De Gids. Jaargang 156

[p. 858]

[Nummer 11]

L.P. Boon 1944-'45 © J. Boon

[p. 859]

Bert Vanheste
Na het infarct: Boon legt tal van omleidingen naar De Kapellekensbaan aan

In het najaar van 1943 schreef Louis Paul Boon zijn vriend Maurice Roggeman dat hij begonnen was aan een nieuwe roman: Madame Odile. Uit dit mosterdzaadje zou in de loop van de volgende tien jaren De Kapellekensbaan groeien. In de zomer van 1944 had Boon de eerste twee hoofdstukken klaar: ‘Vlechten’, over het ongeveer tien jaar oude meisje Odile omstreeks 1895, en ‘Krullen’, over de puberteit van Odile rond de eeuwwisseling. In De Kapellekensbaan komt een fragment voor dat de titel ‘Vlechten’ draagt (p. 84) en een fragment dat ‘Krullen’ heet (p. 88). Dat Odile nu Ondine is geworden, neemt niet weg dat onder meer uit het bovenstaande valt af te leiden dat Boon een niet onaanzienlijk gedeelte van de eerste honderd bladzijden van zijn roman nog vóór de bevrijding van september 1944 geschreven heeft. Althans in een eerste versie en voor zover het de - later in het boek - gecursiveerde tekst betreft. Want lang voor de eerste druk in 1953 verscheen, was Boon ertoe gekomen zijn oorspronkelijke plan grondig te wijzigen: hij knipte de Odile/Ondine-roman in stukjes van 1 tot 2 bladzijden en voegde tussen die fragmenten andere stukjes in over de ‘wereld van vandaag’ en over zijn eigen leven, niet in de laatste plaats als schrijver van De Kapellekensbaan. Van Bork heeft dat de actuele roman genoemd. Boon ging nog verder: hij liet zijn ‘evenbeeld’ Johan Janssens een eigentijdse bewerking van Reinaert de Vos vertellen en later ook nog een aanzet tot het verhaal van de bende van Jan de Lichte.

Al uit dit vluchtige schetsje blijkt hoe verscheiden de aders zijn die Boon aanboorde. Er is Odile/Ondine en met haar een straat, de stad Aalst, een halve eeuw individuele en sociale strijd om het bestaan. Er is Boon zelf, zijn leven met Jeanneke, met zijn literaire vrienden, met de collega's en vooral met de leiding van De roode vaan na de Tweede Wereldoorlog. Verder zijn er talloze geschriften: diverse Reinaert-boeken die de brug slaan naar de Middeleeuwen, de volksboeken over Jan de Lichte die een parallel met de achttiende eeuw mogelijk maken, en ten slotte de honderden en honderden literaire en andere teksten die Boon las of waarover hij las of hoorde. De Kapellekensbaan boort duizend en één bronnen aan. Het zou een boek van evenveel bladzijden vergen om die enigszins bevredigend uit de doeken te doen. Overigens heeft Jos Muyres in menig artikel (nog te bekronen in een proefschrift) de contemporaine teksten opgedolven die Boon verwerkt heeft; Paul de Wispelaere heeft het Jan de Lichte-verhaal tot bij zijn oorsprong verkend; in het eerste nummer van De kantieke schoolmeester werd een nieuwe bron van Wapenbroeders, de boekversie van Boons Reinaertverhaal, onthuld. Ik zal mij hier en nu beperken tot een drietal facetten van deze materie. Vooreerst ga ik in op de bijzonder opmerkelijke ontwikkeling van de bronnen die in de loop der jaren niet alleen talrijker werden, maar ook op een zeer complexe manier met elkaar verbonden. Vervolgens zal ik nagaan hoe die ontwikkeling verband houdt met zowel de veranderende maatschappelijke werkelijkheid als met Boons evenmin stabiele positie daarin. Tot besluit probeer ik aan te geven dat de uitbreiding en de vervlechting van de bronnen

[p. 860]

uitmondden in een nieuwe, modernistischer literatuurvisie.

Na Stalingrad: wat zon in een vergeten straat

Het begon dus omstreeks november 1943. In juli moet Boons debuut De voorstad groeit bij Manteau verschenen zijn. In wezen was dat, net als het latere Ondine-verhaal, een geschiedenis van Boons eigen, Aalsterse buurt.

In januari had hij ook al Abel Gholaerts voltooid, een sombere, vooral psychologische roman. Eind september was een eerste en eind december een tweede versie van Vergeten straat af. Waar hij in eerdere brieven aan Herreman en aan Roelants te kennen had gegeven blij te zijn dat hij eindelijk wat zon had kunnen laten schijnen in zijn werk, schrijft hij op 27 december aan Herreman over zijn straat: ‘Zij staat me niet aan. (...) Koeli zegt altijd: wij bouwen iets nieuw. Maar doet hij dat? Neen. Het blijft bij wat holle zinnen, gefrazel, rond-de-potdraaierij.(...) Ik zou aan die Vergeten Straat willen her-beginnen, dat zij niet alleen literaire, maar ook, en vooral, staathuishoudkundige waarde heeft’ (Brieven aan literaire vrienden, p. 71-72). Op 1 juli 1944 vraagt Boon naar Herremans mening over de derde en definitieve versie van Vergeten straat. Zelf schrijft hij: ‘Ik geloof dat het sociale probleem beter uitgewerkt is, en dat ik ook, aan het einde, op het betrekkelijke van alles gewezen heb, zoodat hervormers kunnen zien dat ze geen waanhemel moeten voorspiegelen. (...) Hoe dwaas is het van politiekers zooals Gaston, om rasartisten te willen zeggen hoe ze het doen moeten.’ In dezelfde brief deelt hij Herreman mee dat hij bezig is met een nieuw werk, Madame Odile. Ook aan Roelants schrijft Boon op 25 april 1944 ongeveer hetzelfde: ‘Ik heb het sociaal probleem wat dieper uitgewerkt. Aan het einde is er een zwaarder pessimisme merkbaar, de menschen worden rusteloozer, ontevredener (...)’ (Brieven, p. 62-63).

Het bovenstaande bevestigt dat ook Boon na Stalingrad (februari 1943) betrokkener raakte bij de eigentijdse politieke en sociale problemen. Hij neemt afstand van het eeuwig wentelende wiel dat De voorstad groeit is en van de al even uitzichtloze Abel Gholaerts. Met Vergeten straat schrijft hij een sociale utopie. Boon zou echter Boon niet zijn als hij vrede kon hebben met naïeve toekomstvisioenen. Hij neemt zich het door menig criticus gesignaleerde ontbreken van de zon ter harte. De zon komt van achter de wolken. Geen lentezonnetje evenwel. De zon in de Vertinnersgang, in een sombere steeg van het oerwoud Brussel die door de Noord-Zuid-verbinding van de wereld afgesloten wordt. Daar geeft hij de mensen van zijn eigen straat een kans op een beter, een rechtvaardiger bestaan. Zij tasten er een oplossing voor de maatschappelijke problemen af. Maar wie serieus nadenkt over de sociale hervormingen, wie dus zijn Vergeten straat herschrijft, ontdekt hoe complex de problemen zijn, hoe ontoereikend de bedachte oplossingen. Immers: het blijft mensenwerk, pogingen van kleine mensen. De utopie mislukt. En bijna profetisch is Boons verwijt aan zijn personage Gaston: een jaar later in juli 1945 zal Boon zich bij De roode vaan in dienst stellen van de politiekers en nog een jaar later zal hij stuk lopen op de Gastons die hem - de rasartiest - willen voorschrijven hoe hij het doen moet.

Poontje stoot Odile van de sociale ladder

Dat was zo ongeveer de situatie waarin Boon zich bevond toen hij begon aan ‘Madame Odile’. In de brief aan Roggeman uit het najaar van 1943 onderscheidt hij twee terreinen in zijn nieuwe boek: ‘Ik (...) zal trachten deze wereld van onbegrip, misverstand, en het zich verblijden in het ongeluk van een ander, er in neer te leggen.’ En: ‘Ik zal er tevens de ondergang van de kleine burgerij onder de slagen van twee elkander opvolgende oorlogen, en het tijdsbeeld van vóór- en naoorlogsche kleinstad in trachten op te bouwen.’ Het eerste niveau is dat van Odile/Ondine. Herhaaldelijk

[p. 861]

heeft Boon verklaard dat Ondine en haar man Oscarke, die beeldhouwer was, woonden in het huis naast de poort van Sander Koppes/Coppens. Dat huis aan de Dendermondsesteenweg in Aalst heeft nu - althans indien het niet recent geofferd werd aan de god van de Vooruitgang - het nummer 78. Eind juni/begin juli 1944 relativeerde Boon Roggemans verwachting dat ‘Madame Odile’ de ‘spiegel van onzen tijd’ zou worden: ‘(...) het is misschien alleen maar Odile-zelf die mij in mijn jeugd heeft pijn aangebracht, die ik toonen wil’ (Brieven aan Morris, p. 71). In het fragment ‘Aan Ondine’ uit Zomer te Ter-Muren (p. 10) verzucht Boon: ‘Ondineke is oud geworden ondertussen... het is te zeggen, in de werkelijkheid van uw leven, in de werkelijkheid van deze tijd is de vrouw oud geworden die u tot model voor ondineke heeft gediend (...) maar ook in uw verhaal zelf begint ondine oud te worden (...).’ Over wat zij hem in zijn jeugd aandeed, vernemen we op p. 334-335 indirect iets: Ondine trapt er op het ‘teergevoelig zieltje’ van haar buurjongetje Lowieke Boone: ‘Ondine keek hem aan en zei: ik geloof dat hij wormen heeft, laat eens naar uw gat kijken, lowieke.’ Als hij even later schreiend thuiskomt zit daar alweer Ondine die ‘om haar tijd te doden’ iedereen ‘een beetje had zitten pijnigen’ en ‘die hij haatte’. Het prachtig stukje versluierd zelfportret dat daarop volgt, sluit af met de mededeling dat Lowieke voortaan als nieuwe held een rol zal spelen in het boek over Ondine en Oscarke en dat zij hem voor de aap zal houden. Roggeman voegt daaraan toe dat Madame Odile, een vriendin van Louis' moeder Estella, nooit geleerd heeft de naam Boon uit te spreken. ‘Evenals Louis zelf in zijn jonge jaren zei ze altijd “Poon”. Als hij voorbij haar deur kwam, had ze altijd een spotwoord klaar voor hem: “Dag Poontje, nu ge naar de academie gaat zult ge ne grote artiest worden hé.” Hij heeft het haar trouwens nooit vergeven’ (Brieven aan Morris, p. 100).

Van meet af aan zag Boon in Odile de verpersoonlijking van de kleinmenselijkheid, maar ook, zoals uit zijn allereerste concept blijkt, van de kleine burgerij die in twee oorlogen ten onder gaat. Eind 1943 schrijft hij aan Roggeman: ‘Ook van Madame Odile zou ik een waanzinnig komiek willen maken.’ Uit de context kan blijken dat Boon bedoelt dat hij Ondines ondergang en die van de kleine burgerij niet kan zien als een tragedie, maar als een waanzinnig kluchtspel. Dat zou erop kunnen wijzen dat Roggeman ten onrechte ‘de kleine burgerij’ opgevat heeft als ‘de kleine man’. Nog in zijn ‘Herinneringen’ blijkt hij te veronderstellen dat het Boons intentie was ‘de strijd van het kleine volk van voor de Eerste tot en met de Tweede Wereldoorlog in een groot sociaal fresco’ weer te geven (p. 131). Na het eerste hoofdstuk van Madame Odile gelezen te hebben schreef Roggeman aan Boon: ‘Mme Odile zou het boek kunnen worden, waar al de geniale en diepere gedachten gekristaliseert zouden worden tot één schoone grootse wereldbeschouwing - Den spiegel van onzen tijd - het boek zooals er heel weinig geschreven zijn, of zullen geschreven worden, zonder romantiek of kleinburgerlijke vooroordelen. Maar dit is het nog niet. Nog zijn er die kleine dialectische en soms een beetje bekrompene (pardon) vormen neven het allergrootste’ (ongepubliceerde brief van juni 1944). In zijn reactie vraagt Boon wat zijn vriend onder ‘dialektiek’ verstaat. Het antwoord is niet bekend. Wel valt mijns inziens uit Roggemans brief zelf, gekoppeld aan de wetenschap dat hij na Stalingrad, als communistische verzetsman, sneller en radicaler dan Boon naar een marxistische literatuuropvatting opschoof, af te leiden dat hij klein-dialectisch of onvolkomen dialectisch bedoelde: ‘Alles is er. Er moet alleen gewied worden, en, om u eigen woorden te gebruiken - wij vragen geen woorden of romantiek, alleen gebalde gedachten.’ Het heeft ‘soms den aanblik van “genrestukjes” (...) ik voel de grootsheid van de wezens, die eens geschreven er soms maar een erbarmelijke karikatuur van zijn.’ Het heeft er de schijn van dat Roggeman een dialectisch-materialistisch meesterwerk voor ogen stond, een omvattende roman die het wezen van de ondergaande ka-

[p. 862]

pitalistische en van de komende socialistische tijd zou uitbeelden.

Boon zelf stelde zich vooralsnog bescheidener op; hij wilde zich beperken tot de tragi-komische pogingen van de kleine burgerij op te stijgen tot de hogere burgerij. Dat wordt ook bevestigd door de niet gedateerde, maar naar ik vermoed eind 1947 ontstane, eerste bladzijde van het oorspronkelijke manuscript van ‘de kapellekensbaan of de 1ste illegale roman van Boontje’ (Boonboek, p. 108). Daarin schrijft Boon dat De Kapellekensbaan onder meer de roman is ‘van de burgerij die 2 oorlogen op haar kop kreeg en ineenstuikte’. In de definitieve versie van De Kapellekensbaan werd dat overgenomen. Heel opmerkelijk is hoe in ‘Orgelpunt’, het slotfragment van Zomer te Ter-Muren, die draad weer opgenomen wordt: ‘Ge hebt over het verdere leven van Ondine en haar huishouden nog enkele notas liggen. Zij hebben niet het minste belang meer voor uw boek - trouwens, de meeste ervan zijn nog in potlood gekrabbeld, en al voor een goed deel onleesbaar geworden - maar misschien interesseert het de een of andere lezer, hoe het dan met Ondine is geëindigd’ (p. 543). Zou het kunnen dat deze notities in een heel oud opschrijfboekje van Boon stonden? Schreef hij ze op in 1947 of nog vroeger? In ieder geval lijken ze onze interpretatie van de kleine burgerij te bevestigen: ‘Met het op vaste voet ingerichte socialisme, en het opkomend communisme, voelde de burgerij zich wankelen op haar grondvesten: zij die steeds de gebroken potten hebben betaald, klampten zich wanhopig aan dat potten-betalen vast’ (p. 543) en twee pagina's verder: ‘Hier en daar begon de kleine burgerij, onzeker geworden, naar het fascisme over te hellen - alhoewel zij niet eens wisten wat fascisme voor iets was.’ Albertje, de jongste van Ondines gezin, wordt fascist. Overigens laat Boon in het ‘Laatste woord’ van zijn in 1960 herziene druk van Mijn kleine oorlog, de jongste zoon van Madame Ondine in de Tweede Wereldoorlog sneuvelen, terwijl de oudste ‘van haar bandieten’ collaborateur wordt. Geen wonder dat zij, ‘een heks (...) alleen levend om elkeen te pesten en de duivel aan te doen, om onrust te stoken, om oorlog te zien’, voor wie ‘burgerlijk te zijn (...) het hoogste (was) wat in het leven te bereiken viel’, zich stervend afvraagt: ‘Wat heeft het alles voor zin?’

Een jaartje eigenzinnig socialistisch-realisme

In 1944 legde Boon zijn lat elders dan Roggeman, maar daarom nog niet minder hoog. Zelf vond hij dat hij er mooi overheen was gegaan. Op 11 juni 1944 schreef hij aan Roggeman: ‘“Odile” wordt razend goed, ik geloof dat het reeds van het beste is wat ik gegeven heb, maar het zal geen boeksken worden voor Vlaanderen, verdomd niet.’ Na Roggemans gereserveerde reactie bond hij wat in; vermoedelijk duurde het een tijdje voor hij ermee doorging. Tussendoor schreef hij Maagpijn en vooral Mijn kleine oorlog, waarvoor hij hoogstwaarschijnlijk notities uitwerkte die hij met het oog op de tweede oorlog van Madame Odile had opgetekend. In diezelfde tijd zocht hij, aangezien inmiddels overduidelijk was geworden dat hij niet van zijn literaire pen kon leven, een broodwinning in de journalistiek of een verwante sector. Uiteindelijk werd hij in juli 1945 redacteur van het communistische dagblad De roode vaan. Daardoor, maar voornamelijk daarvóór onder invloed van de tijdgeest, schoof Boon op in de richting van de georganiseerde linkse voorhoede. Dat is het duidelijkst afleesbaar in een groot aantal kritische bijdragen voor De roode vaan en voor Front, het blad van de verzetsbeweging, maar ook al in het ontwerp uit januari 1945 van het eigen ‘ruim, vrij, nieuw en durvend’ blad Roode Aarde, waarin hij als ‘fellow traveller’ aansluiting zocht bij het communisme. Een dergelijke visie, die het vrije denken en schrijven benadrukt, maar dat tegelijk in dienst wil stellen van de maatschappelijke verandering, kan het literaire schrijfproces niet ongemoeid laten. Hoe Boons zich ontwikkelende (literatuur)opvattingen zijn creatief werk beïnvloedden, wordt zichtbaar in

[p. 863]

Mijn kleine oorlog. Vanaf eind 1944 schreef Boon op verzoek van de socialist Gust van Hecke in het verlengde van zijn De voorstad groeit wekelijks een stukje voor Zondagspost over hoe de kleine man in zijn Aalsterse voorstad de oorlog had beleefd. In mei 1945 echter, vermoedelijk onder invloed van de linkse golf die over het land sloeg na de terugkomst uit de kampen van onder meer Boons vrienden Bert van Hoorick en Walter Debrock, schreef Boon een paar sterk afwijkende afleveringen van zijn oorlogskroniek: ‘Het boek over den oorlog’ en ‘Selfdefense’. Daarin nam hij afstand van de eigen klein-realistische stukjes en bezon hij zich op zijn schrijfwijze, op de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid, op de taak van de linkse schrijver. Toen hij enkele maanden later uit die weekbladstukjes zijn boek Mijn kleine oorlog samenstelde, trok hij die ontwikkeling door. Voor deze uiteenzetting van belang is zijn pleidooi in het nu tot proloog verheven ‘Het boek over den oorlog’ voor de grote schrijver die zich niet tevreden stelt met kleine oorlogsverhalen, maar de lezer zijn ‘Boek-Over-Den-Grooten-Oorlog’ in het ontstelde geweten gooit.

Zo'n groot boek moet Roggeman al een jaar eerder voor ogen hebben gestaan. Een dialectisch-materialistisch, socialistisch-realistisch en politiek geëngageerd boek. Alhoewel. Boon lijkt meteen al in twee opzichten verder te gaan. Het grote ‘boek, dat gij alleen voor uw zichzelf geschreven hebt, om aan uw stomme smart en blinden angst te ontkomen en niet waanzinnig te moeten worden, zal de spiegel de afgrond de hel zijn waar komende geslachten zullen kunnen naar kijken (...).’ Het maatschappelijke sluit het persoonlijke geenszins uit. Roggemans ‘spiegel’ is bij Boon gemaakt van het bloed, het zweet en de tranen van het individu. Mijn kleine oorlog is behalve geëngageerder ook persoonlijker dan Boons vroegere werk. Om misverstanden te vermijden: dat persoonlijke heeft, naast een ‘vooroorlogse’ innerlijke dimensie, ook een sociologische dimensie: Boon ontdekt de rollen en de maskers van de complexe, verscheurde moderne mens. Hijzelf, maar ook de kleine man, blijkt vele gezichten te hebben.

Boons schrijfwijze lijkt al evenzeer af te wijken van Roggemans theoretisch standpunt en daarmee ook in dit opzicht De Kapellekensbaan aan te kondigen. Het grote boek dat hem voor ogen staat beantwoordt zo te zien geenszins aan de beheerste normen van het socialistischrealisme. (Ik bedoel hier niet de Stalinistische karikatuur ervan, maar de oorspronkelijke literatuurvisie van een Lukács die het jaar daarop via Fréville ook Boon een tijdje kon bekoren. Dit socialistisch-realisme stelde dat elk belangrijk literair werk door middel van typische, dat wil zeggen werkelijkheidsgetrouwe en toch generaliserende, personages en situaties het wezen van de persoonlijke en van de maatschappelijke werkelijkheid zichtbaar maakt, met inbegrip van de in de actuele tijd reeds aanwezige gerichtheid op de - uiteraard socialistische - toekomst.) Boon wil de lezer met bloedende woorden bekogelen, met pijnlijk verwrongen zinnen, met opengewoelde bladzijden. Hij beperkt zich niet tot het vertellen, hij vloekt en schreit, zit zelf in de teksten die hij meer monteert dan structureert.

Madame Odile gaat ondergronds

Boons werkzaamheden als redacteur van de cultuurpagina van De roode vaan en daarna van Front, alsmede zijn talloze bijdragen aan die en vele andere bladen en tijdschriften, vertraagden het schrijven van Madame Odile. Er zijn aanwijzingen dat Boon die titel behield tot eind 1947, zich tot de late lente van dat jaar beperkte tot de ‘Ondine-roman’ en derhalve een betrekkelijk traditioneel, zeg maar Roggemaniaans boek voor ogen had. Vast staat dat uit een brief van november 1946 aan Jan Schepens hetzelfde vertrouwen in zijn nieuwe roman blijkt als uit de brief van juni 1944 aan Roggeman: ‘O Jan mijn man die madame odile slaat de hele Vlaamse literatuur omver. Al wat tot nu toe bij ons geschreven werd is kinderspel, groteske pogingen van dilettanten, zeever in pakjes.’

[p. 864]

In het jaar tussen de zomer van 1946 en die van 1947 gebeurde er veel in de samenleving, in Boons leven, in zijn roman. Het geloof - tegen beter weten in - in een betere wereld sloeg om in een algemene malaise; de restauratie en het begin van de koude oorlog drongen het communisme in het defensief en de krimpende oplage van De roode vaan leidde in juli/augustus 1946 tot Boons ontslag, zij het tevens tot de bevrijding van een maatschappijen literatuuropvatting waar hij zich ongetwijfeld met enige overtuiging voor ingezet had, maar die ten slotte niet te verzoenen bleek met zijn authentieke ziens-en schrijfwijze.

Front, waaraan Boon vanaf augustus 1946 meewerkte en waarvan hij in september redactie-secretaris werd, beantwoordde een tijdje beter aan Boons eigen visie; het was immers geen partijblad, ofschoon het als voortzetting van het illegale blad van het Onafhankelijkheidsfront vrij sterk aanleunde bij de communisten. Op 11 juli 1946 had Boon al op een pagina van De roode vaan, gewijd aan de Guldensporenslag, voor het eerst geschreven over Reinaert. Op 25 augustus 1946 ging hij in Front van start met zijn bewerking van ‘Van den vos Reynaerde’. Aan Elsschot schrijft hij op 12 december 1946 dat hij ‘de oude teksten in een Boontjes-kostuum’ steekt en Reinaert en Isengrinus ‘midden doorheen onze tijd’ jaagt. Bovendien



heeft hij het plan, als zijn bewerking af is, ‘tussen hun avonturen stukken uit de dagbladen, uit de moniteur, uit het kamerverslag enz. enz. (te) schuiven.’ Vooralsnog legt Boon geen verband met zijn roman. Achteraf gezien lijkt zijn Reinaert-bewerking een opstap naar de ombouw van Madame Odile naar De Kapellekensbaan, de ontdekking en verkenning van een nieuw procédé: het vermengen van verleden en heden, nog versterkt door de toevoeging van eigentijdse documenten.

Een half jaar later, in de zomer van 1947, blijkt een indrukwekkend veranderingsproces achter de rug te zijn. Boon deelt Schepens mee dat hij zijn ‘laatste roman zodanig herwerkt (heeft) dat (hij)... feitelijk met 2 romans zit. Het verhaal, en de randbemerkingen van het verhaal.’ In een brief aan Roggeman (door de bezorgers in december 1945/januari 1946 gesitueerd; nieuwe informatie maakt het waarschijnlijker dat hij in de zomer van 1947 geschreven werd) klinkt zelfs twijfel door aan de nieuwe opzet. Boon is benieuwd naar Roggemans kritiek op ‘Odile en Oscarken en de rest’ en erkent dat de toevoeging van die rest zijn boek geen goed heeft gedaan: ‘Zoals gij zegt gaat er veel verloren als ik er ook die ander spullen bijvoeg.’ Wellicht stelt Boon zich wat erg toegeeflijk op tegenover zijn vriend. Toch valt ook in de brief aan Schepens enige twijfel te

[p. 865]

bespeuren. Boon erkent dat zo'n turf van twaalf- à dertienhonderd pagina's niet uit te geven is en dat hij daarom zijn ‘randbemerkingen’ maar probeert te slijten aan de tijdschriften.

De brieven aan Schepens en Roggeman werpen nauwelijks licht op de inhoud van de ‘randbemerkingen’. We vernemen enkel dat die ‘rest’ zo'n vierhonderd pagina's omvatte, hetgeen erop zou kunnen duiden dat een groot gedeelte van De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren, zoals die in 1953 en 1956 gepubliceerd werden, reeds in de zomer van 1947 voltooid was. Of het Reinaert-verhaal er reeds in opgenomen was, valt niet uit te maken. Dat was wel het geval toen Boon de eerste pagina, zoals die afgedrukt staat in het Boonboek, schreef. Zijn roman heet nu De Kapellekensbaan. Die pagina is een vroege variant van ‘Het boek over De Kapellekensbaan’, het uiteindelijke voorwoord van het boek. Het is een soort inhoudsopgave waaruit blijkt dat het Boon nog steeds te doen is om Ondine en haar omgeving, verbreed tot de ondergang van de (kleine) burgerij in twee oorlogen. In vergelijking met het concept uit 1943 is er wel het socialisme bijgekomen, overigens nog niet, zoals in het voorwoord van de boekuitgave zal gebeuren, ontbonden in ‘de moeizame opgang van het socialisme’ en het zoeken naar iets ‘dat de neergang van het socialisme tegenhouden kan’. Nog nieuwer is de toevoeging van ‘de moderne herwerking van den-vos-reinaerde’ en van het zogenaamde actuele romangedeelte. Overigens belooft Boon meer dan hij in zijn uiteindelijke boek waar zal maken: behalve dagbladknipsels en ‘gekapseisde erotische dromen’ ook foto's en tekeningen. Dat het beloofde verwijst naar de latere eigentijdse roman blijkt uit de opsomming van de vele medewerkers: ‘de schrijver zelf, boontje, mossieu colson van tminnesterie, johan janssens de dichter en dagbladschrijver, de kantieke schoolmeester en zijn schone vrouw lucette, roggedoes en dr. mots en pr. spothuyzen: de lezer mag ook meespelen.’

De afbreker bouwt op Van Ostaijens grondvesten

Al op 5 januari 1947 schreef Boon in het derde van de 51 afleveringen van ‘Ook de afbreker bouwt op’ die hij van 22 december 1946 tot 21 december 1947 in Parool liet verschijnen, dat hij net ontdekt heeft ‘dat ieder voor zichzelf leeft en in niets meer gelooft’. Iedereen dat is ook Johan Brams (personage gebaseerd op Richard Minne) die bitter erkent dat ook hijzelf nog slechts voor zichzelf leeft en cynisch wordt en in niets meer gelooft. Plus Spothuyzer (vanaf 23 februari: Spothuyzen, de latere prof. Uyttersprot) ‘een der zeven intelligente mensen van België’, die ontsteld moet constateren dat ook hij zo cynisch wordt en begint met in niets meer te geloven. De wereld holt naar de afgrond. De algemene malaise belet iedereen zich in te zetten voor iets dat de moeite loont en ‘waar is de grote schrijver, die de moed heeft om in een groot werk deze tijd eerlijk uit te spreken?’ (Ook de afbreker bouwt op, p. 12).

Deze vraag naar de grote schrijver sluit nauw aan bij ‘Het boek over den oorlog’, de aflevering van Mijn kleine oorlog die Boon op 20 mei 1945 in Zondagspost (een weekblad dat gezien kan worden als voorloper van Parool) liet verschijnen. Het lijkt erop alsof Boon zijn Roode vaan-periode (juli 1945-augustus 1946) tussen haakjes zet. Is dit niet in strijd met Muyres' vaststelling dat de literatuuropvatting die Boon in Front voorstond, de voortzetting is van die in De roode vaan? De schrijver vervult een voorhoederol door een waarachtige, doorleefde, moedige weergave van de eigentijdse werkelijkheid. Boon benadrukte in het verzetsblad zelfs in sterkere mate dan in de communistische krant dat de schrijver zich strijdbaar moet opstellen en op zoek dient te gaan naar uitwegen. Vandaar zijn kritiek op auteurs als Henry Miller, Simon van het Reve en Stijn Streuvels, die alleen afbreken, niet verder komen dan de ontkenning van alle bestaande waarden, zich niet verzetten tegen het tragisch lot.

Deze literatuurvisie die - alhoewel inge-

[p. 866]

kleurd met ongebruikelijk veel openhartigheid - onmiskenbaar socialistisch-realistisch is, niet in de laatste plaats door de nadruk op het toekomstperspectief, blijkt echter niet verder te reiken dan Boons kritische bijdragen. Muyres noemt het daarom opmerkelijk dat Boon in zijn eigen creatieve geschriften, en in het bijzonder in zijn Front-rubriek ‘Wereld van vandaag’, niet voldeed aan de door hemzelf geformuleerde eisen. Vervolgens nuanceert hij die opmerking door eraan te herinneren dat Boon zich bewust was van het negatieve mens- en maatschappijbeeld dat zijn literair werk kenmerkte, maar er niettemin van overtuigd dat zijn afbreken in het teken stond van de opbouw. Voegen we daaraan toe dat Boon zijn sombere rubriek ‘Wereld van vandaag’, die voor een groot gedeelte overgenomen werd in het actuele gedeelte van zijn roman, in september 1947 van start liet gaan, dit wil zeggen nadat hij het redactiesecretariaat overgedragen had aan de orthodoxere communist Maarten Thijs. Boon bleef tot het einde van het blad in 1951 een trouwe medewerker. In zijn kritische bijdragen bleef hij ook in ideologisch opzicht nogal trouw aan het socialistischrealisme. In zijn creatieve werk kwam een aanzienlijk modernistischer Boon aan het woord. Een Boon die zich in het socialistische weekblad Parool nog vroeger en ongebondener kon uitspreken en in zijn ‘illegale roman’ - die immers bestemd was voor een (betrekkelijk) ‘autonome’ uitgeverij - alle of toch uitzonderlijk veel banden kon losgooien.

In Parool kunnen we de ontwikkeling van Boons literatuurvisie op de voet volgen. De eerste afleveringen lijken wel kleine naoorlogskronieken, anekdotes over voor zichzelf levende, ongelovige, amorele mensen die de dichters en denkers tot wanhoop brengen. Waartegenover de verteller slechts zijn laatste roep om durf en eerlijkheid kan stellen. Op 23 februari echter is de ik-verteller/schrijver bereid professor Spothuyzen een erotische droom voor te lezen op voorwaarde dat deze ‘onderscheid weet te maken tussen het dromende “ik”, het schrijvende “ik” en ik die hier vóór u zit’. Dat versterkt de overtuiging van op zijn minst Spothuyzen dat de kunstenaar ‘abnormaal’ is, omdat hij de kunst verstaat honderd maskers op te zetten. Via zijn verteller getuigt Boon hier dat hij zoals iedereen fatsoenlijk slaapt en net zo gewoon zijn ‘brood tracht te verdienen met op te tekenen wat ik in de mensen en de dingen schoon of lelijk vind’. Ook heeft hij net als iedereen onfatsoenlijke dromen, ‘met dit verschil dat bij u de dromen weer verzinken in de diepe put van het onderbewuste, en dat er bij mij een blad schrijfpapier wordt tussengestoken’. Het klein-realistische wordt op deze wijze aangevuld met surrealistische elementen; bovendien verbrokkelt de persoonlijkheid: het individu valt uiteen in rollen.

In zijn stukje van 25 mei rekent Boon af met de ‘apothekers-mentaliteit’ van de critici. Hij pleit voor de ‘natuurlijk bevruchte, zwangergaande en barende schrijver’, voor wie de menselijke fantasiewereld even reëel is als het sociaal-economische. Daarnaast wijst hij op nog een andere realiteit: de draad van ‘Selfdefense’ uit Mijn kleine oorlog weer opnemend, herinnert hij eraan dat ook zij die van de schrijver realisme eisen, een geflatteerd beeld van zichzelf willen lezen. Als de schrijver daar niet aan mee doet, vinden zij dat hij alleen oog heeft voor het slechte, het lelijke, het abnormale. Boons kritiek gaat twee kanten op. De socialistisch-realistische voorschriften (hij lijkt die van Fréville te bedoelen) snoeren het waarachtige realisme af. Daartegenover staat de geprefabriceerde, de gekunstelde literatuur, de gedichten ‘die uit de poëziefabriek komen op maat en rijm gezaagd’ (stukje van 13 april), of het ‘blinkend-gepoetst-maar-overigens-mislukt-boek’ (bedoeld moet zijn Vermeylens roman Twee vrienden) van de grote professor in de kunstgeschiedenis die de kunst niet durfde te begrijpen en die Van Ostaijen een prul noemde (15 juni).

De Van Ostaijen die Boon herhaaldelijk verdedigt, is ‘de waarlijk grote (satirische) schrijver van “De Bende van de Stronk” en de waarlijk grote (humanitair-expressionistische)

[p. 867]

dichter van “Bezette Stad”’ (18 mei), met andere woorden de satirische en de gedreven Van Ostaijen. Dat belet Boon niet in zijn ‘Anthologie van Marcel Wouters’ (13 april) een pleidooi te houden voor de pretentieloze notities van zijn vriend Marcel Wauters over wat er in ‘zijn doodgewoon leven te horen en te zien, te voelen en te denken, te zeggen en te verzwijgen was’. Deze gedichten ‘die er, precies, geen zijn’, erkent hij als echt. Zoals die van Cha-Cha Vana (22 juni), die net als Boon zelf het gedicht zag als een ‘rhythmisch levend ding, (...) dat gespannen staat gelijk een veer, en dat mij het leven laat zien van een kant waar ik, stommerik, voorbij gestapt ben.’ Deze tweede voorkeur van Boon laat een ander gezicht van de schrijver Boon zien en is misschien wel de vroegste voorbode van (een richting binnen) de literatuurvernieuwing die pas in 1949 in Tijd en Mens op de voorgrond zal treden.

Toch gaan Boons hart en hoofd vooral uit naar een derde weg, die van het ‘Illegale boek van Boontje’. Die benaming duikt voor het eerst op in ‘Zonder kop of kont’ van 2 maart 1947, waar illegaal staat voor onpubliceerbaar, want te provocerend. In ‘Van nihilisme tot realisme’ van 4 april wordt dat nu ‘eerste illegale’ boek - overigens in een nachtmerrie waarin kapitein Eénoog (die in De Kapellekensbaan verwijst naar een hoofdredacteur van De roode vaan) Boontjes nihilisme aan de kaak stelt, omdat het de machthebbers in de kaart speelt - op één lijn gesteld met het afbrekende werk van Céline, Miller, Koestler en Faulkner, zij het met dit verschil dat Boontje van binnenuit kritiek uitbrengt (tegen zijn vrienden durft te zeggen wat hem in hen en in hun beweging niet aanstaat), maar realistisch genoeg is niet uit het oog te verliezen dat Vijand Nr 1 de meneer met de Hoge Hoed is en blijft. Deze meneer is uiteraard De Kapitalist met zijn acoliet ‘de huidige paus van het Uranium’, die ‘de moderne kruisvaarten naar de ussr en de bolsjevisten’ organiseert. (Boon bedoelt hier waarschijnlijk president Truman die in maart 1947 een aanzet tot de Koude Oorlog leverde door financiële steun te beloven aan Griekenland en Turkije.)

Het illegale boek wordt in de loop der maanden hand over hand modernistischer. In ‘grijze dag’ van 20 april ervaart de verteller de wereld als ‘een onbekende planeet, een gesloten huis, een gebarsten spiegel’. De ongrijpbaarheid en dus onveranderbaarheid van die wereld maakt hem moedeloos en onverschillig als een Boeddhist. Wel erkent hij dat hij morgen opnieuw naar de pen zal grijpen. Hij wordt tussen twee polen heen en weer geslingerd, ergert zich aan zichzelf als hij zichzelf ‘daar weeral eens gelijk een vreemde ziet zitten’. Natuurlijk had Boon reeds eerder, vooral dan in Mijn kleine oorlog, zichzelf uiteenlopende, zelfs tegengestelde rollen toebedeeld. Wel is hij zich in De afbreker scherper dan voorheen bewust van de verschillende Bonen die in hem huizen en die hij nu bewust met elkaar confronteert. Hij trekt de consequenties uit zijn uitbreiding van het realisme met de innerlijke, ook onbewuste, werkelijkheid door de erkenning van de subjectiviteit van de kennis.

In de maanden die volgen creëert Boon uit zijn vriendenkring personages waarin hij zijn subjectieve visies met elkaar laat botsen. Zo zit hij op 28 september in de trein tussen de surrealist Tolfboel (Adolf Boel) die door in de knarsende trein een kriepende krekel te zien, de werkelijkheid verruimt, en de realist Roggedoes (Roggeman) die de splitsing van de dingen in uitersten, in existentialisme en in surrealisme, opvat als degeneratie. Op 30 november zet hij nog een stap verder: hij creëert zijn ‘evenbeeld’: de dichter en dagbladschrijver johan janssens. Boons alter ego weet niet wie slecht is en wie goed en zelfs niet meer wie en wat hijzelf is: de bedrieger Reinaert of de bedrogene Isengrinus. Aardig is dat Morris (Roggeman) op zijn wekelijkse tekening bij Boons ‘Afbreker’ iemand afbeeldt die met het boek Madame Odile in de hand naar zijn eigen schaduw kijkt. Een week later begint de ‘Geschiedenis van de mosterdkroes’ met het verwijt van mossieu colson aan de schrijver ‘ha, ge zit daar midden de ouate wolken van een kartonnen

[p. 868]

romanwereld en schrijft over ondineke van ter-muren’, terwijl in de actuele werkelijkheid mijn baas het mij kwalijk neemt dat ik uw vriend ben sinds de hypocriete verkrachter de mosterdkroes hem geschreven heeft dat gij een slecht boek hebt geschreven. Het einde van deze aflevering verbindt (voor het eerst?) expliciet het Ondine-verhaal met de ‘randbemerkingen’, die daardoor tot actueel romangedeelte worden verheven: de ik-verteller wijst Colsons verwijt van wereldvreemdheid af, ‘want ik heb zopas beschreven hoe ondineke van ter-muren de mosterdkroes ontmoette’.

De spiegel van de tijd breekt

In de zomer van 1947 schreef Boon aan Schepens: ‘En tevens, ik voel de algemene malaise, het ongeloof, de wanhoop voor deze wereld te goed aan. Ik heb geen moed om door te bijten, zeggend “tot wat nut”.’ Hoe haaks die klacht ook mag staan op een andere uitspraak in dezelfde brief: ‘Mij uitschrijven, is een plezier,’ toch laat zij iets zien van de crisis die Boon doormaakte. Geregeld heeft hij het over tegenkanting en tijdschriften die zijn randbemerkingen weigeren. Hij beseft dat zijn herschreven roman mét de randbemerkingen niet uitgegeven kan worden. Wel lijkt hij nog optimistisch ten aanzien van de Ondine-roman afzonderlijk. Hij deelt althans zonder commentaar mee dat het aan de uitgeverijen aangeboden werd en door Greshoff gelezen is. Korte tijd later moet Boon hebben begrepen dat geen van de door hem benaderde uitgeverijen bereid was zijn nieuwe boek uit te geven. Hoe Greshoff over Boon dacht, trad aan het licht toen hij in juni 1948 Mijn kleine oorlog en Boons vroegere werk onvoorstelbaar negatief besprak. (De recensie is opgenomen in het Boonboek, p. 84-85.)

Fundamenteler dan de slechte verkoop van zijn boeken en de weigering van zijn nieuwe manuscript was wellicht Boons toenemende ongeloof, het verlies van het wankele houvast dat het socialistisch-realisme en De roode vaan tegen beter weten in hadden geboden. In september 1947 maakte hij zelf de band met Front losser, waardoor hij in nog sterkere mate terugviel op zijn literaire vrienden, zijn gezin en zijn literaire werk. Daar kwam nog bij dat zijn financiële situatie door dat alles in het najaar van 1947 opnieuw zeer penibel werd, te meer daar zijn vrouw Jeanneke een tijd overspannen raakte en daardoor niet kon werken.

Boons ontslag bij De roode vaan was ongetwijfeld, door de echte aard van het beestje, onontkoombaar. Zeker toen de Koude Oorlog zich begon aan te kondigen en de wegzakkende partij rechtlijniger, dogmatischer, hiërarchischer werd. Als gevoelig seismograaf registreerde Boon hoe een algemene malaise de linkse intellectuelen verlamde, hoe de slagaderlijke weg naar een betere wereld dichtslibde en hoe zijn eigen verkrampende voorhoedepartij die slagader afsnoerde. De volmaakte voorspelbaarheid - althans achteraf - van dit alles neemt niet weg dat het voor Boon een onthullende en ontluisterende ervaring was, zoals onder meer blijkt uit de felheid waarmee hij in De Kapellekensbaan afrekent met het Rode Klooster. Voor zijn roman betekende dit het definitieve einde van de mogelijkheid van Madame Odile een socialistisch-realistische spiegel van de eigen tijd te maken.

Boons gedrevenheid kwam echter voort uit diepere lagen en was zo krachtig dat zijn schrijverschap het infarct overleefde. Hij slaagt erin de slagader te vervangen door een complex net van omleidingen. Hij ziet ervan af de chaos te ordenen, geeft de vooruit- of achteruitstuwende chronologie op. Ondine is niet langer iemand die hem ooit pijn heeft gedaan, zij wordt zijn pijn, zijn hatelijke zijde, zijn kleinburgerlijke dromen, zijn mislukte utopie. Hij wordt Ondine, maar ook Oscar en alle anderen. Hij wordt de complexe, verscheurde, problematische mens van de eigen, stationair draaiende tijd. Boon vermengt de oude en de nieuwe, de sociale en de persoonlijke, de waarneembare en de onbewuste bronnen, in een modernistische roman waarin ‘ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt, + ernaast

[p. 869]

en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het doel en nut van de roman, + daarbij en daarenboven iets dat ge zoudt kunnen noemen de reis van nihilisme naar realisme - weg en weer, 3de klas - want vandaag is er nog hoop dat de wereld iets wordt maar morgen wordt die hoop terug de bodem ingeslagen... en daarnaast zoudt ge nog kunnen randbemerkingen geven, plotse invallen, nutteloze omschrijvingen, gekapseerde erotische dromen en zelfs dagbladknipsels...’.

Literatuur

Louis Paul Boon, Mijn kleine oorlog, Amsterdam/Brussel 1960, Querido/Manteau (tweede, herziene druk).

Louis Paul Boon, Mijn kleine oorlog, Amsterdam 1986, Querido (zesde druk, naar de eerste druk).

Louis Paul Boon, De Kapellekensbaan, Amsterdam 1985, De Arbeiderspers/Querido (20e druk, naar de eerste druk).

Louis Paul Boon, Zomer te Ter-Muren, ibid.

Louis Paul Boon, Verscheurd jeugdportret, Amsterdam 1975, De Arbeiderspers/Querido.

Louis Paul Boon, Ook de afbreker bouwt op, Amsterdam 1982, De Arbeiderspers/Querido.

Louis Paul Boon, Memoires van Boontje, Amsterdam 1988, De Arbeiderspers.

Louis Paul Boon, Brieven aan Morris, gevolgd door ‘Herinneringen’ van Maurice (Morris) Roggeman, Maastricht 1989, Gerards & Schreurs.

Louis Paul Boon, Brieven aan literaire vrienden, Amsterdam 1989, De Arbeiderspers.

Louis Paul Boon en Willem Elsschot, Als een onweder bij zomerdag. De briefwisseling tussen Boon en Elsschot, Amsterdam 1990, Querido.

Jeanneke Boon, Memoires, Antwerpen/Baarn 1990, Houtekiet.

G.J. van Bork, Over De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Louis Paul Boon, Amsterdam 1977, Wetenschappelijke Uitgeverij.

Herwig Leus en Julien Weverbergh, Louis Paul Boonboek, Antwerpen/Amsterdam 1981, Elsevier/Manteau (tweede druk).

Jos Muyres, Louis Paul Boon in ‘De roode vaan’. In: Maatstaf 33 (1985), 6 (juni), p. 60-75.

Jos Muyres, Op zoek naar de bronnen van ‘De Kapellekensbaan’: Louis Paul Boon in ‘Front’. In: Jaarboek 4 Louis Paul-Boon Genootschap, Antwerpen 1986, Facet, p. 159-183.

Bert Vanheste, Want uw vijand wie is dat? Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer, Amsterdam 1989, Querido.