|
| |
| |
| |
Christoph Noordzij
De vorm en haar techniek
Het begrip typografie - letterlijk: het schrijven met geprefabriceerde letters - is voor meer dan één uitleg vatbaar. Het maken van een illustratie en er vervolgens een belettering aan toevoegen, alsook het creëren van een illustratief beeld door middel van letters, zou ik liever grafische vormgeving willen noemen. Het hanteren van typografische produktiemethoden betekent niet dat hier zonder meer sprake is van typografie, zoals het gebruik van een penseel niet vanzelfsprekend tot schilderkunst leidt.
Met typografie bedoel ik de hiërarchische ordening van complexe tekststructuren en de vertaling van redactionele differentiatie, naast het optimaal benutten van zettechnieken. In tegenstelling tot vormgeving, welke best gezien mag worden, is goede typografie onzichtbaar; je ervaart het als een logisch geheel.
De opkomst van kleine betaalbare computers heeft de grafisch-typografische vormgeving sterk beïnvloed. De software voor Macintosh is populair vanwege zijn eenvoudige bediening en spectaculaire mogelijkheden. Ontwerpen lijkt nu een kunstje voor iedereen te zijn geworden. Plaatjes maken en vervormen, letters uitrekken, versmallen, in contour zetten, achterover kantelen, spiegelen, enzovoorts. Alles kan, mits je maar over de juiste programmatuur beschikt. Deze uitbreiding van mogelijkheden leidt meestal niet tot een verfijning, maar eerder tot een overdaad in de vormgeving.
Die overdaad kan tijdens de eerste schetsfase alle vorm-uitersten in kaart brengen, mits in het definitieve ontwerp de overbodige vormen en ‘clichés’ zorgvuldig worden verwijderd.
Deze methode is niet algemeen in zwang. Veel vormgevers maken graag gebruik van clichématige beelden, ontwikkeld door hun meest succesvolle collega's. De vele ellips-achtige vormelementen zijn publiek bezit geworden, en een ontwerp schijnt slechts nog te kunnen boeien als het uit verscheidene (illustratieve) vormlagen is opgebouwd, ten koste van de tekstuele vormgeving.
Commercieel gewin is kennelijk een geaccepteerd uitgangspunt voor het volgen van een door technische mogelijkheden ontstane trend. We leven nu in het digitale tijdperk waarin, behalve typografische modificaties, allerlei lithografische trucs op grote schaal worden toegepast. Eerder mochten we al kennis maken met de eveneens door technische ontwikkelingen gevormde, reeds gedateerde perioden van bijvoorbeeld de airbrush-vormgeving en het te krappe zetwerk.
Bij gebrek aan unieke ideeën is het beter een stapje terug te gaan. Bovendien is een sober, evenwichtig ontwerp verre te prevaleren boven een spectaculair net-niet-gehaald-ontwerp.
Het kostenaspect laat ik hier nog volledig buiten beschouwing.
Een typografische vorm-analyse is de beste basis voor een goed ontwerp. Hierbij is het van ondergeschikt belang, waaruit de vormen zijn opgebouwd. Letters en illustraties zijn onderling verwisselbaar.
| |
| |
In deze tekst is de regelafstand exact gelijk. De verbinding van de staartletters op de eerste regel en de stokletters op de tweede regel isoleert de derde regel.
Hier staan de regels goed. Om dit te bereiken, heb ik de tweede regel iets lager moeten zetten.
Als je correctie omwille van de gemeten ‘waarheid’ achterwege laat, botst dat met elke visuele waarneming. Een meetkundige benadering in vormgeving is slechts aanvaardbaar in grote teksthoeveelheden, waarbij alleenstaande tekststukken door het register opgevangen kunnen worden.
In deze voorbeelden zou je de rand van het kader kunnen vervangen door een kleurscheiding of de begrenzing van het papier. De letters zouden ook beeldelementen kunnen zijn.
Daar l en s in het eerste model sterker naar het kader dan naar de overige letters worden getrokken, lees je hier: etter. Dit verschijnsel wordt sterker naarmate de omgeving onrustiger is en de tussenliggende witruimten worden vergroot.
Bij het tweede model luidt de boodschap: letters. Tenzij misleidend bedoeld, geef ik in alle gevallen de voorkeur aan de tweede optie.
Als je op die manier naar de dingen kijkt, leidt het aanbrengen van een ‘kleine wijziging’ in een voltooid ontwerp tot een totale verstoring van de harmonie. Het vergroten van de grootste vorm op het vlak, bijvoorbeeld de titel op een omslag, heeft tot gevolg dat het ontwerp helemaal opnieuw opgebouwd moet worden.
Mijn voornaamste criterium voor vormgeving is de compositie van het grafische beeld, vertaald naar een hoog tooncontrast. Deze visie bepaalt mijn werkwijze.
Over het algemeen zijn mijn ontwerpen, ongeacht of het hier een omslag, een affiche of een logo betreft, opgebouwd uit los van elkaar staande zwarte vormen (bijvoorbeeld tekstregels) tegen een witte achtergrond. Daar schuif ik net zo lang mee, totdat er een bevredigend geheel is ontstaan. De achtergrond en de afzonderlijke vormen krijgen vervolgens een kleur of ze worden vervangen door illustraties. Behalve het smaakvol combineren van (in veel gevallen twee) kleuren, is het van belang het beoogde contrast te verkrijgen. Daarbij kan de symboliek van enkele opdrachtgevers soms een behoorlijke belemmering vormen: paars is rooms, roze associeert met homoseksualiteit, zwart is zo somber, wit verkoopt niet, enzovoorts.
Kleur is een goed middel voor het accentueren van beeldelementen of voor het opbouwen van een hiërarchische structuur. Op een donkerblauw affiche met een overwegend
| |
| |
lichtblauwe belettering krijgt dat éne witte woord de grootste aandacht, ook al onderscheidt het zich niet qua corps en staat het helemaal onderin de bladspiegel. Het benutten van deze mogelijkheid impliceert dat extra accenten in vorm en grootte niet noodzakelijk zijn. In veel gevallen wordt het ontwerp sterker, als je slechts het minimum aan deze middelen benut.
Op het omslag van Josef Škvorecký wordt de auteur van de titel gescheiden door een iets groter regeltransport en door een kleine onderbreking
in het kleurverloop. De auteursnaam en de titel staan in hetzelfde corps en lettertype (Trinité).
De kopij leende zich hier voor een dergelijke benadering. Voor het boek Piet van de onbekende auteur Klaas zou ik, zonder redactioneel ingrijpen, niet weten hoe je aan het publiek duidelijk moet maken wie de auteur en wat de titel is.
Het omslag van Willard Gaylin heeft, vanwege zijn iets minder eenvoudige structuur, behoefte aan meer optische verschillen voor de juiste indeling van de hiërarchie.
| |
| |
De produktiemethoden voor typografische projecten hebben in de afgelopen jaren een stormachtige ontwikkeling doorgemaakt. Mijn eerste boekjes heb ik nog middels de conventionele zet- en opmaakinstructies gemaakt. Dit ging altijd gepaard met eindeloze correcties. De huidige techniek biedt de mogelijkheid praktisch alle typografische wensen geautomatiseerd te verwerken. Hiermee is de eerste zetproef een laatste controlemoment geworden, niet bedoeld om er nog enige verandering in aan te brengen.
Te vaak wordt de computer als het ideale medium voor de oplossing van elk probleem gepropagandeerd. Daar dit apparaat slechts een stuk gereedschap is met voor- en nadelen, is het belangrijk een mogelijke digitale werkwijze te allen tijde kritisch te overwegen. Ik ben er echter van overtuigd dat de enige manier om een typografische opdracht tot in de kleinste details te beheersen, via de instellingen van de computer loopt. De fb-serie (Franse Bibliotheek) van Van Oorschot kan hier illustratie dienen.
Aanvankelijk zouden Ten Bosch & Van Oorschot de hoogtepunten uit de Franse literatuur gezamenlijk uitgeven. Beide huizen hadden een duidelijke traditie in hun vormgeving dank zij respectievelijk Jacques Janssen en Gerrit Noordzij. Door het benaderen van een derde, ontwerpbureau Collage, kon de reeks volgens een onafhankelijk concept opgezet worden.
In de eerste periode van deze samenwerking heb ik een poging moeten doen de beide vignetten met behoud van hun herkenbaarheid tot een nieuw beeld samen te voegen. De vorm van deze vignetten kon een versmelting slecht verdragen. Na de eerste schetspresentatie is het plan verworpen.
Daar Athenaeum nu is gefuseerd met Singel 262, wordt de verantwoording voor de fb-serie door Van Oorschot alléén gedragen.
De opdracht voor het binnenwerk kan als volgt worden samengevat: ‘Maak twee zetmodules, de eerste voor boeken met een gemiddelde en kleine omvang en de tweede voor boeken met een grote omvang, waarin alle mogelijke tekststructuren, zoals proza, poëzie, brieven, toneel, citaten, namen- en notenregisters, enzovoorts kunnen worden opgenomen, zonder dat de uniformiteit van de serie hieronder lijdt. Het gewenste lettertype is de Remer van Gerrit Noordzij, en het zetwerk inclusief opmaak dient op Monotext (een programma voor Monotype met uitgebreide automatische opmaakroutines) te worden uitgevoerd. Daarnaast is het een eis, de modules zó compleet te maken, dat er achteraf nooit opmaakcorrecties hoeven te volgen.’
De Remer kon op een aantal punten nog niet aan mijn wensen voldoen.
De lange vlag van de f veroorzaakte ongewenste overlappingen in combinatie met verschillende bijzondere tekens. De eenvoudigste oplossing via een af- en aanspatieertabel leverde onacceptabele gaten in de tekst op, en een uitgebreide ligaturenset zou te veel tekens opeisen. De definitieve kunstgreep werd hier de extra f met een kortere vlag naast een spatiëringscorrectie.
| |
| |
Detail uit de algemene zet- en opmaakinstructie voor de fb-serie. De voorbeeld-pagina's illustreren verschillende mogelijkheden voor de opmaak van hoofdstukkoppen.
| |
| |
Om de stelling van cijfers in tekststukken met veel jaartallen automatisch goed te zetten, was het nodig naast de cijfers met een gelijke breedtewaarde een extra set cijfers met letterjustering te maken. Beide sets bevatten identieke uithangende cijfers, maar gezien de stelling zou je ze tabelcijfers en tekstcijfers kunnen noemen.
De illustratie toont twee maal hetzelfde gedeelte uit een beschrijvend personenregister. Het eerste stuk is voorzien van cijfers met een gelijke breedtewaarde en de tweede tekst bevat tekstcijfers.
De Remer bestond slechts als Postscript-letter en kon, vanwege de noodzakelijke aanpassingen, pas in een later stadium naar een Monotype-formaat geconverteerd worden. Het maken van proefzetsel op Monotext was dus nog niet mogelijk, en door het wensenpakket van de uitgever was het belangrijk snel diverse proeven te kunnen vergelijken. De voor de hand liggende oplossing van dit probleem was het maken van het ontwerp op een geheel tot mijn beschikking staand opmaaksysteem. De typografie met al haar detaillering is gemaakt in Quark XPress op de Macintosh. Tijdens dit proces zijn de specifieke eigenaardigheden en maatvoering van het Monotext-systeem buiten beschouwing gelaten. Daar flexibiliteit de hoogste prioriteit had, wilde ik dit bewaren tot het laatst.
De woordspatie is in het hele ontwerp vrij krap gehouden. In een uitgevulde tekst met een klein regeltransport vormen enkele woordspaties onder elkaar al gauw witte fietspaden. In de Postscript-versie van het ontwerp heb ik voor linkslijnende en gecentreerde teksten de woordspatie van de Remer zonder meer overgenomen. Bij uitgevulde teksten loopt deze van minimaal 70% via gewenst 100% tot maximaal 400%. Deze laatste waarde wordt nooit bereikt, daar ik afbreek op alle lettergrepen groter dan één letter.
Slecht gedefinieerde woordspaties en afbreekinstructies veroorzaken een onsamenhangend tekstbeeld.
Op deze afbeelding heeft de minimale woordspatie van 100% naast het afbreekverbod op woorden met een hoofdletter, de grote gaten in de tekst veroorzaakt.
In Postscript is de woordspatie feitelijk een aan het lettertype gebonden blanco teken, waar- | |
| |
van de breedtewaarde te beïnvloeden is. In Monotext wordt de spatie niet bepaald door de gekozen letter, maar door het aantal eenheden, gebaseerd op 960 (voorheen 96) eenheden per typografisch vierkant. Om de woordspatie in het definitieve zetwerk gelijk te houden aan die van het ontwerp, heb ik de woordspatie van de Remer in Quark XPress geïmiteerd. Deze kwam overeen met ongeveer 31 eenheden. De berekening van het aantal eenheden per vierkant in Monotekst (960) gedeeld door die van XPress (200), leverde de factor 4,8 op. De uitkomst van de standaard woordspatieberekening 31 × 4,8 heb ik afgerond op 148 eenheden. De factor 4,8 kon op alle spatiëringsaanwijzingen worden toegepast.
Bij het vertalen van een reeds bestaande zetinstructie naar een ander zetsysteem ligt het voor de hand dat alle maten gewijzigd zullen worden. De corpsaanduiding van de oorspronkelijke Remer in Postscript-punten liep toevallig parallel aan die van de geconverteerde versie in Pica-punten. Nu restte mij slechts de berekening voor het regeltransport. Hiervoor heb ik de Postscript-punten van de Macintosh gedeeld door 1,066 om uit te komen op de Didot-punten van Monotext.
Deze werkwijze was in de tijd van de vertrouwde augustijnen ondenkbaar geweest. Toch kan ook nu een theoretisch waterdichte instructie nog geen vlekkeloze produktie garanderen. Een elektronisch vervaardigde kopij kan verborgen opmaakgegevens bevatten, welke achteraf pijnlijke verrassingen kunnen opleveren. Daarnaast wordt er van de zetter, naast waakzaamheid, een voortdurende investering in kennis gevergd, om de snel evoluerende techniek te kunnen blijven beheersen. De ideale produktiemethode van gisteren is vandaag hopeloos verouderd. Zolang deze ontwikkeling zich voortzet, is het niet te voorspellen hoe je over een jaar het beste boeken kunt produceren.
Vergeleken bij de structurele puzzel van het binnenwerk is de produktie van omslagen slechts kinderspel. Voor de vormgeving gaat dat niet altijd op.
Elke titel binnen de fb-serie verschijnt in twee gedaanten. De omslagen van de gebonden boeken hebben een klassiek uiterlijk en onderscheiden zich nauwelijks van elkaar. Zo valt de nadruk op de reeks. Bij de paperbackomslagen zijn het onderlinge verschil en de frivoliteit iets opgevoerd. Om tot dit ogenschijnlijk eenvoudige ontwerp te komen, hebben gedurende lange tijd verschillende concept-presentaties de revue moeten passeren. De omslagen moesten zó prikkelend zijn dat ze de impulsieve boekenkoper zouden kunnen aanspreken, en tegelijkertijd zó bestendig dat het ontwerp over twintig jaar nog steeds overeind zou staan. Enig beeldmateriaal was dringend gewenst, terwijl het lithobudget van een letteromslag niet overschreden diende te worden. (Er zouden dus overwegend lijn-illustraties gemaakt moeten worden, met een minimum aan kleurscheidingen.) Verder moest het natuurlijk anders dan alle andere boeken en graag toch hetzelfde.
Het is voor opdrachtgevers vaak moeilijk om alle vage wensen voor de ontwerper concreet te specificeren.
De in zwart-wit afgebeelde omslagen op de volgende bladzijde geven vier titels weer uit zowel de gebonden als uit de paperback-reeks. Voor het definitieve beeld in kleur verwijs ik naar de boekhandel.
De sfeer van een ontwerp wordt voor een groot deel bepaald door de letterkeuze. Hierbij weegt het woordbeeld zwaarder dan de detaillering van een enkele letter. Pogingen om de redactionele inhoud met betrekking tot tijdsspanne en cultuur te visualiseren via de keuze van het lettertype, voeren vaak tot tweederangs typografie. Als je consequent wilt vasthouden aan dit dubieuze huwelijk tussen vorm en inhoud, is het duidelijk dat je geen enkele letter kunt gebruiken in een boek over de prehistorie. Ik beperk me liever tot die criteria, welke van direct belang zijn voor de totstandkoming van de vorm in het ontwerp.
| |
| |
Een opdrachtgever kan zijn produktiekosten terugdringen door alles op één adres onder te brengen. Hierdoor wordt de bewegingsvrijheid van een typograaf vaak ernstig beperkt. Een dergelijk monopoliecontract dwingt hem een lettertype te kiezen dat beschikbaar is op het zetsysteem van het betreffende produktiebedrijf.
Een op esthetische gronden en praktische overwegingen gekozen letter kan naast een beter ontwerp tot een onverwachte kostenbesparing leiden. Een goed gejusteerd lettertype eist immers nauwelijks spatiëringscorrecties.
Elke start van een nieuw typografisch project vraagt om een actuele letterinventarisatie in de speurtocht naar bruikbare alternatieven.
Bij optisch contrastloze letters, zoals de meeste schreeflozen en egyptiënnes, gebruik ik bij voorkeur een lettertype met vrij kleine stappen tussen de diverse gewichten. Een bijbehorende cursief in plaats van een schuine romein is een aanbeveling. De slechts zelden aanwezige uithangende cijfers en kleinkapitalen kunnen het geheel tot een letterfamilie maken, waarmee je typografie kunt bedrijven.
Dit is de Monotype Gill. De forse kapitalen en tabelcijfers (kapitaalcijfers) veroorzaken een onrustig tekstbeeld.
| |
| |
Hier heeft de Gill lichtere kapitalen, kleinkapitalen en mediaevalcijfers (onderkastcijfers) gekregen. Daarnaast was het nodig enkele letters, zoals de r, te veranderen om tot een betere stelling te kunnen komen.
Schreefletters hebben dank zij de door schreven ontstane sterke regelvorming en vanwege de grotere verscheidenheid in hun lettervormen, gunstiger eigenschappen als tekstletter dan schreeflozen.
De aanwezigheid van een regelmatige, goed leesbare romein naast een cursief, mediaevalcijfers en kleinkapitalen, vormt de eerste eis voor een tekstletter. Hij zal zich behoorlijk moeten gedragen in zowel kleine als grote corpsen, in positieve alsook diapostieve teksten. En verder wil ik een letter gewoon mooi vinden.
Ondanks het huidige grote aanbod gebruikte ik telkens weer dezelfde herkenbare letters. Echter, een volledig aan mijn persoonlijke wensen aangepast lettertype was niet te vinden.
De mogelijkheid voor het zelf ontwerpen van letters heb ik aanvankelijk van de hand gewezen, daar ik geen ambities in die richting had, en mij in de eerste plaats een typografisch vormgever voelde.
Na verloop van tijd heeft de groeiende behoefte mijn inzicht kunnen veranderen.
De naar de studio van herkomst genoemde Collage zou een krachtige letter moeten worden, geschikt voor het gebruik in grote corpsen op omslagen en affiches. Verder moest de letter zuinig lopen, zonder het smalle letterbeeld en de korte stokken en staarten als een hinderlijke kunstgreep te ervaren.
De eerste schetsen voor de romein onderkast heb ik gemaakt met een x-hoogte van één centimeter, daar dat de vermoedelijke gemiddelde lettergrootte op omslagen zou zijn. Deze schetsen zijn in meerdere correctieronden bijgewerkt, en uiteindelijk fotografisch naar de, voor het digitaliseren vereiste, x-hoogte van tien centimeter gebracht. Vervolgens zijn deze reprodukties met een elektronisch tekenbord in Ikarus (een programma voor het ontwerpen van letters) binnengehaald.
Bij deze a zijn de voor het digitaliseren van de letter benodigde invoerpunten zichtbaar gemaakt. De verticale stippellijnen geven de (onzichtbare) breedte van de letter weer, vergelijkbaar met de breedte van een loden letter. Door deze lijnen te verplaatsen kan de stelling gewijzigd worden.
| |
| |
Aan de hand van een proefzetsel is de justering van de letters gemaakt en aangepast. Het leek me logisch om links en rechts van de o evenveel wit te plaatsen, en vervolgens alle overige letters hieraan te relateren. In een later stadium bleek dat het kastlijntje (deze heeft aan weerszijden geen wit) tussen twee willekeurige letters niet in het midden stond. De o was door zijn asymmetrische vorm niet geschikt om als uitgangspunt voor de stelling te kunnen fungeren. Alle reeds aanwezige tekens moesten hierdoor een stukje opschuiven.
De uithangende cijfers van de Collage wilde ik volledig integreren in het letterbeeld van de onderkast, terwijl ze toch een vaste breedtewaarde zouden krijgen. Eventueel zou er een extra 1 met een lagere breedtewaarde gemaakt kunnen worden. Dit streven bleek, zonder het doen van grote concessies ten aanzien van de vorm van deze cijfers, niet haalbaar. De cijfers 8 en o zijn bij deze pogingen te smal geworden, terwijl de 2, 3, 5 en 7 te breed leken. Uiteindelijk is de keuze gevallen op een dubbele set cijfers met vaste breedte en tekstbreedte. Daar vooral de 3 en de 5 nog te groot waren, zijn in de verbeterde versie de ‘stokken’ en staarten van alle cijfers korter geworden.
Om de lettervorm naast de door beeldlijnafrondingen veroorzaakte ongewenste verspringingen goed te beheersen, zou er een intensieve correctieperiode moeten volgen. Alle horizontale en verticale gedeelten in de letters heb ik via de coördinatentabel (in honderdste millimeters) gecorrigeerd. De correctie van de meeste curven is via optische waarneming op het beeldscherm uitgevoerd.
Het aantal tekens groeide ondertussen gestaag, en het karakter van het lettertype werd steeds meer wat ik voor ogen had. De romein was al zó compleet geworden dat ik in dit stadium, bij wijze van proefzetsel op hoge resolutie, de letter heb gebruikt in diverse typografische opdrachten. De Collage deed het goed in grote corpsen, maar tot mijn grote verrassing leek het ook een aardige tekstletter te kunnen worden.
Het concept, tot nu toe enkel gericht op grote corpsen, botste hier en daar met de criteria voor een goede tekstletter. Na enig wikken en wegen heb ik besloten een grotere nadruk te leggen op tekst, zonder de karakteristieke eigenschappen van de letter al te veel aan te tasten.
Oorspronkelijk lagen de vrijwel identieke schreven op één lijn. Hiermee wilde ik een vloeiende overgang tussen alle mogelijke lettercombinaties bevorderen. Nadat de knoop was doorgehakt, hebben de probleemgevallen k, v, w, x en y een metamorfose naar ‘gewone’ schreven ondergaan, ten gunste van het woordbeeld in de kleinere corpsen.
Gezichtsbedrog speelt bij alle vormgeving, en vooral bij letters, een grote rol. Een zorgvuldig uitgebalanceerde s, waarbij de bovenste helft even groot lijkt als de onderste helft, zal als je de letter omdraait een duidelijk verschil in grootte tussen de beide helften tonen. Dit is een bekend verschijnsel. Veel minder bekend is het verschijnsel waarbij, door het lineair verkleinen van een letter, de grootte-verhouding tussen deze twee vormen kan omslaan. Daar ik de balans bij tegengestelde vormen vrij kritisch had gemaakt, vielen meerdere letters in een klein corps uit de toon. De meest opvallende ordeverstoring in een tekst werd veroorzaakt door de k. Om de balans in deze letter goed te krijgen, was het nodig het raakpunt van het rechtergedeelte met het linkergedeelte veel hoger te leggen.
Verder verliezen de meeste ronde vormen na verkleining zo veel aan overtuigingskracht, dat ik deze iets ‘vierkanter’ heb moeten maken.
Dergelijke noodzakelijke correcties vormen een concessie met betrekking tot het letterbeeld in grote corpsen. Het valt nog te overwegen
| |
| |
| |
| |
het ideale grootste corps naast het ideale kleinste corps te maken, en de benodigde tussenliggende fasen via interpolatie van deze uitersten te realiseren.
De ontwikkeling van het eerste ontwerp is bij de cursief veel sneller gegaan dan bij de romein. Hiervoor hoefden slechts een vijftal karakteristieke lettervormen direct via het beeldscherm getekend te worden. Met elektronisch kopiëren, knippen en plakken had ik binnen enkele dagen het punt bereikt waarop ik proefzetsel kon maken. De benodigde correctieronden zullen ongetwijfeld meer tijd in beslag nemen.
Dit is een proefontwerp, ter beoordeling van de Collage cursief op affiches.
De korte stok- en staartletters maken een klein regeltransport mogelijk, waardoor hier een compact tekstbeeld ontstaat. (In de cijfers zijn de horizontale gedeelten nog te zwaar.)
De voorlopige versie van de kleinkapitaal is op een vergelijkbare wijze als de cursief tot stand gekomen. De grootkapitalen vormden na verkleining en het rondom aanbrengen van extra dikte, al gauw aardige kleinkapitalen.
Begin volgend jaar zou ik de Collage graag willen gebruiken voor een groot typografisch project van een Zwitserse opdrachtgever. De Duitse taal stelt hier hoge eisen aan het letterontwerp. De umlaut en de vele kapitalen mogen het tekstbeeld niet verstoren, en de zetvoorschriften voor het gebruik van ligaturen kunnen zelfs een afwijkende lettervorm voor de f dicteren.
De tijd begint te dringen. De romein, de cursief, de kleinkapitaal en alle bijbehorende bijzondere tekens moeten dan in ieder geval klaar zijn. De halfvette en vette varianten komen later.
| |
| |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
