De Gids. Jaargang 156

[p. 666]

Hans Henkemans
Muziek als psychologisch-auditief fenomeen

Zoals de schilderkunst zich aan ons voordoet als de kunstzinnige transformatie van het vlak, de beeldhouwkunst zich manifesteert als de artistieke triomf op de tridimensionaliteit, zo kan de muziek worden aangeduid als ‘getemde tijd’.

De westerse muziek heeft zich vanaf haar ontstaan uit de tot klank geworden menselijke stem ontwikkeld tot zinvolle, in haar voortreffelijkste getuigenissen ontroerende, omschreven tijdsbestekken. Een decoratieve functie is haar in wezen vreemd; de luisteraar wordt, mede door vorm en duur, emotioneel bij haar betrokken; zij is essentieel gebonden aan structuur: begin, ontwikkeling en einde. Een kenmerk van de westerse muziek is dan ook de partituur (ongeacht of deze een solo-compositie dan wel een symfonie betreft). Men zou deze kunnen aanduiden als een visuele projectie van het muzikale gebeuren.

De westerse muziek schijnt een magnetische aantrekkingskracht uit te oefenen op de daarvoor gevoelige individuen; dit blijkt onder meer uit de haast explosieve belangstelling die zij, met name na de Tweede Wereldoorlog, van de oosterse wereld kreeg. Een zeer groot contingent Japanners, Koreanen, Chinezen en vertegenwoordigers van andere volken van de Oriënt bleek er een intense lustbeleving aan te ondervinden; musici uit deze wereldstreken kwamen naar Europa en Amerika, en toonden zich soms exceptioneel begaafde beoefenaars van de westerse muziek.

Het omgekeerde - een muzikale transmigratie van het Westen naar het Oosten - vond niet plaats. Dit geeft aan de westerse muziek een haar eigen, naar het lijkt uniek niveau. Zij schijnt in haar wezen een onvervangbare aantrekkingskracht te hebben.

De oorzaak van deze kracht (en macht) moet voor een psychologisch onderzoek toegankelijk zijn. Die te benaderen, die open te leggen is het doel van deze beschouwing.

Het is een indiscutabele zaak dat muziek een kunst is die wij via de oren genieten. Deze oren functioneren volgens anatomische en fysiologische wetmatigheden: trillingen van het specifieke zintuigepitheel bereiken via de nervus octavus onze hersenen en daar vindt de prikkelgewaarwording plaats. Zonder het gehoororgaan zullen de hersenen in dit opzicht niet functioneren; zonder de desbetreffende hersencellen zou het gehoororgaan met de gehoorzenuw een nutteloos complex zijn.

Wanneer wij een geluid horen, begrijpen wij dit als wij de bron ervan kunnen vaststellen: dat is een automatisch verlopende reflex, zoals met ontelbare voorbeelden kan worden geïllustreerd. Een plotselinge knal doet ons reflectoir zoeken naar de aard van dit geluid: een donderslag, een vliegtuig dat de geluidsbarrière doorbreekt, een explosie, enzovoort. Naderende voetstappen worden als zodanig herkend; het geluid doet ons ervaren: er komt iemand naderbij. Het geraas van een motor, het zagen van hout, het druppelen van een kraan, het gieren van de wind, het tikken van een klok - het zijn alle geluidsprikkels die reflectoir om identificatie, om determinatie van het gehoorde vragen. Onbekende geluiden kunnen ons tamelijk ingrijpend bezighouden: wie of wat produceert het geluid?

[p. 667]

Tijdens mijn assistentschap bij professor dr H.C. Rümke heb ik mij een tijdlang beziggehouden met de Rorschach-test. Men weet dat deze een projectietest is, die ons, krachtens de gegeven duidingen van de voorgelegde ‘toevalsvlekken’, een waardevol inzicht kan verschaffen in de psychische structuur van de proefpersoon.

Op verzoek van professor Rümke heb ik mij toen toegelegd op het onderzoek naar de waarde van een overeenkomstige auditieve Rorschach-test. In analogie met de bij de ‘gewone’ Rorschach-test gekozen toevalsvlekken was in dit geval op een grammofoonplaat een reeks toevalsgeluiden van de meest uiteenlopende aard samengebracht, en deze werden aan de proefpersoon ‘voorgelegd’.

Het resultaat was uiterst instructief: zonder uitzondering vervielen de proefpersonen van de auditieve Rorschach-test in het raden naar de herkomst van de toevalsgeluiden. Van vrije associaties - die zo uiterst frequent en significant zijn bij de oorspronkelijke, visuele Rorschach-test - was geen sprake. De aan de auditieve test onderworpen proefpersonen probeerden te determineren, de situatie intellectueel de baas te worden. Zonder uitzondering zocht men naar een circumscripte, in feite visuele oorsprong van het waargenomen toevalsgeluid. Van een emotionele betrokkenheid was geen sprake, tenzij van verveling.

Uiteraard is het zoeken van een inwendigvisuele herkomst bij het horen van een geluid geen fysiologisch nieuws, maar psychologisch komt er onmiskenbaar uit voort dat het gehoor (en ook andere zintuigen) reflectoir gebruik kan maken van een ‘overstapje’ naar een ander zintuig, in casu de visus.

Ook het zien zélf vraagt om verificatie van het waargenomene met herinneringsbeelden - en onderscheidt zich in dit opzicht niet van het gehoor. Maar deze verificatie verloopt binnen het domein van hetzelfde zintuig. Dat is, psychologisch gezien, geen klein verschil!

Deze determinatie, dit reflectoir ‘verplicht’ zijn een geluid te toetsen aan een intern-visuele voorstelling, is in feite een - zij het minieme - intellectsfunctie, een onontkoombare activiteit van de hersenen. In deze gang van zaken ligt de determinatie buiten de emotionele sfeer, een psychologische waarheid die vooral aan het licht komt als wij een geluid waarnemen waarvan de determinatie inspanning kost. Men mag verwachten dat het waarnemen van geluid dat deze activiteit niet vereist, wegens het vrijgesteld zijn van de derterminatie, een positieve emotie teweegbrengt. Dit nu is precies het geval bij en het wezen ván de muziek. Wij luisteren ‘determinerend’ naar alle geluiden - fysiologisch reflectorisch, psychologisch onontkoombaar - behalve als wij luisteren naar muziek.

Muziek bereikt onze waarneming ‘direct’, zonder intern-visuele determinatie. Zij maakt het ‘overstapje’ op een ander zintuig (in casu de visus) overbodig, zelfs onmogelijk. Deze stand van zaken stelt ons thans in staat de definitie van muziek te geven: Muziek is die vorm van georganiseerd geluid die de determinerende functie van het gehoor uitschakelt. Hierin ligt de verklaring waarom muziek zulke hevige emoties kan teweegbrengen. Een zaal met applaudisserend publiek kan werkelijk de indruk maken dat men gedurende het aanhoren van de muziek wensloos gelukkig is geweest. Hierin ligt ook de verklaring dat muziek zélf inwendig-visuele associaties kan oproepen, dat sommige luisteraars inwendig kleuren zien.

Natuurlijk kunnen we ‘perifeer’ waarnemingen doen omtrent de aangehoorde muziek: instrumenten herkennen, fouten horen, structuren waarnemen, zelfs, casu quo ons absolute gehoor laten functioneren. Deze bijkomstigheden vallen buiten het genieten van muziek.

Het uitvallen van het determinatieproces is een lustvolle ervaring: zij is in wezen het vrijgesteld worden van een wetmatigheid, bij elke andere vorm van geluid onontkoombaar als de zwaartekracht.

In een belangwekkende publikatie van de Amerikaanse kinder-psychoanalytica Selma Fraiberg (Psychoanalytic Study of the Child, Vol.

[p. 668]

xxi, 1966) beschrijft deze haar observaties van de auditieve waarneming bij blindgeboren kinderen in hun eerste levensjaar, en vergelijkt deze met identieke tests, verricht bij ziende baby's van dezelfde leeftijd. De procedure was erg eenvoudig: beide groepen kinderen kregen in hun tweede levensmaand een speelgoedbeertje dat piepte bij betasting. De ziende baby's lachten op de leeftijd van 6 à 7 maanden (niet eerder) als ze alleen het geluid van het beertje hoorden (bijvoorbeeld wanneer erin geknepen werd achter het kind). De blindgeboren baby's deden dat pas op de leeftijd van 11 maanden; zij hadden dus een achterstand van 4 maanden door het ontbreken van het vermogen zich een intern-visuele voorstelling te maken. (Uiteraard maakten de blind geboren kinderen een - langere denktijd vragende - intern-tactiele voorstelling.)

De blindgeborenen reageerden tijdens de maanden achterstand (en natuurlijk ook daarvóór) ‘as if nothing were there’ wanneer ze het piepen hoorden.

Selma Fraiberg concludeert dan ook terecht dat ‘sound alone does not confer substantiality upon the subject at earlier stages’. Deze uitspraak en de voortgaande onderzoekingen houden derhalve in dat de functie van het gehoor, die ik met ‘determinerend’ aanduid, bij ziende kinderen voor het eerst optreedt omstreeks de leeftijd van 7 maanden.

Het is van belang ons thans bezig te houden met de geestelijke ontwikkeling van het zeer jeugdige individu. Van een ‘ik-functie’, van een zelfs maar primitieve vorm van zelf-beleving, is in het eerste halve jaar van een mensenleven geen sprake. Het kind ondergaat het leven als een aaneenschakeling van ontspanning (dan slaapt het doorgaans) en spanning (honger, dorst, pijn en ander fysiek ongemak). Het bestaan van spanning wordt onmiddellijk door het gedrag van het kind aangegeven (huilen en erger); de buitenwereld - die door het kind als zodanig niet ervaren wordt, maar waarvan het onvoorwaardelijk afhankelijk is - tracht het spannings- (onlust-)element te verhelpen (voeding, schone luier, enzovoorts), en slaagt daar gelukkig vaak in. Het kind op die leeftijd kent het uitstel niet, het is overgeleverd aan het ‘Lustprinzip’, dat wil zeggen: de onmiddellijke bevrediging van de behoefte is vooralsnog het enig aanvaardbare antwoord op de prikkel van deze behoefte.

Deze stand van zaken: het niet-bewust zijn van het bestaan van een buitenwereld, van het bestaan van het ‘Lustprinzip’ en het effect daarvan, roept bij het kleine individu een gevoel van almacht op. Dat het volstrekt afhankelijk is van die niet-ervaren buitenwereld maakt het woord ‘almacht’ wat omstreden; Freud spreekt van het ‘primaire narcisme’, van het ‘ozeanische Gefühl’. Dat neemt niet weg dat de (latere) ontdekking: de gewaarwording van het bestaan van een buitenwereld het element ‘almacht’ in hoge mate actueel maakt. Frustraties van het kind in zijn eerste - primair-narcistische - levensfase worden nog niet ervaren als conflicten (dat wil zeggen: botsingen met iets of iemand anders). Zij worden intern verwerkt en kunnen onder omstandigheden levenslang hun littekens doen voelen. Omstreeks de zesde maand van zijn leven wordt het kind zich bewust van het bestaan van een buitenwereld: zijn eerste contact met het ‘Realitätsprinzip’. Het ligt voor de hand dat een dergelijke overgang - ethisch geformuleerd: van het animale naar het menselijke - een enorm ingrijpende ervaring is. De ‘almacht’, het ‘ozeanische Gefühl’, het primaire narcisme stort feitelijk in. Het kind ervaart dat een ander - meestal de moeder - te maken heeft met zijn bestaan en dat die ander gevoelens van spanning kan omzetten in ontspanning, van onlust in lust, en dus eigenlijk ‘de macht in handen heeft’. In deze nieuwe fase van de ontwikkeling - en dat deze zich voltrekt staat vast - moet het nietige individu ‘maatregelen nemen’, een oplossing zoeken voor zijn geheel nieuwe positie. Het kind, dat tot dusverre een eenheid in zichzelf was, merkt dat deze eenheid niet meer bestaat, dat ‘zelf’ losstaat van de ander, de buitenwereld (uiteraard voltrekt deze overgang zich gradueel). Lang-

[p. 669]

zaam maar zeker ontwikkelt zich het ‘bewustzijn’ van zijn complete afhankelijkheid. Moeder is niet meer een stuk van hemzelf, maar een apart, los van hem staand wezen.

Het mag geen wonder heten dat het kind de tot dusver gevoelde ‘almacht’ thans toespeelt naar, projecteert óp zijn moeder; deze kan ingrijpen in zijn situaties van onlust. Van dat moment af wordt zij ‘fournisseur du Roi’.

Het is in deze fase van het jonge leven (die de psychoanalyse van de term ‘secundair narcisme’ voorziet) dat het kind bepaalde verrichtingen of uitingen van degene die hem verzorgt leert (her-)kennen: het aanknippen van het licht, het opengaan van de deur, het rammelen van het lepeltje in het bekertje. Heel langzamerhand sluipt zo een primitief begrip van ‘uitstel’ in: het zal nog wel even duren, maar het moment komt dat de naderende voetstappen van moeder geruststellend werken. En hiermee - samenhangend met de op de moeder geprojecteerde almacht, met het begrip ‘buitenwereld’, met het ervaren van een ‘herkenning’ - doet de determinering, de identificatie van het geluid haar intrede. Dit bleek dan ook bij de experimenten van Selma Fraiberg: het lachen om het geluid van het beertje. Dat impliceert: er is een inwendige voorstelling - een mogelijkheid van herkenning, van kennisname - ontstaan. De internvisuele voorstelling heeft haar intrede gedaan.

Ondertussen moet het duidelijk zijn geworden dat deze allerprimitiefste vorm van determinatie de manifestatie van een intellectsfunctie is. Het kind begint iets te begrijpen: het gepiep van het beertje, het rinkelen van het lepeltje, de naderende voetstappen. Niet dat deze ‘arbeid’ steeds positief gestemde reacties veroorzaakt: de voetstappen kunnen voorbijgaan, het aanknippen van het licht behoeft geen aandacht voor het kind te betekenen. Zo resulteert ‘inzicht’ soms allerminst in voldoening. Soms natuurlijk wél, maar het is duidelijk: de satisfactie wordt heel langzaam ontkoppeld van het kunnen determineren. Het ‘Realitätsprinzip’ begint zijn eerste, vage contouren aan te nemen. Terugkerend naar onze beschouwingen over het geluid en de muziek wordt duidelijk dat aan het willekeurige geluid de dwingende kracht tot determinatie gaat worden toegekend: een vroeg symptoom van coördinerend denken. Dit eenvoudige samengaan van twee primitieve functies: horen en dit horen toetsen aan enkele (verworven) inwendig-visuele voorstellingen is in eerste instantie gelieerd aan de verwachting dat deze sensoriële coöperatie ‘lukt’, met andere woorden: dat de audiovisuele reflex functioneert en tot voldoening strekt. Zij wordt in dienst gesteld van de op de moeder geprojecteerde almacht, die - door het ervaren: er is een buitenwereld - de plaats van het ‘ozeanische Gefühl’ heeft ingenomen. Zo blijkt, zoals gezegd, het bestaan van een vermogen tot determinatie van het geluid een van de vroegste inspanningen van het intellect te zijn. In een later stadium worden woorden herkend (op hun geluid) als representanten van een intern-visuele voorstelling.

Deze experimenten, argumenten en voorbeelden voer ik aan om duidelijk te maken dat begrip voor geluid via de interne visus verloopt en zich voor het eerst manifesteert op de leeftijd van 6 à 7 maanden. Maar tegelijk ervaart het kind dat er één vorm van geluid is waarbij deze determinatieve reflex, deze minieme intellectsprestatie, niet nodig is. Dat is bij muziek. Bij moeders neuriën, moeders zingen, het speeldoosje of misschien wel het bespelen (bijvoorbeeld door vader of moeder) van een instrument.

We hebben gezien hoe het kleine kind zijn prille determinatievermogen in dienst stelt van het verkrijgen van, deel te nemen aan, moeders almacht, gedreven als het is door het verloren gaan van de ‘almacht’ uit het primaire narcisme. Dit is een machtig verlangen, waarin het kind - begrijpelijk - alles op alles zet.

En dan is daar de muziek, die niet om determinatie vraagt, die het prille intellect en de ontwikkeling ervan ‘un moment de répit’ geeft. Het kleine kind krijgt als het ware de almacht cadeau, om het wat frivool te zeggen. Men zou zo ver kunnen gaan te beweren dat de muziek

[p. 670]

in haar diepste wezen voor een muziekgevoelige een terugkeer naar het ‘Lustprinzip’ betekent: er bestaat geen enkele vorm van uitstel tussen het gehoorde en het waargenomene.

Als alle kunsten kan de muziek een artistieke sublimatie worden genoemd. De psychoanalyse definieert het begrip ‘sublimatie’ als de - tot het voordeel van het individu (en niet zelden vele anderen) - geslaagde vorm van afweer van een driftmatig verlangen, waarbij de - doorgaans uit de vroegste kinderjaren stammende - driften en de dreigende frustratie resulteren in handelingen die qua inhoud weliswaar een aanzienlijke wijziging hebben ondergaan, doch waarvan de begeleidende emoties dezelfde zijn gebleven.

Geformuleerd overeenkomstig deze definitie mag men nu zeggen dat bij de overgang van het primaire naar het secundaire narcisme het kind geconfronteerd wordt met de frustratie van de op de volwassene geprojecteerde almacht. Deze projectie is de manifestatie van een zeer vroege, enorm sterke drift: het willen vasthouden van het almachtsgevoel uit het primaire narcisme; het uitblijven van de verwezenlijking van de almachtswens is de tegenwerkende ‘kracht’ uit de buitenwereld. De energieën van deze almachtsdrift, te zamen met die van de frustratie, kunnen hun sublimatie vinden in de muziek, waarbij door de veranderde inhoud, de muziek, het oorspronkelijke almachtsverlangen teruggevonden wordt in het niet behoeven te determineren, en de emotie: geen verlangen onbevredigd te voelen, bij het in wezen muzikale kind dezelfde blijft.

Wat het kind langs deze weg creëert is feitelijk de evocatie van de ‘magische’, almachtige moeder uit het secundaire narcisme; wat het, aldus doende, ervaart is de ‘Wunschlosigkeit’: het overbodig zijn van het object.

Het scheppen en ondergaan van muziek, het ‘temmen van de tijd’ is dan ook de sublimatoire overwinning op de frustraties van het verdwijnende ‘Lustprinzip’. Het dan opdagende begrip ‘wachten’, het uitstel, wordt door de muziek tot lust.

Zo heeft componeren, maar ook het uitvoeren van muziek, en het ‘overgegeven’ ernaar luisteren, het ‘temmen van de tijd’, een directe relatie tot het overwinnen van de onlust van het uitstel.

Muziektheoretisch is hierbij het volgende aan te tekenen: de ervaring ‘de tijd getemd’ ligt rotsvast verankerd in de monotonaliteit: een meer definitieve vorm van afsluiten (‘dit stuk tijd is getemd’) dan die van de klassieke cadens - dominant-tonica - bestaat niet voor het gehoor. Het dominant-septiemakkoord dwingt de tonica af; andere stemvoeringen (zoals het ‘bedrieglijke slot’) verrassen, betoveren vaak het gehoor, prikkelen tot verder luisteren, maar hebben geen terminerende functie.

De (mono-)tonaliteit verdraagt enorme uitbreidingen; het spreekt vanzelf dat de structuur van een compositie, haar stemvoering en de dynamiek in sterke mate kunnen meewerken aan een afsluiting; orkestwerken hebben daarbij de instrumentatie als mogelijkheid tot intensivering. Alle genoemde factoren zijn inherent aan de westerse muziek; behalve, natuurlijk, de dynamiek, die bij elke vorm van geluid - niet alleen aan de muziek - de waarneming medebepaalt.

De ‘tonale functie’ (het dwingende leiden van een toon naar de volgende), de structuur, stemvoering, harmonie en contrapunt, en, onder omstandigheden, orkestratie zijn markante eigenschappen van de westerse muziek; dat zijn ze niet in andere vormen van georganiseerd geluid, inclusief de niet-westerse muziek.

Het ligt voor de hand - gezien de hierboven uiteengezette psychologische achtergronden - dat de westerse muziek, krachtens haar ‘bevrijdende’ klankenrelaties, om deze redenen een enorme aantrekkingskracht uitoefent. Nietwesterse muziek kent deze hoedanigheden nauwelijks of niet. Dit wil allerminst zeggen dat ze emotioneel niet aangrijpt; de opgeroepen gevoelens liggen echter in de periferie van de waarneming. De ontroering die de westerse muziek eigen is, stamt uit onze vroegste levensfase en grijpt centraal aan. De eerder vermelde

[p. 671]

‘muzikale transmigratie’ (van Oost naar West) wordt op geleide van de verkregen inzichten verklaarbaar.

Men moet zich er wel van bewust zijn dat de ontwikkeling van deze muziek, de eeuwen door, geleidelijk, maar onstuitbaar was: een brok klinkende geschiedenis, van de monodie van de tot klank geworden menselijke stem tot de soms gigantische getuigenissen van de laatnegentiende- en twintigste-eeuwse muziek. Een evolutie zonder weerga, en in fel contrast tot de statische manifestaties van bijvoorbeeld de oosterse muziek. De westerse muziek breidde zich, op gezag van zo vele componisten, uit als een groeiend organisme, van de vroeg-middeleeuwse muziek tot de reusachtige structuren als die van Bruckner, Wagner en de vroege Stravinsky. Geen enkele andere, dat wil zeggen: niet-westerse, muziek heeft bij benadering een dergelijke evolutie doorgemaakt.

Men kan zich met recht zorgen maken over de ‘eindigheid’ van zulk een - sub specie aeternitatis - stormachtige gang van zaken. De westerse muziek lijkt de grens van haar expressie bereikt te hebben. Enerzijds neemt men waar het opkomen van nieuwe klankstructuren als de dodecafonie, de aleatoriek, de elektronische muziek - die steeds de determinerende functie van het gehoor provoceren; anderzijds wordt, in de hedendaagse westerse muziek, steeds frequenter - via titel of ‘bijgaande’ toelichting - de inwendig-visuele voorstelling ‘te hulp geroepen’. Het is zeer de vraag of het effect van ‘Hiroshima’ van de Poolse componist Penderécki op talrijke (ontroerde) luisteraars hetzelfde was geweest, indien de titel aan de compositie ontbroken had. Verwant hiermee is het bekende onbehagen dat het begrip ‘programmamuziek’ bij talrijke muziekgevoeligen oproept: men heeft het gevoel dat de muziek als het ware gecompromitteerd wordt door haar te koppelen aan de inwendige visuele voorstelling, die een ‘programma’ noodgedwongen opdringt.

Maar de programmamuziek, zoals wij die kennen uit ettelijke composities van Richard Strauss en andere laat-romantici, hield zich streng aan de spanningscurven van andere, toenmalige, niet-programmatische westerse muziekmanifestaties. Zo blijft het de vraag of de muzikale transmigratie in gelijke mate op gang is gebracht door componisten als Schönberg, Boulez of Berio als door Bach, Mozart of Wagner.

De muzikale bevrediging kan evenzeer, en met eenzelfde stringentie, uit fysiologische, psychologische als culturele observaties benaderd worden. Het wezen van de westerse muziek - inclusief de haar bedreigende eindigheid (en daar legt zij het af bij de haar wezensvreemde ‘exotische’ muziek) - is verklaarbaar. Haar macht blijft, gelukkig, dezelfde.