De Gids. Jaargang 156

Ton Naaijkens
Martinus Nijhoff en de opgetilde staat

Martinus Nijhoff (1894-1953) was bij uitstek een vormgever, en als dat ergens uit blijkt dan is dat uit zijn vertalingen en zijn vertaalkritieken. Het moet voor Nijhoff een ware lust zijn geweest de tekst van Histoire du Soldat (C.F. Ramuz) zo te formuleren dat de Nederlandse lettergrepen qua lengte en in aantal precies pasten op de muzieknoten van Igor Strawinski.

[p. 604]

Met devoot genoegen zal hij ook in de hervertaalde psalmen de ferme jamben hebben aangebracht. En als hij zich werkelijk met een vertaling van een derde bezighoudt telt hij bladzijdenlang als een literair accountant de heffingen en de cesuren van de hexameters.

Behalve vormgever was hij een advocaat van de helderheid en de eenvoud van formulering. Maurice Roelants' heeft daar ooit fraaie beschrijvingen aan gewijd: zodra er (bij Ramuz in dit geval) sprake is van een ‘verweekt vers’, zodra een vers ‘vermolmt’ of ‘waddig wordt’, weigert Nijhoff ‘in dat turfachtige te treden’; bij hem is er geen enkele passus ‘die loddert’, zijn Nederlands doet ‘steviger, beter gewerveld’ aan dan het Frans van Ramuz, het heeft ‘hardheid’ gekregen.

In de periode van onze vertaalgeschiedenis waarin Nijhoff actief was, rekenden de schrijvers-vertalers zich de anderstalige literatuur eigenmachtig toe. Met een ondubbelzinnig gevoel van eigenwaarde volgde de ene ‘machtige persoonlijkheid’ het origineel bezielder dan de andere, en stuk voor stuk wilden ze in de vertaling blijkbaar datgene terugvinden wat hen in het origineel aansprak. Het tijdperk was ernaar dit streven naar zelfstilering bij deze ‘meesters der vertaalkunst’ niet alleen vanzelfsprekend te achten, maar zelfs te begroeten. Vermoedelijk zal Nijhoff echter, als we deze eeuw ruimer en met meer afstand kunnen bezien, een nieuwe fase in de vertaalgeschiedenis inluiden. Vóór hem pakten Boutens, Leopold en Van de Woestijne als vertalers breed uit. Na hem sloop een zekere bedeesdheid het Nederlandse vertalen binnen, alsof het vak, dat ‘serieuze’ ambacht, het niet zonder een schoolse en nederige houding zou mogen stellen. Misschien is de precisie van Nijhoff daar mede schuldig aan; in ieder geval is het ook de precisie die hem negatieve reacties opleverde. Zoals die van Erik Vos, die zich ooit stoorde aan ‘die bagatelliserende verkleinwoorden’ in de (tweevoudige) vertaling van Shakespeares The Tempest en zich afvroeg of ‘dat willen verkleinen van de tragische emotie’ nu typisch Hollands was. Na zo'n waarneming komt de uitspraak dat Nijhoff de anderstalige meesterwerken door ze te vertalen inlijfde bij de Nederlandse literatuur, in een ander daglicht te staan.

Er is weleens gesteld dat Nijhoffs kritische proza hier en daar ‘onduidelijk van gedachte’ is, niet erg strak geformuleerd en onsystematisch van betoog. Dat is niet mijn ervaring, zeker niet als de dichter over vertalingen schrijft. En als dat verwarde met name Nijhoffs tijdgenoten opviel, dan zal het ook te maken hebben gehad met de hardheid van de over hen gevelde oordelen. Voor enkele groten, onder wie Leopold - ‘een legende’, ‘de wegwiller, de verdwijner in zijn verzen’ - steekt Nijhoff zijn respect niet onder stoelen of banken. Boutens is zijn ‘meerdere’, Verwey is een soort eminentie die zich zo nu en dan verwaardigt vanaf een Noordwijks duin zijn minderen toe te wenken. Nijhoff schrijft het zonder ironie, al vormt zijn lof in veel gevallen de aanleiding tot kanttekeningen van kritischer aard. De dichter blijft de finesse zoeken, hoe ruimhartig hij zijn pen soms ook voert. ‘Men kan nooit gul genoeg zijn voor iets dat groot is of groot geweest is, nooit afwerend genoeg voor het middelmatige dat middelmatig blijft,’ schrijft hij in 1931.

Zeker van afstand doet het aangenaam aan Nijhoff zo discreet te zien zoeken naar een positie ten opzichte van zijn collegaschrijvers en -dichters. Hier en daar wisselt hij van mening, over het algemeen heeft hij ook oog voor de kwaliteiten van dichters die aan verguizing bloot staan. Hij neemt het onder meer op voor de oude Kloos, toch iemand met een andere poëtica, als deze geïsoleerd en wel weer eens aangepakt wordt door anti-Tachtigers of verbitterd terugkijkende medestanders (zoals Frank van der Goes). Kloos, overigens veelvuldig bekritiseerd om zijn vertalingen, blijft bij Nijhoff als vertaler buiten schot.

De dichter Hendrik de Vries krijgt daarentegen wel enkele venijnige opmerkingen te verduren als hij in 1932 Spaansche volksliederen publiceert. Uit die opmerkingen blijkt hoezeer Nijhoff de vinger op de wonde weet te leggen. Zo merkt hij als het ware terloops op niet te

[p. 605]

weten of deze vertalingen van De Vries ‘als reis-souvenir of als training voor toekomstige arbeid’ bedoeld zijn. Tegelijk berijdt Nijhoff een van zijn stokpaardjes: Voor deze Spaanse ‘sub-poëzie’ heb je wel wat meer ‘vormgevoel’ nodig dan rijm en ritme, vindt hij. Hij noemt als noodzakelijke eigenschappen aanschouwelijkheid, zingbaarheid en ‘momentele werking’. In het kader van de kritiek zelf wordt het weliswaar niet volledig duidelijk wat hij daarmee bedoelt, maar alleen maar rijmen en de woorden in de maat zetten is hem niet genoeg. Dan haalt hij al snel een in andere vertaalkritieken telkens herhaald verwijt van stal, namelijk dat het ‘een dreun’ of ook wel ‘een sleur’ wordt. ‘Zodra het meer gaat rijmen en dreunen, hoor ik een schrale gewildheid in plaats van de eenvoudige klankvolheid ener Latijnse taal, en mis ik opeens de gitaar, het gezag van een heldere stem, en de plotselinge stilte der luisteraars onder de warme nachthemel, als iets onvervangbaars.’ Zijn reactie op de vertaling van De Vries is in dit opzicht typisch. Volgens Nijhoff ‘verstrakt’ deze de assonanties tot rijmen en de ‘lettergreeptelling’ tot maat, waarna hij eraan toevoegt dat dit ‘ook zuiver letterkundig gesproken niet gelukkig is’: ‘Sinds 1880 is onze dichtkunst, De Vries inbegrepen, ongeveer aan het tegengestelde bezig.’

Voor mij is een zin als de laatste een voorbeeld voor een bijzondere gave van Nijhoff, een die we heden ten dage node missen: hij verbindt als een vanzelfsprekendheid de ontwikkeling van de taal en de literatuur met het verloop van de vertaalgeschiedenis; voor hem is vertalen niet een schrijfoefening die tijdloos en mechanisch plaatsvindt, maar op de kadans van de talige en literaire vooruitgang meevaart of deze zelfs stuurt.

In hoeverre Nijhoff overigens inhoudelijk gelijk heeft en er voor de vertaalgeschiedenis een breuklijn rond 1880 te zien is, valt bij de huidige stand van zaken niet te overzien. Inderdaad wijst veel erop dat juist de Tachtigers, bijvoorbeeld Lodewijk van Deyssel met zijn omstreden vertaling van Akëdysséril (van Philippe Auguste Villiers de L'isle-Adam), innoverend op het schoolmeesterlijke, negentiende-eeuwse vertalen werkten.

Nijhoff is een voorbeeldig vertaalcriticus. Vaak weet hij, fijnzinnig en helder, de problematiek van één enkele vertaling te verruimen tot een algemenere kwestie. Als in 1931 professor Barnouws vertaling van de Canterbury Tales verschijnt, opent hij stereotiep: ‘Men kan niet anders dan bewondering voelen voor de moed van professor Barnouw, en voor zijn doorzettingsvermogen, om Chaucers Canterbury Tales in Nederlands rijm en versmaat over te brengen.’ Maar onmiddellijk daarna neemt hij het woord ‘monnikenwerk’ in de mond en spreekt van een ‘rijstebrijberg’ die aan het grote publiek wel minder besteed zal zijn. Het betreft hier ‘after all, meer een studie en een genoegen dan een geestelijk voordeel’, stelt hij onomwonden. In de loop van zijn opstel blijkt dat Barnouw zich volgens Nijhoff in feite nauwelijks ‘met tal van moeilijkheden het Nederlandse vers betreffend’ heeft ingelaten. Een Nederlands dichter, luidt het vermanend, heeft vooral in de ‘woordomzetting’ een andere taalbehandeling dan de Engelse. Nijhoff is. niet flauw met de voorbeelden waaraan een vooraanstaand vertaler zich hoort te spiegelen: vaderlandse klassieken als Gorters Mei, Verweys Persephone en Leopolds De molen en Cheops. Blijkbaar bevalt Barnouws technische vormgeving hem niet, maar wel is het zo dat hij de gebreken tegelijk wijt aan eigenschappen van de Nederlandse taal die de persoonlijkheid van de vertaler te boven gaan. Allereerst is de verhouding van zinsbouw en rijm een gevoeliger vraagstuk dan in het Engels; wij kennen het gevaar van ‘het klappend samenvallen (zie Cats)’. Ten tweede is de ‘lange slag’ van het veertiende-eeuwse Engels, ‘die langzame deining, dat verheven zwevende’ bij Barnouw verdwenen, simpelweg omdat onze taal de oude Middeleeuwse uitgangen heeft bewaard en wij dus dit verschil met veertiende-eeuws Nederlands niet meer kunnen opmerken. Enigszins verhuld komen hier twee belangrijke vertaalopvattingen van Nijhoff samen, verwoord als eisen, bijzonder hoge eisen

[p. 606]

trouwens: een vertaling die zijn instemming kan wegdragen, moet ‘van inheems belang’ zijn, ofte wel bijdragen aan de ontwikkeling van de Nederlandse taal en literatuur; een vertaling is bovendien pas van belang wanneer zij de aandacht van de lezer weet vast te houden, en dat gebeurt slechts wanneer vormtechnische sleur (de dreun) vermeden wordt.

Barnouws Vertellingen van de pelgrims naar Kantelberg ging indertijd vergezeld van een lovend voorwoord van Huizinga. Terwijl Nijhoff meer let op de techniek van het verzen-maken, legt Huizinga, in een weidser perspectief, de nadruk op het cultuurhistorische belang van deze vertaling. Benjaminiaans wijst de laatste op het ‘Nachleben’ van kunstwerken als de onderhavige, welke niet ‘volledig zijn zonder den krans van vertalingen, waarin hun woord weerklinkt’. Als een modern wetenschapper argumenteert Huizinga zelfs imagologisch door te stellen dat de Nederlander bij Chaucer die kant van de Engelse aard kan opmerken waarmee hij zich het meest verwant voelt. Nijhoff doet daar enigszins schamper over en beweert dat we voor dat ‘werkelijkheidsgevoel’ - het gaat hier om de weergave van ‘het bonte leven van den dag’ - in het Nederlandse taalgebied niet bij de letteren moeten zijn, maar bij de schilderkunst. Kortom, als Huizinga in zijn cultuurhistorische uiteenzetting de hoop uitspreekt dat Barnouws vertaling ‘een flink en gaaf, echt-Nederlandsch kunstwerk’ moge zijn, is Nijhoff er, eenmaal op zijn terrein, als de kippen bij om te verklaren dat deze ‘hoogste eis’ hier in geen geval ingewilligd is.

Bij alle subtiliteit van de formulering, veelal doortrokken van een respect voor het werk van anderen, valt op hoezeer Nijhoff het belang van vertalingen opmerkt en daarnaast hoe weinig onderscheid hij maakt met oorspronkelijk werk. Bij zijn twee belangrijkste vertaalkritieken, die over Boutens en Verwey, wordt ook in één adem duidelijk welke plaats hij beide dichters in de rangorde van de Nederlandse literatuur toebedeelde. Als Nijhoff in de jaren dertig expliciet ontkent dat zij in deze uitlooptijd van hun literaire leven ‘afgedane figuren’ zijn, laat hij vooral hun vertalingen tellen.

Eerst Boutens. Over al diens verzen ligt volgens Nijhoff een kloosterlijke tint, ze bezitten een ‘fraaie zindelijkheid van tegels en witte muren’, een ‘sfeer van stilte en studie’, maar ze blijven ‘binnen gewijde muren’. Ik leg de nadruk op een door Nijhoff aangetekend bezwaar. De verzen van Boutens hebben volgens Nijhoff ‘geen ruimte, geen horizontale wijdheid’. Met dat gebrek aan ruimte en adem verbindt hij de volgende, scherpe waarneming: dat Boutens zich uitdrukt met ‘een bijzonder kenmerkend systeem van adjectieven, vlak op het beeld gewrongen’, een verschijnsel dat lezers van Boutens zeker herkennen. Boutens stapelt de zaken vaak op elkaar. Schreef hij in het Frans, waar de adjectieven na het zelfstandig naamwoord komen en dus minder nadruk krijgen, dan was de eenzame dichter ‘aardser’ gebleven, hij had ‘voor het aanschouwen van het hemelse, het hemelse minder van node gehad’. Mijn kennis van de hemelkunde schiet in dezen te kort om al hetgeen Nijhoff stelt te begrijpen, maar dat hij, als de dichter van het substantief, nuchterder taal dan die van Boutens voorstond, staat buiten kijf. Het blijken ook die op het beeld gewrongen adjectieven te zijn geweest die Boutens voor ons zo onleesbaar hebben gemaakt - die bovendien zo kenmerkend zijn voor de slag van vertalen die Boutens bij zijn beruchte Homerus-vertaling hanteert: bij Homerus zijn, zoals wij leerden op school, de adjectieven veelal stevig vastgehaakt aan het ding of de persoon waar zij naar verwijzen - de naam of de zaak krijgen ze ter siering opgelegd.

De vertaalcriticus Nijhoff is op z'n best als hij Boutens' vertaling van de Odyssee bespreekt. Hij combineert de internationale geschiedenis van de hexameter en de ontwikkeling van de Griekse literatuur met de vertaalgeschiedenis van de Nederlandse Homerussen; tegelijk plaatst hij de vertaling in de tijd door te refereren aan de Griekse mode van dat moment, waar in elk willekeurig nummer van de Voque ‘welgeklede en -gekapte vrouwen bij de débris

[p. 607]

uit de Aegeïsche zee’ poseren. Daar wordt in de ogen van Nijhoff dan een verloren levensgevoel mee verbonden: men hunkert naar Griekenland, naar ‘het volmaakte monument’, en weet hoe hopeloos de taak is dit monument te benaderen. De moderne mens, zegt Nijhoff, is daarom bij voorbaat al ‘minder gelukkig’. De vertaler, die terug wil naar het volmaakte, is dat al helemaal: als geen ander is deze zich ervan bewust dat hij de gelukzaligheid van de oorsprong van alles enkel kan benaderen. Als je weet hoe Grieks Boutens zich voelde, besef je dat hij bij deze woorden de bui al heeft zien hangen. De vertaler staat volgens Nijhoff voor een ondankbare taak: hij aanschouwt ‘het volmaakte monument’ en wat hij slechts kan doen is wanhopig pogen enigszins in de buurt te komen. ‘Tot zelfs in de keuze van zijn ontleend materiaal, de versvorm, moet hij zich van tevoren verdedigen tegen de spottende kritiek van tijdgenoten, die Homerus liever in de verte Homerus laten. - “Maar begeert' om niet onnut te zijn, verwon vrees voor schande”, zegt met een aan de Spiegel der minnen ontleende term Coornhert in de inleiding zijner vertaling.’ Met de schande die Boutens zich op de hals haalt, valt het volgens Nijhoff echter wel mee. Om dit duidelijk te maken maakt hij een ruwe historische schets van het vaderlandse Homerus-vertalen. Na Siegenbeek (1807) en diens alexandrijnen gebaseerd op de bewerking van Pope, volgde (grofweg) Vosmaer, die van Homerus ‘een dreun’ maakt, het zijn ‘toppen met niets dan luchtledig ertussen’. Terloops wordt gesteld dat Vosmaer en Burgersdijk, grote vertalers toch, slechts gebruik maakten van een ‘procédé’; wat zij deden ‘leeft niet tot in ieder woord van iedere regel, het is, kort en goed, geen taalmonument’. Nijhoff meent op dit punt een onderscheid te moeten maken tussen herscheppers (tot wie hij ook Aegidius Timmerman rekent) en de echte scheppers, zij die eindeloze aandacht geven aan de middelen waarmee Homerus zijn verhaal vertelde. Nijhoff telt er twee: Coornhert en toch ook Boutens.

Boutens voegt met zijn vertaling volgens Nijhoff een ‘taalmonument’ aan de Nederlandse literatuur toe. Het andere, telkens toegepaste criterium was de techniek. Er volgt een uitermate helder betoog over de bij het vertalen te kiezen versvorm. Nijhoff gaat daarbij uit van de versvormen waarover wij beschikken en merkt op dat onze poëzie geen poëtische vorm aanwijst voor epische stijl (alexandrijnen leveren volgens hem bij ons over het algemeen gestuntel op, zie Vondels Vergilius). We blijven ‘pionieren’, het is ‘nog altijd het buitenlands model dat voor het Nederlands werk de versvorm beslist’: ‘In onze eigen taal ligt niets gereed. Onze taal niet alleen, maar ook onze letterkunde, verkeren in een staat van voortdurende aanmaak. Daar is niets tegen, maar het biedt meer kans aan het kleine dan aan het grote,’ zegt Nijhoff. (En hoe waar zijn zijn woorden, hoe waar zijn zij gebleven.) Zonder Nijhoff een modern vertaaltheoreticus te willen noemen, denk ik toch te mogen stellen dat hij in zijn beschouwing over Boutens blijk geeft van historisch besef, van kennis van vertaaltechniek, van Nederlandse dichterlijke vormen en van een plastisch verwoord vermogen tot abstraheren -.

Terug naar de techniek: woordverband en syntaxis (ongebruikelijke wendingen, vreemde inversies en eigengerechtigde woordverbindingen), dat zijn de punten waar het bij Boutens om gaat. Ging het bij Coornhert om ‘de oorlog om lettergrepen’ en bij Vosmaer om het behoedzaam aanhouden van de ‘toppen’, Boutens is alles gelegen aan ‘de ononderbroken deining daartussen’. De gebroken syntaxis moet ‘het oor in spanning’ houden. Vosmaer wordt dus verbeterd, maar Nijhoffs stemming slaat uiteindelijk wel om. Hij slaat uitgebreid aan het tellen, merkt op dat Boutens' regels ‘langer, onrustiger en onregelmatiger’ worden, hetgeen te wijten is aan een ‘te grote hoeveelheid woorden’ en ‘meer dactyli’. ‘Gejaagder’ wordt het allemaal en ‘driftiger’. En dat komt ook omdat de structuur van het vers losser geworden is door het niet aanhouden van de Homerische cesuur. Boutens wordt op dit punt gemeten aan Vergilius, die ‘de sleur’ op-

[p. 608]

heft met ‘extra-insnijdingen’, terwijl Boutens nu eens een Vergiliaanse cesuur aanbrengt, dan weer een Homerische of een insnijding maakt die Nijhoff niet of nauwelijks kan thuisbrengen. Hij lijkt het soms een rommeltje te vinden. Terwijl alles zo makkelijk is op te lossen: Boutens doet het namelijk uitstekend als hij meer jamben kiest en trocheeën vermijdt. Nijhoff geeft tips - schrijf nu in plaats van ‘in de ruime verzolderde huizing’ gewoon ‘in de hoogoverzolderde ruimte’, dan loopt het wel. (Als ik me niet vergis waart deze nuchtere Nijhoff-geest ook in een zeker aantal regels van de nieuwe en interessante Odyssee-vertaling van De Roy van Zuidewijn.)

Later zal Nijhoff in de openingsrede, uitgesproken als voorzitter van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde op de jaarlijkse vergadering van 7 juni 1941, opmerkelijk en zonder onderscheid te maken tussen vertaling of origineel werk, schrijven over onze ‘langere’ woorden, vooral de adjectiva, die in een Nederlands jambisch vers bijna gedoemd zijn op een heffing te komen. Doorgaans komt er dan in een jambisch vers een trochee tussen (‘Wij gebruiken dus anderhalf maal zoveel twee- en meersyllabische woorden dan Engelse dichters’), waardoor er een ‘eigenaardige breedheid’ ontstaat. Nijhoff doet de Nederlandse dichters en vertalers een recept aan de hand: gebruik rijm, dat neutraliseert als het ware ‘de zwaarte der trocheeën’. Enfin, ik geloof niet dat we hier Nijhoff moeten bijvallen; zijn ‘mathematische zekerheid’ omtrent de geschiktste versvorm is wel heel rigide, en bovendien is het voor de huidige poëzie handiger gebleken om niet te blijven kleven aan slechts enkele, ‘echt Nederlandse’ modellen. Dat Boutens daarentegen het Nederlands oprekt en soms forceert, is in dit opzicht alleen maar positief te noemen. Nijhoffs vertaalkritiek op Boutens eindigt daarom wel wat wrang. De ‘metalen woorden’ van Homerus zelf zijn voortreffelijk vervaardigd, terwijl hij en zijn ‘meerdere’ maar ‘leerlingen’ blijven. Hetgeen de oude Boutens niet onbewogen zal hebben gelaten. Je kunt Nijhoff verwijten dat hij het origineel, dit ‘wonder der mensheid’ wel heel erg opblaast, zodanig dat je er toch nooit aan kunt reiken. Om argumenten zit hij echter niet verlegen. Het zwaarst telt in het geval van Boutens, maar gezien de rede van 1941 ook in alle andere gevallen, de gevaarlijke breedheid van de formulering, die volgens Nijhoff de Nederlandstalige poëzie (origineel of vertaald) geen goed doet.

Ook in het geval van Verwey is Nijhoffs voornaamste bezwaar een technisch bezwaar. Er zijn tijden dat Nijhoff met respect over Verwey schrijft, maar soms wordt ‘deze stoere man’, die ‘het vrouwelijke element’ moet ontberen, hem te gortig. Dan vindt hij zijn taal ‘te uitsluitend hulpmiddel, beheerst maar onbevrucht, corpus vile’. Nijhoff is een meester van de dodelijke zinnen. Als hij Verwey een ‘alles bevattend dichter’ noemt, volgt daarop onmiddellijk dat dit ‘eigenlijk de enige inhoud’ van zijn verzen is, gevolgd door de verbazing, ‘hoe weinig diep zijn beeld in het taalvlak bijt, [...] hoe klonterig vaak, hoe boven-op, hoe dik van streep en aanzet’. In deze kritiek uit 1931 van de bundel De figuren van de sarkofaag, overigens toch ‘onvergetelijk’ vanwege het gedicht over de brand van het Leidse stadhuis, komt het erop neer dat Verwey in zijn poëzie topzwaar argumenteert en niet in staat is een overtuigende vorm aan te brengen: tussen beschouwing en wijsgerigheid legt Verwey geen ander dan ‘redekunstig verband’. Deze waarneming speelt ook een rol bij Nijhoffs grote vertaalkritiek over Verwey. Zeven jaar daarvoor had hij zich intensief bezig gehouden met Verweys opus magnum, diens vertaling van La divina comedia. De vertaalkritiek is doorweven met commentaar op de persoon van Verwey, die trouwens nergens zo ‘werkzaam bezig’ was als hier. Nijhoff eert allereerst ‘de daad van dit vertalen’, zwaait de vertaler lof toe om vervolgens nader in te gaan op zijn motieven. Verwey had in het voorwoord al gesteld dat bij de 27ste zang van het Vagevuur de vonk was overgesprongen. Daar gaat het om het einde van Vergilius' leiderschap. Nijhoff, die even tevoren juist het onpersoonlijke van Verweys dichterschap heeft beklemtoond, wijst nadruk-

[p. 609]

kelijk op het persoonlijke motief dat hier meespeelt: het werpt een licht op Verwey zelf. Dit wordt door Nijhoff opgemerkt zonder dat hij er nadere conclusies aan verbindt (ook Verweys leiderschap was voorbij, inmiddels was er langzaamaan sprake van een wisseling van de wacht, ten gunste van Nijhoff zelf). Nogmaals spreekt hij zijn diepste waardering uit voor deze zware, wederom ‘ondankbaar’ genoemde arbeid, een integrale vertaling van een groot en onbenaderbaar werk uit de wereldliteratuur. Kijken we naar de criteria die Nijhoff bij Boutens aanlegde, dan zijn er overeenkomsten. Het resultaat van de vertaling van notoire meesterwerken als deze kan slechts ‘een benadering’ zijn; voor deze benadering moet men ‘zeker de vertalers-vrijheid ruimer stellen dan de zogenaamde dichterlijke vrijheid’; de belangrijkste vraag moet zijn of de vertaling een ‘taalmonument’ geworden is en deel uitmaakt van de Nederlandse literatuur; en voor dit laatste is het een vereiste dat de vorm niet verwordt tot een sleur. Verwey lijkt het er in alle gevallen redelijk vanaf te brengen.

Maar de kritiek van Nijhoff is veel negatiever dan hij doet voorkomen. Het ontbreken van aantekeningen is een belangrijk punt, maar overkomelijk. Het gebruik van germanismen en kronkelige formuleringen is erger - zo iets maakt zijn taal ‘amorf en verschrompeld’. Maar het meest tellen twee andere, inmiddels bekende zaken: Verwey verduistert de tekst, terwijl het eenvoudiger kan, en bovendien is er de keuze van het model. Dat laatste, een vraagstuk ‘der kwaliteit’, is het wezenlijkste punt. Verwey koos ervoor de gehele Goddelijke Komedie rijmend te vertalen, maar deed dit louter en alleen met vrouwelijke rijmen. ‘Die eindeloze herhaling van stomme e's in de tweede lettergreep werkt [...] voor een gevoelig oor op den duur onherroepelijk eentonig.’ Voor Nijhoff is de oplossing simpel, en hij draagt daarvoor wederom een Nederlands model aan (dit keer Henriëtte van der Schalks Verzen in terzinen geschreven en Van Eedens Lied van schijn en wezen), waarin mannelijk en vrouwelijk rijm wordt afgewisseld). Het gevaar dreigt dat je ‘uit pure verveling steken bleef’, zegt Nijhoff, en tussen de regels door lees je dat dat hem hier overkwam. Het leidt mij ertoe te vermoeden dat een in deze kritiek terloops gebezigde zin Nijhoffs belangrijkste criterium is geweest: een vertaling moet zo vormgegeven zijn dat zij in staat is ‘de lezer in gespannen, in zekere zin opgetilde staat te houden.’

Nijhoff werd door Verwey niet opgetild. Boutens vermocht het soms, als hij strak en ongewrongen formuleerde. Met andere vertalingen, die welke niet pretendeerden een taalmonument te zijn, was Nijhoff clementer. Hij had er vrede mee, maar raakte er niet van in vervoering.