Logo DBNL
De Gids. Jaargang 156 (1993)

De Gids. Jaargang 156

(1993)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Henk Harbers
Fragmenten van onduidelijkheid
Over mystiek verlangen en moderne scepsis in het werk van Botho Strauss

Botho Strauss is in Nederland een van de meest gespeelde buitenlandse toneelschrijvers. Er bestaat dus grote belangstelling voor zijn werk - althans bij de makers van toneel. Het publiek kan die voorliefde niet altijd delen. Zijn stukken worden ‘moeilijk’ gevonden, weinig toegankelijk. Reacties achteraf hebben vaak eenzelfde teneur: ‘Ik vind het interessant, fascinerend, maar ik begrijp er niets van.’

Die reactie lijkt me heel adequaat. Voor veel stukken van Strauss, vooral uit de laatste jaren, geldt dat er inderdaad niet zo gemakkelijk een touw aan vast te knopen is. Dat is te verwachten bij een auteur die zichzelf de ‘plichtsgetrouwe portrettist van verschrikkelijke ambivalenties, van hals-over-kop-paradoxen’ noemt, die zegt dat in zijn stukken ‘de vaagheid [die Unschärfe] zelf de held’ is, omdat men volgens hem alleen op die manier de onbestendigheid en de veelvuldigheid van het werkelijke recht kan doen.1.

Een in 1989 gepubliceerde bundel heeft als titel: Fragmente der Undeutlichkeit.2. Een van de aforismen daarin luidt:

Niet, als moest slechts een nieuw herschrijven tot stand gebracht worden; nog eens een nieuwe metafoor gevonden worden. Simpelweg alles moest worden terugvertaald in de onduidelijkheid.

 

En het direct daarop volgende aforisme begint met de uitroep: ‘Terug, het niet-begrijpen in!’ Toch wil Botho Strauss op de een of andere manier begrepen worden, en dat betekent dan vaak dat de lezer uiteindelijk slechts begrijpt dat er niets duidelijk is, dat er niets echt begrepen kán worden. In die paradox beweegt zich het werk van Botho Strauss.

Een goed voorbeeld daarvan is een van Strauss' laatste toneelstukken, Die Zeit und das Zimmer uit 1988,3. dat in het seizoen 1989/90 in Nederland in een schitterende opvoering door Het Nationale Toneel (voor halflege zalen) te zien was. Het stuk bestaat uit een aantal losse scènes die nauwelijks enige samenhang vertonen. De voornaamste bindende factor is de hoofdpersoon: Marie Steuber. Maar zelfs op de vraag wie deze Marie Steuber eigenlijk is, krijgt men geen duidelijk antwoord. Ze heeft blijkbaar een beroerde tijd achter de rug en stort zich nu in allerlei relaties met mannen. Veel meer wordt er aan samenhang in het verhaal niet duidelijk.

De stukken van Botho Strauss zullen altijd een teleurstellende ervaring zijn voor wie op traditionele wijze aan alle details een betekenis in het grotere geheel wil geven. Dat is nu precies wat de tekst uitsluit. Om die tekst toch, met al die onbegrijpelijkheden, enigszins te begrijpen, moet men aan de andere kant beginnen: bij het feit van de afwezige samenhang. Want net zo wanhopig als de toeschouwer een samenhangend geheel probeert te ontdekken, zoeken de personen in het stuk naar samenhang en eenheid - en vinden die niet.

Wat betekent hier ‘samenhang’ en ‘eenheid’ eigenlijk? Dat is niet gemakkelijk te formuleren, want het is juist dat wat er niet is. Je kunt dus hooguit proberen het ex negativo te omschrijven: wat missen de personen in Strauss' stukken, waarnaar zijn ze op zoek? De toneelstukken van Botho Strauss worden altijd weer

bevolkt door groepjes mensen die wel op de een of andere manier bij elkaar horen of schijnen te horen, maar tegelijk als los zand zijn. Het zijn ronddolende individuen, op zoek naar een wezenlijk contact. Dat wezenlijke contact, die samenhang met de ander en de anderen, is nodig om de eenheid van het eigen bestaan, het eigen ik te vinden.

In Die Zeit und das Zimmer heeft niemand een duidelijke identiteit. De toeschouwer weet bijna niets van de personages, de personages kennen elkaar niet of nauwelijks. Iedereen wil door de ander gekend worden, maar dat gebeurt nooit. Men kent elkaar niet, men kent niet eens zijn eigen identiteit. Persoonlijke identiteit wordt in belangrijke mate door herinneringen opgebouwd. En juist met die herinneringen is er in het stuk een voortdurend geharrewar. Wat men zich herinnert blijkt telkens weer niet te kloppen.

Zo laat Botho Strauss met zijn losse brokstukken zien hoezeer het aan samenhang, eenheid, identiteit ontbreekt. En tegelijk zie je hoe iedereen voortdurend juist daarnaar op zoek is. Met die tegenstelling staat Strauss - zeer doelbewust - midden in de literaire traditie sinds de romantiek. In een traditie waarin vol hevig verlangen wordt gezocht naar een nieuwe invulling van wat met de christelijke zekerheden verloren is gegaan: de onvervreemde en uiteindelijk mystieke eenheid met zichzelf en met de ander, met de natuur, de maatschappij, de kosmos, met ‘God’. In die traditie is echter ook het naïeve vertrouwen grotendeels verloren gegaan dat datgene wat gezocht wordt ook daadwerkelijk wordt gevonden. De romantische traditie is door het kritische denken van de Verlichting heen gegaan, is van een tijd waarin de scepsis van de ratio nooit meer kan worden uitgeschakeld. Dat begint al bij de romantici zelf, die heel goed wisten dat het gezochte oneindige ideaal onbereikbaar, onuitspreekbaar en wellicht zelfs een fictie is. Die scepsis is in de negentiende en twintigste eeuw alleen nog maar sterker geworden en leidt dan bij Botho Strauss tot het geconstateerde hopeloze gebrek aan samenhang in zijn stukken.

Aan al het werk van Strauss ligt een paradoxe denkbeweging ten grondslag: pendelend tussen mystiek verlangen en rationele scepsis. Als dat eenmaal duidelijk is, dan krijgen merkwaardige, op het eerste oog onbegrijpelijke details plotseling toch een betekenis. Ik noem enkele voorbeelden. In Die Zeit und das Zimmer leunt Marie Steuber tegen een zuil. Die zuil begint te praten. Marie Steuber is daardoor hevig teleurgesteld. Voor haar was de zuil met zijn ‘ultieme stilte’ juist een toevlucht. Maar zelfs de zuil blijkt te spreken, heeft geen ‘dingenrust’. De zuil zegt: ‘Ik was in de woorden. Het was de hel [...]. Ik ben uit het hart van de dingen verstoten.’

Een tweede voorbeeld, uit de aforismenbundel Paare Passanten4. uit 1981, bestaat uit een ogenschijnlijk simpele waarneming. Een man roept in een restaurant een paar keer ‘Psst!’, totdat alle gasten, die tot op dat moment vrolijk zaten te kwebbelen, doodstil worden. De man steekt een vinger omhoog en luistert ingespannen; alle aanwezigen luisteren stil met hem mee. Dan schudt de man zijn hoofd: nee, er was niets. De gasten bewegen zich weer en lachen wat om de man die ‘dit uiterst bonte gezelschap in een eendrachtig luisterende schare had veranderd, al was het ook maar voor een paar seconden’. Deze scène staat aan het begin van het boek, en kan daarom als programmatisch worden gelezen: midden in het oppervlakkige geklets en gekwebbel zoekt de schrijver, de kunstenaar, naar de stilte, naar het ogenblik waarop iets wezenlijks hoorbaar wordt. En tegelijk moet hij telkens weer vaststellen dat er niets te horen valt.

Het gaat hier, zoals vaker in de romantische traditie, om een oud thema uit de mystiek. In de onlangs verschenen bundel aforismen over de samenhang van het moderne natuurwetenschappelijke denken en literatuur (Beginnlosigkeit)5. refereert Strauss direct aan die traditie. Hij noemt daar Jakob Böhme, de mysticus uit het begin van de zeventiende eeuw, die op de Duitse romantici zo'n grote invloed heeft gehad. Strauss associeert Böhmes centrale begrip Ungrund met de moderne natuurweten-

schappelijke Steady state-theorie, de theorie van de tijdloze vorming van materie, waarbij elke notie van oorsprong en begin wegvalt. Die Ungrund is bij Böhme de onuitsprekelijke goddelijke basis van alles. En juist daar is niets te vinden dan stilte: ‘In der Ewigkeit als im Ungrunde ausser der Natur ist nichts als eine Stille ohne Wesen.’6.

Zo'n drie eeuwen eerder had de middeleeuwse mysticus Meister Eckhart in telkens nieuwe bewoordingen getuigd van zijn centrale idee: de geboorte van God in de binnenste kern van de menselijke ziel (de Seelengrund). En ook hij verbindt dat met begrippen als ‘stilte’ en ‘zwijgen’:

Tot een vergeten, een niet-weten moet hij [de mens] hier komen. Stilte en zwijgen moet daar zijn waar dit woord [het verborgen woord van God] vernomen zal worden: men kan tot dit woord niet beter komen dan met stilzijn en zwijgen; daar kan men het horen, daar begrijpt men het pas echt: in het niet-weten.7.

 

De aan het begin van dit essay geciteerde uitroep ‘Terug, het niet-begrijpen in!’ heeft in deze traditie zijn wortels. Het ‘hart van de dingen’ is buiten de woorden, buiten het spreken, in de stilte.

Botho Strauss beschrijft in zijn werk onze dagelijkse wereld telkens weer als een wereld van onophoudelijk oppervlakkig gepraat, met de televisie als ergste voorbeeld. In die wereld wordt bijvoorbeeld niet meer over ‘liefde’, maar alleen nog over ‘relaties’ gesproken. In al dat gepraat zoekt men weliswaar wanhopig naar zin, naar wezenlijk contact, naar liefde, maar in werkelijkheid praat men slechts langs elkaar heen, vindt men hooguit een tijdelijke schijn-geborgenheid in de kwebbelende menigte. Tegenover die wereld van gepraat staan bij Strauss in de laatste jaren steeds meer de genoemde mystieke noties van stilte en zwijgen.

Het tweede gedeelte van de bundel Fragmente der Undeutlichkeit2. heet Sigé, zwijgen. In dat deel duikt telkens een archeologenpaar op dat met opgravingen bezig is. Vanaf het begin worden gedachten over het opgraven verbonden met gedachten over stilte en zwijgen: ‘Zoals het licht tot ons doordringt uit een mateloos ver verleden, bereikt ons het geluid uit de oergronden van de stilte.’ Sigé, het zwijgen, staat tegenover de woorden, die de bron zijn van taraché, van ‘verwarring en verlorenheid [Ortlosigkeit]’. Dat zwijgen wordt als ‘God’ aangesproken.

Hier gaat Botho Strauss nog verder terug in de traditie. Het begrip Sigé stamt uit de gnostiek, uit het systeem van Valentinos, in het midden van de tweede eeuw een bekend christelijk-gnostisch leraar in Rome. Juist in de gnostische traditie staat het zoeken van je werkelijke identiteit - daar gedacht als de goddelijke geest- en lichtkern in de mens - centraal. Zo zegt een bekende formulering van Theodotos, een volgeling van Valentinos, dat gnosis het inzicht is in ‘wie wij waren, wat wij geworden zijn, waar wij waren, waarin wij werden geworpen, waarheen wij ons haasten, waarvan wij verlost worden, wat geboorte en wat wedergeboorte is’.8. Dat zijn woorden die in de romantische traditie telkens weer terugkeren, soms zelfs min of meer letterlijk, bijvoorbeeld in de titel van een schilderij van Gauguin (D'où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?), of in de eerste regels van Ernst Blochs Das Prinzip Hoffnung, of in de titel van een toneelstuk van de hedendaagse Oostenrijkse toneelschrijver Wolfgang Bauer (Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?). Strauss rekent zichzelf niet voor niets tot de ‘erfgenamen van het modernisme’, tot de ‘rusteloze traditionalisten’.

Men zou bij dit alles zelfs de indruk kunnen krijgen - en het is hem ook verweten - dat Strauss het zich toch wel al te gemakkelijk maakt met een nogal simpele replica van bekend romantisch en romantiserend gedachtengoed; dat hij op een New-Age-manier mystiekerig wordt: in de moderne, doorgerationaliseerde, vervreemding veroorzakende technisch-wetenschappelijke wereld is de kunst de vervanger van de religie, de laatste instantie waar het onuitsprekelijke, het elementaire, het grote ene, de oergrond, nog te horen is.

Niets is echter minder waar. Juist Botho Strauss houdt zich als weinig andere schrijvers heel precies op de hoogte van de actuele stand van zaken in de natuurwetenschappen. In zijn recentste bundel, Beginnlosigkeit, stelt hij heel uitdrukkelijk dat een moderne schrijver daar niet aan kan voorbijgaan, dat hij integendeel door die stand van zaken net zo onrustig gemaakt zou moeten worden als destijds Kleist door het lezen van Kant. Ook al zoekt de kunst telkens juist dat wat niet door de wetenschap wordt afgedekt, toch is er, zegt Strauss in de bundel Niemand anderes,9. ‘geen alternatief voor de kennis’. Er is geen terugkeer, ook niet door de kunst, naar een simpel, al dan niet mystiek geloof. In de allereerste dialoog van het toneelstuk Der Park (1983)10. zit Helen, de trapezekunstenares, aan de rand van de bak met zand waar ze na een mislukte oefening in is gevallen. Georg, haar latere man, vraagt haar: ‘En, hoe gaat het met de kunst?’ En zij vertelt hem dat ze ermee stopt; ze is bang geworden omdat ze bij de oefening ‘de hand van Pascal’ niet heeft kunnen pakken. De reddende sprong in het geloof is niet mogelijk - en over hoe het dan verder moet (en niet kan), gaat het stuk.

De kunst blijft bij Strauss wel de vrijplaats voor een zekere (romantische) naïviteit die aan begrippen als ‘identiteit’, het ‘ene’, het ‘elementaire’ wil blijven geloven, maar zij zal steeds zelf de eerste zijn het lachwekkende naieve van zo'n geloof te laten zien. Niet voor niets zijn de personen in zijn werk, die deze naïviteit min of meer vertegenwoordigen, allemaal net als Marie Steuber buitenstaanders, personen die door het leven beschadigd zijn, die naar de gewone normen niet erg serieus te nemen zijn, personen die weliswaar - weer net als Marie Steuber - uit behoefte aan liefde hun uiterste best doen zich aan te passen aan de ‘gewone wereld’, maar die dat nooit echt lukt. Zulke personen spreken nog over dat ‘ene en gehele’, waarin ‘kennis en idiotie’ met elkaar zijn versmolten. Het romantisch verlangen van de kunst en de kunstenaar is een zaak van halve en hele gekken geworden - en toch kan de kunst niet anders.

Tot dusver was er vooral sprake van het romantisch zoeken naar eenheid en identiteit en van mystieke begrippen als ‘stilte’ en ‘zwijgen’. Daarmee ben ik tot nog toe aan het wellicht meest centrale thema van het werk van Botho Strauss voorbijgegaan. Marie Steuber zoekt in eerste instantie helemaal niet naar iets als ‘stilte’. Zij is de ‘joker’ die zich telkens weer geheel op iemand anders instelt, wat er in de praktijk op neerkomt dat ze zich voortdurend in de armen van een andere man werpt; kortom, zij zoekt de hele tijd wanhopig naar liefde. En daarmee zijn we bij de kern.

Dat klinkt als een enorme platitude: te constateren dat Strauss' werk over de liefde gaat - niet anders dan de eerste de beste Hollywood-b-film. Maar hoe triviaal dat ook moge zijn, literatuur gaat over liefde. Liefde is, zo formuleren de sociologen Ulrich Beck en Elisabeth Beck-Gernsheim ironisch, in onze maatschappij - en kunst - de ‘religie na de religie, het fundamentalisme na de overwinning op het fundamentalisme’.11. Dat is nou precies waar de romantische traditie al ruim tweehonderd jaar over gaat. En daarin speelt de mystieke traditie een belangrijke rol. Immers, de mystieke ervaring van eenheid is telkens weer in erotische beelden en metaforen verwoord. En zo kon de romantische liefdesopvatting mystieke elementen integreren, waarbij een onlosmakelijk geheel van liefdesbeleving en mystiek-religieuze eenheids- en zin-ervaring ontstaat.

Niet anders is het bij Botho Strauss. Een hele bundel met aforismen en korte beschrijvende teksten draagt de titel Niemand anderes9. en thematiseert het oude ideaal van de enige en ware geliefde. In Strauss' werken zijn de hoofdpersonen telkens op zoek naar de romantisch-absolute liefde. Dat geldt voor Marie Steuber in Die Zeit und das Zimmer, die ‘plotseling - voorgoed’ bij een man wil blijven; dat geldt ook voor Richard Schroubek in het verhaal Die Widmung, die zijn verloren geliefde wil terughalen, of voor Lotte uit het stuk Gross und klein, die tot in de waanzin haar man probeert te bereiken.

Botho Strauss heeft ook hier weer een duidelijke sympathie voor de naïeve zoekers naar het absolute ideaal. Tegelijk laat hij er geen misverstand over bestaan dat dat ideaal een volstrekte illusie en eigenlijk een belachelijk cliché is.

Een voorbeeld daarvan is het tweede bedrijf van het toneelstuk Schlusschor.12. De architect Lorenz komt bij een vrouwelijke klant (Delia) op bezoek om over de verbouwing van haar huis te praten. Bij vergissing (‘Aus Versehen’) ziet hij haar in een klassieke pose, naakt bij het baden. En hij heeft zich letterlijk aan haar verzien, de betovering door die aanblik is zo blijvend dat hij in de tijd daarna als een verliefde gek om Delia heen blijft draaien. Maar zij is een koele Artemis (Delia is een van de namen voor Artemis) en hij moet als Aktaion in de klassieke mythe zijn ‘Versehen’ met de dood bekopen. Op de een of andere manier kun je voor Lorenz niets anders dan sympathie en deernis voelen. En tegelijk zijn hij en het hele mythische gedoe alleen maar belachelijk.

Strauss weet heel goed dat de idee van de romantische liefde zelf al literatuur is, een literaire fictie, en dat literatuur die dat ideaal nog eens wil oproepen al heilloos gevangen zit in haar eigen ficties. Die - zeer ‘postmoderne’ - gedachtengang vindt men vooral in zijn vroege verhalen en stukken uitgewerkt (Die Hypochonder, Theorie der Drohung, Die Widmung), maar men vindt het ook terug in Der Park (als spel met Shakespeares Midzomernachtsdroom) of als het eerder genoemde spel met de mythe in Schlusschor. ‘Psst!’, zegt de literatuur: ‘Ware liefde!’, en iedereen kijkt even - en vindt niets dan literatuur, woorden.

De liefdesthematiek wordt bij Botho Strauss ook nog op een andere manier uitgetild boven het gewone Hollywood-niveau. De romantische liefde verenigt traditioneel de bekende tegenpolen van hart en verstand, van ratio en gevoel, van geest en natuur. Tenminste, dat is het ideaal. Maar al Tieck, Kleist, Eichendorff wisten heel goed hoe gevaarlijk het was de poort open te zetten voor het ‘gevoel’. In Der Park willen de goden de mensen weer ‘tot zichzelf roepen’ door de erotische lust op te wekken. Daarvoor wordt de kunst ingeschakeld (immers de kunsttraditie is de draagster van het romantisch ideaal). Maar de zaak loopt volledig uit de hand: degenen die door de nieuwe lust worden bezield, vervallen in atavismen: ‘Gisteren rassenwaan en vandaag godsvertrouwen, morgen bijgeloof en magie, de middeleeuwen, en overmorgen misschien al kannibalisme.’ Strauss weet dat de ultieme vereniging in de liefde zeer dicht bij dood en destructie staat. Daarom, zegt hij, spreken de mensen ook liever over ‘relaties’ dan over ‘liefde’: dat geeft hun de illusie dat alles enigszins berekenbaar en beheersbaar blijft.

Maar er is niets berekenbaar of beheersbaar. Daarover gaan de stukken van Strauss en daarom zijn ze zo onduidelijk en onbegrijpelijk. Bij Strauss krijgt men stukjes verhaal, stukjes dialoog, diffuse beelden, waar af en toe een klein detail heel scherp en helder uit oplicht. Die diffuusheid is geen gebrek aan artistiek vermogen, maar wordt bewust nagestreefd. De ondertitel van zijn laatste bundel Beginnlosigkeit is Beschouwingen over vlek en lijn. In deze bundel wordt nagedacht over de consequenties van de principiële oneindigheid en onzekerheid van hedendaagse natuurwetenschappelijke theorieën (van de theoretische natuurkunde tot het moderne hersenonderzoek) voor ons kennen, ons bewustzijn. En Botho Strauss houdt daarbij een telkens herhaald pleidooi vóór de diffuse ‘vlek’, tégen de heldere ‘lijn’; een pleidooi tégen alle vaste modellen van kennis en werkelijkheid, vóór een zich steeds vernieuwend, ondogmatisch nietvastleggen, dat zich in de paradox durft te begeven. Dat pleidooi is als het ware een poëtica van zijn literaire werk.

En ik denk dat juist die diffuusheid alles te maken heeft met het gefascineerd-zijn door Strauss' toneelstukken. De vluchtigheid, het diffuse van de inzichten heeft, zo zegt ook Strauss zelf in dit boek, te maken met het feit dat het om kennis gaat die het contact met de biologisch-evolutionaire basis van de mens niet heeft verloren: het is niet uitsluitend een

cerebraal, logisch-rationeel gebeuren, het heeft diepere wortels. Om het in termen van het moderne hersenonderzoek te zeggen: niet alleen de neocortex, het bewuste en talige denken, neemt deel, ook het evolutionair gezien vroegere deel van de hersenen dat zo belangrijk is voor de emoties en gevoelens, het limbische systeem, speelt een grote rol. Kennis vanuit het limbische systeem is volgens de psycholoog Piet Vroon wellicht te typeren als ‘een diffuse of ruwe representatie van de werkelijkheid.’13. In dat systeem is er namelijk vaak geen heldere distinctie; allerlei processen, aldus Vroon, liggen als het ware heel dicht bij elkaar, waardoor gedragingen gemakkelijk in elkaar overgaan (de ambivalentie van liefde en agressie bij Strauss!). Tegelijk geeft juist dit limbische systeem de signalen af die ons meedelen: je kunt (rationeel) praten wat je wilt, maar dit of dat is echt belangrijk.

Dat is wat er volgens mij ook gebeurt bij het lezen of zien van het werk van Strauss: je hebt het gevoel dat het om wezenlijke dingen gaat zonder dat alles wat er gebeurt precies vastlegbaar, duidbaar is. Volgens Strauss zou dan juist dat gevoel voor het wezenlijke verloren gaan en zou je weer in de wereld van de leerstelligheid terechtkomen. Dat wat wezenlijk is, kan eigenlijk alleen maar negatief aangeduid worden, namelijk als een gemis. ‘Zijn beleving was het missen,’ zegt Strauss en noemt het bijbehorende gevoel, zonder verder te specificeren, ‘verdriet’. ‘Verdriet,’ zegt Strauss, is het ‘meest oprechte gevoel van de mens’; uit verdriet ‘zal nooit een manifest ontstaan [...] geen leer, geen profetie’.5. Het werk van Botho Strauss en de personen daarin zijn zo fascinerend omdat ze allemaal op de een of andere manier vanuit dat gevoel, dat gemis geschreven zijn.

Maar wat wordt er dan gemist? Liefde, zeggen al zijn werken. Loopt Strauss uiteindelijk dus toch het gevaar triviaal te worden? Als een Hollywood-b-film? Of wordt hij - met begrippen als ‘eenheid’, ‘zin’, ‘identiteit’ - wellicht tamelijk ondragelijk mystiekerig? Botho Strauss ontkomt - behalve misschien in zijn essays - naar mijn idee aan beide gevaren. En wel omdat zijn toneelstukken en zijn prozawerken met al hun trieste en mystieke liefdesverlangen tegelijk oerkomisch zijn, soms zelfs regelrecht slapstick-elementen hebben. Het oeroude mystieke verlangen wordt beschreven door een uiterst moderne scepticus die haarscherp de belachelijke kanten van al dat mystieke gedoe ziet. En die bovendien ook nog eens een heel scherp waarnemer van de kleine en grote eigenaardigheden van zijn tijd is.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs