-werkelijkheid door door middel van ritme en klank de woorden als het ware los te zingen van hun betekenis. Een mooi voorbeeld daarvan vormen de eerste zinnen van het boek, die in de vertaling van Pietha de Voogd luiden: ‘Rosalia. Rosa en lia. Rosa die benevelde, rosa die verbijsterde, rosa die verijdelde, rosa die roofde, mijn zinnen zijn ontzind. Rosa die geen roos is, rosa die doornappel is, jasmijn, elfdrank en bitterzoet; rosa die pomelia is, magnolia, petunia en gardenia.’ Hier is een vertaling bijna overbodig geworden. Het verleden biedt Console de mogelijkheid om onder meer de relatie lezer-tekst en het fictionele karakter van literatuur aan de orde te stellen. De suggestie van een historische roman wordt daarmee, ondanks het realistische karakter van het achttiende-eeuwse reisjournaal, flinterdun. Pazzi, Vassalli en vooral Maraini lijken een heel wat traditioneler standpunt ten opzichte van de historische roman te vertegenwoordigen. De eerste zet bijvoorbeeld in De prinses en de draak logica en chronologie weliswaar op losse schroeven, maar die werveling van verleden, heden en zelfs toekomst vindt plaats in de getroebleerde geest van de hoofdpersoon. Voor Pazzi lijken de blinde vlekken van het verleden dan ook in eerste instantie een vrijhaven voor de eigen fantasie. Vassalli daarentegen ziet de geschiedenis vooral als bron van verhalen die door de schrijver aan het licht gebracht kunnen worden. De heksenschim is zo'n verhaal, waarbij de lezer echter door de prominente aanwezigheid van de verteller niet langdurig de illusie gegund wordt zich in het verleden te bevinden. In extremere vorm ge- | |
[pagina 920]
| |
beurt dit in Het goud van de wereld, waarin de schrijver zelfs personage wordt. Diens rol kan in Vassalli's opvattingen dan ook niet genoeg benadrukt worden: de geschiedenis is eerst en vooral zijn verhaal. Een stille passie van Dacia Maraini wekt nog het meest de indruk van een traditionele historische roman. Kennis van haar oeuvre en maatschappelijke stellingname maken echter duidelijk dat het haar met dit verhaal niet alléén gaat om de strijd van een doofstomme vrouw op het Sicilië van de achttiende eeuw. Ook Maraini gebruikt dus, zij het verteltechnisch in vrij traditionele zin, het verleden op haar eigen manier. De hier aan de orde gekomen titels vormen te zamen een kleurrijk mozaïek van wat variaties op de historische roman genoemd kunnen worden. Opvallend is dat vooral experimenten in literair-formele zin weinig voorkomen. Ook wordt ons beeld van het verleden zelden op schrille wijze verminkt; geen langsknetterende brommers op het Sicilië van Marianne Ucrìa, en geen televisieverslaggevers bij de terechtstelling van Antonia. Misschien heeft juist de Italiaan wel een aangeboren respect voor het verleden. In ieder geval lijkt het erop dat de geschiedenis ook in de huidige Italiaanse literatuur weer een belangrijke rol speelt. En als de historische roman iets heeft behouden van zijn betekenis als vlucht uit het heden, mag uit het tobberige Italië van na het ancien régime nog heel wat verwacht worden. |
|