De Gids. Jaargang 156

[p. 789]

Michael Hamburger
De vertaler als bemiddelaar tussen twee culturen

Ofschoon dit essay met even veel reden afgedrukt had kunnen worden in het julinummer 1993 van De Gids dat ‘het vertalen’ als thema had, gaven we er de voorkeur aan het in deze aflevering over Duitsland te plaatsen.

Het stuk laat nog eens zien dat de Duitse cultuur zich niet beperkt tot de toevallige grenzen die Bismarck er een dikke eeuw geleden aan gaf, maar, zoals eerder in benarde tijden als de Sturm und Drang, het Junge Deutschland en later onder het cultuurdictaat van de ddr, in leven is gebleven door de inspanning van intellectuelen die de ware geest ervan hadden begrepen. Heine was zo'n cultureel attaché, Uwe Johnson was er een en Michael Hamburger is er een.

Tegelijkertijd waarschuwt Hamburger voor de gevolgen van een te snelle integratie van de Europese volkeren, waardoor de eigen cultuur en literatuur van kleine naties als de onze in de verdrukking dreigen te geraken en in een later stadium wel eens geheel teloor zouden kunnen gaan.

Misschien is een relativerende kanttekening wel op zijn plaats: de Goethe/Beethovense Egmont draagt nogal Duitse trekken vergeleken met de rustige Hollandse held van Hooft en hetzelfde geldt voor de Schiller/Rossiniaanse Wilhelm Tell vergeleken met de nuchtere verzetstrijder in de kroniek van de Zwitser Ägidius Tschudi. Maar ja, hoe Deens is Hamlet. Je kunt het profileren van je dapperen maar beter niet aan andere volkeren overlaten.

Hoe troostend de gedachte voor een vertaler ook moge zijn om in de aangelegenheden van deze wereld op te treden als een soort ambassadeur of cultureel attaché, toch moet ik me om te beginnen distantiëren van de titel die hierboven vermeld staat, want die heb ik niet zelf gekozen. Voor mij gaat er achter de twee cruciale begrippen in die titel, ‘bemiddelaar’ en ‘culturen’, een wespennest van bedenkingen en onzekerheden schuil.

Het idee van een nationale cultuur bijvoorbeeld is van vrij recente datum; pas aan het eind van de achttiende eeuw is het ontstaan. En het is vooral een Duits idee, dat pas hon-

[p. 790]

derd jaar later - in aangepaste vorm - door andere landen, waaronder Groot-Brittannië, werd overgenomen. Zelfs toen bleef de Britse cultuuropvatting van de Duitse verschillen. Dat verklaart ook waarom er in Groot-Brittannië nooit iets als een ‘Kulturpolitik’ heeft bestaan. Wat Groot-Brittannië exporteerde of aan andere volken opdrong was een manier van leven en niet een verzameling produkten of waarden vervat in kunstwerken of filosofische denkbeelden, waaronder die omtrent literatuur. Een reden hiervoor is dat er in Groot-Brittannië nooit een consensus heeft bestaan over die ene, unieke cultuur welke representatief zou zijn voor de natie als geheel. Men is zich veeleer bewust van een grote verscheidenheid aan culturen. Zo gaat men allereerst uit van een breed scala aan religieuze en sectarische verschillen, dat zich uiteindelijk uitstrekt tot klasseverschillen en regionale verschillen, die op hun beurt weer een etnische achtergrond kunnen hebben. Het zijn de klasseverschillen die in deze eeuw de meeste weerstand hebben opgeroepen - afgezien van het debat over de ‘twee culturen’ enige tientallen jaren geleden, waarin de wetenschappelijke cultuur werd afgezet tegen de humanistische en literaire. Het begrip cultuur bleef zo twijfelachtig en complex dat T.S. Eliot er een boek over schreef met de titel Notes towards the Definition of Culture, waarin hij overigens ook niet komt tot een sluitende definitie. Zijn vriend Ezra Pound schreef een boek met de titel A Guide to Kulchur, met een hoofdletter ‘K’ die aangeeft dat het woord zelf vreemd - Duits - is en onmiddellijk een ironische afstand schept. Zowel Pound als Eliot stonden een ‘hoge’ cultuur voor die in de eerste plaats, zij het niet uitsluitend, Europees was en bijgevolg minder Brits, minder bepaald door sektarische, regionale en klasseverschillen dan de cultuuropvattingen van hun Britse tijdgenoten.

Opvallend is ook dat er niet over cultuur werd gesproken of geschreven totdat het problematisch werd, totdat pluralisme en verdeeldheid een gevaar vormden. Zij die zich volledig thuisvoelen in één enkele, samenhangende cultuur zijn zich daar niet meer van bewust dan monsieur Jourdain was van het feit dat hij zijn leven lang in proza had gesproken. Achteraf is cultuur wel gedefinieerd als ‘dat wat men vergeten is’. Dat wil zeggen een staat van onschuld post lapsus. Wat die staat gemeen heeft met de eerdere, verloren onschuld is dat men onmogelijk iets dat men vergeten is, kan inpakken en uitwisselen, al valt het wel op subtiele en onberekenbare manieren over te brengen.

Als vertalen meer was dan een van die subtiele en onberekenbare manieren, dan zou mijn werk als vertaler van meet af aan op een haast onoverkomelijke tegenspraak hebben berust. Toen mijn eerste vertaling in 1943 in boekvorm verscheen, was dat er een van een Duitse dichter, van Hölderlin; ik had net dienst genomen bij de Britse landmacht in de oorlog tegen Duitsland. Omdat de Britten aan poëzie geen politiek-cultureel belang hechtten - in tegenstelling tot de Duitsers, die in dezelfde periode ter stichting van de Duitse soldaten een ‘Feldausgabe’ van Hölderlins gedichten hadden uitgebracht - kreeg ik van mijn compagniecommandant het bevel een door mij geweigerde uitnodiging om mijn Hölderlin-vertalingen voor te lezen op de Poetry Society in Londen toch te aanvaarden en op die manier ‘mijn regiment te vertegenwoordigen’. Voor mij was en blijft dit een voorbeeld van echte cultuur en beschaving, al is het niet waarschijnlijk dat de betreffende officier ooit van Hölderlin had gehoord en anders dan uit onwetendheid en onschuld handelde. Van belang is hier ook dat deze Duitse dichter Hölderlin tijdens zijn leven vrijwel geheel onbekend was gebleven en vrijwel niets had gepubliceerd, en dat zijn werk pas een eeuw nadat het meeste ervan was geschreven bij de Duitse ‘Kultur’ werd ingelijfd. Hoewel het hier gaat om een extreem geval, is iets vergelijkbaars ook van toepassing op tamelijk veel van de dichters die ik in het verleden ter vertaling heb uitgekozen.

Mijn volgende vertaling was van de Franse dichter Baudelaire en het was het Britse leger

[p. 791]

dat mij in staat stelde die vertaling te volbrengen. Het was 1944 en ik was gelegerd op de Shetland Eilanden, die door een Duitse invasie vanuit het nabije Noorwegen werden bedreigd. Omdat de dreiging niet geacht werd acuut te zijn, was de dagelijkse gang van zaken zozeer versoepeld dat ik alle tijd had om aan een literaire vertaling te werken. Dit is zogezegd het meest effectieve en volledige patronaat dat ik gedurende een halve eeuw ooit voor mijn literaire werk heb gekend. Het leger voedde me, huisvestte me en betaalde me zelfs op een bepaalde manier terwijl het werk vorderde. De omstandigheid dat Baudelaire een Franse dichter was - en dat althans een deel van Frankrijk op dat moment aan dezelfde kant vocht als Groot-Brittannië - was van geen enkele invloed op mijn keuze van die dichter; politiek en cultureel was Baudelaire net zo geïsoleerd en controversieel als Hölderlin, tijdens zijn leven eerder berucht dan beroemd, omdat zijn meesterwerk veroordeeld was als lasterlijk en obsceen.

Wat wel altijd mijn keuze van wat ik vertaalde heeft beïnvloed, was de toegankelijkheid van de taal waarin het geschreven was. Op school begon ik mij op vijftienjarige leeftijd te specialiseren in moderne talen. Maar om politieke en nationaal-culturele redenen waren de talen die als specialisatie werden aangeboden Frans en Duits, talen die ik vervolgens ook studeerde in Oxford. Hadden Nederlands of de Scandinavische talen op het curriculum gestaan - in plaats van Middelfrans of Duits of het Latijn dat in Oxford nog steeds verplicht was als toelatingseis -, dan was ik misschien wel vertaler uit die talen geworden. Ik slaagde erin mezelf de beginselen van het Italiaans bij te brengen, gedeeltelijk dankzij, alweer, legerdienst in Italië - net genoeg om naderhand een handjevol gedichten uit het Italiaans te kunnen vertalen. Maar niet veel later, na een mislukte poging om Russisch te leren, had ik de grenzen van mijn vermogen om talen in me op te nemen bereikt - al was het maar, omdat ik na de jaren in het leger al mijn tijd en energie nodig had voor mijn literaire werk en het lesgeven. Nu wil het toeval dat ik evenmin afwijzend sta tegenover literatuur in talen die ik niet kan spreken en alleen met moeite kan lezen, zoals Spaans en Portugees; en deze belangstelling heeft ertoe geleid dat ik een paar gedichten uit die talen heb vertaald voor mijn boek The Truth of Poetry. Maar in hoofdzaak zijn mijn vertalingen beperkt gebleven tot de talen die ik het beste ken. In een uitzonderlijk geval, dat van de Roemeense dichter Sorescu, kon ik smokkelen door hem te vertalen via de Duitse versies van de hand van zijn uitstekende Duitse vertaler, Oskar Pastior. Maar pogingen om te vertalen uit talen die ik helemaal niet beheers, zoals Hongaars, met behulp van lineaire spiekvertalingen, bleken onbevredigend en niet bij mij te passen, omdat mijn manier van vertalen niet alleen vraagt om een begrip van de letterlijke betekenis, maar ook rekening houdt met hoe woorden zich in een bepaalde tekst gedragen.

Ik noem deze biografische details om de weg te banen voor algemenere overwegingen en erop te wijzen dat alleen al mijn vertalingen van Duitstalige schrijvers diverse culturen omvatten. Deze variëren van de middeleeuwse cultuur tot die van de Weimarrepubliek of de periode na de Tweede Wereldoorlog, maar bestrijken ook verscheidene, vaak zeer kleine naties, want ik heb Zwitserse, Oostenrijkse en Oostduitse schrijvers vertaald in een tijd dat de cultuur van de ddr bepaald niet identiek werd geacht aan die van de Bondsrepubliek. Omdat mijn keuze van dichters voor een tweetalige bloemlezing die ik samenstelde (East German Poetry) niet strookte met de voorkeuren van de culturele autoriteiten in dat land, werd de reeds verleende toestemming ingetrokken en besloot ik het boek te publiceren met veronachtzaming van de wet op auteursrechten. Ook hier hanteerde ik literaire criteria en geen politieke of ideologische; en het was mijn verzet tegen de politisering van literatuur die mij ertoe bewoog het officiële verbod in de wind te slaan. Bij andere dichters die ik heb vertaald, was het even moeilijk hun nationale identiteit vast te stellen als hun culturele af-

[p. 792]

komst en affiniteiten. Paul Celan werd geboren in een stadje dat tot een jaar voor zijn geboorte bij Oostenrijk hoorde, daarna bij Roemenië. Vervolgens werd het bezet door de Sovjets en de Duitsers, om wederom in handen te komen van de Russen en nu hoort het bij de Oekraïne. Na de oorlog waarin zijn joodse familie werd uitgeroeid, woonde hij korte tijd in Oostenrijk, daarna vestigde hij zich in Frankrijk en nam de Franse nationaliteit aan, maar hij schreef in het Duits, zijn moedertaal, hoewel er bij hem thuis Frans werd gesproken. Mijn meest recente vertalingen zijn van een dichter die in de Duitstalige landen nooit is erkend, Franz Baermann Steiner, geboren in Praag toen het nog bij Oostenrijk hoorde. Als student in de antropologie, die zich aanvankelijk specialiseerde in Arabische en Hebreeuwse culturen, werkte Steiner in Palestina en later in Londen en Oxford. Hij werd van zijn vaderland afgesneden door het uitbreken van de oorlog - ook zijn ouders werden in concentratiekampen vermoord - en schreef zijn beste gedichten in Engeland. Hij overleed in 1952 in Oxford, zonder dat er ooit een boek van hem was uitgekomen. Niet lang voor zijn dood kreeg hij de Britse nationaliteit; en zijn postuum verschenen antropologieboek Taboo is geschreven in het Engels, gebaseerd als het is op colleges die hij in Oxford gaf. Gedurende veertig jaar heb ik mij zonder ophouden ingespannen om iets van zijn voortreffelijke werk gepubliceerd te krijgen. Mijn inspanningen hebben mij doen beseffen dat er - niet alleen in deze eeuw - dichters zijn die in feite thuisloos zijn, in de zin dat ze niet tot een nationale cultuur behoren, zelfs als ze, zoals in Steiners geval, wel degelijk wortels hebben, maar putten uit tradities en precedenten die voor de meerderheid van hun potentiële lezers niet langer toegankelijk zijn.

Wat mijn rol als bemiddelaar aangaat, kon ik niet louter en alleen uitgaan van vertalingen, zelfs als het Duitstalige schrijvers betrof die zo stevig verankerd zijn in hun eigen cultuur als Goethe, Hölderlin of Büchner. Toen ik in de jaren veertig begon te vertalen bestond er in Engeland niet alleen een enorm vooroordeel tegenover alles wat Duits was, maar ook onwetendheid, zelfs in de hoogst opgeleide en ontwikkelde kringen. Als men al in buitenlandse literatuur geïnteresseerd was, richtte men zich op Frankrijk, omdat Frankrijk beschouwd werd als de wieg van alles wat avant-garde en chic en toonaangevend was in de kunst. De bloemlezing van internationale modernistische literatuur die werd samengesteld door de criticus Cyril Connolly, redacteur van het tijdschrift Horizon, bevatte geen enkele Duitstalige schrijver. Al mijn vertalingen dienden daarom vergezeld te gaan van essays, boeken en verplichte inleidingen bij het werk en de auteurs die ik vertaalde. In de laatste decennia is dit vooroordeel gedeeltelijk verdwenen; maar de onwetendheid - nu ook ten aanzien van Frankrijk, zoals ten aanzien van alles dat niet direct herkenbaar is als deel van een commercieel doordrenkte internationale pop-cultuur - heeft zich versterkt en verspreid.

Een van de drie toneelstukken van Goethe die ik heb vertaald, Egmont, is een lofzang op Nederland, ongeëvenaard door enig ander in het Nederlands geschreven stuk en internationaal erkend als een classic. De muziek die Beethoven ervoor schreef is bij een groot publiek in Engeland bekend; maar hoewel mijn vertaling sinds 1959 in druk verkrijgbaar is, is het stuk noch in Engeland, noch in de Verenigde Staten opgevoerd, waar mijn versie oorspronkelijk verscheen in een boek getiteld The Classic Theater. Tientallen jaren geleden werd het stuk voor de radio uitgezonden in het ooit zo voorbeeldige Third Programme van de bbc. Naar men mag aannemen is dit internationale meesterwerk tegenwoordig bij niemand in de Engelstalige landen meer bekend, behalve bij een paar specialisten in Duitse literatuur. Min of meer hetzelfde geldt voor de rest van Goethe's werk, de Faust uitgezonderd. In een dergelijke situatie maakt het niet veel uit of een literair werk oorspronkelijk uit een groot of een klein land afkomstig is - en toevallig was Goethe de inwoner van een piepklein staatje, hoe universeel zijn bewustzijn en

[p. 793]

belangstelling ook waren. In ieder geval was zijn instelling zo weinig nationalistisch dat hij het concept ‘Weltliteratur’ kon bedenken.

Zelfs waar en wanneer lippendienst wordt bewezen aan iets als Goethe's concept van een ‘Weltliteratur’ - en het ziet ernaar uit dat we aan het begin staan van een periode van militant nationalisme, ondanks alle gepraat over een ‘internationale gemeenschap’, Europese gemeenschap en wat niet al - is de literatuur van kleine landen of taalgroepen vaak buitengesloten en veronachtzaamd. Hoewel Nederland zich tegenwoordig een plaats heeft verworven in het internationale dichtcircuit en er hedendaagse Nederlandse poëzie in het Engels verschijnt, ontbreekt het volkomen aan een algemene kennis van de Nederlandse literatuur als geheel, de klassieken niet uitgezonderd. Omdat mijn ouders Duits waren voordat ze Britse onderdanen werden, stonden er in hun boekenkast boeken door een schrijver die zich Multatuli noemde; ik heb er een Duitse vertaling van gelezen uit 1901. Gedurende de halve eeuw dat ik als schrijver in Engeland actief ben, heb ik nog nooit een verwijzing naar die auteur gehoord of gelezen behalve in academische tijdschriften; en ik geloof niet dat hedendaagse Nederlandse auteurs volledig naar waarde geschat kunnen worden zonder enige kennis van hun achtergrond en literaire ontleningen, of deze nu nationaal, regionaal of kosmopolitisch zijn. Hoewel hoogstaande literaire werken nationale en historische grenzen te boven gaan, ben ik me in mijn ervaring als vertaler bewust geworden van het gevaar dat zelfs deze verkeerd begrepen worden als ze in een vacuüm worden overgebracht. En ik ben bang dat in het geval van de Nederlandse literatuur dat vacuüm in Engelstalige landen wordt veroorzaakt door een gebrek aan onderwijs.

Hieraan moet ik toevoegen dat vertalen zelf een vorm van verkeer is die niet alleen twee kanten opgaat, maar in hoge mate afwisselend is, zonder een algemeen reglement van de procedures. Sommige vertalers, onder wie de meest vooraanstaande, zijn kolonisten die van de buitenlandse literatuur bezit nemen, haar uitbuiten voor hun eigen behoeften en aanpassen aan de conventies van de eigen literatuur. Anderen proberen juist precies het tegenovergestelde te doen - zich onder te dompelen in de eigenaardigheden van hun teksten, die individueel of nationaal kunnen zijn, om zo iets van die vreemdheid over te brengen in hun eigen taal en cultuur en deze zo te verrijken. (Een extreem voorbeeld hiervan is de werkwijze van Hölderlin in zijn vertalingen van Sofokles - deze vertalingen zijn door zijn tijdgenoten afgedaan als het werk van een gek, omdat Hölderlins Duits tot op de syntaxis bedoeld was om een manier van denken en voelen weer te geven die eerder Grieks dan Duits was.)

Vertalingen van mijn eigen gedichten in verschillende talen hebben me, voor zover ik ze kan lezen, bewust gemaakt van deze verschillen in strategie. Sommige zijn te letterlijk om trouw te zijn, andere te rijk aan fantasie om het origineel nog in de weergave te herkennen. De verschillen in doelstelling en strategie maken het moeilijk om categorisch uit te maken of vertalen nu in dienst staat van de brontaal en -literatuur of van de doeltaal en -literatuur; met andere woorden, of het import of export is en welk van beide het zou moeten zijn. Het enige waarvan ik zeker ben is dat vertalen een middel van communicatie is en een noodzakelijk middel bij afwezigheid van een universele taal. Des te noodzakelijker, denk ik, juist omdat cultuur niet aan nationale of linguïstische grenzen gebonden is en dat ook voor zover het Europa betreft nooit geweest is, zelfs in de oudheid niet, toen de beschaving van de Romeinen werd afgemeten aan hun kennis van het Grieks, of in de Middeleeuwen, toen kennis van het Latijn van even groot belang was voor cultuur. Volgens zijn tijdgenoot Ben Jonson kende Shakespeare Latijn noch Grieks. Sommigen zouden beweren dat hij geen van beide nodig had, omdat met hem de Engelse cultuur volwassen is geworden en het zonder een dergelijk voogdijschap kon stellen. Maar ook Shakespeare had voor zowel zijn gedichten als zijn toneelstukken klassieke voorbeelden nodig; en een bron hiervan vormde

[p. 794]

een vertaling van Plutarchus' Levens, die in zijn tijd naast andere vertalingen verkrijgbaar was. Alleen al aan Plutarchus ontleende hij behalve personages en intriges ook beschrijvingen, zoals de beroemde van Cleopatra's schip - eeuwen later opgepikt en geparodieerd door T.S. Eliot. Nogmaals zeg ik hier dat culturen complexe organismen zijn, waarin individualiteit nauwelijks te scheiden is van datgene waardoor zij gevoed wordt. Maar in onze tijd is die voeding voor een deel gegeven en voor een deel gekozen en gevonden - te midden van een verbijsterende veelheid aan mogelijke affiniteiten.