Logo DBNL
De Gids. Jaargang 156 (1993)

De Gids. Jaargang 156

(1993)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ruurd Bakker
De verloren werkelijkheid van de kunst
Of het einde van het socialistisch realisme in de DDR

Es stellt sich die Frage: Kann eine sehr slecht gemalte Wahrheit künstlerisch noch wahr sein?1.

In de kritieken die in 1992 de documenta begeleidden, is het niet onopgemerkt gebleven: documenta ix was de eerste die gehouden werd in het herenigde Duitsland. Het gaat daarbij om een simpele constatering, wat de kunst betreft een feit zonder al te veel gevolgen. Kassel immers toonde Westkunst en sinds de Tweede Wereldoorlog was dat voor deze kritiek hoe dan ook ‘Weltkunst’. In vergelijking met de welwillende blik die deze kritiek zo nu en dan wierp op het artistieke geploeter in de Derde Wereld, sloot zij welbewust de ogen voor de monotone creativiteit van de Tweede Wereld. Het oostblok en nog een handjevol landen met het voorvoegsel ‘socialistisch’ ontkenden immers de loop van de kunstgeschiedenis. Weliswaar noemen de moderne kunsthistorische handboeken, die van Janson, Gombrich en Honour & Fleming, zijdelings de artistieke ontwikkelingen in Rusland, maar afgezien van een korte periode onmiddellijk na de Oktober-revolutie beschrijven ze deze verder voornamelijk in regressieve termen, als terugval in een periode die al afgesloten was. En ook Jan Hoet, de maker van de laatste documenta, noemde desgevraagd de kunst uit het voormalige Oost-Duitsland ‘reactionair’2. - een pejoratieve term die paradoxaal genoeg uit het communistische jargon stamt.

De vraag of deze afwijzing terecht is doet hier niet direct terzake, het gaat mij namelijk om iets anders. Om een tentoonstelling die niet meer gehouden wordt en zelfs niet eens meer gehouden kan worden, maar die verhoudingsgewijs niet minder pretentieus was dan de documenta in Kassel: de Kunstausstellung te Dresden - de culturele manifestatie van de Duitse Democratische Republiek (ddr) op beeldend gebied.3. Afgezien van een onregelmatig begin, toen ook de tentoonstelling in Dresden nog eens in de vier à vijf jaar plaatsvond, werd zij uiteindelijk zoals de documenta om de vijf jaar georganiseerd. Omdat men er indertijd in de oostelijke bezettingszone eerder bij was dan in het op het Westen georiënteerde Kassel, werd de tentoonstelling te Dresden ten slotte in totaal tien maal gehouden, de eerste in '46, de laatste in '88, een jaar voor de ‘Wende’. Nu gaat het in het geval van de Kunstausstellung - die in 1946 nog voluit Allgemeine Deutsche Kunstausstellung heette, maar sinds 1949 kortweg Deutsche Kunstausstellung en vanaf 1972 meer precies Kunstausstellung der ddr genoemd werd - niet echt om een pendant van de documenta. Daarvoor zijn de verschillen tussen beide tentoonstellingen uiteindelijk groter dan de overeenkomsten.

In weerwil van de internationale aspiraties van het socialisme beperkte de tentoonstelling te Dresden zich bijvoorbeeld tot het tonen van de kunst uit de ddr, terwijl de documenta juist internationaal was opgezet. Wat dat betreft was de Kunstausstellung te Dresden eerder de tegenhanger van Die grosse deutsche Kunstausstellung die de nationaal-socialisten sinds 1937 jaarlijks in het Haus der deutschen Kunst te München organiseerden, terwijl in dat licht de documenta gezien kan worden als een poging tot ‘Wiedergutmachung’ van de eveneens door de nazi's

georganiseerde tentoonstelling van zogeheten Entartete Kunst. Maar afgezien van deze verschillen die te maken hebben met de historische oorsprong van beide evenementen, documenteerde de Kunstausstellung een periode. Hoe kort dan ook, net zoals Kassel, bood Dresden een overzicht dat allesbehalve neutraal was en dat ook bewust niet wilde zijn. Zowel de documenta als de Kunstaustellung stonden namelijk voor de opgave om Duitsland na het echec van het Derde Rijk van een nieuwe culturele identiteit te voorzien.

Socialistische theorie en praktijk

De opgave om zich van een eigen culturele identiteit te voorzien werd in de ddr uitgevoerd overeenkomstig de planeconomie, het principe waarop de zogeheten ‘onderbouw’, die volgens de geschiedfilosofie en maatschappijleer van het historisch materialisme de hele cultuur, de ‘bovenbouw’, droeg. Zoals de produktiecijfers in de landbouw en industrie van deze eerste boeren- en arbeidersstaat op Duitse bodem eens in de vijfjaar werden bijgesteld en opgeschroefd, zo ook werden wat de kunst betreft ongeveer eens in de vijfjaar de resultaten van de creatieve produktie beoordeeld. En meer dan dat: aan de hand van het behaalde resultaat werden de aan de kunst gestelde ideologische, formele en inhoudelijke eisen opnieuw geformuleerd. Bij alle lof waarvan het officiële orgaan van het regime, het tijdschrift Bildende Kunst, blijk gaf, was dat inderdaad keer op keer nodig. Op één aspect na dat blijkbaar boven twijfel verheven was: het realisme - het centrale thema van iedere socialistische esthetica, tegelijk norm en eis, maar desondanks een ondefinieerbaar criterium.

Kunsthistorisch gezien is het realisme een uiterst problematische ‘stijl’, omdat het beginsel waarop het gebaseerd is principieel dubbelzinnig is. Het wil twee grootheden met elkaar verenigen die theoretisch misschien nog wel met elkaar in verband gebracht kunnen worden, maar die in de praktijk van de creatieve produktie uiteindelijk nogal ver uit elkaar blijken te liggen. Waar namelijk in de kunsttheorie die het realisme tot onderwerp van haar uiteenzetting koos, over ‘werkelijkheid’ gesproken wordt, veronderstelt zij ‘waarheid’. Dat wil zeggen, een waarheid die de kunst in pacht zou hebben en die de werkelijkheid in heel haar ondoorzichtigheid transparant zou maken. Volgens deze theorie onttrok de kunst in haar weergave van de werkelijkheid een waarheid aan de werkelijkheid die zij diezelfde werkelijkheid vervolgens als idee kon opleggen.

Nu klinkt dit allemaal nogal abstract en dat is het ook, omdat het in wezen theorie is. Dat wil zeggen, een geheel van kunstfilosofische noties die als zij in detail zouden worden uitgewerkt van een omslachtigheid zijn die de negentiende-eeuwse esthetica's uit de Duitse academische traditie nog in omvang zou overtreffen. In ieder geval is het artistieke produkt dat in beginsel voortkwam uit de theorie die door die traditie hoog werd gehouden, gebaseerd op een argumentatiemodel dat teruggaat op een aantal schematische redenaties die een verlate echo vormen van die culturele erfenis - maar kent zij ook een merkwaardig moderne component.

 

Sinds Dada leeft de kunst bij de gratie van een rituele uitbraak ‘in het leven’, van de poging om direct in de werkelijkheid in te grijpen en haar naar het woord van Marx niet langer denkbeeldig te interpreteren, maar daadwerkelijk te veranderen. Na alle meer of minder gewaagde pogingen om de kunst in het leven te integreren, heette het westerse antwoord op deze sociale verplichting van de artistieke activiteit ten slotte Beuys. Hij abstraheerde het engagement tot zuivere idee, het concept van de ‘sociale plastiek’ dat het programma vormde van de ‘would-be’ politicus die Beuys sinds documenta v was. Dat van het oostblok heette met een woord dat tegenwoordig absoluut uit de mode is: ‘agitprop’. Een samentrekking van ‘agitatie’ & ‘propaganda’ waarin eenzelfde betrokkenheid vertaald werd in die talloze vormen van realisme die het socialisme op cultu-

reel gebied rijk was en waarmee zij op haar manier enerzijds het maatschappelijk leven in de kunst trachtte te trekken, anderzijds de kunst bij datzelfde leven probeerde te betrekken. Een wisselwerking die in het teken stond van een niet minder oude artistieke traditie dan de academische erfenis waaraan zij haar theorie ontleende.

Onafhankelijk van de ontwikkeling van de autonome kunst, zoals die tot een van de belangrijkste culturele verworvenheden van het vrije Westen wordt gerekend, gold het realisme van socialistische signatuur tot voor kort als het restant van een traditie waarin de kunst in staat geacht werd om behalve zichzelf ook nog iets anders te representeren. Voor de theorie waarmee deze richting in de kunst onderbouwd werd, bezat het kunstwerk geen eigen realiteit, stond het niet zoals het autonome kunstwerk op zichzelf, maar had het een inhoud die betrekking had op de eigen samenleving en het daaraan verbonden maatschappelijk ideaal.

Meer precies gaat het in de kunsttheorie die dit inzicht verdedigde om een werkelijkheid die niet alleen plaats-, maar vooral tijdgebonden was. De kunst die deze theorie in praktijk moest brengen, was met andere woorden betrokken op een realiteit waarvan zij de historische waarheid aan het licht zou kunnen brengen. Want zoals in de geschiedenis - deze onbekende, maar te benoemen grootheid in de beweging waarvan volgens het historisch-materialisme heel de maatschappelijke werkelijkheid was opgenomen - gaat het ook in het socialistisch realisme om datgene wat ‘wesentlich und gesetzmässig ist’, zoals het samenvattend genoemd wordt in een korte geschiedenis van de esthetica van sovjet-russische makelij.4. ‘Die Berufung der Kunst’, zo heet het daarin verder, ‘ist es, eine wahrheitsgetreue künstlerische Verallgemeinerung des Lebens zu geben.’

De kunst heeft in de socialistische kunsttheorie met andere woorden de opgave het algemene in het leven van alledag (‘das Allgemeine im Einzelnen’5.) te herkennen en weer te geven. Het resultaat daarvan is wat men noemt een weerspiegeling van de werkelijkheid, van de ware, dat wil zeggen van de als waar gedefinieerde werkelijkheid. De kunsttheorie die het historisch-materialisme met zich meebracht, gaat kortom uit van een objectief begrip van de werkelijkheid, van wat genoemd wordt ‘die Existenz eines von dem widerspiegelnden Bewusstsein unabhängigen Widerspiegelten.’6. Maar meer dan alleen maar om de feiten (‘die faktische Glaubwürdigkeit’) ging het er in het socialistisch realisme ook om ‘das selbst Erlebte und Erfahrene sozusagen im historischen Kontext, in seiner geschichtlichen Bewegung zu sehen.’7.

Het typische

De beginselen van de socialistische kunsttheorie zoals die na de Tweede Wereldoorlog ook in de ddr werden uitgedragen, zijn in principe eenvoudig. Steeds hebben ze betrekking op de partij en de klasse, is de kunst die deze leer voorstond partijgericht en klassegebonden en streeft ze, zoals dat voor de oorlog in de Sovjetunie ook al het geval was, de verbeelding na van een werkelijkheid waarin een maatschappelijk ideaal centraal stond. Dit politieke ideaal gaf zij vorm aan de hand van een leidmotief dat in twee, elkaar aanvullende woorden kan worden samengevat: strijd en optimisme.

Ten tijde van de Koude Oorlog versterkten deze twee uitgangspunten elkaar, voerde men enerzijds strijd tegen kapitalisme en fascisme, en voedde men anderzijds deze strijd met het optimisme over de eigen socialistische verworvenheden. Want afgezien van de heldhaftigheid waarvan het proletariaat in zijn nimmer aflatende strijd tegen imperialisme en militarisme blijk gaf, moest de kunst het volk uiteindelijk voor ogen toveren hoe de socialistische utopie eruit zou komen te zien. Alleen al om die reden moest deze kunst duidelijk zijn, wilde zij begrepen kunnen worden door de klasse die de geschiedenis in de richting van een glorieuze toekomst voortdreef.

Dienovereenkomstig kon door de partij, die

haar legitimatie dankte aan de klasse die zij bevrijd had, van de kunst geëist worden ‘die reale Wirklichkeit formgerecht widerzuspiegeln’, zoals het in het orgaan van het centraal comité (zk) van de Socialistische Eenheidspartij Duitsland (sed), het blad Einheit, genoemd werd.8. En als leidende instantie zag zij zich aanvankelijk in deze mening gesteund door de uitslag van een enquête waarin tweederde van de bezoekers van de eerste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in 1946 expressionistische tendensen en abstracte kunstvormen ondubbelzinnig afwees.9. De conclusie die de kunstcriticus van de partijkrant Neues Deutschland trok, lag dan ook voor de hand: ‘Sozialismus heisst im Leben und in der Kunst Realismus.’10.

 

Het formele uitgangspunt van de kunst die men voorstond is daarom principieel figuratief en grijpt in eerste instantie stilistisch terug op de kenmerken van het negentiende-eeuwse realisme, later op een van die verworvenheden van de historische avant-garde, de techniek van de montage. Maar of de voorstelling nu een eenheid van tijd, ruimte en handeling verondersteld, zoals in het geval van het negentiende-eeuwse realisme, dan wel samengesteld is uit gemonteerde fragmenten, die die eenheid onderbreken, steeds is ze anekdotisch. Het zijn met name de details die maken dat deze kunst in principe ‘leesbaar’ is. Dat wil zeggen dat de schilderijen, reliëfs en affiches (want daar gaat het in het socialistisch realisme voornamelijk om) niet alleen kunnen worden naverteld, maar ook kunnen worden begrepen, ja zelfs kunnen worden verklaard. Ze zijn zogezegd ‘discursief’, ook al zijn ze dat op een manier die misschien niet helemaal de onze is. De ‘rationaliteit’ waarop het socialistisch realisme gebaseerd is, is in de letterlijke zin van het woord ‘typisch’.

Zij gaat terug op een vindplaats bij een van de klassieken van de communistische leer, een brief van Friedrich Engels aan de verder onbekend gebleven Miss Margaret Harkness, een schrijfster van romans die de ontberingen van het proletariaat in de Londense slums tot onderwerp hebben. ‘Realismus,’ schrijft Engels haar begin april 1888 in reactie op haar een jaar eerder verschenen boek City Girls, ‘Realismus bedeutet, meines Erachtens, ausser der Treue des Details, die getreue Wiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen.’11. Daarmee werd in één citaat tot tweemaal toe in bijvoegelijke vorm het woord genoemd dat als zelfstandignaamwoord de eigenlijke kern zou gaan vormen van de socialistische esthetica.

Het ‘typische’ maakte het namelijk mogelijk om de werkelijkheid niet op te vatten zoals die zich ‘feitelijk’ voordoet, maar zoals die ‘eigenlijk’, dat wil zeggen zoals die overeenkomstig de eigenschappen die de realiteit kenmerken in wezen is. Kenmerken die om een of andere reden karakteristiek zijn, worden extra aangezet, ze worden geëxtrapoleerd, zo men wil overdreven en zelfs vertekend, opdat er geen misverstand kan bestaan over de ware aard van het behandelde onderwerp. In een kunsttheoretisch commentaar uit de ddr, waarin een poging ondernomen werd om de praktische betekenis van Engels' woorden voor de contemporaine socialistische kunstproduktie te interpreteren, staat bijvoorbeeld: ‘Bewusste Übertreibung und Zuspitzung einer Gestalt schliesst das Typische nicht aus, sondern offenbart und unterstreicht es vollständiger.’12. Toch ligt waarschijnlijk in deze exegese van het ‘typische’, in de ‘overdrijving’ en ‘toespitsing’ van een kenmerk dat toch al karakteristiek is, de reden waarom het beeld dat het socialistisch realisme van de werkelijkheid geeft altijd enigszins karikaturaal overkomt. De overgang tussen datgene wat als typisch ervaren wordt en de karikatuur die wij daarin herkennen, is in ieder geval niet subtiel genoeg om overtuigend te zijn.

Het realistische

In zijn moderne, naoorlogse vorm werd het beginsel van het ‘typische’ gedefinieerd in een rede die door Stalins kroonprins, de toenmalige secretaris van de Russische communistische

partij, Malenkow, op het in 1952 gehouden xixe congres van de communistische partij te Moskou werd uitgesproken. In verkorte vorm werd die toespraak afgedrukt in het al genoemde tijdschrift Bildende Kunst. ‘Typisch,’ is volgens Malenkow niet, ‘was man am häufigsten antrifft, sondern das, was am vollständigsten und pragnantesten das Wesen der gegebenen sozialen Kraft zum Ausdruck bringt.’13. Van belang in dit citaat is natuurlijk het onderscheid dat gemaakt wordt tussen het wezen en zijn verschijningsvorm. Voor de maatschappijleer en geschiedfilosofie van het historisch materialisme in haar marxistisch-leninistische variant bracht dat onderscheid geen bijzondere moeilijkheden met zich mee. Integendeel, in navolging van Hegel had dat onderscheid niet alleen indertijd Marx' betoog op gang gebracht en Lenins betoog gaande gehouden, tot voor kort redeneerde iedere partijfunctionaris tijdens welke partijbijeenkomst dan ook in eindeloze monologen moeiteloos van de verschijning naar het wezen - en weer terug.

Artistiek gezien bracht het verschil tussen wezen en verschijning echter een moeilijkheid met zich mee, was het zelfs uiterst problematisch omdat het wezen overeenkomstig zijn verschijning, dat wil zeggen realistisch moest worden weergegeven. Volgens een van die onnavolgbare kronkels van de dialectiek is echter niet de verschijning zoals men zou verwachten realistisch, maar het wezen, dat wil zeggen: de verschijning zoals die overeenkomstig haar wezen zou behoren te zijn. Realistisch is met andere woorden ‘das Sein-Sollende als Sein’, zoals het in het Duits zo mooi genoemd kan worden14., een ‘Zijn’ echter dat zich ondanks deze fraaie formulering in werkelijkheid vooralsnog niet voordeed zoals het zou moeten zijn, laat staan dat het als zodanig zou kunnen worden waargenomen en weergegeven. De verschijning zoals die hier en nu gegeven is, is overeenkomstig de leer van het ‘typische’ dan ook nauwelijks realistisch. Merkwaardig genoeg is zelfs het tegendeel het geval.

Immers, zoals de maatschappelijke verhoudingen doorgaans nog niet waren zoals ze zouden behoren te zijn, zo ook was de werkelijkheid nog niet zoals die er overeenkomstig de krachten die de maatschappij voortdreven in de toekomst zou uitzien. Overeenkomstig het leerstuk van het ‘typische’ heeft het socialistisch realisme dus meer dan de werkelijkheid zonder meer, de weergave van de werkelijkheid op het oog zoals die in potentie is. Dat wil zeggen dat de virtuele werkelijkheid het eigenlijke object is van het socialistisch realisme. Voor het aldus begrepen realisme bestond er vervolgens helemaal geen moeilijkheid om de werkelijkheid ‘realistisch’, dat wil zeggen ‘typisch’ te verbeelden en was het geen probleem om de verschijning met haar wezen in één beeld te laten samenvallen.

 

Om dit te realiseren greep men praktisch terug op het genre van de profane historieschilderkunst, zoals dat met name in de negentiende eeuw in hoog aanzien had gestaan. Jaren na dato zag de kunstgeschiedenis zich nu geconfronteerd met een aantal socialistische varianten op een genre dat op zich gebaseerd was op een lange schilderkunstige traditie die tot het eind van de achttiende eeuw voornamelijk religieuze en mythologische thema's tot onderwerp had gehad. Gezien de ontwikkelingen van de moderne kunst aan het begin van de twintigste eeuw kon iedere weldenkende kunsthistoricus menen dat het hier om een genre ging dat definitief tot het verleden behoorde en kon worden bijgezet op de enige plaats waar het thuis hoorde, het museum. Echter, het arbeidersportret (waar ik nog kort over te spreken kom), het brigadebeeld, de taferelen van een blijmoedig binnengehaalde overdadige oogst en al die schilderijen die een partijbijeenkomst, een vredescomité of demonstratie tot onderwerp hebben of waarin de solidariteit met de vrijheidsstrijd van de onderdrukten in de Derde Wereld en de aanhankelijkheid aan de diverse onderdelen van het eigen nationale volksleger wordt beleden en die merkwaardige categorie van kunstwerken die de Duits-Russische vriendschap tot onderwerp

hebben, waren de originele vondst van het socialistisch realisme. Met name de laatste variant is uniek voor de ddr.

Ondanks deze variëteit overheerst het beeld van de arbeider echter ieder ander genre, wat ook niet hoeft te verbazen. Als nieuwe eigenaar van de produktiemiddelen stond hij model voor de positieve held. We kunnen hem dan ook aan het werk zien, één met de machine die hij gedisciplineerd bedient of tegen de achtergrond van een industriepark waarvan hij nu de trotse bezitter is, en later - nadat het socialisme zijn positie in de wereld gestabiliseerd leek te hebben - zien wij hem een spelletje schaak spelen, ontspannen een biertje drinken, zelfs luieren na diensttijd en tijdens een feestje van de brigade ten slotte de grenzen van het betamelijke uit het oog verliezen. Maar dan is het ook al 1977 en een bezoek aan voormalige Oostduitse musea leert dat het hier gaat om schilderijen die na een periode van veertig jaar, waarin zij in de ddr triomfen vierden, voor het grootste deel inmiddels hun weg naar het depot hebben gevonden, hoewel gezegd moet worden dat hun verbanning naar de onderwereld van de kunst minder rigoureus is dan het lot dat hun nationaal-socialistische equivalenten onmiddellijk na hun val trof (die worden namelijk nog steeds in quarantaine gehouden) - en voor dit verschil in receptie bestaat een goede reden.

Ideologisch gezien zette het verval van het socialisme niet in de laatste plaats bij de kunst in. Sterker, de kunst was waarschijnlijk het gebied waarop het socialisme zijn dogma's als eerste prijsgaf. Niet omdat de leidende instanties kritiek vanuit de kunst op het systeem tolereerden (het tegendeel is het geval), maar omdat de realistische leerstellingen in de alledaagse artistieke praktijk eenvoudigweg niet te handhaven waren. De praktische waarheid van het socialistische leven liet zich namelijk ook in de kunst niet vastleggen overeenkomstig de regels van een voorafgegeven theoretisch werkelijkheidsbegrip. Dat maakt dat het socialistisch realisme altijd een poging was om ondanks zijn ideologische vooringenomenheid greep te krijgen op de werkelijkheid door zich ook daadwerkelijk door die werkelijkheid te laten beïnvloeden. De kunstenaars die het realisme op grond van socialistische beginselen vorm probeerden te geven, zijn dan ook op een vreemde manier integer, ook al is hun poging om kunst en leven met elkaar te verbinden vanuit het standpunt van de autonome kunst nauwelijks waarachtig.

De teloorgang van de socialistische kunsttheorie

Vanaf het moment dat het socialisme, zoals men in de jaren zestig meende, zijn vaste plaats in de wereldorde veroverd had, beschouwde de partijtop de kloof tussen de kunsttheorie die zij aanhing en de praktijk van het socialistische leven nauwelijks meer als een probleem. Zij werd in haar opvatting dat het socialisme inmiddels onvervreemdbaar deel uitmaakte van de historische ontwikkelingen integendeel juist overmoedig en gaf wat de kunst betreft niet alleen haar dogma's op, maar verklaarde zelfs dat er op het gebied van de kunst geen taboe meer mocht bestaan. Zo liet bijvoorbeeld Erich Honecker bij zijn aantreden als eerste man in 1971 weten: ‘Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet der Kunst keine Tabus geben.’15. Inderdaad, hoogmoed komt voor de val, want in zijn overtuiging dat het socialisme niet zou verzaken, meende Honecker dat deze kwestie, ‘sowohl die Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils [betrifft] - kurz gesagt: die Fragen dessen, was man die künstlerische Meisterschaft nennt.’

Gevolg van deze stellingname was echter dat de partij, zoals Damus opmerkt, niet langer inhoudelijke en formele eisen stelde, maar nota bene zelf de ‘kritische’ grens van het systeem formuleerde.16. Want nog voor de sed en daarmee de ddr iedere realiteit ontviel, had men wat de kunst betreft eigenlijk al lang de pretentie opgegeven dat het socialistisch realisme de werkelijkheid op een eenduidige, dat

wil zeggen geldige en niet mis te verstane manier kon representeren. Het uitgangspunt van het socialistisch realisme - ‘eine künstlerische Form, die das Leben in den Formen des Lebens widerspiegelt’ - werd dan ook noodgedwongen opgegeven. Deze overgave van de kunst aan het leven en de werkelijkheid werd in 1973 door de Sovjetrussische kunstfilosoof Dimitri Fjodorowitsj Markow, corresponderend lid van de academie van wetenschappen te Moskou, als volgt verwoord: ‘Der sozialistische Realismus wird als ein neuer Typus künstlerischen Bewusstseins, als neuer Typus Realismus betrachtet, in dem die Kardinalfrage der Methode - das Verhaltnis der Kunst zur Wirklichkeit - als weiträumiger, praktisch unbegrenzter Prozess bildhafter Erkenntnis des Lebens fungiert. Kraft dessen lässt er sich auf keine reglementierten Formen künstlerischer Verallgemeinerung reduzieren.’17. Meer dan een nieuwe beginselverklaring is dit de bezegeling van een ontwikkeling die al een decennium eerder in de ddr had ingezet.

Waar bijvoorbeeld in 1962, ten tijde van de v. Deutsche Kunstausstellung het ‘modernisme’, zoals het afkeurend genoemd werd, nog door een programmatisch verbod getroffen werd,18. werden nog geen twee jaar nadat het socialisme zich in Duitsland gedwongen had gezien zich terug te trekken achter een muur, de opvattingen over het realisme al door de partijleiding gerelativeerd. ‘Für uns,’ verklaarde bijvoorbeeld partijchef en staatshoofd Walter Ulbricht tijdens een tweede, op 24 en 25 april 1964 in het Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats te Bitterfeld gehouden congres dat geheel aan de kunsten gewijd was - ‘für uns ist der Sozialistische Realismus [...] kein Dogma, keine Ansammlung von Vorschriften, in die man das Leben zu pressen habe.’19. Wat deze woorden nu ook waard geweest mogen zijn (men weet dat met politici, zeker met politici van dit slag, immers nooit), de Oostduitse kunstgeschiedschrijving wist er in ieder geval adequaat, misschien zelfs iets te adequaat op te reageren.

Zo wist bijvoorbeeld de kunsthistoricus Ullrich Kuhirt, die later de officiële kunstgeschiedenis van de ddr zou schrijven,20. het socialistisch realisme aan de hand van Ulbrichts rede niet langer als ‘stijl’, maar als een ‘methode’ te definiëren die zich bij een gelijkblijvende inhoud van verschillende formele middelen kon bedienen.21. Vanaf dat moment deed het socialistisch realisme niet langer dienst als statisch stijlbegrip, maar kon het worden opgevat als een werkwijze die zoals het leven zelf dynamisch was. Hoewel de inhoudelijke consequenties van deze omschrijving in eerste instantie onduidelijk bleven, had ze in formeel opzicht grote gevolgen, vooral omdat het de stilistische beperkingen, die tot die tijd altijd hadden samengehangen met het realistische werkelijkheidsbegrip, ophief en het nu de kunstgeschiedenis openlegde als het domein waaruit de kunstenaar al naar gelang zijn artistieke behoeften vrij kon putten.

De maatschappelijke werkelijkheid blijkt dan bij uitstek geschikt om door middel van verschillende kunsthistorische mogelijkheden in beeld gebracht te worden met als gevolg eclecticisme en epigonisme. Twee kunsthistorische eigenaardigheden die een kunstenaar in het Westen tot voor kort bij voorbaat diskwalificeerden, maar die in het socialistische deel van de kunstwereld al sinds het begin van de jaren zeventig als kwaliteiten golden. Zij immers gaven blijk van het feit dat de kunstenaar de techniek van de meesters van weleer beheerste en zijn kunstgeschiedenis kende, zoals overduidelijk is in het geval van het panorama Frühbürgerliche Revolution in Deutschland te Bad Frankenhausen van Werner Tübke dat de laatste, fatale slag uit de Dertigjarige Oorlog in beeld brengt op een manier die kenmerkend is voor de kunst uit die tijd.22. Minder dan een panorama (want met de regels van dit negentiende-eeuwse fenomeen drijft Tübke's ‘Rundgemälde’ eigenlijk alleen maar de spot) is het eerder een caleidoscoop, een veelvormig prisma waarin het beeld van de geschiedenis op een onnavolgbare, nauwelijks te begrijpen en ook niet nader te verklaren wijze wordt gebro-

ken. Meer of minder duidelijk hebben hele partijen of minieme details uit dit prestigieuze project, dat tussen 1979 en 1989 tot stand kwam, betrekking op wereldberoemde schilderijen of anonieme pamfletten uit de zestiende eeuw. Gezien de opleveringsdatum kan het terecht beschouwd worden als het culturele testament van de ddr.

Hoewel het inhoudelijk nog mogelijk is om het onderwerp van het ‘panorama’ in verband te brengen met de socialistische ideologie - ten slotte werd de boerenopstand in de historischmaterialistische geschiedschrijving sinds Marx altijd al opgevat als de eerste uitdrukking van de revolutionaire wil van het Duitse volk - formeel heeft het zich ver verwijderd van de beginselen die ooit eens aan de omschrijving van het socialistisch realisme ten grondslag hadden gelegen. Op een in 1976 te Rostock gehouden congres waarbij Oostduitse kunsthistorici zich bogen over de vraag naar het belang van de kunstgeschiedenis voor de contemporaine kunstproduktie in de ddr, luidt de conclusie ten slotte dan ook: ‘Der gesamte Schatz der

illustratie
Willi Sitte, Mein Atelier - Courbet gewidmet, olieverf op hardboard, 170 × 240 cm, Museum Moderner Kunst (Sammlung Ludwig), Wenen.


Weltkunst ist als Erbe anzusehen.’23. Programmatisch voor die these is in het verband van de hier behandelde problematiek een schilderij van Willi Sitte.

Het allegorisch realisme van Willi Sitte

Net als Tübke was Sitte een van de artistieke coryfeeën van de ddr. Trouw partijlid, sinds 1959 hoogleraar aan de academie te Halle en gedurende drie termijnen president van de Oostduitse vereniging van beeldende kunstenaars. Zijn denkbeelden, weergegeven in redevoeringen en vastgelegd in essays, die werden afgedrukt in het tijdschrift Bildende Kunst, in het periodiek für Theorie und Praxis des wissenschaftlichen Sozialismus en het orgaan van de Oostduitse communistische partij, het blad Einheit, waren richtinggevend voor de artistieke ontwikkeling van het socialistisch realisme in de ddr. En belangrijker: zijn schilderijen zetten de toon - al was het maar omdat het gedeelte met afbeeldingen van de laatste drie catalogi van de Kunstausstellung der ddr met een reproduktie

in kleur van een van zijn schilderijen opende.24. Wat Beuys indertijd voor de documenta was, was Sitte voor de Kunstausstellung. Sinds de jaren zestig waren beiden daarbij aanwezig en er vervolgens ook niet meer weg te denken.

Sitte's schilderij Mein Atelier - Courbet gewidmet uit 1977 is, zoals de titel al aangeeft, een hommage aan Gustave Courbet (1819-1877), de peetvader van het negentiende-eeuwse realisme. Meer precies verwijst Sitte's schilderij natuurlijk naar Courbets L'atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique uit 1855.25. Niet alleen de titel, ook het citaat van Courbets model, bij Sitte rechts op het doek terug te vinden, bevestigt dit eens te meer: naakt als de onschuld is zij hun beider muze. Maar ook subtieler, bijvoorbeeld in details (zoals de krant en de schedel), lijkt Sitte's atelierstuk dat van Courbet te verdubbelen. Belangrijker dan deze verwijzingen naar Courbets schilderij is echter het feit dat Sitte's Atelier zoals dat van Courbet programmatisch is voor een bepaalde esthetica, in dit geval die van het socialistisch realisme in zijn laatste fase.

Sitte's schilderij, op het eerste gezicht complex, is als men op de hoogte is van het gehanteerde realisme, de techniek van de montage en het beginsel van het typische eigenlijk eenvoudig, zeker als men weet dat het socialistisch realisme geen ‘stijl’ is, maar een methode die, zoals het leven zelf, dynamisch is. Aan de hand van die vier uitgangspunten kan Sitte namelijk verschillende werkelijkheden in een gebroken, maar samenhangend beeld onderbrengen, tegen elkaar uitspelen en met elkaar verbinden, kan hij met andere woorden een werkelijkheid in beeld brengen die, alhoewel gelaagd, esthetisch in ieder geval nog een eenheid vormt.

 

Afgezien van de al genoemde kunsthistorische verwijzing naar Courbet die een aanwijzing vormt voor de oplossing van de rebus die dit werk is, ontvouwt de esthetische werkelijkheid zich in het beeld in een reeks elkaar opvolgende en aflossende fragmenten die overeenkomstig de tweedeling van het schilderij elkaars spiegel zijn. Zo is de muze rechts de keerzijde van de figuur links. Meer precies verbeeldt die karikaturale figuur waarschijnlijk zelfs een volgevreten Westduitser, nog niet eens zozeer een kapitalist als wel Otto Normalverbraucher die, behept als hij is met het valse bewustzijn van de maatschappij waarin hij gedwongen is te leven, schijt heeft aan de kunst die hem in haar realistische gedaante juist inzicht zou kunnen geven in zijn maatschappelijke situatie.

Verblind en verdoofd door de media-cultuur, die indertijd nog gewoon bewustzijns-industrie genoemd werd, zit hij zelfvoldaan met zijn dikke reet op het culturele erfgoed, een stapel boeken waarvan het bovenste op het kaft het opschrift ‘Gusta[ve]’, op de rug ‘Courbet’ te lezen geeft. Dit detail staat op zich weer in oppositie tot een ander onderdeel uit hetzelfde fragment, namelijk het beeldmerk van de krant (waarin het logo van het boulevardblad Bild herkend kan worden), die in dit geval de lezer letterlijk ieder zicht op de werkelijkheid ontneemt omdat zijn hoofd erin vastgesnoerd zit. In zijn overdrijving van kenmerken die toch al ‘typisch’ zijn, is het hele fragment zelfs meer dan een karikatuur, een politieke spotprent.

Zonder nu alle relaties van het schilderij bloot te willen leggen, kunnen de verschillende genres die achtereenvolgens van buiten naar binnen in beeld gebracht worden als volgt gecatalogiseerd worden: kunsthistorisch citaat tegenover contemporaine karikatuur, realistisch genre tegenover symbolische allegorie, historiestuk tegenover landschap en portret tegenover stilleven. Welgeteld gaat het hier dus om acht lagen, die men werkelijkheidsniveaus zou kunnen noemen, maar die al met al toch niet veel meer zijn dan een opsomming van genres die zich vrij eenvoudig laten terugvoeren tot de systematiek van de negentiende-eeuwse esthetica. Zo gezien is het schilderij dan ook niet veel meer dan een staalkaart van moderne varianten op traditionele thema's. Compositorisch gezien is het echter een beeldend argumentatie-model. Want zowel formeel als inhoudelijk kent het schilderij een ge-

leding door middel waarvan Sitte overeenkomstig de leer van het historisch materialisme de dialectiek van kunst en maatschappij in beeld kan brengen.

Dialectiek in beeld

Sitte's Atelier is anders gezegd een compositie die bestaat uit negatieve en positieve momenten die elkaar over en weer ontkennen en/of bevestigen in een beeldende argumentatie die overeenkomstig de systematiek van de genres hiërarchisch is opgezet rond het minste van alle genres, het stilleven, dat de compositie in het midden op de voorgrond van het schilderij openbreekt. In het klein herhaalt het stilleven wat het hele schilderij in het groot te zien geeft. Want welbeschouwd worden in het stilleven zelf op micro-niveau twee delen tegen elkaar uitgespeeld die in het kader van het hele schilderij als type en anti-type, zo men wil zelfs als these en anti-these, gelezen kunnen worden. Het repoussoir immers dat het atelier-stilleven op de voorgrond nog is, loopt over in een stilleven met een attribuut dat, alhoewel het in het verleden als anatomisch hulpmiddel in het atelier thuishoorde, hier in de vorm van een memento mori aan de voet ligt van een alleen in het Oostblok bekend genre, het zogeheten ‘Solidaritäts-Bild’. In de vorm van een beeldende echo van een oprukkende guerillastrijder kan het gezien worden als een afgeleide van het in de negentiende eeuw hoog gewaardeerde historiestuk.

Maar meer nog ligt de verzameling schedels letterlijk aan de voet van de allegorische figuur, waarmee het historiestuk pas echt betekenis krijgt. In de vorm van een machtige, het hele beeld omspannende beweging daalt een zwarte vrouw van een imaginair kruis. In haar christelijke symboliek moet dit fragment natuurlijk gezien worden als het teken van een aanstaande politieke opstanding en sociale verlossing, kortom als het sein tot de revolutie. Ook in haar laatste verschijningsvorm gaf het socialistisch realisme zijn maatschappelijk ideaal vorm aan de hand van het vertrouwde leidmotief. In het geval van Sitte's Atelier verbeeldt immers het historiestuk ‘strijd’, de allegorie ‘optimisme’. En hier op de plaats waar het schilderij opstand preekt en verlossing verkondigt, verdubbelt zich de problematiek van het beeld en wordt het overeenkomstig het begrip van de werkelijkheid, dat het historisch materialisme erop nahield, zelf dialectisch. In de tegenstelling van de ‘gekruisigde’ negerin en het liefdespaar rechts stelt Sitte in zijn atelierstuk namelijk het probleem aan de orde van de verhouding tussen kunst en leven.

Inhoudelijk gezien vormt de machtige geste waarmee de zwarte vrouw naar voren en als het ware het beeld uittreedt de tegenhanger van de in een fel gebaar bedreven liefde. Beide bewegingen vertegenwoordigen een kracht: de een die van de erotiek (die in dit geval niet alleen voor vrouwelijke lust en mannelijke potentie staat, maar meer in het algemeen op levenskracht duidt); de ander verbeeldt in de vorm van de weldoorvoede wulpsheid van de negerin een analoge, alhoewel heel andere kracht, de kracht van de revolutionaire heweging.

 

Tussen contemporaine karikatuur en kunsthistorisch citaat ontvouwt zich in een symmetrische, tegelijk horizontale en verticale verdeling, de eigenlijke problematiek van het schilderij. Een dubbele problematiek, want zij is enerzijds sociaal-politiek, anderzijds kunst-historisch, en in die zin is zij tegelijk maatschappelijk en esthetisch. Het is kortom de dialectiek van het persoonlijk leven van de kunstenaar en zijn sociale opdracht, de dialectiek dus van privé en openbaar die zich in het schilderij ontvouwt in het spanningsveld tussen de intimiteit van de kunstenaar in zijn atelier en de verschrikkingen van de werkelijkheid van de samenleving daar buiten. Maar precies op de plaats waar de maatschappelijke realiteit het atelier en daarmee de kunst binnendringt, vertoont het schilderij niet alleen een overgang binnen een genre, maar ook een breuk tussen twee genres.

Iets boven de plaats waar het schilderij in

het stilleven ruimtelijk opent, wordt het namelijk ook weer gesloten door de diagonaal waarlangs het vredelievende landschap gepareerd wordt door het onheilspellende historiestuk. Op de plaats dus waar het doek als een voorhang scheurt en het ‘echte’ leven het kunstwerk binnendringt, ziet ook Sitte en meer in het algemeen het socialistisch realisme zich gesteld voor het probleem waarmee de kunst zich al sinds het begin van de twintigste eeuw geconfronteerd zag: het probleem van de verhouding tussen kunst en leven.

Het vergezicht dat Sitte's schilderij rechts van de genoemde scheidslijn nog op een idyllische natuur biedt, wordt onmiddellijk links daarvan immers ruw onderbroken door de geschiedenis die in naam van een maatschappelijke omwenteling (slacht)offers eist. In de vorm van een stapel schedels zijn die terug te vinden in het stilleven dat aan de basis van zowel het historiestuk als de allegorie ligt - en daar op haar beurt de pendant vormt van het zelfportret van de kunstenaar rechts daarvan. Het memento mori dat het atelier-stilleven en meer in het algemeen de kunst van haar artistieke onschuld berooft, verbindt binnen het geheel van Sitte's compositie de sociale missie van vrijheidsstrijder met de artistieke taak van de kunstenaar. Beiden hebben een maatschappelijke opdracht.

Het primaat van de taal

Ondanks een eigen handschrift - in het geval van Sitte pasteus en hectisch - lukte het de kunstenaars die vrijwillig of niet de beginselen van het socialistisch realisme in praktijk brachten echter nauwelijks om het ideaal dat samenhing met hun maatschappelijke opdracht adequaat in beeld te brengen. Ook in zijn methodische, van formele en inhoudelijke taboes bevrijde vorm teerde deze ‘stijl’ op een verleden dat kunsthistorisch gezien voorgoed voorbij was. Het werk van Sitte roept herinneringen op aan het ongebreidelde van sommige Duitse impressionisten, met name Slevogt en Corinth, maar het voedde zich, zoals het werk van de meeste van zijn minder bekende Oostduitse vakbroeders toch vooral met de persoonlijke stijl van kunstenaars met een in socialistische kring politiek onverdachte kunsthistorische reputatie uit het interbellum, met name Käthe Kollwitz.

Gevolg daarvan was echter dat de kunstenaars uit de ddr die teruggrepen op het arsenaal van beeldende middelen, dat hun door de recente kunstgeschiedenis was overgeleverd, gebruik maakten van figuratieve vormen die niet ontwikkeld waren voor het doel waarvoor zij ze dachten te kunnen inzetten. Dat die vormen daar ook inderdaad niet geschikt voor waren, mag blijken uit het feit dat zij zich gedwongen zagen om het ‘typische’ dat zij op het oog hadden in de titels die zij hun werken meegaven uit te spreken. Titels waarvan de werken zelf vervolgens niet veel meer dan een illustratie zijn en die eens te meer aangeven dat het socialistisch realisme tot het eind toe gebukt ging onder het primaat van de taal, zijn eigenlijke referent.

Het is in dit verband bijvoorbeeld veelzeggend dat Engels de brief waarin hij het leerstuk van het ‘typische’ in de kern formuleerde schreef in reactie op een boek, niet aan de hand van een schilderij of sculptuur. Het socialistisch realisme was dan ook een in beginsel voor de literatuur ontwikkelde kunsttheorie die van toepassing werd gemaakt op de beeldende kunst. Zo maakt het anekdotische, kenmerkend voor de verschillende werkelijkheden die bijvoorbeeld Sitte in zijn atelierstuk esthetisch op één hoop gooit, zijn werk ‘leesbaar’ - maar dat is meteen ook het artistieke bezwaar ertegen.

 

Hun afhankelijkheid van de taal bewerkstelligde immers dat de kunstwerken die het predikaat socialistisch realistisch droegen gekenmerkt werden door een sterk cognitief element. Steeds gaat het om kunstwerken die gebaseerd zijn op structuren die teruggaan op ‘logische’ beginselen. Zij zijn, zoals Sitte's atelierstuk, ‘discursief’, zo men wil zelfs ‘rationeel’, dat wil zeggen niet alleen te begrijpen,

maar ook te verklaren. Belangrijker dan de zintuiglijke waarneming is bij dit soort werken dan ook de zogeheten ‘sekundäre Anschaulichkeit’, een kennistheoretisch fenomeen dat in een tijd toen in de ddr alle wijsheid nog uit het Oosten kwam door de Sovjetrussische kunstfilosoof Gulyga geformuleerd werd.26. Naast de primaire waarneming die louter zintuiglijk, onmiddellijk en direct is, vraagt de secundaire aanschouwing om distantie en reflexie, twee bij uitstek intellectuele eigenschappen.

Door die afstandelijke benadering ontkende het socialistisch realisme echter niet alleen de zelfstandigheid van het beeld, meer nog moest het beeld door de beschouwelijke component, die deze benadering zo nadrukkelijk kent, ter verantwoording worden geroepen. Het eigenlijke onderwerp van het socialistische kunstwerk is dan ook niet zozeer het beeld zelf als wel het denkbeeld waarop het in beginsel terugging. Om die reden werd het eigenlijke element van het esthetische, de zintuiglijkheid, in de socialistische kunstfilosofie ten gunste van het verstandelijke moment, dat altijd terugging op een gedachte of idee, benadeeld. Als onderdeel van de omvattende socialistische filosofie werd het esthetische namelijk onder het permanente toezicht van het denken gesteld, en daarmee uitgeleverd aan de tirannie van het verstandelijke begrip, de terreur van het alles verklarende woord.

In die zin plaatst het socialistisch realisme zich in de beste traditie van de negentiende-eeuwse idealistische esthetica die de hoogste vorm van schilderkunst altijd gedefinieerd had als ‘Ideen-’ of ‘Gedankenmalerei’. Net als in de negentiende eeuw waren de schilderijen die het resultaat waren van een dergelijke benadering ook in de twintigste eeuw in feite een met de kwast geschreven verhandeling, een geschilderd traktaat. Zij zijn de uitdrukking van een samenleving die door de schrijver en dichter Johannes R. Becher, die in de jaren vijftig minister van cultuur van de ddr was, omschreven werd als een ‘Literaturgesellschaft’, het tegendeel van de ‘media-maatschappij’ die door het Westen vertegenwoordigd werd.27. Tegenover de veelheid aan beeldende vormen waarmee de kunst uit het Westen op de documenta koketteerde, stelde het socialisme dan ook van meet af aan een vorm van figuratieve beeldende kunst die de inhoud koesterde.

Het einde van een onproblematisch kunstbegrip

Ook al onderging het socialistisch realisme in zijn opvattingen over de weergave van werkelijkheid een aantal gedaanteverwisselingen, voor de kunsttheorie die de kenmerken van deze ‘stijl’ definieerde was de vorm waarin het kunstwerk zich voordeed steeds ondergeschikt aan de inhoud. In feite was de vorm voor deze theorie nauwelijks een punt van overweging. Zij lag besloten in de mogelijkheden die het gebruikte materiaal en de gehanteerde techniek boden, dit in tegenstelling tot de inhoud die onafhankelijk van deze formele criteria was gegeven. In die zin was het alleen maar consequent dat zelfs nog in 1988, op de tiende en laatste Kunstausstellung, alle traditionele takken van beeldende kunst inclusief de fotografie vertegenwoordigd waren, maar dat geen van deze kunstvormen de grenzen van het eigen medium overschreed.

Keurig hingen en stonden de kunstwerken daar naast elkaar, ieder genre op zijn eigen afdeling, in zijn eigen ruimte, soort bij soort. Wat dat betreft moeten de kunstwerken die de Kunstausstellung eens in de vijfjaar toonde voor de schaarse kunstliefhebbers uit het Westen die deze manifestatie bezochten niet alleen gewerkt hebben als een ideologische boodschap uit een andere wereld, bovenal wekten zij waarschijnlijk de indruk uit een andere tijd te komen. Een tijd waarin kunst nog als kunst genoten, een kunstwerk nog als kunstwerk bekeken en een schilderij nog als schilderij begrepen kon worden.

De vervaging van de grenzen tussen de verschillende kunstvormen die zo kenmerkend is voor de ontwikkeling van de kunst die de documenta in de loop van haar geschiedenis toonde,

leidde in de ddr nooit tot het fenomeen van de ‘mixed-media’. Dat wil zeggen, tot die vormen van kunst waarin een poging werd ondernomen om kunst en leven daadwerkelijk met elkaar te verbinden door beide in elkaar te laten over- en opgaan, zoals in het ‘environment’, de ‘performance’, de ‘happening’ enzovoorts. Vormen die zowel een poging zijn om kunst en leven met elkaar te verbinden als een poging om de vorm waarin de kunst zich voordeed te thematiseren. Op grond van een onproblematisch kunstbegrip opteerde het socialistisch realisme daarentegen tot het eind toe voor een integratie van kunst en leven vanuit de inhoud - en dat maakte deze ‘stijl’ bij voorbaat tot een anachronisme.

 

Het einde van het socialistisch realisme bevestigt eigenlijk alleen maar de these dat deze ‘stijl’ iets probeerde te redden dat de kunst eigenlijk al lang verloren had, namelijk de werkelijkheid zoals die buiten haar om bestaat. In zijn poging echter om inhouden te verbeelden zonder de vorm van het kunstwerk in die poging te betrekken, verzette het socialistisch realisme zich tegen de kunst als iets op zichzelf staands, ondermijnde het zelfs het idee van de autonome kunst omdat het niet zoals gebruikelijk in de kunstgeschiedenis van de nieuwste tijd kunst uit kunst ontwikkelde, maar een beroep deed op buiten-artistieke zaken.

Ondanks het feit dat ook het socialistisch realisme teruggreep op stijlkenmerken die onmiskenbaar een kunsthistorisch verleden hadden, ontkende het tot het eind toe de zelfstandigheid van het esthetisch discours. Zijn verzet, zo lijkt het achteraf, gold vooral de intrinsieke kwaliteit van de kunst, zeg maar haar mysterie. Ook al is bijvoorbeeld Sitte's atelierstuk in het beste geval een rebus, het mist zoals eigenlijk ieder ander socialistisch realistisch kunstwerk de verrassing die een raadsel kan bieden, domweg omdat het bij voorbaat duidelijk is dat het kan worden opgelost.

Juist doordat de inhoud die volgens de kunsttheorie die de socialistische beginselen onderschreef onafhankelijk bestond van de vorm waarin het kunstwerk gegeven was, zag het socialistisch realisme zich nooit gesteld voor de vraag die eens in de vijf jaar aan de orde werd gesteld door de documenta: ‘Wat is kunst?’ Nog tijdens de voorbereiding van de laatste documenta zag bijvoorbeeld Jan Hoet zich genoodzaakt die altijd enigszins retorische vraag te herhalen en te beantwoorden met het ontwapenende: ‘Ik weet het niet.’28. Met de ondergang van het socialistisch realisme lijkt nu definitief een einde gekomen aan een vorm van beeldende kunst waarvoor het feit dat zij kunst was helemaal geen probleem vormde.

 

Met dank aan prof. E. van Uitert en Ursula Leuchte, medewerkster van het Archiv des Verbandes Bildender Künstler Deutschlands (vbkd) en de Bibliothek des Kunstwissenschaftler- und Kunstkritiker-Verbandes e.V. te Berlijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen