De Gids. Jaargang 156

[p. 491]

Graa Boomsma
De schandelijke ballast die passie heet
De romans van Toni Morrison

Academische hokjesgeest

Zeker sinds Ralph Ellison in 1952 zijn roman Invisible Man (de Nederlandse vertaling van Ko Kooman verscheen in 1988 onder de titel Onzichtbare man) publiceerde, is het onmogelijk de canon van de Amerikaanse literatuur uit louter ‘witte’ meesterwerken samen te stellen. En gelukkig lijken de critici die nog nooit een ‘zwarte’ roman hebben gelezen snel uit te sterven.

Maar er is iets vreemds aan de hand met de twee openingszinnen die bedoeld zijn als inleiding op het literaire werk van Toni Morrison. Zonder dat ik het zelf wil, maak ik meteen een streng onderscheid tussen de relatieve begrippen wit en zwart (zet ik die woorden daarom tussen aanhalingstekens?), terwijl ik het juist wil hebben over de onmogelijkheid om van de Amerikaanse literatuur een eldorado van apartheid te maken.

Niets wil ik te maken hebben met de academische verslaving aan afzonderlijke etnische cultuurstromingen. Ik ben geen literatuurwetenschapper die het maken van vertekenende overzichten niet kan laten en wiens lectuur voornamelijk lijkt te bestaan uit een handvol zogenaamd representatieve bloemlezingen. En wat kan mij de canon schelen? Ik lees wat mij aanstaat, ik schrijf over wat mij beweegt. Levende literatuur doorbreekt kunstmatige grenzen en is te groot en te meeslepend voor het universitaire milieu dat zo graag politically correct wil zijn.

Juist de bewuste vermenging van culturen en de dwarse toon van de romans van Toni Morrison staan mij aan.

Mijn ongetwijfeld ongenuanceerde en te generaliserende uitval tegen het academische literatuurbedrijf werd mij ingegeven door het openingsartikel van Hans Bertens in het Amerika-nummer van De Held (herfst 1989).

In een paar duizend woorden, die wel erg veel lippendienst bewijzen aan een van de ‘toonaangevende anthologieën’ van Amerikaanse literatuur, probeert hij ‘het Amerikaans proza sinds 1973’ te karakteriseren aan de hand van onzinnige etiketten als ‘dirty realism’, neo-realisme, cyberpunk en, natuurlijk, postmodernisme, hét hokje waar je als academicus van alles en nog wat in kan stoppen. Afgezien van het verschrikkelijke taalgebruik (te veel om op te noemen), de blunders (Pynchons Gravity's Rainbow zou een postmoderne roman zijn die engagement lijkt te ontberen en T.C. Boyle is een neo-realist), de hiaten (geen letter over, bijvoorbeeld, Don DeLillo, William T. Vollmann, John Calvin Batchelor, Ishmael Reed of Cynthia Ozick) en het modieuze karakter van zijn vogelvlucht (overdreven veel aandacht voor Bret Easton Ellis, Jay McInerney en Ann Beattie), wordt zijn belangrijkste conclusie, namelijk dat de Amerikaanse literatuur sinds de jaren zestig ‘een veel vrouwelijker en ook veel zwarter gezicht heeft gekregen’ (taalgebruik!), niet gevolgd door een verklaring die uitstijgt boven kwantitatieve gegevens.

Toni Morrison noemt hij drie keer, in een willekeurige context, maar Bertens rept met geen woord over de romans die zij sinds 1970 heeft gepubliceerd. In het Synthese-deel Geschiedenis van de Amerikaanse literatuur (1983), dat hij samen met Theo D'haen samenstelde,

[p. 492]

schreef hij in het aparte hoofdstuk over zwarte schrijvers slechts één zinnetje over haar: ‘Morrisons Song of Solomon (1978 = 1977 - GB) en Tar Baby (1981) hebben haar faam bevestigd.’

Bertens' overzichtsstuk in De Held heeft de diepgang van een surfplank.

Literaire lappendeken

Invisible Man is een moderne, klassiek geworden roman die put uit minstens drie bronnen: de modernistische traditie van T.S. Eliot en James Joyce (de techniek van het verborgen citaat en de bewustzijnsstroom), de orale (zwarte mythologie, magische volksverhalen) en de muzikale traditie (blues en jazz). Juist dank zij de vermenging is Invisible Man een unieke roman, en door zijn overweldigende invloed is de gehele Amerikaanse literatuur verrijkt.

Als Toni Morrison zegt dat muziek lange tijd de enige ‘helende’ kunstvorm voor zwarten was en dat zij haar verhalen oraal wil laten klinken, waarbij de verteller onzichtbaar is en de lezer het vertelritme eerder moet aanvoelen dan de verteller identificeren - haar recentste roman Jazz (1992; Nederlandse vertaling Jazz, 1992 -, is daar een prachtig voorbeeld van), dan beweert ze niet dat ze niet uit andere bronnen put. De ‘choral note’ in haar zes romans is het schrijnende refrein van de blues, maar ook klinkt het koor, de klassieke rei, in haar proza door en vermengt zij zwarte magie met Griekse mythologie.

De vrijmoedige, door geen enkele denkrichting geremde mix - de krachtigste remedie tegen elke vorm van racisme - is de boeiendste vernieuwing in de Amerikaanse literatuur, en die creatieve mengvorm onttrekt zich aan elke zucht naar academische schematisering. Toni Morrison heeft zich laten inspireren door een zeer gemengd gezelschap schrijvers (van Sherwood Anderson tot James Purdy, van Zora Neale Hurston tot Willa Cather). Haar literaire werk vormt een prachtige quilt van folkloristische en avantgardistische tradities. Die invloeden - de artistieke verwerking van persoonlijke ervaringen en her en der vergaard inzicht - zijn beslissend geweest voor de vormgeving van Morrisons romans.

Die vorm wordt indirect in haar debuutroman The Bluest Eye (1970; Het blauwste oog, 1984) omschreven: ‘Elk lid van het gezin trok zich terug in zijn eigen bewustzijnscel, elk maakte voor zichzelf een eigen lappendeken van zijn werkelijkheid - vergaarde stukjes ervaring hier, lapjes kennis daar.’

Ieder boek is opgebouwd uit verschillende stemmen die elk een zeer persoonlijk levensverhaal vol liefde, haat en geweld proberen te vertellen. Het complete koor van die stemmen, en tegenstemmen, creëert uiteindelijk een historisch beeld van een gemeenschap van oude en nieuwe slaven, een verzameling verhalen met vele waarheden die elkaar aanvullen of tegenspreken maar die de lezer ook willen uitnodigen oog en oor te hebben voor onredelijke en soms zelfs onverklaarbare beweegredenen van mensen om een daad te stellen of juist niets te doen.

Die literaire techniek - een stem per hoofdstuk, elk nieuw fragment een andere persoon of een meeslepende monoloog die hetzelfde onderwerp weer heel anders benadert en door een a-chronologische opbouw geen rigide scheiding aanbrengt tussen heden en verleden - is een beproefd procédé geworden in de Amerikaanse literatuur. Sherwood Anderson is er in Winesburg, Ohio (1919) mee begonnen, William Faulkner heeft zich met As I Lay Dying (1930) meer dan een ideale leerling betoond. En Louise Erdrich, Alice Walker (in haar roman Possessing the Secret of Joy, 1992) en Toni Morrison bewijzen dat er ook wat de vormgeving betreft eerder sprake is van een literaire ‘regenboogcoalitie’ dan van strenge apartheid.

Het is Morrison nooit te doen om een getrouwe reconstructie van dieptepunten in de Amerikaanse geschiedenis. Haar historische romans willen de Amerikaanse geschiedenis in een ander licht zien. Morrison heeft geen boodschap aan de kale, uiterlijke feiten of de verhalen die zich alleen met logische oorzaken en gevolgen bezighouden en daardoor verval-

[p. 493]

send zijn. De waarheid bestaat nooit uit één verhaal, maar uit een kluwen van vertellingen. Haar verhalen zijn boeiende onderzoekstochten door de krochten van de menselijke geest, een geest waarin heden en verleden nooit gescheiden zijn en waarin de ratio het maar al te vaak moet afleggen tegen de onberedeneerde hartstocht, de menselijke emotie die van de geschiedenis zo'n puinhoop kan maken.

Iedereen zit opgesloten in zijn eigen lijf, gedachten en emoties, en het verleden is een juk. De verteller in The Bluest Eye stelt een vraag die de kern van Morrisons obsessie raakt: ‘Om kort te gaan, hoe zich te ontdoen van kwalijke ballast. De schandelijke ballast die passie heet, de ballast die de natuur je meegeeft, de hele ballast van menselijke emoties in al hun verscheidenheid.’

Voor Morrisons creaties is het een aangeboren of aangeleerde gewoonte zich op de dingen achter hen te concentreren en daar over te vertellen of na te denken, alsof er niets van de toekomst te verwachten valt. Het staat met zoveel woorden in haar derde roman Song of Solomon (1977; De hemelvaart van Solomon, 1979). Hoe kan een nieuw inzicht verworven worden in wat vroeger gebeurd is en wat, door schuldgevoelens, nooit meer voorbij lijkt te gaan? De moeder in Morrisons historische roman over het einde van de slavernij Beloved (1988; Beminde, 1988), die haar eigen dochtertje heeft gedood om haar zo te beschermen tegen de boze, bedreigende buitenwereld, verweert zich tegen het verleden door heel moeizaam herinneringen op te halen, door te vertellen. ‘Het verhaal van haar leven was te dragen omdat het ook zijn [= Halle, haar weggelopen man - gb] geschiedenis was die verteld kon worden, bijgeschaafd en dan opnieuw verteld.’ Wie blijft vertellen, geeft ervaringen door, houdt de historie levend en wordt de spreekbuis van een gemeenschap die uit elkaar dreigt te vallen. Die verteller doet aan persoonlijke geschiedschrijving. Hij, of zij, geeft ruimte aan de verwerking, in alle betekenissen van het woord, van wat in feite verdrongen wil worden.

Elke analyse van epische vormen dient rekening te houden met haar verhouding tot de geschiedschrijving. Walter Benjamin vroeg zich af, in zijn nog altijd actuele essay ‘De verteller’ (1936), of de geschiedschrijving ‘niet de creatieve nulgraad is van alle vormen van epiek’. Wat hij over de middeleeuwse kroniekschrijver opmerkt, zou ook op het werk van Toni Morrison kunnen slaan: ‘Omdat de kroniekschrijvers bij hun geschiedschrijving uitgaan van een ondoorgrondelijk goddelijk heilsplan, hebben zij bij voorbaat de bewijslast voor hun verklaring van zich afgeschoven. Daarvoor in de plaats komt de uitleg, waarin het niet gaat om een nauwgezette verbinding tussen bepaalde gebeurtenissen, maar om de manier waarop die worden ingebed in het grote ondoorgrondelijke verloop van de geschiedenis.’

De Grieken hadden niet toevallig twee muzen van het epos: Mnemosyne, de godin van de herinnering, en Clio, de beschermvrouwe van de geschiedenis. ‘De herinnering rijgt de keten van de traditie aaneen, zodat de historie van geslacht op geslacht wordt doorgegeven. Ze vormt het muzische element van de epiek in bredere zin.’ (Benjamin)

Verhalen als mondelinge overleveringen, levendige vertellingen als geheugensteun en troost, historische romans als gif tegen het vergeten en verdringen, dát zijn de drijfveren achter Toni Morrisons schrijven. Haar romans vragen om onbevangen lezers bij wie de beelden blijven hangen; haar muzikale proza heeft luisteraars nodig die gevoelig zijn voor ritme, rituele herhalingen en improvisatie en die niet terugschrikken voor een bewust fragmentarische, losse, open vormgeving of een a-chronologische opbouw. Wie zijn geheugen weet te gebruiken, leeft dank zij een onvoorspelbaar associatievermogen zowel in het heden als in het verleden.

Om haar kunst van het vertellen te vervolmaken, is Toni Morrison zowel te rade gegaan bij de Grieken (het epos) als bij de oude zwarte grootmoeders en moeders, de geboren vertellers die hun verhalen tijdens het koken opdis-

[p. 494]

ten en zich ontpopten als de vrouwelijke tegenhangers van Ralph Ellisons onzichtbare man. Die orale traditie, het doorgeven van slavenverhalen, werd haar met de paplepel ingegoten. In haar romans, waarin de geest van stokoude oermoeders rondwaart, vermengt ze dat culturele erfgoed met wat de klassieken - dat wil zeggen de oude Grieken, die zich op hun beurt weer lieten inspireren door de Egyptische mythologie - hebben overgeleverd.

Evenals Charles Johnson (‘wie is er niet van gemengd bloed?’ was een van zijn retorische vragen aan mij toen ik hem in Amsterdam ontmoette) wil Morrison geen streng onderscheid maken tussen westerse kunst en Afro-Amerikaanse cultuuruitingen. In een van de essayistische intermezzo's van zijn roman Oxherding Tale (1982) vergelijkt Johnson het authentieke verhaal van zwarte lijfeigenen met de vertellingen van de eerste Puriteinen die naar de Nieuwe Wereld emigreerden. Beide verhaalvormen zijn typisch Amerikaans en komen voort uit ‘die eerbiedwaardige belijdenis van de eerste filosofische zwarte schrijver: de heilige Augustinus’. In de Bekentenissen van Augustinus, de kerkvader die in Noord-Afrika tientallen jaren als prediker actief was, is een bijna platonische beweging van onwetendheid naar wijsheid te bespeuren, van niet-bestaan naar bestaan. Geen enkele vorm verliest zijn voorouderlijke traditie, schrijft Johnson bewust provocerend in Oxherding Tale, nadat hij heeft vastgesteld dat de Puriteinse vertelling zich van zonde naar zaligheid beweegt en het slavenverhaal begint met onderdrukking en in een vrije omgeving eindigt.

Toni Morrison zei in een lezing over de onuitgesproken Afro-Amerikaanse aanwezigheid in de Amerikaanse letteren (gepubliceerd in de Michigan Quarterley Review, winter 1989, vol. xxviii, nr. 1), dat het lezen van een Griekse tragedie haar veel voldoening schonk omdat die klassieke kunstvorm overeenkomsten vertoonde ‘met Afro-Amerikaanse gemeenschapsstructuren (de betekenis van zang en refrein, de heroïsche strijd tussen de eisende gemeenschap en het overmoedige individu) en Afrikaanse godsdiensten en filosofieën.’

Wat doen moderne, bewuste schrijvers anders dan spitten in de tradities waar ze vroeger of later mee in aanraking zijn gekomen? Ze gaan te werk als alchemisten die álles kunnen gebruiken en die nooit iets op een vrijblijvende manier doen.

Vleugels

Ovidius in Boek Acht van zijn Metamorphosen en Vergilius in Boek Zes van zijn Aeneis verhalen over Icarus, de zoon van Daedalus, met wie hij op ‘kunstige vleugels’ uit het labyrint van Knossos op Kreta vlucht. Maar ondanks alle waarschuwingen komt Icarus te dicht bij de zon, waardoor zijn met was bevestigde vleugels loslaten en hij bij Sámos in zee stort. Daedalus - uitvinder en bouwer van het labyrint en door koning Minos met zijn zoon in zijn eigen creatie opgesloten omdat hij aan Ariadne de draad gaf om Theseus te redden - landt te Cumae.

In al haar romans varieert Morrison de Icarus-mythe en vermengt die, heel nadrukkelijk in Song of Solomon, met het overgeleverde Solomon-verhaal, een zwarte mythe. Solomon werd de ‘vliegende Afrikaan’ genoemd. Op een dag hield hij plotseling op met katoenplukken, rende een heuvel op, draaide een paar keer rond, koos toen het luchtruim en verdween richting Afrika.

Dat zwarten zouden kunnen vliegen, is een wensdroom die in veel gospels en spirituals doorklinkt. Ishmael Reed werkte die utopische gedachte uit in zijn roman Flight to Canada (1976; Het vluchtvirus, 1977), waarin Canada een soort Ultima Thule wordt, het rijk van de vrijheid voor gevluchte slaven. Morrison wil erachter komen in hoeverre die vlieg- of vluchtwens meer is dan een wil om te verdwijnen of te sterven.

Op een dag in 1931 staat een verzekeringsagent op het dak van een ziekenhuis in een noordelijke stad, ‘zijn grote blauwzijden vleugels gevouwen op zijn borst...’ Hij maakt een doodsmak. Een zwangere doktersdochter is er

[p. 495]

getuige van, en een dag later wordt Milkman Dead geboren, de hoofdpersoon van Song of Solomon. Zijn eerste vliegsensatie valt samen met zijn eerste verliefdheid. ‘Hij had het idee dat hij zweefde. Dat hij meer leefde dan ooit tevoren en dat hij zweefde.’

Wanneer Milkman Dead naar het Zuiden vertrekt - bewust op zoek naar de pot goud aan het einde van de regenboog, maar onbewust op zoek naar zijn wortels, naar de mensen die vol exemplarische verhalen zitten die één lange litanie vormen ‘van vernederingen, schanddaden en woede die, als een slang die zijn eigen staart verslindt, als humor naar henzelf terugkeerde’ - doet hij dat per vliegtuig. Die reis stimuleert hem. De vlucht geeft hem de illusie dat hij onkwetsbaar is, zwaar en licht tegelijkertijd, ‘gevangen in die onbeweeglijke snelheid [...] van het tot glanzende vogel geworden stalen uitvindsel’. Eindelijk is hij ontsnapt aan de nachtmerries van al die opstandige stadsvrouwen en wraakzuchtige stadsmannen die hem in zijn bewegingsvrijheid belemmerden. De pot goud die Milkman aan het einde van de regenboog (de halve cirkel die samenvalt met een vliegbeweging) vindt, is de levende zwarte erfenis. Eindelijk heeft hij zijn evenwicht gevonden.

In een interview uit 1980 zei Toni Morrison: ‘Er bestaat het idee van mannelijkheid, het tarten van gevaar. Ik denk dat Milkman Dead zich aan het slot van Song of Solomon compleet voelt doordat hij beide doelen bereikt heeft: hij geeft zich over en hij beheerst de omgeving. De laatste regel luidt: “Als je je aan de lucht overgeeft, kan zij je ook dragen.” Om te kunnen vliegen diende hij zijn eigen lichaam volledig te beheersen en er tegelijkertijd op voorbereid te zijn te vallen. Hij moest het opnemen tegen een totaal onbetrouwbaar element: de lucht. Als hij eenmaal alle inlichtingen verzameld, geselecteerd en geordend heeft, wil hij het wagen voor iemand anders te vliegen.’

In Tar Baby (1981; Zwarte lokvogel, 1983) wordt het streven naar compleetheid, evenwicht en samenhang tussen mythologisch verleden en heden ook al in de titel aangegeven: teerpop, een scheldnaam die blanken vroeger voor zwarte meisjes gebruikten. Maar die pop wordt in de overgeleverde zwarte verhalen vaak gebruikt als lokaas voor ‘Broer Konijn’.

In de Afro-Amerikaanse orale traditie gebruiken amorele tricksters met namen als Rinehart (de figuur in Ellisons Invisible Man die een meester van de maskerade is) lagen en listen om macht te verkrijgen, schrijft Ishmael Reed in zijn essaybundel Writin' is Fightin' (1988). Zelfs valkuilen zijn geoorloofd, zoals in de tar baby-verhalen: een lokvogel, bedekt met een kleverige substantie, probeert Broer Konijn, dief van de oogst van zijn buurman, in de val te laten lopen. De trickster speelt in vele culturen een rol, in verschillende gedaanten. De tar baby-geschiedenissen vormen een amalgaam van de Afro-Amerikaanse folkloristische traditie en de overlevering van oude verhalen van Native Americans. De trickster is van alle tijden en culturen, hij is de snaak Odysseus, maar ook Reinaert de Vos, hij neemt de gedaante aan van de spin Anansi of de raaf en hij wordt de oplichter met de vele gezichten in Melvilles Confidence Man (1857).

Sommige Afrikaanse mythen, ontdekte Toni Morrison, kennen een teerpop. In vroeger eeuwen was een teerput een heilige plaats. Teer kwam uit de aarde en zorgde ervoor dat Mozes' biezen mandje en de piramiden niet uit elkaar vielen.

Morrison zet het oude verhaal van Broer Konijn naar haar hand. In Tar Baby maakt zij van de teerpop een modepop. Jade is een fotomodel met een gele huid. Zonder het zelf te weten lokt zij Son, een Amerikaanse zwarte man die op de vlucht is omdat hij zijn vrouw heeft vermoord. (Nu ik dit opschrijf dringt het pas goed tot me door dat er in elke roman van Morrison een ‘moord’ wordt beraamd of gepleegd, vaak uit te grote liefde, en dat er allerlei ‘vluchtwegen’ worden geschapen.) Hij vertelt haar een verhaal waarmee hij Jade, die is opgevoed met het racistisch beeld van ‘de zwarte man’ als aap, baviaan en verkrachter, een spiegel wil voorhouden: Broer Konijn eet

[p. 496]

van de kool van een blanke boer. Om hem te kunnen vangen maakte hij een teerpop voor hem. ‘Hij maakte hem, hoor je me? Die maakte hij!’ Jade heeft gemengd bloed, is gevormd door wat blanken dachten en heeft nooit zelfstandig of evenwichtig leren denken. Aan het slot van de roman koopt ze een enkele reis Orly. De ex-mannequin, die lange tijd bij haar rijke blanke stiefouders in de Cariben heeft gewoond, gaat naar Parijs om te ontsnappen aan het moeras van teer (de nacht- en moerasvrouwen van haar angstdromen) waarin zij dreigde weg te zakken. Haar vlucht is er een naar zelfstandigheid. Ze heeft haar kleur altijd ontkend, maar ontwikkelt uiteindelijk een gevoel van eigenwaarde. ‘Ze zou naar Parijs gaan, terug naar Af. De honden loslaten, de vrouw in het geel tekkelen - haar en alle nachtvrouwen die naar haar gekeken hadden. Geen schouders meer en geen eindeloze borst. Geen dromen meer van geborgenheid. Niets meer. [...] Een volwassen vrouw had geen geborgenheid of dromen van geborgenheid nodig. Die was zelf de geborgenheid waarnaar ze hunkerde.’ Zij verlaat Son, haar tegenspeler en minnaar, die blijft vluchten voor de schim van zijn dode vrouw.

Leslie Fiedler, een van de weinige academici met een echt libertaire geest, vat het in een gesprek met Hans Keller (Vrij Nederland, 15 augustus 1992) mooi samen: ‘En zo gaat het met alle Amerikanen. Onze herkomst is de vlucht, we zijn geworteld in de ontworteling en ons doel is de vervulling van de droom. Dat zijn de elementen die het land tot dusver bijeen hebben gehouden.’

Weglopen of vluchten is een oude cultuur in ‘het land van de onbegrensde mogelijkheden’.

Minachting voor de eigen zwarte huid, dat maakt de hatelijkheden en vernederingen nog erger. In The Bluest Eye is de bioscoop de leerschool van het verkeerde kijken en de ontkenning. Zwarte meisjes projecteren een opgedrongen schoonheidsideaal in de blauwe ogen van Shirley Temple. Maar ontkruld kroeshaar blijft niet permanent ontkruld, en blauwe ogen kunnen nooit blauw genoeg zijn. Romantische liefde en fysieke schoonheid blijken illusies te zijn. ‘Denkbeelden die samen in de geschiedenis van het menselijk denken waarschijnlijk de meeste rampen op hun geweten hebben. Beide vonden hun oorsprong in afgunst, gedijden in onzekerheid en eindigden in ontgoocheling.’

The Bluest Eye is een klassiek verhaal van een gezin dat op een jammerlijke manier uiteenvalt, van een gemeenschap die langzaam maar zeker versplintert. Cholly, de vader, was vier dagen oud toen zijn moeder hem op de vuilnisbelt bij de spoorweg achterliet. Later zoekt hij zijn vader, vindt hem en wordt weer weggestuurd. Als verstotene moet hij het doen met zijn eigen waarnemingen, zijn eigen lusten, ‘en voor de rest had hij geen belangstelling’.

Zijn dochter Pecola is het slachtoffer van die lusten. Toni Morrison beschrijft de verkrachting eerst vanuit het perspectief van de vader. Het is een aangrijpend fragment, een van de schokkendste uit de literatuur die ik ken. Schokkend, en in zekere zin bevrijdend, omdat Toni Morrison de gewelddaad zonder morele ondertoon en zelfs met begrip en mededogen beschrijft, dat wil zeggen zonder tegemoet te komen aan het clichébeeld van de zwarte man als seksueel beest. Dat is een hardnekkige visie die niet alleen in stand wordt gehouden door blanken maar ook door veel zwarte vrouwen - het is niet toevallig dat Ishmael Reed met zijn satirische roman Reckless Eyeballing (1988) Alice Walkers roman The Colour Purple (1982) op de hak neemt. Morrison weet Chollys liefdevolle lustgevoelens aannemelijk te maken omdat zijn levensverhaal in elke zin meetrilt. ‘Het verstarren van haar geschokte lijf, de stilte van die samengeknepen keel was beter dan het meegaande gelach van Pauline [Chollys vrouw - gb] geweest was. De warrige combinatie van zijn herinnering aan Pauline én het plegen van een primitieve, verboden daad wond hem op en een bliksem van begeerte sloeg in zijn genitaliën, maakte zijn lid lang en de rand van zijn anus week. En rond deze wellust lag een grensgebied van hoffelijkheid. Hij wilde haar neuken met zachtheid. Maar

[p. 497]

die zachtheid kreeg geen kans. De nauwe ingang van haar vagina werd hem te veel. Zijn ziel leek in zijn darmen te varen en zich in haar te ontladen, en de gigantische stoot waarmee hij in haar doordrong ontlokte aan haar het enige geluid dat ze maakte: een holle zuiging van lucht door haar strottehoofd.’

De kleur blauw in Morrisons eerste roman verwijst niet alleen naar ogen die zich blindstaren op een schoonheidsideaal, maar ook naar de blauwe hemel. Pecola's kind wordt te vroeg geboren, en de pijn gaat nooit meer weg. Haar armen fladderen als de vleugels van een vogel die vergeefs probeert te vliegen. ‘Gevleugeld als een vogel die aan de grond is geraakt en de lucht geselt met zijn vlerken, zo streefde ze naar de blauwe leegte die buiten haar bereik lag - buiten haar gezichtsveld zelfs - maar die de valleien van haar geest vulde.’

Cholly sterft in de strafkolonie, en Pecola's vleugelgeflapper wordt een zoekend scharrelen op de vuilnisbelt. Zij eindigt waar Cholly begon, op een plek die voorgoed in haar zit. ‘Al onze afval die we op haar loosden en die zij opzoog.’

De historische roman Sula (1973, Sula, z.j.), die in 1910 begint en in de woelige jaren zestig eindigt, speelt zich af in een zwarte gemeenschap van een stadje in de staat Ohio, op een heuveltop die Bottom heet, de bodem van de hemel. Sula wil zich niet gebonden voelen door de leefregels van de gemeenschap en maakt van haar leven ‘een ononderbroken experiment’ omdat niemand, ook zij zelf niet, te vertrouwen valt. ‘Ze had geen spil, geen kern waaromheen ze volwassen kon worden.’ Omdat ze geen vast ego bezit, voelt ze ook niet de drang zichzelf steeds te bevestigen. Sula vlucht, komt weer terug en is, in de ogen van haar omgeving, van de duivel bezeten. Haar leven komt ten slotte overeen met dat van Milkman Dead in Song of Solomon en wordt een vrije val waar vindingrijkheid en improvisatietalent, als van een blueszanger of jazzmuzikant, voor nodig zijn: ‘vleugels bij voorbeeld, of hoe je je benen moest houden, maar vooral een volledige overgave aan de duikvlucht, als je tenminste je eigen tong nog eens wilde proeven of verder leven.’ Ze beoefent de kunst van het leven, laat zich leiden door haar eigen grillige stemmingen en bevliegingen en raakt verslaafd aan verdriet, zoals dat meer personages in Morrisons werk overkomt. Maar ze heeft niet het talent om ook maar enigszins vorm aan haar chaotische leven te geven.

Verleden en toekomst

‘Net als andere kunstenaars zonder kunstvorm werd ze gevaarlijk.’ Deze opmerking van de verteller in Sula slaat op Sula, maar zou ook van toepassing kunnen zijn op hoofdfiguren uit de andere romans. Zwarte vrouwen zijn niet weerloos, maar gewapend en gevaarlijk, en hoe armer ze zijn hoe dodelijker het wapen van hun keus. Het staat met zoveel woorden in Jazz, Morrisons mooiste roman.

Dat gevaarlijk zijn slaat eveneens op de opbouw van haar romans. De vormgeving informeert de lezer over de obsessies en bezetenheid van Toni Morrison.

De onmacht om elkaar te bereiken, het verdriet waarmee het verleden (de racistische geschiedenis van de Verenigde Staten) de personages opzadelt, de te grote liefde die op moordneigingen uitloopt, de dagelijkse improvisatie om het hoofd boven water te houden; dat alles wordt weerspiegeld in afgedwongen geïmproviseerde litanieën en monologen van gekwelde en historisch beladen en belaste personages. Hun verrassende ontboezemingen gunnen de lezer een blik in de afgrond die eenzaamheid heet.

Sula eindigt in het politiek woelige jaar 1965, toen activistische jongeren de mond vol hadden van ‘de gemeenschap’. Toni Morrison wil telkens weer onderzoeken wat dat woord precies heeft betekend, wat vroeger de bindende elementen waren en wat er verloren is gegaan. Een gemeenschap in 1965? ‘Niets dan huizen op zichzelf, ieder met zijn eigen tv, zijn eigen telefoon, en zelden iemand die eventjes binnenviel.’

[p. 498]

Alles lijkt geritualiseerd, niets wordt meer aan het toeval overgelaten, niemand wil meer voor verrassingen komen te staan. Morrisons romans staan haaks op een dergelijk overgeorganiseerd bestaan, op een leven waarin voor experimenten en improvisaties geen ruimte meer mag zijn, waarin het pijnlijke verleden is verdrongen en blues en jazz als ondermijnende uitingen van bandeloosheid en historisch bewustzijn taboe blijven, laat staan dat magie en mythologie een kans krijgen.

Toni Morrison laat het verleden de belangrijkste hoofdrolspeler zijn. Hoe kan iemand die propvol verleden zit en hunkert naar nog meer, belangstelling voor de toekomst opbrengen? Vertellen over vroeger om niet gek te worden, vertellen om de chaos en redeloosheid te bestrijden. Er zit niets anders op.

Sethe in Beloved, Morrisons vijfde roman, die rond de eeuwwisseling speelt, wordt ‘bezocht’ door de geest van haar opgegroeide dochter, die zij, om haar in veiligheid te brengen, gedood heeft toen ze nog een baby was en de traditionele slavernij in theorie was afgeschaft. Zij leeft in een tijdloos heden of, liever gezegd, in een eeuwig verleden. ‘Voor Sethe was de toekomst alleen een kwestie van het verleden op een afstand houden.’ Haar andere, nog levende, dochter Denver probeert ze af te schermen voor wat haar is overkomen, maar ze merkt dat de kleine gemeenschap die zich in haar ‘spookhuis’ vormt juist behoefte heeft aan het ophalen van herinneringen. De nagedachtenis van haar dochtertje waart als een ziekte door haar huis, dat, als was het een levend organisme, mokt, kreunt, lawaai schopt en zwijgt, en dat getuige is van schokkende verhalen over de ‘chain gang’ en seksuele gewelddaden.

Aan het slot van Beloved lijkt Toni Morrison vooruit te lopen op Jazz wanneer ze een exslaaf en zwerver laat zeggen: ‘Wij hebben meer gisteren dan iemand anders. Wat wij moeten hebben is een soort morgen.’

Bijna meteen aan het begin van Jazz, een schitterende historische stadsroman waarin de Harlem Renaissance van de jaren twintig tot leven komt, zegt de raadselachtige, aan het amorele van de metropool verslaafde ik-verteller dat hij zich bijdetijds en sterk voelt als hij de stad overziet. ‘Alleen weliswaar, maar van topkwaliteit en onverwoestbaar, net als de Stad in 1926, als alle oorlogen afgelopen zijn en er nooit meer oorlog komt. De mensen hier in de schaduw zijn daar blij mee. Eindelijk, eindelijk ligt alles vóór ons. Dat zeggen de mensen die het weten kunnen en de mensen die het horen en lezen vinden dat ook: alles wordt nieuw. Let op. Weg met de tranen. En weg met het verdriet. We komen er wel, ook al zijn we er nog niet. En hoe het was, dat kun je vergeten. De geschiedenis is afgelopen en eindelijk ligt alles vóór ons.’

De Jazz Age, een term die F. Scott Fitzgerald dan wel verzonnen heeft, maar waaraan de Afro-Amerikaanse kunst en cultuur inhoud heeft gegeven, biedt ogenschijnlijk onbegrensde mogelijkheden, en is een manier van (stads)leven. Men kan ongestraft doen wat men wil, ‘en dat mag ik wel’ zegt de ik-verteller, die zich ontpopt als de woordvoerder van de moderne noordelijke stad die spilziek, warmbloedig en schrikaanjagend is, die bekoort en die het plattelandsleed (het slavenleven in het Zuiden) doet vergeten. De stad is een verleidster die het hier en nu, het unieke en geïmproviseerde moment, celebreert.

Maar twintig bladzijden later in Jazz is er weer geen ontkomen aan. Het verleden dringt zich onherroepelijk op na een laconiek zinnetje van twee woorden dat een nieuw hoofdstuk inluidt: ‘Vroeger dan.’ Met andere woorden: terug naar de rauwe vertellingen rond de katoenvelden.

Alle verhalen cirkelen rond één gebeurtenis: de moord die Joe Trace, een oudere getrouwde man, gepleegd heeft op het achttienjarige meisje Dorcas, voor wie hij een te grote liefde koesterde. Bij stukjes en beetjes komt uit de vertellingen naar voren in welke donkere hoekjes van de geest de motieven gezocht moeten worden die de mensen tot moordzuchtig handelen aanzetten.

[p. 499]

Jazz is een bewust fragmentarisch verhaal over het raadsel liefde en de zwakte van het vlees. De ik-verteller is de bindende factor. En de jazz is een nieuwe sensuele muziekvorm die de apocalyps aankondigt en het onderlijf aanspreekt. ‘Liedjes die vroeger nog in het hoofd begonnen en het hart vulden, waren afgezakt naar plekken onder de sjerpen en de riemen met gesp. Steeds lager, [...]’ Naar jazz luisteren betekende zoveel als de wet overtreden; die kakofonie zette iedereen aan tot onverstandige en wanordelijke dingen.

Jazz is een kakofonie van stemmen (solo's) die de ik-verteller met perverse nieuwsgierigheid aanhoort en verzamelt. Die verteller is niet alwetend, onbetrouwbaar en soms zelfs machteloos. Soms wordt hij te veel meegesleept door een levensverhaal en beïnvloedt zijn betrokkenheid de woordkeus. Hij gaat op in andere levens en beheerst die door er een tragische geschiedenis uit te componeren, te verzinnen. ‘Bedenkend hoe ze te redden zijn, omdat ze zichzelf niet kunnen redden zonder mij want - tja, het is tenslotte toch mijn onweer? Ik maak levens kapot om te bewijzen dat ik ze weer heel kan maken. En het is hun pijn, maar ik heb er toch deel aan?’

Volgens de negentiende-eeuwse positivisten had de geschiedenis ten doel ‘het verleden te beschrijven zoals dit in werkelijkheid geweest was’ (S. Vestdijk in ‘Over de historische roman’, Gallische facetten, 1968). Jazz is een mooi voorbeeld van een roman die meer geïnteresseerd is in de mogelijkheidszin van het verleden, dat immers voortdurend in beweging is omdat er steeds met andere ogen naar gekeken wordt. De literaire beschrijvingen van wat ogenschijnlijk voorbij is, zijn eerder fantasievolle herschrijvingen, ontstaan uit een drang de wereld opnieuw, met woorden, op te bouwen en in te richten.

De ik-verteller zit op een moord te wachten om die te kunnen beschrijven. ‘Ik wist zo zeker dat het zou gebeuren; dat het verleden een mishandelde grammofoonplaat was die niet anders kan dan zichzelf bij de barst herhalen en geen macht ter wereld kon de arm met de naald erin optillen.’

Maar de mensen zijn veranderlijk en onvoorspelbaar.

Jazz is niet terug te brengen tot de beschrijving van een moord. De roman herhaalt geen oude vertrouwde en veilige verhalen, maar is een poging onbelichte facetten van de Amerikaanse geschiedenis te belichten zonder in een zwart-is-goed- en wit-is-slecht-schema te vervallen. Alles en iedereen loopt door elkaar: heden en verleden, wit en zwart, goed en kwaad. Jazz gaat over hersenschimmen en bizarre en gedreven mensen die niet willen passen in de officiële Amerikaanse geschiedschrijving, omdat zij buiten de orde vallen, de logische orde van oorzaak en gevolg.

Het vreemde vertrouwd maken, het vertrouwde mystificeren; dát maakt de kracht van de schrijver uit.

Toni Morrison schrijft dat in Playing in the Dark (1992), een boeiend essay over de betekenis van wit en zwart in de Amerikaanse literatuur.

Het beginpunt van haar onderzoek naar de invloed van huidkleur op de literaire verbeelding was de lectuur van Marie Cardinals autobiografie Les mots pour le dire. Cardinal beschrijft de gekmakende invloed van het luisteren naar jazz, in haar geval Louis Armstrong, die haar met zijn improvisaties van het ene op het andere moment confronteert met een gevoel dat zij niet kan beheersen.

In Playing in the Dark wil Morrison zeker niet allerlei racistische tendensen in de Amerikaanse literatuur opsporen, als een fanatieke en literatuurvijandige lerares die de schoolbibliotheek censureert omdat, bijvoorbeeld, Mark Twains beschrijving van ‘nigger Jim’. Het gaat haar om het zichtbaar maken van ‘ras als metafoor’. Wanneer zij, als conclusie van een studie naar de mate waarin de verteller van To Have and Have Not discrimineert, over Ernest Hemingway schrijft dat een schrijver nooit verantwoordelijk kan worden gesteld voor wat zijn scheppingen doen en laten, en dat He-

[p. 500]

mingway de opvattingen van zijn verteller ongetwijfeld niet heeft gedeeld, is die uitspraak een verademing. Toni Morrison neemt Hemingway de macho in bescherming tegen al die dogmatische feministen en zogenaamde antiracisten die via de literatuur sociologie bedrijven en nooit kunnen begrijpen dat niets in de kunst ooit taboe kan zijn.

De romans en de essays van Toni Morrison onttrekken zich aan voorgeschreven codes, academische schema's en politieke denkvoorschriften. Zij blijft eigenzinnig. Ze vloekt in de kerk van de Amerikaanse literatuur, en haar woorden komen hard aan.