De Gids. Jaargang 156

[p. 593]

Hans Vandevoorde
Karel van de Woestijne. De vertaler als kolonist

In ‘Vertalen, verslaggeven en actualiseren’^1. onderscheidt Paul Rodenko drie manieren van vertalen: de agonistische, de informatieve en de actualiserende vertaling. ‘De agonistische vertaling - van agoon, wedstrijd - is die waarin de vertaler zich als het ware met de schepper van het te vertalen gedicht meet, het is een krachtproef in de vorm van een dichterlijk spel, een poëtisch, “scheppend” dispuut.’ Daartegenover wil de informatieve vertaling ‘de lezer een zo adequaat mogelijke indruk’ geven van het origineel. Met een actualiserende vertaling bedoelt Rodenko ‘een vertaling, waardoor een oude, vergeten of onbekende poëzie tot nieuw leven gebracht wordt, door de vertaling actueel gemaakt wordt (volgens het adagium van Ezra Pound: “make it new”)’.

De vertaler die deze drie soorten wil verenigen staat voor een haast onmogelijke opdracht. Weliswaar lijken de eerste en derde manier van vertalen elkaar niet uit te sluiten, zoals Rodenko zelf erkent. Maar het informatieve met het creatieve verzoenen betekent een ware uitdaging; Karel van de Woestijne (1878-1929) nam die aan bij zijn vertaling van de Ilias.

Hoewel de vertaling al in 1907 aan de uitgever verzonden was, verscheen het boek pas eind 1909 bij de Wereldbibliotheek. De eerste zin van zijn Inleidende Nota kondigt een ‘vertaling-bij-deelen’ aan. Maar het betreft ook een ‘proza-bewerking’. Van de Woestijne heeft immers de weggelaten fragmenten zelf samengevat. ‘Dat werk is niet gemakkelijk geweest,’ verklaarde hij in een interview, ‘aan mijn eigen proza heb ik de lijn, de bouw, de rythmus van Homerus zelf moeten geven; ik moest inderdaad verkrijgen dat de lezer niet al te zeer de oorspronkelijke fragmenten van uit de tusschengeschoven stukken kon onderscheiden. Ik zou niet graag dat werk herbeginnen.’^2.

Of hij het vertalen zelf zo au sérieux heeft genomen is een andere zaak. Als je de broer van de schrijver, de schilder Gustave van de Woestijne, in zijn vermakelijk geschriftje Karel en ik, moet geloven deed hij dat enkele jaren te voren zeker niet. Ooit zag hij Karel tijdens zijn eerste Latemse periode (1900-1904) bezig volumineuze Griekse boeken vertalen. Hij zou gezegd hebben: ‘Dat is niet moeilijk [...], men heeft maar de Griekse woorden in 't Nederlandsch te vertalen zonder deze te verplaatsen in de zinnen, en gij zult bekomen juist hetzelfde als in 't Grieks.’^3.

De vertaling van de Ilias was inderdaad nog niet een volledige proeve van zijn meesterschap. In 1907 verscheen in het tijdschrift Vlaanderen ‘Aischulos’ Zeven op Thebe los (Fragment)’. Deze vertaling kan door Boutens geïnspireerd zijn, die in 1903 Agamemnoon naar Aischylos publiceerde. In elk geval heeft men aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw een echte Antikenwelle gekend. Talrijke dichters lieten zich door de mythologie inspireren. Verwey, Kloos en hun navolgers waagden zich ook aan vertalingen.

Van de Woestijne kon en wou zich aan deze tendens niet onttrekken. Bovendien spelen ook persoonlijke motieven mee in zijn keuze van de klassieken en van Homerus in het bijzonder. Van de Woestijnes liefde voor Homerus is volgens zijn biograaf Piet Minderaa een nostalgie naar ‘het primitief-ongecompliceerde en ongeremde leven’,^4. dat hij in de mythologie terugvond. Maar de criticus die het werk van Van de Woestijne een halve eeuw lang heeft geanalyseerd, Mathieu Rutten, meent dat de schrijver ook ‘eigen beschaafde, overbeschaafde, men zou kunnen zeggen decadente ervaring van mensen en dingen, op zijn Grieks

1. P. Rodenko, Verspreide kritieken, Amsterdam 1992, p. 63-69.

2. A. de Ridder, ‘Onze Schrijvers...’ 11, Baarn 1909 (uit: Den Gulden Winckel, 1908).

3. Gustave van de Woestijne, Karel en ik. Herinneringen, Brussel/Amsterdam 1979, p. 96.

4. P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, Arnhem 1942, p. 598.

[p. 594]

voorbeeld heeft kunnen fixeren’.^5. Rutten doet aan hineininterpretieren als hij bovendien allerlei persoonlijke complexen van Van de Woestijne in de Ilias herkent. (Hij gaat zelfs zo ver een gelijkenis tussen de vaderstad Gent en Troje te suggereren.) Daarvoor is mede een legende verantwoordelijk die andermaal door zijn broer Gustave de wereld ingestuurd is. Hij doet het verhaal hoe zijn broer dank zij de lectuur van Homerus van zijn maagzweren genas. Ik hou het op een uitspraak over Homerus die Van de Woestijne in 1925 deed. En passant schrijft hij in een van zijn kronieken voor de NRC: ‘Ik bewonder heel veel dichters, waar ik niet van hou. Onder dezen zijn er zeer groote, om te beginnen met Homerus, Vergilius en Horatius.’ Toen hij de Ilias vertaalde, heeft hij dat vermoedelijk als oefening, uit wedijver met het origineel gedaan. In zijn Inleidende Nota spreekt hij daarenboven zijn pedagogische bedoelingen uit.

De vertaling is volgens die inleiding hoofdzakelijk bedoeld voor lezers die geen Grieks kunnen lezen en in mindere mate voor de kenners die het boek doorgaans te langdradig vinden: ‘Want niemand loochent het: deze gedichten, en meer bepaald de Ilias, zijn zelfs voor meervertrouwden dikwijls zwaar, langdradig en op vele plaatsen ongenietbaar.’ Daarom heeft de vertaler overtollige uitweidingen en personages weggelaten, en werden de gekozen fragmenten verbonden door een samenvattende tekst die naar geest en vorm, naar ritme en klank het origineel nabootst.

Vervolgens schetst Van de Woestijne in de Nota zijn vertaalopvatting. Een ideale vertaling is voor hem niet alleen reproduktief maar ook herscheppend. ‘Want het woordelijk overbrengen uit de eene taal in een andere maakt nog geen goede vertaling uit; de woorden van het oorspronkelijke, is dit oorspronkelijke een kunstwerk, bieden nog iets anders dan een redelijken zin aan; hunnen onderlinge schikking, hun klank, de rythmus waar hunne schakeling uit geboren is en die beter dan hun keus misschien hunne emotioneele waarde bepaalt: zij ontwikkelen of suggereeren eene atmospheer, eene stemming, eene hoogere zinnelijkheid, die den poëtischen rang, de poëtische hoogte van het werk vaststellen [...].’

De vertaler moet bijgevolg ‘zelfde kracht en zelfde schoonheid, evenzeer als zelfden zin en zelfde metaphoor’ navormen: ‘een eender karakter dus naast eendere bediedenis.’

Waar de Griekse syntaxis geen vloeiende indruk maakt, doordat ‘drift over het woord regeert’, mag de vertaler zich in de taal vrijheden permitteren om wat hij zelf bij het lezen gevoeld heeft weer te geven. Want ‘ons doel kan toch geen ander zijn, dan eigen indruk zoo sterk, zoo krachtig mogelijk uit te beelden’.

De Griekse tijdgenoot van Homerus had een andere indruk van de Ilias dan de vroeg twintigste-eeuwse lezer. Dit verschil ‘zal aan onze vertaling noodzakelijk een ander karakter geven, zal mij, vertaler, hoogere plichten opleggen, dan als ik het werk van een tijdgenoot in mijn taal zou hebben weêr te geven’. Immers, zeden en moraal, ‘ons zintuigelijk en geestelijk leven houden nog slechts zeer gering verband met dat van de homerische helden’.

Die andere plichten voor de vertaler zijn dat de vertaler niet moet trachten te ‘acclimatiseren’ - d.i. ‘de misschien vreemde maar gelijktijdige begrippen [...] om te zetten in eigen gedachten, [...] wellicht-vreemde maar gelijkaardige toestanden als van zelf op eigene toe te passen’ - maar moet ‘koloniseren’: hij heeft ‘zijne lezers te leiden naar het land van den dichter, ons vertrouwd te maken met de verplaatsing naar tijd en ruimte, in een wereld waar alle omstandigheden van gescheiden zijn’.

Als de vertaler zich zo sterk voor getrouwheid uitspreekt, zo vervolgt Van de Woestijne, dan zal zijn lezer het zeker vreemd vinden dat hij voor proza kiest. Maar dat is nu juist om een nog grotere trouw aan het oorspronkelijke gedicht te bewijzen. In plaats van de versmaat verkiest hij klank en ritme te behouden. Deze uiterlijke getrouwheid heeft een innerlijk, esthetisch equivalent. Fout zou zijn Homerus te willen ‘verzachten, temperen, verfijnen, ver-

5. M. Rutten, De Interludiën van Karel van de Woestijne, Parijs 1972, p. 130.

[p. 595]

nobelen’. Daarvoor is ten eerste de tijdsafstand te groot en dus het verschil in zeden, en ten tweede is de psychologie van de helden te brutaal. Ze beschikken over ‘zeer grove zintuigelijke vermogens’. ‘Deze helden zien, hooren, gevoelen niet beter dan, hedendaags, weinigontwikkelde kinderen van onbeschaafde ouders.’ Van de Woestijne geeft als belangrijkste voorbeeld het primitieve kleurgevoel; vervolgens citeert hij ook voorbeelden op het vlak van het gehoor en de geur. Door zo'n beperkte zintuigelijke ontwikkeling kan bovendien de voorstelling van de goden niet anders dan primitief zijn: Athena ‘met het uilengezicht’ of Hera ‘met het koeiengezicht’ zijn daar voorbeelden van. Het beeldgehalte van deze ‘anthropomorphiserende voorstelling’ kan echter door aanhoudend gebruik afslijten, waardoor het aannemelijk wordt dat men het epitheton ‘glaukôpis’ van Athena en ‘boôpis’ van Hera respectievelijk vertaalt als met de blauwe of grote ogen. ‘Dit echter - en hier komt het op aan - kan waar zijn voor Homerus' tijdgenooten, niet echter voor ons die de beeldwaarde der woorden op dien tijd niet meer vermogen te schatten, en daarom nooit diep genoeg tot op de bronnen delven zullen [...] om de volledige beteekenis van de homerische poëzie [...] te omvademen.’ Daarom kiest Van de Woestijne voor een zo letterlijk mogelijke vertaling: ‘En daarom heb ik niet geaarzeld, ook daar waar het goden-epitheta aangaat, het innerlijk gehalte der woorden niet overdrachtelijk, niet geabstraheerd, niet gelijktijdig-Grieksch, zoover doenlijk (ge begrijpt me), maar in volle onmiddellijke bediedenis, met hun volle beelddracht, en laat het ons zeggen, beeldpracht - al is die pracht soms barbaarsch - weer te geven.’

De vertaalvisie die Van de Woestijne in zijn inleiding ontwikkelt, getuigt van consistentie. Alles draait om een zo getrouw mogelijke herschepping van het origineel. Daarbij is het bijzondere aan deze opvatting dat de dichter niet streeft naar een actualisering (het ‘acclimatiseeren’), maar de voorkeur geeft aan een retrograde beweging die gaat van de eigen tijd naar de tijd van het origineel. Voor die terugkeer in de tijd kiest hij de ruimtelijke metafoor van de kolonisatie.

Zijn vertaling wil op een dubbele manier trouw zijn aan het origineel. Hij streeft enerzijds een uiterlijke getrouwheid na; daarom kiest hij het prozaritme. Anderzijds probeert hij ter wille van de innerlijke trouw de etymologische grond van het Griekse woord weer te geven.

Maar telkens brengt hij daarmee ongewild het traditionele conflict aan het licht tussen getrouwheid en vrijheid in de vertaling, tussen - zeg maar - de agonistische en informatieve vertaling. Waar Van de Woestijne in de praktijk het Griekse ritme wil nabootsen, moet hij zich vrijheden in de syntaxis veroorloven waardoor de letterlijkheid van de vertaling geschaad wordt; waar hij de oorspronkelijke, letterlijke betekenis van een beeld in Homerus' tijd probeert weer te geven pleegt zijn vertaling inbreuk op de toen gangbare betekenis.

Die tweespalt tussen trouw en vrijheid wordt scherp gesteld in het beroemde essay van Walter Benjamin ‘Die Aufgabe des Übersetzers’: ‘Trouw in vertaling van een afzonderlijk woord kan bijna nooit de zin geheel weergeven die het in het origineel heeft. Want de zin beperkt zich, wat zijn dichterlijke betekenis voor het origineel betreft, niet tot het betekende alleen, maar krijgt zijn betekenis pas door de manier waarop het betekende aan de manier van betekenen in dit bepaalde woord gebonden is.’^6. Wat Benjamin bedoelt is dat je signifiant (manier van betekenen) niet kunt loskoppelen van signifié (betekende), dat met andere woorden de materiële vorm van het woord ‘pain’ of ‘Brot’ een bepaalde meerwaarde bezit: ‘Men pleegt dit met de formule uit te drukken dat de woorden een bepaalde gevoelstoon hebben.’ En dat is precies wat Van de Woestijne doet wanneer hij de klemtoon legt op de emotionele indruk die het Griekse origineel op de lezer maakt. Benjamin schrijft verder: ‘Zeker de letterlijkheid ten aanzien van de syntaxis gooit elke betekenisweergave over-⁷

6. Vertaling door J. De Knudt en H. Bloemen in: Yang, jg. 26, nr. 146-147, pp. 63-70.

7 Vgl. o.a.A.M. Musschoot in: Karel van de Woestijne en het symbolisme, Gent 1975.

[p. 596]

hoop en dreigt regelrecht naar het onverstaanbare te leiden. Voor de negentiende eeuw golden de Sophocles-vertalingen van Hölderlin als monstrueuze voorbeelden van zo'n letterlijkheid.’

Deze vertalingen van Hölderlin neemt Benjamin nu als referentiepunt voor zijn opvattingen over de ‘reine Sprache’. Met dit begrip van de zuivere, echte, ware taal heeft hij de dichotomie tussen trouw en vrijheid opgeheven. De ware vertaling verlost de zuivere taal in de eigen taal, ze laat in zich de echo weerklinken van de taal van het origineel, in hedendaagse termen: ze laat de brontaal in de taal van de vertaling doorschemeren. Of zoals Benjamin het zelf zegt: ‘De ware vertaling is transparant, zij dekt het origineel niet toe, staat niet in het licht van het origineel, maar laat de zuivere taal, als versterkt door haar eigen medium, enkel des te voller op het origineel vallen. Dat gebeurt vooral door de letterlijkheid in de overdracht van de syntaxis.’

Van de Woestijne heeft in zijn vertaalpraktijk deze letterlijkheid nagestreefd en dat heeft tot gelijkaardige ‘monstrueuze’ vertalingen geleid, die door zijn critici gehekeld worden - daarover straks meer. Ook zijn omzettingen dreigen in het zwijgen, in het onverstaanbare te vervallen. Ze zijn noch vrij noch letterlijk. Ze proberen beide ineen te zijn, te verzoenen.

Er is wel meer in de Nota dat nog het begin van deze eeuw typeert. Ik vergeef het Van de Woestijne gemakkelijk dat zijn opvattingen over Homerus nu compleet achterhaald zijn. Ze leunen zwaar aan bij bestaande ideeën uit zijn tijd. Vooral aan Maurice Croiset, die zelf ook de Ilias vertaalde (1896), zijn ze schatplichtig. Zoals Croiset in ‘La question homérique au début du xxe siècle’ (waarnaar hij verwijst), situeert Van de Woestijne Homerus in de negende of tiende eeuw voor Christus, en stemt hij in met het idee dat we hier met meer dan één dichter te maken hebben. Heden ten dage bestaat er een betrekkelijke consensus om Homerus eerder in de tweede helft van de achtste eeuw te situeren.

Behalve de situering in de tijd is ook de kwestie van het homerische dichterschap tot op de dag van vandaag omstreden, maar het staat zo goed als vast dat er niet van rapsodische zangers sprake is, zoals Van de Woestijne schrijft.^8.

Terecht legt hij wel sterk de nadruk op de tijdspanne tussen Homerus' tijd en de klassieke Griekse periode - hoewel hij die afstand overschat.

Even problematisch als de situering van Homerus is Van de Woestijnes visie op de homerische wereld. Zijn eigen tijd beschouwt hij als veel verfijnder dan die van Homerus. Hoe hij aan deze karikatuur komt is niet zo duidelijk. Misschien legt hij daar zo sterk de nadruk op om de lezer te sussen die voor het morele gehalte van het werk zou terugschrikken. In de zin van: je moet dat allemaal in zijn tijd bekijken.

Nog vreemder wordt het wanneer Van de Woestijne aan het einde van zijn opstel ook Homerus' stijl aanvalt: ‘Ik had u nog kunnen wijzen op de steeds-zelfde epitheta; op het naieve literaire procédé, dat in de vergelijking ligt; ik had u op den aard, of de uitgewerkte lengte, of de overdrijving soms, of den oorsprong dier vergelijkingen kunnen wijzen, [...].’

Vooral de denigrerende houding tegenover de homerische vergelijking is merkwaardig. Wie zijn bewerking vergelijkt met een volledige Ilias-vertaling stelt verrast vast dat hij in zijn vertaling behalve de dramatische dialogen en sommige beschrijvingen, vooral de homerische vergelijkingen heeft gespaard! Ja, soms zijn die het enige wat hij van een fragment bewaard heeft. Kijkt men dan naar Van de Woestijnes eigen dichterlijk werk, dan wordt het nog krasser. Welke dichter heeft - in navolging van Gorter - zo veel homerische vergelijkingen in zijn werk ingebouwd? Het allereerste gedicht van het Verzameld werk bezit er al een.

Maar het moet gezegd, de frequentie stijgt bij de gedichten die hij in het zog van zijn Ilias-vertaling heeft gemaakt: de zogenaamde

8. cf. J. Latacz, Homeros. De eerste dichter van het Avondland, Nijmegen 1991, p. 42.

[p. 597]

‘interludische gedichten’. Dit zijn meestal bewerkingen van mythologische stof, niet het minst rond figuren die hij bij Homerus vandaan haalde: Herakles, Helena en Paris of Pentisileia en Achilles.

Daarmee kom ik aan de vertaling zelf, waar volgens de kenners heel wat op aan te merken is. De traditionele indeling in 24 zangen werd vervangen door 9 hoofdstukken (bij Croiset 7). Filologen als vader en zoon Kuiper vonden vertaalfouten. Zoiets zal wel niet verwonderen bij deze dichter, die midden in zijn studies van de moderne naar de Grieks-Latijnse humaniora overschakelde, nooit een voldoende haalde voor Latijn en Grieks, en bij gebrek aan een einddiploma niet tot de universiteit werd toegelaten.

De vertaalfouten worden nog geaccentueerd door de haast waarmee Van de Woestijne zijn vertaling af wou maken. Minderaa geeft twee voorbeelden van details die Van de Woestijne heeft weggelaten. Hij voert dit terug op zijn hang naar het primitieve. Rutten brengt ons op een veel prozaïscher verklaring. Met concordantielijstjes heeft hij bewezen dat Van de Woestijne naar het einde toe gewoon de pas in zijn vertaling zette. Dat is de reden waarom hij details of roerende passages zoals het slot wegliet. Zelfs de homerische vergelijkingen sneuvelden naar het einde toe.

In de kritiek moet vooral de gezochte stijl het ontgelden. Want Van de Woestijnes angstvallige letterlijke vertaling kan soms het volgende gewrongen resultaat hebben:

‘Aldus sprak Athenè, en het brein van den breinloozen overreedde. Aanstonds nam hij zijn bogen, den goed-effengekrabden, uit een geilen wilden-bok [gemaakt], welken vroeger hij-zelve, onder de borst dezen (den bok) raken, waar uit een rotse hij kwam, hem vangend in hinderlage, had getroffen onder de borst, en hij ruggelings botste op de rotse; enz...’

H.J. de Roy van Zuydewijn maakt daarvan:

‘Zo sprak Athene en haalde de man in zijn onverstand over. Dadelijk nam hij zijn gladde, van steekbokhorens gemaakte boog - van een dier dat hij zelf, toen het achter de rotsen vandaan kwam, neer had gelegd.’

Ik geef hier natuurlijk een extreem voorbeeld. Het gaat immers niet op te stellen dat Van de Woestijne opzettelijk gemaniëreerd wou schrijven. Als hij dat had gewild, waarom heeft hij dan niet zoals Aegidius Timmerman de verzen geïmiteerd? Waarom koos hij met andere woorden voor proza? Waarschijnlijk omdat het toegankelijker is. Daar komt bij dat een vertaling in proza vermijdt dat de gedichten in versmaten gewrongen worden, waardoor altijd de exacte weergave van het origineel geschaad wordt. Vooral getrouwheid inspireerde, zoals ik al zei, Van de Woestijne. Zijn optie voor proza heeft te maken met zijn drang om het ritme en daarmee de ‘ziel’ van het vertaalde werk weer te geven. Dit verlangen had hij vroeger ook al naar aanleiding van Boutens' vertaling geuit: ‘Anders-zijds heeft voor ons, - modernen die 't Grieksch-spreken, en zelfs de normen ervan, zijn ontgroeid en verleerd, - alléén de rythmische gang van den vol-zin, gedragen op den gevoels-rythmus, de macht die ons aan een gedicht, aan een zang herinnert. Is het nu niet duidelijk dat deze rythmus het zuiverst, het echtst, in zorgvuldig dichters-proza weêr te geven ware?’

Omwille van het ritme was Van de Woestijne bereid het land van Homerus te koloniseren, het Grieks tot en met de syntaxis te herscheppen. Zoals zijn tijdgenoten naar de Kongo trokken om de arme zwartjes te bekeren en te beschaven, zo wilde hij de Ilias fraaier en verfijnder maken.

Tekst geciteerd naar Karel van de Woestijne, Verzameld werk, 11, Brussel, 1949.