De Gids. Jaargang 156

[p. 386]

Marc Adang
i 10, Arthur Lehning en de dagelijkse praktijk van een idealistisch tijdschrift^1.

‘De Internationale Revue i 10 wil een orgaan zijn van alle uitingen van den modernen geest, een documentatie van de nieuwe stroomingen in kunst en wetenschap, philosophie en sociologie. Het wil de gelegenheid geven de vernieuwing op één gebied met die van andere te vergelijken en het streeft naar een zoo groot mogelijken samenhang van al deze onderscheiden gebieden - reeds door het samenbrengen in één orgaan. Waar dit blad geen enkele bepaalde richting dogmatisch voorstaat, geen orgaan is van een partij of groep, zal de inhoud niet steeds een volkomen homogeen karakter kunnen dragen en veelal meer informatief dan programmatisch zijn. Een algemeen overzicht te geven van de zich voltrekkende cultureele vernieuwing is zijn doel en het stelt zich, internationaal, open voor alles, waarin deze tot uitdrukking komt.’

Zo opende hoofdredacteur Arthur Lehning het eerste nummer van zijn blad i 10. Het blad gaf onderdak aan een internationale vriendenen kennissenkring die in de jaren twintig tot de artistieke of politieke avant-garde werd gerekend. i 10 viel op door de verzorgde nieuw-zakelijke vormgeving. De oplage lag rond de 400 exemplaren, het aantal abonnees waarschijnlijk rond de 200. Zoals zoveel blaadjes was i 10 maar een kort leven beschoren: tussen januari 1927 en juni 1929 verschenen twee jaargangen. De tweede was in omvang gereduceerd en kwam trager en enigszins onregelmatig uit. De start van de tweede jaargang werd vertraagd doordat de uitgever, De Tijdstroom in Huis ter Heide, zich had teruggetrokken: met een abonnementsprijs van 15 gulden voor 460 pagina's bleek het blad onverkoopbaar; bovendien stond de kosmopolitische combinatie van Nederlandse, Duitse, Franse en Engelse teksten een brede verspreiding eerder in de weg. Lehning heeft nog gezocht naar een andere uitgever. De plannen tot samenwerking met Sigfried Giedion waren het meest concreet. Giedion was net als Lehning een ‘fellow-traveller’ van het modernisme, met name in de architectuur en aanverwante kunstnijverheid. Volgens Lehning stond Giedion en zijn Zwitserse uitgever echter een blad voor ogen waarin alleen plaats was voor architectuur en hooguit nog voor beeldende kunst, zodat de karakteristieke breedheid van i 10 dreigde verloren te gaan. Lehning verkoos de onafhankelijkheid, waarbij hij de financiële verantwoordelijkheid op zich nam. Voor de nieuwe jaargang werd de prijs verlaagd naar 10 gulden, wat met een toegezegde omvang van 200 pagina's per saldo een forse prijsstijging inhield.^2.

In 1963 verscheen een gedeeltelijke, en in 1978 een integrale reprint.^3. Daarnaast was het blad in 1963 onderwerp van een tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam en sindsdien van een aantal publikaties.^4. Ondanks alle belangstelling blijft het beeld van i 10 vrij stereotiep. Er is vooral gezocht naar de bevestiging van Lehnings hierboven geciteerde credo. En het moet gezegd: alles wat door Lehning in het vooruitzicht was gesteld, is wel ergens in het blad aan de orde gekomen. Een nauwkeuriger analyse van de complete jaargangen en de bestudering van het reilen en zeilen van de redactie maakt echter ook duidelijk dat de dagelijkse praktijk niet altijd even

1. Dit artikel is geschreven tussen 1988 en 1990, in nauwe samenwerking met Marten van Eldert, Judith Heeres, Gabriël Verheggen en Dorothée Voet. Al coördineerde ik onze werkzaamheden, ik blijf hen als volwaardige co-auteurs beschouwen en draag dit resultaat graag aan hen op. Met negen andere studenten namen zij in 1988 deel aan mijn werkgroep over i 10 aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. De groep had op 21 april 1988 een interview met Arthur Lehning en zijn secretaresse, Toke van Helmond. Uiteindelijk heeft de heer Lehning zich van het artikel gedistantieerd. Daarbij schreef hij mij op 9 maart 1992: ‘Enkele evidente fouten waren en zijn natuurlijk te corrigeren, maar tussen evidente fouten en discutabele interpretaties ligt nog een heel terrein braak.’ Toch wil ik hem, mevrouw Van Helmond en de leden van de werkgroep danken voor de informatie die ook zij ons hebben verschaft.

2. Manfred Bock: ‘Nawoord’ bij de heruitgave van De 8 en Opbouw, Amsterdam 1985-1989, deel vi, pp. 7-28, i.h.b. pp. 10-13; Kees van Wijk: ‘Internationale revue i 10’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek xxviii (1977), pp. 1-54, i.h.b. noot 157.

3. i 10, de internationale avant-garde tussen de twee wereldoorlogen, een keuze uit de internationale revue i 10 door Arthur Lehning en Jurriaan Schrofer, Den Haag 1963; en Internationale Revue i 10, Nendeln/Lichtenstein 1978; beide met een (inhoudelijk identieke) inleiding van Arthur Lehning.

4. Eerdergenoemd artikel van Van Wijk werd ook afzonderlijk gepubliceerd; in de marge hiervan publiceerde hij kortere stukken. Het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam (iisg) bezit een scriptie van Anniek van Ginneken: Internationale avant-garde bijeen. Analyse en achtergronden van het culturele tijdschrift i 10, 1927-1928, Nijmegen 1980. Yve-Alain Bois publiceerde Arthur Lehning en Mondriaan: hun vriendschap en correspondentie, in een Nederlandse bewerking van Toke van Helmond, Amsterdam 1984. Het Parijse Institut Néerlandais had in 1989 de tentoonstelling i 10 et son époque, tentoonstelling en catalogus waren samengesteld door Toke van Helmond. Over Lehning verschenen tal van artikelen, waaronder A.L. Constandse: ‘Gesprek met Arthur Lehning’, in De Gids cxxx, 6/7 (juni-juli 1967), pp. 39-49; en Jan Rogier: ‘Arthur Lehning’, De Gids cxxxviii, 10 (oktober 1975), pp. 655-667. Ter gelegenheid van zijn eredoctoraat in Amsterdam in 1976 en zijn tachtigste en negentigste verjaardag verschenen Arthur Lehning: Amsterdam, 8 januari 1976, Amsterdam 1976; Maria Hunink, Jaap Kloosterman en Jan Rogier (red.): Over Buanarroti, internationale avant-gardes, Max Netlau en het verzamelen van boeken, anarchistische ministers, de algebra van de revolutie, schilders en schrijvers. Voor Arthur Lehning, Baarn 1979; en Toke van Helmond en J.J. Overstegen (red.): Voor Arthur Lehning over anarchisme, anarcho-syndicalisme en architectuur / Bakoenin, Brenan, Benjamin en Bloch / Debrot, Duiker en De Ligt / Engeland en het eiland Man / Malevich, Mondriaan en Monet / Spanje, Schuitema en Zwart, Maastricht 1989. In diverse publikaties gaf Lehning zelf elementen van zijn biografie prijs, vooral in H. Marsman, de vriend van mijn jeugd. Herinneringen, Amsterdam 1954, 1976³.

[p. 387]

compromisloos was als wordt voorgesteld en dat het blad noch consequent internationaal opereerde, noch consequent koos voor de totale avant-garde in kunst, wetenschap en politiek. Een correctie op dat punt doet niets af aan de waarde van het blad als bron over het modernisme, noch wordt de poging om de avant-garde in kunst en leven te integreren erdoor gebagatelliseerd.

Charley Toorop, Arthur Lening lezend (potlood, penseel en inkt), 1929

De initiatiefnemer

i 10 was een initiatief van Arthur Lehning. Lehning werd in 1898 in Utrecht geboren uit Duitse ouders. Na het tweede huwelijk van zijn moeder bracht hij zijn jeugd door in de piëtistische en pacifistische atmosfeer van de Evangelische Broedergemeente in Zeist. In dit beschermde milieu leerde hij Hendrik Marsman kennen, die tot na hun ideologische verwijdering rond 1925 zijn beste vriend zou zijn.^5. Het spirituele milieu van de Herrnhutters en de boekhandel van Marsmans vader leidden hun belangstelling al vrij snel in de richting van literatuur en kunst. Beiden hebben bovendien vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog heel wat gereisd; zo verbleef Lehning in de jaren twintig regelmatig een langere tijd in Berlijn en Parijs.

Rond 1919-20 leerde Lehning de juriste Clara Meijer-Wichmann en de ex-predikant Bart de Ligt kennen, die hem introduceerden in de kring van het Nederlandse en internationale pacifisme en anarchisme.^6. Vanaf 1921 werkte Lehning geregeld voor de anarchistische beweging en publiceerde hij in Nederlandse en Duitse anarchistische bladen.

Door zijn actieve belangstelling voor literatuur, kunst en anarchistische politiek en door zijn internationale ervaringen en contacten had Lehning al vroeg het gevoel een bevoorrechte getuige te zijn van een periode die politiek en artistiek belangrijk was. Typerend is zijn omschrijving van zijn verblijf in Berlijn, in de Mondriaan-lezing 1989 in Rotterdam: ‘Ik heb er tijdens de republiek van Weimar twee maal enkele jaren gewoond: ik was er toen Rathenau werd vermoord, in 1923, en tien jaar later, toen de Rijksdag brandde.’

Over de voorgeschiedenis van i 10 vertelde hij ons: ‘Ik was heel vroeg, in 1918-19, geïnteresseerd in moderne kunst. Dat was toen hoofdzakelijk het Duitse expressionisme. In 1921 heb ik met Marsman in Zeist, in de boekhandel van zijn vader, een kleine tentoonstelling georganiseerd van Duitse expressionistische kunst. Toen ik enkele jaren later, in 1922-24, in Berlijn kwam, was ik zeer onder de indruk van de expressionistische kunst, het Russische constructivisme, van het kubisme en alle moderne stromingen die er toen waren. [...] Berlijn was toen inderdaad de culturele hoofdstad van Europa, en er was geen andere plaats in Europa waar je al deze moderne stromingen kon zien, en dan voornamelijk in de kunsthandel van Walden: Der Sturm. Walden gaf ook een tijdschrift uit - Der Sturm - waarop ik al was geabonneerd toen ik in Rotterdam studeerde. Daarom was ik, toen ik in Berlijn kwam, uitermate geïnteresseerd om die kunsthandel te

5. Zie Lehning 1976³, pp. 85vv. In dit boek zijn ook Marsmans ‘Thesen’, Lehnings ‘Anti-thesen’ en de daaruit volgende polemiek opgenomen. Deze polemiek en beider bespreking van Gorter in i 10 maakten hun ideologische breuk openbaar.

6. Arthur Lehning, Prometheus en het recht van opstand. Essays en commentaren iii, Baarn 1987, pp. 38-45 en 46-53.

[p. 388]

zien. Daar heb ik dan ook voor de eerste keer de Russische constructivisten, de kubisten en de Duitse expressionisten gezien. [...] Het tijdschrift Der Sturm bemoeide zich ook enigszins met politiek. Naast Der Sturm was er een ander avant-gardistisch tijdschrift, Die Aktion, dat meer politiek gericht was, maar zich toch ook tegelijkertijd met kunst bezighield. Deze ervaringen, mijn belangstelling voor moderne kunst en mijn politieke engagement hebben mij op het idee gebracht dat ik, als ik weer in Nederland terug zou zijn, ook een blad zou willen organiseren als Der Sturm of Die Aktion, voor politiek en kunst enzovoort.’

Der Sturm verscheen tussen 1910 en 1932. Het had als ondertitel ‘Wochenschrift für Kultur und die Künste’. Het blad had jarenlang één redacteur, Herwarth Walden, en kende geen vaste medewerkers. In het begin was de inhoud inderdaad zeer gevarieerd, maar gaandeweg gingen literatuur en beeldende kunst het blad domineren. Na de oorlog raakte de politiek op de achtergrond.^7. Die Aktion werd in 1911 opgericht door de anarcho-syndicalist Franz Pfemfert en verscheen eveneens tot 1932. In principe kon iedereen er terecht, maar in de praktijk domineerden niet-partijgebonden linkse politiek en expressionistische kunst. Vanaf 1912 schreef Pfemfert de politieke artikelen. Het blad werd steeds exclusiever aan politiek gewijd. Alleen in de oorlogsjaren kreeg de kunst meer de ruimte: om ingrijpen van de censor te omzeilen vermeed Pfemfert openlijk politieke artikelen, maar bracht hij zijn boodschap tot uitdrukking via de keuze van zijn artistieke thema's.^8.

i 10 is derhalve geen blad geworden als Der Sturm of Die Aktion, die bovendien onderling nogal blijken te verschillen. Lehnings blad lijkt een combinatie van de politieke belangstelling uit zijn ene, en de culturele uit zijn andere voorbeeld. Daarin staat i 10 niet alleen: een dergelijke combinatie zien we in meer bladen uit die tijd. Ook op een ander punt wijkt i 10 af van genoemde inspiratiebronnen: het blad oogt een stuk moderner. Voor een deel hangt dat samen met het gebruik van de nieuwe mogelijkheden die de reproduktietechniek bood. Die Aktion greep terug op een behoudende, banale vormgeving, toen na de oorlog politiek weer de boventoon ging voeren; Der Sturm werd bewuster vormgegeven en was rijker geïllustreerd, maar dan expressionistisch. Daar zette i 10 zich met zijn puristische vormgeving weer tegen af.

7. Tot 1916 verscheen Der Sturm als weekblad, daarna daalde de frequentie. Na 1918 verscheen het maandelijks. Lehning studeerde in Rotterdam van 1919 tot 1922. In die periode was het blad veel minder op de concrete politiek gericht dan Lehning zich lijkt te herinneren. Wel verschenen stukken als ‘Kunst und Leben’ en ‘Künstler und Volkskunst’, beide van Walden, of het antimilitaristische feuilleton-gedicht ‘Zuginsfeld’ van Otto Nebel.

8. Zo bestreed hij het Duitse nationalisme door themanummers te redigeren over de cultuur van landen waarmee Duitsland in oorlog was en uitte hij zijn antimilitarisme door een ‘In memoriam’ te publiceren voor kunstenaars die gesneuveld waren.

De oprichting

In 1963 stelde Lehning dat zijn medewerkers ‘belangeloos, zonder compromis, zonder concessie aan eigentijdse stromingen of belangen, met grote overtuiging, onafhankelijk en integer, de zaken verdedig[d]en die zij ieder op hun gebied voor [stonden]’.^9. Maar bij de selectie speelde meer mee dan deze kwaliteiten. In ons interview zei Lehning: ‘In het algemeen, of heel dikwijls, zijn tijdschriften ook het gevolg van toevallige vriendschappen en toevallige vijandschappen. De toevallige vijandschap in dit concrete geval is dat Van Doesburg hier niet aan meewerkte, terwijl vrijwel alle medewerkers van De Stijl in i 10 vertegenwoordigd zijn. De meeste medewerkers van i 10 die aan De Stijl hadden meegewerkt, waren met Van Doesburg gebrouilleerd. En als je met Van Doesburg gebrouilleerd was, dan kon er niets goeds meer verschijnen, en zo heeft Van Doesburg later aan iemand geschreven dat i 10 artikelen publiceerde die hij in de papiermand gooide.’^10. Belangrijker dan de vijandschap van Van Doesburg waren de vriendschappen, niet alleen bij de keuze van auteurs maar ook, en vooral, van redacteuren.

Tussen Lehning en Mondriaan bestond een grote wederzijdse sympathie, en in januari 1925 bezocht hij Mondriaan in Parijs om zijn plannen voor een tijdschrift te bespreken. Mondriaan wilde wel meewerken als auteur, maar vond zijn vriend Oud meer geschikt als redacteur.

De architect en stedebouwkundige J.J.P. Oud (1890-1963) was in 1917 mede-oprichter van De Stijl, een blad dat hij al in 1922 verliet

9. Overgenomen in Arthur Lehning, Ithaka. Essays en commentaren ii, Baarn 1980, pp. 176-178, p. 177.

10. Anderzijds schreef Van Doesburg in 1929 aan Oud dat hij wel eens had overwogen om De Stijl en i 10 te laten fuseren (Bois 1984, p. 112).

[p. 389]

[p. 390]

na een conflict met Van Doesburg.^11. Sinds 1918 was Oud in dienst van de stad Rotterdam, waarvoor hij een aantal arbeiderswijken ontwierp. In 1921 werd hij lid van de Rotterdamse architectenvereniging ‘Opbouw’, die een belangrijke rol zou spelen in het Nieuwe Bouwen, de Nederlandse bijdrage aan de modernistische architectuur. Ouds arbeiderswijken uit het midden van de jaren twintig, met name in Hoek van Holland en Kiefhoek, kunnen worden gezien als de doorbraak van een vormgeving die elementen uit De Stijl en uit het Nieuwe Bouwen verenigde. Deze projecten en een aantal artikelen die hij in diezelfde tijd schreef, hadden hem vooral in Duitsland de reputatie bezorgd een voorvechter te zijn van de moderne Nederlandse architectuur.

Lehning ging in op het voorstel om Oud te vragen als redacteur, en Oud accepteerde, wellicht in de eerste plaats omdat hij sinds zijn conflict met Van Doesburg niet meer beschikte over een vast orgaan om zijn opvattingen te ventileren.^12. Oud wilde de redactie voor architectuur en beeldende kunst, met name schilderkunst, combineren omdat deze kunsten zijns inziens steeds meer met elkaar verbonden raakten. Voor hem was het daarbij vanzelfsprekend dat de schilderkunst de architectuur naderde en daaraan ondergeschikt diende te zijn. Lehning vond dat hij die eis moest inwilligen, nu hij Oud eenmaal had gevraagd. Al werd Oud op de voorpagina van i 10 alleen genoemd als redacteur voor architectuur, toch heeft zijn redactiewerk zich steeds uitgestrekt over architectuur én beeldende kunst.^13. Het samenvoegen van beide disciplines binnen één redacteurschap had een onorthodoxe verkaveling van de kunsten tot gevolg.^14. Tegelijk kwam het beheer van een zeer uitgebreid gebied in handen van slechts één redacteur. Welke ingrijpende gevolgen dit had voor de samenwerking zou later blijken.

Mondriaan en Oud wezen Lehning erop dat ook de medewerkers van het Bauhaus een nuttige bijdrage zouden kunnen leveren. Het Staatliches Bauhaus werd in 1919 door Walter Gropius in Weimar opgericht en geldt als de leidinggevende kunstopleiding van de Weimarrepubliek, die ze trouwens niet heeft overleefd. Het onderwijs ging uit van twee schijnbaar tegengestelde kunstprincipes: de individuele ontplooiing van de kunstenaar en de absolute prioriteit van de toegepaste kunsten en de industriële produktiewijze.

Met een introductie van Mondriaan en Oud kwam Lehning in 1926 weer in Berlijn aan. Als eerste Bauhausdocent ontmoette hij de Russische schilder Wassily Kandinsky, die er sinds 1922 muurschilderen doceerde. Kandinsky had al de teksten en abstracte schilderijen geproduceerd waarop zijn latere roem zou berusten, maar genoot nog slechts in kleine kring echte bekendheid. Hij bleek zeer geïnteresseerd in het blad vanwege de aandacht die zou worden besteed aan de samenhang tussen de verschillende kunsten onderling, en tussen kunsten en wetenschappen. Naar aanleiding hiervan schreef hij: ‘und. Einiges über synthetische Kunst’, dat in het eerste nummer verscheen en kan worden gezien als een artistieke tegenhanger van Lehnings beginselverklaring.

In Berlijn ontmoette Lehning ook Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Deze Hongaarse kunstenaar doceerde van 1923 tot 1928 aan de ‘Vorkurs’ - het gemeenschappelijke basisjaar van het Bauhaus - en aan de afdeling metaalbewerking. Verder experimenteerde hij in de schilderkunst, fotografie, film, typografie en het decorontwerp. Moholy-Nagy was bereid de redactie fotografie en film op zich te nemen, en ook de vormgeving van i 10 is van zijn hand. Lehning besprak met hem ook andere zaken, zoals de naam voor het blad en de problemen die hij met Oud als redacteur voorzag.^15.

De redacteur muziek, Willem Pijper (1894-1947), is net als Lehning in Zeist opgegroeid. Al vroeg hadden Lehning en Marsman contact met hem, al was hij vijf jaar ouder. Lehning verklaart Pijpers invloed op Marsman als volgt: ‘Toen Marsman Pijper leerde kennen had deze reeds zijn eerste compositie geschreven [...] Het was echter niet in de eer-

11. Los van het feit dat weinigen lang konden samenwerken met Van Doesburg, speelde ook verschil in inzicht over de verhouding tussen theorie en praktijk en over de hiërarchie tussen de kunsten een rol. Oud heeft nooit een manifest van De Stijl getekend. Als aanleiding tot zijn vertrek noemt zijn zoon Hans ook een scherp artikel van Mondriaan in De Stijl. Dat laatste heeft blijkbaar niet tot een verwijdering geleid, aangezien Mondriaan hem nu als redacteur aanbeveelt (Hans Oud, J.P. Oud, architect 1890-1963, Den Haag 1984, pp. 51-52).

12. Uit de bibliografie van Oud blijkt dat hij ten tijde van zijn deelname aan De Stijl en aan i 10 incidenteel ook in andere bladen publiceerde; in de tussenliggende jaren zien we echter een grote verscheidenheid aan tijdschriften, zoals het Bouwkundig Weekblad, L'Effort, Frühlicht en Merz. Een ander motief om redactiewerk te ambiëren was wellicht de behoefte om ergens bij te horen of iets om handen te hebben als tegenwicht voor zijn steeds frequentere depressies; deze zouden ertoe leiden dat hij tussen 1928 en 1937 niets heeft gebouwd, dat hij zijn werk in Rotterdam verliet en ten slotte ook als redacteur van i 10 op een zijspoor belandde (Oud 1984, pp. 11 en 113).

13. In het Oud-archief op het Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst bevindt zich een brief van Lehning, gedateerd 28 januari 1927. Hieruit valt af te leiden dat Oud bezwaar had gemaakt tegen de omschrijving van zijn redacteurschap en zijn bezorgdheid had geuit dat een ander de beeldende kunst zou redigeren. Lehning stelde Oud gerust dat hij wel degelijk beide gebieden onder zijn beheer had, maar dat het tactisch beter was dat niet expliciet te vermelden.

14. Sinds de achttiende eeuw werd onder kunst begrepen: schilderkunst, beeldhouwkunst, bouwkunst, muziek en poëzie. Schilder- en beeldhouwkunst worden samen als de ‘beeldende kunst’ gezien, al dan niet uitgebreid met tekenkunst, grafiek, sommige takken van kunstnijverheid en fotografie. Ook met architectuur worden bepaalde takken van de kunstnijverheid geassocieerd. Architectuur, kunstnijverheid en beeldende kunst worden samen onderwezen op kunstacademies en samen bestudeerd binnen de kunstgeschiedenis. Aan de poëzie hechtten zich de overige literaire genres, zoals proza en theater, terwijl de andere podiumkunsten, met name ballet en opera, in eerste instantie aan de muziek worden gelieerd. Waar sprake is van theaterwetenschappen als een afzonderlijke discipline wordt daar ook film onder begrepen. Tot zover de courante indeling. In i 10 zien we schilderkunst, beeldhouwkunst en vormen van kunstnijverheid beheerd door de redacteur architectuur, wat gezien het voorafgaande niet ongebruikelijk kan heten. Merkwaardiger is dat fotografie daarvan is losgekoppeld en is gelieerd aan film: een beeldende tegenover een tijdskunst, met als raakpunten het nieuwe van het medium en het optisch-mechanische van het procédé.

15. Van Wijk 1978, p. 9-11 en afb. 2-4.

[p. 391]

ste plaats de musicus, maar de dynamische persoonlijkheid van Pijper met zijn veelzijdige belangstelling en scherpe critische intelligentie, die, naar men mag aannemen, meer dan iemand anders Marsman in die jaren heeft beïnvloed. Ook de muziekcritieken met hun bondige en exacte stijl, die Pijper sinds 1918 in het Utrechts Dagblad schreef, hebben veel betekend voor Marsmans stijl.’^16. De formulering wettigt de veronderstelling dat Lehning hem op dezelfde manier waardeerde. Pijper bleef recensent bij het Utrechts Dagblad tot 1922. Vanaf 1926 redigeerde hij met Paul Sanders het orgaan van de Nederlandse Toonkunstenaarsbond: De Muziek. In de tussenliggende jaren publiceerde hij weinig. Toen Lehning hem inviteerde was zijn naam als criticus eerder gebaseerd op een oude reputatie dan op de recente praktijk. Die reputatie was behalve op zijn stijl ook gebaseerd op een door zijn recensies uitgelokte rel.^17. Pijper had enige faam in de muzikale avant-garde, maar zijn moderniteit bleef getemperd door de invloed van Mahler, en had weinig raakpunten met wat zich buiten de concertmuziek voltrok. Echter: Lehnings muzikale voorkeur kwam evenmin verder dan de laat-romantici. Bovendien was de publicitaire waarde van een in Nederland bekende naam hem ook wat waard, en met dit argument verdedigde hij zijn keuze in een brief aan Oud.^18.

De kop van i 10 vermeldt drie rubrieksredacteuren: Oud voor architectuur, Moholy-Nagy voor foto en film, en Pijper voor muziek. Lehning had voor zichzelf het hoofdredacteurschap gereserveerd. Dit hield meer in dan alleen de eindredactie: daarnaast voerde hij de deelredactie voor literatuur, podiumkunsten, algemeen culturele onderwerpen, filosofie, wetenschappen en politiek. Bovendien had hij onregelmatig een rubriek, ‘Aanteekeningen’, waar hij inging op Nederlandse faits-divers, meestal in een politieke context.

Het terrein dat Lehning naar zich toe had gehaald, valt op door zijn breedte, maar is niet zonder samenhang. In zijn cultuurconcept hadden alle avant-garde-bewegingen met elkaar te maken. Daarom wilde hij ze in één blad verenigen. Voor Lehning was cultuur meer dan kunst alleen: filosofie en wetenschap waren evenzeer bepalend, en geen van deze terreinen kon zonder de politiek, die als zingever optrad. Gezien deze optiek en gezien Lehnings belangstelling is i 10 geworden wat het was. Daarbij hield hij zoveel mogelijk in eigen hand: alleen voor die kunsten die een specifieke vakvaardigheid vereisten, zocht hij een deskundige deelredacteur. Als amateur met een brede belangstelling achtte hij zichzelf in staat de redactie te voeren over al het overige: filosofie - en in het verlengde daarvan literatuur -, wetenschap - met een zwaartepunt op de menswetenschappen -, politiek en enkele kleinere restgebieden.

Ondanks de zware eigen inbreng is duidelijk dat Lehning toch uit was op een algemeen cultureel blad dat verder ging dan zijn eigen persoon. De diverse avant-gardes werden gepresenteerd omwille van hun intrinsieke kwaliteiten en niet als kapstok voor zijn anarchistische overtuiging. De politieke artikelen van anderen zijn links, maar niet noodzakelijk anarchistisch. Lehning bleef zijn artikelen over het anarchisme publiceren in anarchistische bladen. Op politiek vlak voorzag hij i 10 hooguit van vrij algemene achtergrondinformatie, bijvoorbeeld over Sacco en Vanzetti, zij het dat hij daarbij de polemiserende toon beslist niet schuwde.

16. Lehning 1976³, pp. 173-174; zie ook pp. 30-31 en 80.

17. Naar aanleiding van zijn kritieken wilde de dirigent van het Utrechts Stedelijk Orchest, Jan van Gilse, hem in 1922 de toegang laten ontzeggen tot de concerten. De echtgenote van Van Gilse publiceerde later haar herinneringen aan deze rel. Haar verslag is niet vrij van partijdigheid, maar weet toch duidelijk te maken dat in de kritieken meer aan de orde was dan een artistiek meningsverschil (A. van Gilse-Hooyer, Pijper contra van Gilse, Utrecht 1963).

18. Brief van 14 november 1926. Ons verklaarde Lehning dat hij Pijper juist waardeerde vanwege de invloed van Mahler op zijn werk. Mahler noemde hij samen met Van Gogh en Dostojewsky zijn eigen drie heroën.

Oud als redacteur

Beeldende kunst en architectuur werd een belangrijke plaats toebedeeld binnen het blad. Oud was niet alleen een produktief auteur, maar ook een actief redacteur.

De ‘Richtlijn’ die Oud in het eerste nummer publiceerde, ging uit van twee gedachten die hij voor zijn redacteurschap essentieel achtte. Hij vond het ‘noodig, dat de architectuur en de beeldende kunsten in Holland een gelegenheid tot publikatie krijgen [...] Een geheele voorhoede in het buitenland steunt op veel van

[p. 392]

wat door Hollanders in gang gezet werd, terwijl het hier nauwelijks mogelijk blijkt tot bekendmaking van den bedoelden arbeid te komen’. Daarnaast constateerde hij in de architectuur en beeldende kunst van de laatste tien jaar een overal opduikende ‘behoefte om algemeen te zijn’; daarom lag het zijns inziens voor de hand deze kunsten in samenhang te behandelen.

Alleen bij het benadrukken van die samenhang en de exclusieve aandacht voor het moderne kwam Ouds visie met die van Lehning overeen. Verder richtte Oud zich in eerste instantie op een Nederlands publiek dat hij vooral Nederlandse kunst wilde tonen - zij het in een internationale context, of beter nog: in het licht van haar internationale faam. Daarnaast beperkte hij de moderne kunst tot functionalistische architectuur en abstracte kunst. Lehning had op beide terreinen een bredere kijk: hij had de ambitie een internationaal verspreid en kosmopolitisch blad te maken en wilde daarbij geen enkele moderne stroming uitsluiten.

Oud had het redacteurschap aanvaard op voorwaarde dat architectuur en beeldende kunst werden gecombineerd. In zijn eigen teksten bleef elke verwijzing naar de beeldende kunst achterwege en kwam alleen de relatie tussen architectuur en dagelijks leven aan de orde. Wel liet hij anderen over de synthese van architectuur en beeldende kunst schrijven. Deze auteurs waren, op Rietveld na, allen beeldend kunstenaar.

Kandinsky zag de eenheid tussen de kunsten onderling en tussen kunst en andere levensgebieden niet als een doel, maar als het gevolg van de veranderende kunstenaarspraktijk: net als de moderne wetenschapsman legt de kunstenaar de nadruk op de analyse.^19.

Voor Vantongerloo, Rietveld, Mondriaan en Huzàr, die net als Oud van De Stijl afkomstig waren en als neoplasticisten bekend staan, was synthese in eerste instantie een esthetisch probleem. Zo geloofde Mondriaan dat een nieuwe esthetiek, gebaseerd op zuivere lijnen en verhoudingen, een nieuwe gelukkige maatschappij zou creëren waarin de mens gekenmerkt zou worden door morele en fysieke zuiverheid. Peter Alma zag de synthese van kunst en maatschappij niet als een esthetisch, maar als een politiek probleem. Hij geloofde niet dat kunst de samenleving verandert, maar dat om tot een wezenlijk andere kunst te komen wel een andere samenleving noodzakelijk was. Alleen onder rechtvaardige economische verhoudingen zou de kloof tussen kunst en maatschappij verdwijnen en zou de kunst zich kunnen ontplooien. De enige keer dat Schwitters serieus ingaat op architectuur, in ‘Urteile eines Laien über neue Architektur’, poneert hij een duidelijk verschil tussen architectuur en schilderkunst: de eerste is functioneel en niet bedoeld als kunstzinnige uiting van de architect, de tweede daarentegen is decoratief en laat dergelijke uitingen van de maker wel toe; daarom is Schwitters tegen integratie van beide.

Over architectuur verschenen in i 10 enkele meer theoretische stukken. Daarnaast werden op een vrij nuchtere manier enkele projecten gepresenteerd en waren er gelegenheidsstukjes

19. Strikt genomen viel Kandinsky als beeldend kunstenaar en auteur over kunst onder de redactieverantwoordelijkheid van Oud. Ik wees er al op dat niet Oud, maar Lehning hem als medewerker engageerde en zijn artikel plaatste, omdat het zo goed zijn eigen opvattingen weergaf, niet alleen over kunst, maar over het hele terrein dat hij met zijn blad wilde bestrijken.

[p. 393]

die in geest weinig afweken van de grotere bijdragen. Vrijwel altijd overheerste de functionalistische kijk op architectuur, behalve bij Rietveld en Syrkus, wier esthetische benadering aansloot bij de neoplasticisten.

Het functionalisme kwam zowel tot uiting in de stukken over stedebouw als in die over woningbouw. In de stedebouw stonden hedendaagse eisen als een goede verkeerssituatie voorop. Daarbij werden monumentaliteit, historiserende verwijzingen of aanpassingen aan de vormgeving van de bestaande bebouwing afgewezen. In de woningbouw moest de architect rekening houden met de behoeften van de gebruikers, in eerste instantie de huisvrouwen. Een rationele bouw vereiste standaardisering; Oud maakte duidelijk dat dit een harmonische vormgeving ten goede kwam. Aan de Weissenhofsiedlung, een reeks modelwoningen in Stuttgart die in 1927 als woningbouwtentoonstelling werd gebouwd, werd ruim aandacht besteed middels een presentatie van de projecten van Oud en Stam en artikelen van Oud en Schwitters. Naast deze bijdragen op deelgebieden toonde i 10 zich vooral een pleitbezorger voor de modernistische architectuur door de publikatie van twee manifesten. De beginselverklaring van de Amsterdamse architectenvereniging ‘De 8’ gaf in een aantal romantische slagzinnen hun behoefte aan zakelijkheid weer.^20. De in nuchterder bewoordingen gestelde ‘Verklaring van La Sarraz’ werd door de architecten van de internationale c.i.a.m.-beweging gepresenteerd als een gemeenschappelijk uitgangspunt voor een functionalistische architectuurpraktijk.

Wie het totaal van de architectuur- en beeldende-kunstbijdragen overziet, merkt dat deze laatste veel verscheidener zijn; die over architectuur zijn niet alleen homogener, ze sluiten meestal ook nauwer aan bij Ouds eigen opvattingen. Toch stonden de auteurs over architectuur zowel in het persoonlijke vlak als qua intellectueel of politiek standpunt verder van hem af. Wellicht gaven juist de persoonlijke vriendschappen ruimte om met een afwijkend standpunt te komen. De auteurs over beeldende kunst kende Oud uit de tijd dat hij meewerkte aan De Stijl: niet alleen de neoplasticisten, maar ook Alma en Schwitters. Tussen Oud, Van Eesteren en Stam bestonden politieke meningsverschillen. Ouds sociale noties gingen niet verder dan de overtuiging dat er veel en goed gebouwd moest worden voor arbeiders. Hij was niet bereid om zijn aandeel in de Rotterdamse volkswoningbouw in gevaar te brengen door het onderschrijven van te radicale politieke ideeën. Hiervan getuigt zijn vraag aan Lehning om de politiek maar buiten het blad te houden. Van Eesteren en Stam namen wel een politiek standpunt in; daarbij neeg Van Eesteren meer naar het anarchisme, Stam naar het communisme. Afgezien van meningsverschillen bestond er ook een ‘incompatibilité de tempérament’. Oud vervreemdde van beide anderen. Toen het vanaf 1928 psychisch en zakelijk steeds slechter met hem ging, ondermijnde zijn somberheid de verdere samenwerking, zodat Van Eesteren stilaan het redactiewerk van hem overnam.^21. Een en ander werd in stilte geregeld: in de kop van het blad bleef Oud als redacteur gehandhaafd.

Ouds relatie met zijn hoofdredacteur heeft meer dan eens onder spanning gestaan. Zoals gezegd had Oud al bij zijn toetreding tot i 10 zijn eisen gesteld en ook later bleek hij minder gemakkelijk te omzeilen dan de andere redacteuren, terwijl de meningsverschillen steeds talrijker werden. In eerste instantie verzette hij zich tegen het politieke imago van het blad en de opname van politieke stukken in een cultureel tijdschrift. Daarnaast beperkte zijn beeld van de moderne kunst zich tot de functionalistische architectuur en de abstracte kunst. Slechts tweemaal werd figuratieve beeldende kunst opgenomen: de illustraties bij het stuk van Peter Alma, die als vriend gepardonneerd was, en de reproduktie van een schilderij van Picasso, die Oud alleen na zeer stug aandringen van Lehning plaatste.

Tot i 10 is nooit werk van de expressionisten

20. Dat de vereniging niet al te veel waarde hechtte aan i 10 bewijst de houding van Hein Boeken, die nadat het manifest in i 10 was gepubliceerd, nog steeds sprak over ‘dat ongepubliceerde artikel’ (Manfred Bock e.a., Van het Nieuwe Bouwen naar een Nieuwe Architectuur, Groep 32: ontwerpen, gebouwen, stedebouwkundige plannen 1925-1932, Den Haag 1983, p. 20).

21. Uit correspondentie blijkt dat Oud bezwaren bleef houden tegen het blad. Met name na Stams bespreking van de Volkenbond-prijsvraag werd er drukker gecorrespondeerd. Stam vond deelname aan deze prestigeprijsvraag verspilling van moeite die beter kon worden besteed aan volkswoningbouw. Dit vond Oud een te radicaal-politieke uitspraak. Lehning drong aan op een gesprek, waarbij Van Eesteren aanwezig zou zijn, en vond het voorbarig dat ‘bij het eerste het beste meningsverschil dat er is, dadelijk de portefeuillekwestie wordt gesteld’ (brieven van 6 en 28 september en 1 oktober 1928).

[p. 394]

doorgedrongen, hoewel ze Lehning toch na aan het hart lagen. Evenmin is ooit werk afgebeeld van Charley Toorop, Lehnings vriendin in die jaren, die achter de schermen aan het blad meewerkte.^22. Lehnings wens om ook werk van Le Corbusier op te nemen is altijd afgeketst op Ouds persoonlijke aversie tegen deze architect.

Toch waren er ook overeenkomsten tussen Oud en zijn hoofdredacteur. Lehning stond wel achter de kunst die Oud opnam en ze hadden tenminste één aversie gemeen: de surrealisten. Dezen zijn nooit in i 10 gepubliceerd of zelfs vermeld, zowel vanwege Ouds taboe op figuratieve kunst als uit beider aversie tegen het (partij)communisme, dat met name de Franse surrealisten luidruchtig propageerden.^23. Toch zal de starheid in Ouds redactiebeleid er mede toe hebben bijgedragen dat Lehning zich niet heeft verzet tegen de groeiende betrokkenheid van Van Eesteren.

Foto links: L. Moholy-Nagy, 1926. Foto rechts: L. Moholy-Nagy, 1926 (negatief)

22. César Domela, die Lehning bij Mondriaan introduceerde, vertelde: ‘Arthur was tot dan toe een typische expressionist, na zijn ontmoeting met Mondriaan zou hij zijn voorkeur naar de geometrisch abstracte kunst verleggen, maar hij heeft naar mijn indruk altijd een zwak gehouden voor het expressionisme. Hij is niet die puritein die Mondriaan was.’ (Jan Rogier, ‘Gesprek met César Domela’, in Hunink e.a. 1979, pp. 163-167, p. 163). Over Toorops positie ten opzichte van Lehning en i 10, zie A.M. Hammacher, ‘Nog eens: Charley Toorop’, ibid., pp. 176-201.

23. In 1928 schreef Lehning over ‘...den nuchteren Hollander die toch over voldoende intellect beschikt om dada van onzin te onderscheiden en die genoeg realiteitszin heeft om het surrealisme te doorzien...’ (ii, 1). Enige uitzondering is een inventariserend artikel van Poulaille over de contemporaine Franse literatuur.

Moholy-Nagy als redacteur

Moholy-Nagy werd vanaf het eerste tot en met het laatste nummer als redacteur fotografie en film opgevoerd. Toch zien we een duidelijk verschil tussen het redactiewerk voor fotografie en dat voor film.

De fotografie was volledig in handen van Moholy-Nagy. Op één na waren alle bijdragen van zijn hand en ook de foto's sloten aan bij zijn opvattingen. Hij zag de fotografie als een volkomen nieuw medium, voortgekomen uit de technische ontwikkelingen. Volgens hem moesten deze niet alleen leiden tot nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden, maar zelfs tot een nieuwe visuele waarneming. Daartoe moest de fotografie zich losmaken van de schilderkunst en van traditionele kunstopvattingen in het algemeen; de fotografie moest haar eigen mogelijkheden onderzoeken en ontwikkelen, uitgaande van haar belangrijkste element: het licht.

[p. 395]

Moholy-Nagy nam ook een artikel op van een andere Bauhaus-medewerker: ‘Malerei und Photographie’ van Ernst Kallai. Deze ging in op de materiële verschillen tussen beide kunsten. Zijn voorkeur ging uit naar de schilderkunst, omdat deze dankzij haar factuur dingen kon bereiken die voor de fotografie onmogelijk waren: elke penseelstreek was de neerslag van een geestelijke opwinding, terwijl de fotografie een neutrale spiegel zou zijn, zonder eigen spanning of factuur. Hiermee vertolkte Kallai een standpunt dat Moholy-Nagy al had verlaten. Uit het volgende nummer blijkt dat Moholy-Nagy enkele medestanders om een reactie had gevraagd. Zij zagen in Kallais artikel een poging om de schilderkunst te redden. Bovendien zou Kallai een denkfout hebben gemaakt: zowel fotografie als schilderkunst hebben een factuur, de één een technische, op basis van licht en chemicaliën, de ander een ambachtelijke, op basis van verf en penseeltoets.^24.

Hoewel de afdeling film in naam door Moholy-Nagy werd geredigeerd, was zij in de praktijk een vrijwel exclusief Nederlandse aangelegenheid, met als centrale figuur Menno ter Braak. Met hem haalde Lehning Nederlands meest avant-gardistische filmrecensent in huis. Daarvóór schreef Ter Braak over film en theater in Propria Cures. Enkele maanden later was hij betrokken bij de oprichting van de Filmliga. Aan zijn bijdragen in i 10 en de programmering van de Filmliga lagen dan ook dezelfde opvattingen ten grondslag: een afkeer van de zuiver commerciële films uit Rusland, Duitsland en Frankrijk -, een pleidooi voor algemeen esthetische waarden als orde, eenheid en schoonheid, en oog voor de vertelwijze en de symbolische elementen van de beeldtaal.^25. Vanaf het eerste nummer leverde Ter Braak zijn bijdragen aan i 10. Hoewel Moholy-Nagy te kennen gaf dat hij de teksten niet kon lezen en beoordelen, werden ze toch door Lehning geplaatst, waarna Moholy-Nagy er niet meer op terugkwam.

Ter Braaks aandacht voor inhoudelijke aspecten en zijn zoeken naar traditionele esthetische waarden impliceerden een andere kijk op film dan Moholy-Nagy herhaaldelijk demonstreerde, zowel ten aanzien van de fotografie als - in een enkel artikel - over film. Moholy-Nagy publiceerde alleen in de tweede jaargang over film: twee filmkronieken en een artikel over de geluidsfilm, waarin hij waarschuwde tegen het gevaar dat film herleid zou worden tot imitatietoneel. Daartegenover accentueerde hij de technische en optische aspecten. Dat volgens hem de fotografie haar hoogtepunt bereikte in de film zou niets te maken hebben met symboliek of verhaal, maar met het feit dat de toevoeging van tijd en beweging de nieuwe optische kunsten volledig vrij zou maken van de schilderkunst. Voor Ter Braak was in de film de fotografie slechts een middel, en sloten het statische van de fotografie en het dynamische van de film elkaar als vormensymboliek uit. Deze verschillen in opvattingen komen ook tot uiting in de recensies. Ter Braak ging in op de verhaallijnen en de behandeling van het psychologische drama, terwijl Moholy-Nagy nauwelijks aandacht besteedde aan de dramatische structuur van de film, maar zich concentreerde op de invloed van de fotografie op de film en op de optische kwaliteit van de filmbeelden. Alleen in hun afwijzing van de commerciële film waren beide auteurs het eens.

Ter Braak en Moholy-Nagy waren niet de enigen die bijdragen over film hebben geleverd: Lehning schreef een aantal keren over politieke aspecten van het Nederlandse filmklimaat, in het bijzonder de censuur; Walter Kern en Ilja Ehrenburg behandelden de film weer autonoom, en sloten daarmee aan bij Moholy-Nagy.

Moholy-Nagy was naast Lehning de enige niet-Nederlandse redacteur. Los van de inhoud van de bijdragen gaven zijn Hongaarse naam en afkomst, zijn Duitse werkkring en de in het Duits gestelde stukken zijn afdeling een buitenlands cachet. Het feit dat de artikelen over fotografie uitsluitend afkomstig waren uit

24. De mogelijkheid dat Moholy-Nagy Kallai zou hebben geïnviteerd als opstap voor een discussie waarin diens opvattingen onherroepelijk het onderspit moesten delven, werd door Lehning in ons interview uitdrukkelijk van de hand gewezen.

25. Over de oprichting van de Filmliga, zie ook Lehning in i 10. Tot de overige oprichters behoorde Joris Ivens en Charley Toorop, evenmin onbekenden voor Lehning.

[p. 396]

de omgeving van het Bauhaus geeft het internationale karakter wel een beperktere basis. Alleen aan de Kallai-discussie leverde een meer internationaal gezelschap van auteurs een bijdrage. De filmafdeling lijkt breder opgezet, waarbij zowel de besproken films als de auteurs uit diverse landen afkomstig waren. Toch was dat filmaanbod nauw met Nederland verbonden, zij het met één van de meest internationalistische elementen in de Nederlandse film: de Filmliga.

De bijdragen over foto en film vertonen een redelijke verscheidenheid. De Bauhaus-lijn in de fotografie en film viel op dat moment zeker als avant-gardistisch te beschouwen, al was het internationaal gezien niet de enige vernieuwing, getuige bijvoorbeeld de Franse experimenten rond het surrealisme. Daarnaast werden - al dan niet onder verantwoordelijkheid van Moholy-Nagy - bijdragen van Kallai en Ter Braak opgenomen die wel getuigen van een minder geavanceerd standpunt, maar toch ook van interesse voor nieuwe uitdrukkingsmiddelen.

Ook wat betreft de integratie van deze kunsttakken met andere aspecten van cultuur levert deze rubriek een veelzijdig beeld op. Moholy-Nagy steunde in zijn waardering voor foto en film sterk op de technische kant van hun beeldproduktie. Hij zag hun kracht in het isolement ten opzichte van de andere kunsttakken, in een optimale samenwerking tussen foto en film en een onvoorwaardelijke aanvaarding van de techniek. In de Nederlandse bijdragen over film werden ook inhoudelijke en cultuurpolitieke componenten betrokken. Dat is duidelijk in de recensies van Ter Braak, de meer algemene stukken van Lehning en, impliciet, in de relatie met de Filmliga.

Pijper als redacteur

Pijper publiceerde slechts twee artikelen, beide in de eerste jaargang. Zijn redacteurschap is geen succes geweest. Dat blijkt niet alleen uit dit geringe aantal eigen bijdragen, maar ook uit de gespannen sfeer die vanaf het eerste artikel voelbaar is en uit het feit dat de overige stukken over muziek ongetwijfeld door Lehning zijn verworven.

Pijpers eerste artikel, ‘Mechanische muziek’, was meteen een oorlogsverklaring. Hierin verwerpt hij de mechanische muziek, omdat de techniek ondergeschikt hoort te zijn aan de creativiteit. Een reden temeer om het gebruik van mechanische muziek in moderne composities af te wijzen acht hij haar gebrek aan beschaving, waarvan het draaiorgel het bewijs zou zijn. Met deze romantische verheerlijking van het creatieve subject en de afwijzing van eigentijdse middelen isoleerde Pijper zich van meet af aan. Weliswaar had Lehning in hetzelfde nummer de wenselijkheid geuit van pluriformiteit in opvattingen, maar daarmee bedoelde hij dat er verschillende opvattingen moesten zijn omtrent de richting die de vooruitgang zou moeten inslaan. Pijpers bijdrage was radicaler: als hij al niet de vooruitgang zelf ontkende, dan wees hij toch zeker datgene af wat de anderen zagen als een van de grondslagen van die vooruitgang. Daar komt bij dat het geen willekeurige uitlating betreft in een willekeurig essay, maar Pijpers beginselverklaring in een nummer waarin ook de andere redacteuren hun credo presenteerden. Bovendien blijkt het Pijpers reactie te zijn op een verzoek van Lehning om ook de mechanische muziek aan bod te laten komen. In een eerder genoemde brief van Oud lezen we: ‘Met Pijper zal ik nog spreken. Ik vermoed, dat, al is hij persoonlijk geen voorstander van de mechanische muziek, hij toch geen bezwaar zal hebben dat ook die in het blad aan het woord komt. Het is natuurlijk een moeilijke kwestie. De mechanische muziek alléén te nemen en b.v. Antheil voor de muziekredactie te vragen is toch ook een té radicale oplossing. Zonder twijfel is Pijper de knapste van alle hollandse modernen en taktisch is het zeker gunstig, dat zijn naam er op staat! Maar ik geloof, dat ook hier wel een compromis mogelijk is...’^26. Het is duidelijk: Pijpers artikel getuigde niet van de verhoopte compromisopstelling en in een volgende brief aan Oud bekende Lehning: ‘Pijper is

26. Brief van 14 november 1926. De Amerikaan George Antheil (1900-1959) woonde achtereenvolgens in Berlijn en in Parijs, waar hij als pianist en componist een ‘succès de scandale’ oogstte. Zijn ‘Ballet Mécanique’, uit 1925, sloot zowel door de vorm als door de ongebruikelijke instrumentatie, met onder andere deurbellen en vliegtuiggeluiden, meer aan bij het ‘moderne levensgevoel’ dat i 10 wilde uitdragen dan het werk van Pijper. Daarnaast was hij bij Oud en Lehning bekend vanwege zijn publikaties in De Stijl, onder andere een ‘Manifest der musico-mechanico’. Uit ons interview bleek dat Lehning zich niet kon herinneren dat het redacteurschap van Antheil zelfs maar een optie was geweest.

[p. 397]

een probleem; anderen zeiden daar ook al iets over.’ Het artikel kreeg dan ook een vervolg. In het tiende nummer ging ook Ernst Krenek in op de mechanische muziek, waarbij hij een totaal andere positie innam: ‘Wir sehen demnach, dass die Tendenz zur Mechanisierung der Musik wohl einen Bedürfnis der Zeit nach Klarheit, Prägnanz, Sauberkeit, Kühle und Sachlichkeit entspricht, und in ihren konsequenten Auswirkungen, in der direkten Komposition für Musikmaschinen, zu interessanten und sogar zweckmässigen Einzelresultaten führen kann’ (i, 376). Krenek leidde tot deze conclusie via een uitvoerige karikatuur van het conservatieve standpunt, weergegeven door middel van verkapte citaten uit Pijpers artikel. De aanval op Pijper, het feit dat Krenek uit de Bauhaus-sfeer afkomstig was en dat het stuk alle kunsten behandelde maakt duidelijk dat niet Pijper, maar eerder Lehning voor publikatie heeft gezorgd.

Fragment uit de Sonate in Urlauten van Kurt Schwitters

In ‘Beethoven en de Jazz’ stelde Pijper de Beethoven-manie aan de kaak. Hier ging hij in op de overeenkomst tussen de jazz en de klassieke muziekpraktijk van vóór Beethoven: in beide gevallen werd veel overgelaten aan de creativiteit van de uitvoerende musici. Pijper verwijt Beethoven dat mede door zijn toedoen deze vrijheid is teruggedrongen ten faveure van de componist. Desondanks neemt hij de jazz niet werkelijk au-sérieux: ‘De eenige vraag die de moeite waard lijkt is: zullen de musici na het verschijnsel jazz de ontroeringsfaculteiten der muziek beter kennen, bewuster kunnen hanteeren?’ (i, 277), kortom: zou de vrijere uitvoeringspraktijk via de jazz weer kunnen worden geïntegreerd in de klassieke muziek? Weer baseert Pijper zijn artikel op romantische ideeën over het kunstenaarschap en scepsis omtrent de mogelijke bijdrage van zijn eigen tijd aan de bestaande muziektraditie. Dit heeft Pijpers toenadering tot i 10 niet bevorderd. Na dit stuk, en na Kreneks aanval, heeft Pijper dan ook niet meer in i 10 gepubliceerd, al bleef zijn naam als redacteur gehandhaafd. En weer werd zijn artikel door een tegenartikel gevolgd. Mondriaans ‘De Jazz en de Neo-plastiek’ werd nog in dezelfde jaargang gepubliceerd. Hij presenteert jazz en neo-plastiek beide als ‘uitingen van een nieuw leven’. Ze ‘verschijnen tegelijkertijd met andere bewegingen op allerlei gebied die met individueelen vorm en subjectieve emotie pogen te breken’ (i, 421). In een mengsel van afstandelijke theorieën en impressionistische beschrijvingen komt Mondriaan tot een plaatsbepaling van jazz en neoplastiek. Beide zouden zowel fysionomisch als psychologisch een overgang zijn naar de nieuwe cultuur: ze hebben geen vorm, alleen ritme, en werken bovendien depersonaliserend. Door het beklemtonen van het nieuwe, het ontkennen van het subjectieve en de emotie, en door de onvoorwaardelijke positieve waardering van de jazz wijkt Mondriaan weer op alle essentiële punten af van Pijper, zodat dit stuk zich verhoudt tot ‘Beethoven en de Jazz’ als Kreneks stuk tot ‘Mechanische Muziek’. Pijpers zwijgen behoeft dan ook geen nadere

[p. 398]

verklaring meer. De latere artikelen over muziek waren van de hand van Ernst Bloch, met wie Lehning al eerder contact had gehad als redacteur van meer algemene stukken.

De gang van zaken rond de redactie muziek maakt iets duidelijk omtrent de verhouding tussen Lehning en zijn redacteuren. Pijper was gekozen als belangrijk Nederlands componist, vanwege de waarde van zijn naam op de medewerkerslijst. Nog voor het eerste nummer verscheen waren er aarzelingen omtrent zijn persoon en hoopte men al op compromissen zijnerzijds. Een sterk afwijkende beginselverklaring van Pijper was geen reden om de samenstelling van de redactie te herzien nog voor het verschijnen van het eerste nummer, waarbij een redactiewijziging nog binnenskamers kon worden gehouden, maar hartelijk was de samenwerking allerminst. Vanaf het begin werd Pijper in de correspondentie met mederedacteuren becommentarieerd. Lehning schroomde evenmin om anderen een afwijkende visie op muziek te laten publiceren of zelfs regelrechte aanvallen op Pijper te laten uitvoeren. Bovendien begaf hij zich duidelijk op het terrein van een deelredacteur. Vanzelfsprekend moest dit leiden tot het verlies van Pijper als auteur, en ontnam het hem de lust tot een actief redactiebeleid. Het blijft opvallend, en voor beide partijen tekenend, dat Pijpers naam als redacteur gehandhaafd bleef.

Lehning als redacteur

Lehning had zichzelf een dubbelfunctie toebedeeld als eindredacteur en als verantwoordelijke voor politiek, filosofie, wetenschap, cultuur, literatuur en podiumkunsten.

Zijn eigen bijdragen getuigen van zijn belangstelling voor politiek, een onderwerp waarover hij ook anderen royaal aan het woord liet. Hun interesse richtte zich in principe op de gehele wereld, maar in de praktijk stonden Rusland, Duitsland en Nederland centraal. Doorgaans waren de auteurs ter zake kundig en op de een of andere manier links georiënteerd. De Russische revolutie werd veelzijdig belicht. Het artikel van Romein stamt uit de tijd dat hij nog onvoorwaardelijk in deze revolutie geloofde. Ook Gumbel wilde wel geloven in de oprechte bedoelingen van de nieuwe leiders, maar tegelijk signaleerde hij een aantal constanten in de Russische geschiedenis die de uitvoering ervan ongetwijfeld in de weg zouden staan. Berkman en Schapiro hadden, als anarchistische vluchtelingen, een overwegend negatieve kijk op hun vaderland. De verwarde situatie in de Weimarrepubliek leidde tot bittere stukken van Bloch en Benjamin, waarbij Benjamins tirade kan worden gezien als het meest agressieve stuk uit de beide jaargangen. Gumbel schreef zakelijker, maar niet minder afwijzend over het nieuwe Duitse strafrecht en de repressie van links. Lehning nam Nederland voor zijn rekening, met name onderwerpen als kolonialisme, militarisme, abortus, censuur en persethiek. Een reeks over ‘de misdadiger als zielszieke’ van Van Mierop kan gezien worden als een zuiver criminologisch traktaat, maar hing direct samen met de parlementaire behandeling van de gevangenishervorming.

Van de politieke stromingen kreeg het anarchisme de meeste aandacht, zij het minder in de artikelen over de politieke situatie dan in die over filosofie. Voor Lehning was de overgang van politiek naar filosofie niet groot. De filosofische bijdragen hadden meestal een anarchistische en vaak zelfs een religieus-anarchistische ondertoon. De belangrijkste auteurs waren hier Ernst Bloch en Bart de Ligt.

Lehning had de Duitse cultuurfilosoof Bloch in 1926 in Zuid-Frankrijk ontmoet en had zijn Geist der Utopie gelezen. Onder de titel ‘Doel’ publiceerde Lehning de inleiding van dit boek in het eerste nummer van i 10. In deze tekst gaat Bloch, zoals al terloops is gemeld, in op het Duitse keizerrijk en de Weimarrepubliek. Bloch hanteert de politieke situatie in Duitsland als metafoor voor het verval van West-Europa onder invloed van het zich steeds wijder verspreidende traditionalisme en

[p. 399]

materialisme. Als enige uitweg hieruit ziet hij de aanvaarding van een utopische levensbeschouwing op basis van zelfbewustzijn en spiritueel socialisme.^27. Daarnaast publiceerde Lehning van Bloch nog artikelen over politiek en, na de teleurstellende ervaring met Pijper, over muziek. Ook deze muziekbesprekingen weerspiegelen Blochs ideeën over zelfbewustzijn en utopie.

Bart de Ligt publiceerde regelmatig in i 10 en heeft het blad aanvankelijk ook financieel gesteund.^28. Lehning had met hem kennis gemaakt kort na de Eerste Wereldoorlog, op een zomercursus met de religieus-socialisten, de Woodbrookers. In zijn Berlijnse tijd vertaalde hij teksten van De Ligt voor uitgeverij Die Schmiede. Het contact met De Ligt was verder belangrijk vanwege de relaties die De Ligt onderhield met latere auteurs als Biroekoff, Roubakine, Lassere, Descoedres en Van Mierop. De antimilitaristische ex-predikant en selfmade filosoof De Ligt was één van de belangrijkste theoretici van het Nederlandse anarchisme. In i 10 ventileerde hij zijn cultuurfilosofische opvattingen, waarbij hij streefde naar een niet-Eurocentrische cultuurgeschiedenis.^29. Al zijn diens bijdragen over Nederlandse tijdgenoten weinig vleiend, toch vindt men zijn felste uitspraken in een boekbespreking die Lehning wijdde aan De Ligts antimilitaristische theorieën: ‘Staat, Kerk en Partij, zooals die thans bestaan en werken, zijn kankerachtige gezwellen. Zij zouden slechts zin hebben als middelen tot onderling dienstbetoon voor vrij verbonden, welbewuste menschen. Zij zijn al meer tot dezen wereldhistorischen onzin ontaard: verdrukkers van de verantwoordelijkheid, ondermijners van de moraal, dooders van het persoonlijk initiatief - in naam van goed en God en ideaal. Geholpen door het moderne industrieproces, hebben zij de massa's lam gemaakt, en internationaal een passieven vorm van militarisme gekweekt, die het actieve militarisme der kleine groepen heerschers maatloos begunstigt’ (ii, 66-67).

De houding tegenover uiterst rechts is niet steeds zo rechtlijnig als men zou verwachten op grond van Lehnings imago als compromisloos antifascist.

Meestal worden onderwerpen als kolonialisme of rechtse aanvallen op links vanuit een links perspectief besproken. Zo legt Romein in ‘De buitenlandse politiek van Mussolini’ de imperialistische bedoelingen van Italië bloot en maakt hij de economische en ideologische onafwendbaarheid van de fascistische agressie duidelijk: ‘Het fascistisch regiem zal ten slotte [...] de explosie liever buiten dan in Italië zien komen. Mussolini zal liever oorlog willen dan verdwijnen. En een derde keuze heeft hij niet. Hij zou ze hebben, indien hij niet de vertegenwoordiger was van een in oorsprong klein-burgerlijke beweging die voor de keuze gesteld tusschen de proletarische revolutie en de groot-kapitalistische reactie, de laatste gekozen had’ (i, 113).

Daarnaast zijn in de loop van de jaren enkele artikelen opgenomen waarin rechtse ideeën meer ruimte krijgen. Marcel van de Veldes ‘België bedreigd’ lijkt een ongevraagd toegezonden bijdrage. In ronkend proza wordt de militante vlaamsnationalist August Borms als een vrijheidsstrijder opgevoerd. Borms was na de Eerste Wereldoorlog wegens collaboratie gevangen gezet en is in 1945 wegens hernieuwde collaboratie ter dood gebracht. In 1928 werd hij, nog steeds in gevangenschap, door de vlaams-nationalisten als volksvertegenwoordiger verkozen. Vanwege Borms' anti-democratische uitlatingen werd zijn verkiezing ongeldig verklaard. Ondanks deze commotie en de bekendheid van Borms extreem-rechtse stellingname werd het stuk geplaatst, zonder commentaar en blijkbaar zonder probleem.

Nog meer bevreemding wekt een artikel van Ernst H. Posse over Georges Sorel. De in 1922 gestorven Fransman Sorel was een omstreden politieke activist en theoreticus. Vanwege zijn theorie van het geweld werd hij door links en rechts als theoreticus ingelijfd. Posse voert hem op als een held van het socialisme, waaronder hij uitsluitend het erfgoed van Preudhon

27. Lehning bleef zijn leven lang geboeid door Blochs filosofie, getuige de plaats van de utopie in zijn latere lezingen, zoals in de dankrede bij het aanvaarden van zijn eredoctoraat (Lehning 1976, pp. 19-32). Over hun ontmoeting en Lehnings waardering voor Bloch, zie ook Lehning 1987, pp. 26-34.

28. Van Wijk 1978, p. 9.

29. De Ligt etaleerde zijn opvattingen vooral in een reactie op La philosophie comparée van Paul Masson-Oursel. In een reactie noemde Max Nettlau deze visie naïef, omdat De Ligt meer aandacht besteedde aan de spirituele overeenkomsten tussen Oost en West dan aan de kloof op politiek en economisch vlak, met name sinds het kolonialisme. Lehning had sinds 1924 contact met de Bakounin-biograaf Nettlau, wiens bibliotheek hij voor het iisg zou verwerven.

[p. 400]

en Bakounin blijkt te verstaan. Het aldus geïnterpreteerde socialisme zet Posse af tegen zowel marxisme, leninisme en sociaal-democratie als fascisme. Daarbij heeft hij geen waardering voor welke linkse partij dan ook, maar toont hij zich genuanceerder tegenover het fascisme: hij verzet zich weliswaar tegen het traditionalisme en het nationalisme waarop het fascisme steunt, maar heeft tegelijk waardering voor het grote gebaar en de inspirerende mythe die al evenzeer aan het fascisme ten grondslag liggen. Met dat laatste sluit hij geheel aan bij Sorel. Met bewondering voor het profetische gehalte ervan citeert hij Sorels portret van Mussolini: ‘Notre Mussolini n'est pas un socialiste ordinaire. Croyez-moi: vous le verrez peut-être un jour à la tête d'un bataillon sacré saluer de l'épée la bannière italienne. C'est un italien du quinzième siècle, un Condottière. On ne le sait pas encore, mais c'est le seul homme énergique capable de redresser les faiblesses du gouvernement’ (ii, 155).

Al was de politieke situatie destijds minder eenduidig dan velen nu plegen te geloven, toch blijft de publikatie van deze stukken in i 10 verbazen. Borms was geen onbekende in het Nederlandse taalgebied en Romeins stuk over Mussolini ging twee jaar vooraf aan Posses uitlating. Blijkbaar had een relatieve eenstemmigheid in opvattingen over het falen van de democratie en over de waarde van elite en utopie tot gevolg dat anarchisten als Posse soms grotere verwantschap voelden met het fascisme dan met parlementaristisch of communistisch links, met wie ze - op papier - doel en vijand gemeen hadden.

In vergelijking met politiek, filosofie en kunst had de wetenschap een opvallend bescheiden aandeel. i 10 beperkte zich bovendien tot de menswetenschappen, het gebied binnen de wetenschappen waarop links vrijwel het alleenrecht had, maar waarin Nederland tijdens het interbellum niet excelleerde. Ook hier was de afstand tot de politiek gering. Gumbel gebruikte de economisch-statistische gegevens uitsluitend in dienst van een politieke analyse en het object van Laserres economische artikel betreft een anarchistische commune in Amerika. Van Mierops criminologische bijdrage was geïnspireerd door de anarchistische rechtsfilosofe Clara Wichman en geschreven naar aanleiding van de wettelijke behandeling van de gevangenishervorming. In de bijdragen over pedagogie staat de relatie tussen opvoeding, vrijheid en sociale hervorming centraal.

Synthetische artikelen over cultuur zijn zeldzaam in i 10, ondanks de verwachting die Lehning en Kandinsky hadden gewekt. Victor Bourgeois tracht een samenhangend overzicht te geven van de avant-gardebewegingen in de verschillende kunsttakken in België. In zijn ‘In memoriam’ behandelt Romein zowel Gorters dichtkunst als zijn persoonlijkheid en socialistische engagement.^30. Bij de bespreking van Henriette Roland Holsts gedichten hecht De Ligt meer belang aan de verschuiving van een socialistische naar een religieuze inspiratie dan aan hun zuiver literaire kwaliteiten. Andere bijdragen over literatuur of podiumkunsten blijven beperkt tot het artistieke vlak. Dat sluit meer aan bij wat men verwachtte van een cultureel tijdschrift, maar door hun vorm en inhoud waren deze bijdragen vaak niet minder provocerend dan de expliciet politieke. Van Schwitters' ‘Sonate in Urlauten’ publiceerde i 10 het eerste deel, voorzien van een inleiding door de auteur. In dit uitvoerige klankdicht zijn de fonemen, de ‘oerklanken’, niet langer gevat in de structuur van de taal, maar in die van een muzikale compositie: de strenge classicistische regels van een sonate. Een aantal lezers werd daardoor zo sterk geprovoceerd dat het tot opzeggingen leidde.^31.

Het gedeelte van i 10 dat door Lehning werd geredigeerd, kan gelden als het meest internationale. Vertonen de teksten over politiek onmiskenbaar een brede spreiding, ook op cultureel vlak haalde hij de bijdragen overal vandaan: niet alleen uit Nederland en Duitsland, maar ook uit de kringen van Russische emigranten en uit het Franse taalgebied. Zijn re-

30. Ongewild was dit artikel de inzet van de polemiek tussen Marsman en Lehning: in een reactie maakt Marsman een onderscheid tussen Gorters werk van vóór en na het engagement, waarbij hij het latere werk op artistieke gronden verwerpt. Hiertegen verzet Lehning zich in een postscriptum en een eigen bijdrage.

31. Lehning en Schrofer 1963, p. 6.

[p. 401]

dactiewerk vertoont naast deze geografische spreiding ook een ruime inhoudelijke verscheidenheid. Dit is soms eerder optisch dan reëel: niet zozeer het gevolg van een verscheidenheid aan opvattingen, maar van de breedte van zijn redactieterrein. Een uitzondering hierop vormt de politiek, waar onderwerpen als de Russische revolutie veelzijdig worden belicht.

Door deze breedte van het redactiegebied slaagde Lehning erin verschillende facetten van zijn tijd naast elkaar te presenteren. In hoeverre hij er ook in slaagde ze met elkaar te integreren is relatief. In zijn optiek bevinden politiek, filosofie, wetenschap, cultuur, literatuur en podiumkunsten zich op één lijn, maar dan wel min of meer in deze volgorde. Hoe verder de onderwerpen uit elkaar liggen op deze schaal, des te geringer werden ze op elkaar betrokken. Politiek, filosofie en wetenschap werden moeiteloos geïntegreerd; bij de andere onderwerpen lijkt dat echter slechts incidenteel te gebeuren.

Lehning als hoofdredacteur

In de inleiding tot de reprints ging Lehning kort in op de aard van het tijdschrift en de beweegredenen van de makers, maar de nadruk lag op de kroniek van het blad en de brede schare aan later beroemd geworden medewerkers, in het bijzonder de beeldend kunstenaars en architecten uit de omgeving van De Stijl, het Nieuwe Bouwen en het Bauhaus. Kort daarna werd een tentoonstelling aan het blad gewijd. Heruitgave en tentoonstelling hebben ‘een mate van belangstelling gewekt, die geen van de initiatiefnemers had verwacht.’^32. Daar zijn twee nu voor de hand liggende redenen voor te geven. In de eerste plaats kon i 10 een ‘tableau de la troupe’ presenteren die in de jaren zestig een grotere bekendheid had dan ten tijde van het blad zelf. In de tweede plaats appelleerde het blad aan de behoeften van een tijd die zich cultureel en politiek trachtte te bevrijden van het wederopbouw-paternalisme. Sindsdien is de aandacht voor het anarchisme en de interesse voor een vermenging van kunst, cultuur en politiek in bepaalde intellectuele kringen levend gebleven. In het verlengde hiervan en van het onderzoek naar eerdergenoemde kunststromingen is de aandacht voor i 10 gebleven. Deze werd bovendien levend gehouden door een stroom van publikaties van Lehning zelf en van zijn biografen. Daarbij put het blad zijn waarde steeds meer uit zijn functie als reliek van onverzettelijk avant-gardisme op politiek en artistiek vlak en als prefiguratie van een cultuur waarin kunst en leven alsnog zouden worden geïntegreerd. Om het beeld van het blad in overeenstemming te houden met deze behoefte werd i 10 steeds minder geïdentificeerd met de inhoud en steeds meer met het eerste editoriaal. Daar stelde Lehning dat i 10 zonder dogmatiek of partijdigheid wilde informeren over de zich internationaal voltrekkende culturele vernieuwing, dat het wilde ‘een orgaan zijn van alle uitingen van den modernen geest, een documentatie van de nieuwe stroomingen in kunst en wetenschap, philosophie en sociologie’, dat het ‘de vernieuwing op één gebied met die van andere’ wilde vergelijken en streefde naar een samenhang tussen al deze gebieden.

De praktijk van een blad valt echter niet naadloos samen met de idealen van de makers en zeker niet met de ‘peptalk’ van een eerste editoriaal. Daarvan was Lehning zich destijds bewust, getuige zijn inleiding bij de tweede jaargang. Deze is afgedrukt naast een ‘Bericht aan de abonné's’, waaruit de breuk met de uitgever en de financiële problemen blijken. De inleiding zelf, ‘Bij het dertiende nummer’, is langer dan die van de eerste jaargang. Uit alles merkt men dat Lehning een jaar ervaring heeft opgedaan met de formule en met zijn medewerkers: hun individuele kwaliteiten, de posities die ze innemen ten opzichte van elkaar en van de hoofdredacteur, de auteurs die ze weten te interesseren en de bijdragen die uiteindelijk in het blad worden opgenomen. Maar algehele openheid komt er niet: Lehning gaat niet in op de positie van Pijper of de tweedeling van de

32. Lehning 1980, p. 176.

[p. 402]

foto-en-film-rubriek. Het idealisme is niet geheel verdwenen, maar tegelijk wordt een en ander bijgesteld, verduidelijkt en genuanceerd.

De inleiding bij de tweede jaargang opende met de vraag: ‘Wat betekent i 10 voor Holland?’ Daarmee gaf Lehning impliciet aan dat zijn publiek nationaal begrensd was. Wellicht had de veeltaligheid, de meest in het oog springende uiting van de internationale ambities van het blad, ervoor gezorgd dat het publiek vooral moest worden gezocht in Nederland, omdat men alleen daar de vier gehanteerde talen beheerste. Dit laat onverlet dat Lehnings interessegebied internationaal was, getuige de samenstelling van de redactie. Alleen Pijper was uitgesproken Nederlands, zowel in bekendheid als in contacten. Lehning had een uitgebreide internationale kennissenkring: in Nederland, in Berlijn - waar hij omging met Duitsers en met gevluchte Russen - en in mindere mate in Parijs. Ook Oud was op Duitsland gericht en Moholy-Nagy woonde en werkte er. Naar Nederlandse begrippen had i 10 een breed internationaal achterland, ook al was bij nader inzien dit internationale aspect overwegend Duits. Daarvan was Lehning zich terdege bewust, getuige talrijke passages in de brieven aan Oud.^33. In de praktijk van het blad werden de ambities en beperkingen nog duidelijker. Onder de redactionele verantwoordelijkheid van Lehning zelf verschenen artikelen over vrijwel alle continenten. Ook Oud wilde over de internationale situatie informeren, maar werd daarbij beperkt door zijn engagement met de Nederlandse kunst en zijn uitgesproken antipathieën, waardoor bijvoorbeeld Frankrijk buiten beeld bleef. Ook met betrekking tot foto en film konden we constateren dat deze rubrieken zich concentreerden rond twee centra: het Bauhaus in Dessau en de Filmliga in Amsterdam. Dat de muziekrubriek tenslotte iets internationaler uitviel dan voorzien is niet zozeer het gevolg van Pijpers beleid danwel van het wegvallen van zijn actieve bemoeienis.

Bij de start van de eerste jaargang had Lehning een zo breed mogelijke belangstelling geëtaleerd, waarbij alle domeinen van de moderne cultuur aan de orde zouden komen, zonder dogma of partijdigheid, en alle vernieuwingen zoveel mogelijk op elkaar betrokken zouden worden. Anderhalf jaar later schreef hij dat het samenbrengen van de meest verschillende gebieden in één orgaan onveranderd gehandhaafd bleef. Kwam door de veelzijdigheid de samenhang in het nauw, toch was er eenheid door de gelijktijdigheid en door de bewuste keuze die de redactie had gemaakt. ‘Alle ekonomische, technische, maatschappelijke en geestelijke verhoudingen en veranderingen [zijn] gebonden aan éénzelfde sociologische structuur, al is deze in een chaotischen en revolutionnairen tijd als de onze in een voortdurende verschuiving en verandering en is het dwaasheid die voor de toekomst te willen omlijnen’ en: ‘Het karakter en de beteekenis van dit tijdschrift wordt niet bepaald door één of ander vooropgesteld dogma, wat de nieuwe cultuur zal of behoort te zijn, maar door de wijze, waarop uit alle uitingen van het hedendaagse leven bewust eenzijdig een keus wordt gedaan.’ Ten overvloede bevestigde hij dat de redactie onafhankelijk was van groepen of partijen, ‘zonder daarom richtingloos te zijn of een politiek te voeren van een humanistisch juste milieu (ii, 1-2). Uit de citaten blijkt dat een aantal ambities niet geheel werden gerealiseerd en andere elkaar ten dele in de weg stonden. Was het presenteren van een veelzijdig aanbod nooit een probleem, de onmacht om de elementen ervan actief op elkaar te betrekken werd verhuld door de verwijzing naar hun gelijktijdigheid en het benadrukken van een gerichte, eenzijdige keuze. Deze gerichte keuze, dat actieve beleid, zou onverlet laten dat de redactie volkomen vrij haar werk zou doen en dat de gehele nieuwe cultuur aan bod zou komen.

Toch blijkt dat Lehning bij de samenstelling van de redactie keuzes had gemaakt die de gepretendeerde openheid bij voorbaat onder druk zouden zetten en van meet af aan zouden verhinderen dat het blad de hele avant-garde

33. Brieven d.d. 17 november 1926 en 14 juni 1927.

[p. 403]

zou weerspiegelen. Daarnaast ondervonden de redacteuren in de praktijk de grenzen die Lehning aan hen stelde. Het is opvallend hoe verschillend ze reageerden op die inmenging. Door de keuze voor Oud en Moholy-Nagy was de hele beeldende kunstsector in handen van één richting binnen het modernisme: de meer intellectualistische stroming die zich met neoplasticisme, Bauhaus-stijl en Nieuwe Bouwen afzette tegen onder andere het expressionisme en surrealisme. De hoofdredacteur had bovendien een onevenredig groot aandeel naar zich toe getrokken. Al werden wetenschap, filosofie en sociologie afzonderlijk in het editoriaal genoemd, zij kregen geen eigen redacteuren, hoewel er in Lehnings kennissenkring beslist capabele mensen voor te vinden waren.^34. Daardoor konden deze disciplines minder uitgebreid aan bod komen en strekten Lehnings voorkeuren en aversies zich uit over een groot deel van de inhoud. Als anarcho-syndicalist kon Lehning zich beslist tot de politieke avantgarde rekenen. Met Oud engageerde hij een typische exponent van de gevestigde avantgarde in de moderne kunst: nieuw waren Ouds ideeën niet langer, maar geaccepteerd evenmin. Als auteur was hij meer dan tien jaar actief, als architect had hij zijn belangrijkste werken gerealiseerd en werd hij in beperkte kring gerespecteerd. Daardoor was hij voor Lehning een veiliger keus dan de andere architect die hij op het oog heeft gehad: Mart Stam. Stam was van een jongere lichting, ‘nieuwer’ en avant-gardistischer, maar moest zich nog geheel bewijzen. Bovendien verkoos Lehning Ouds afkeer voor de politiek boven Stams openlijke sympathie voor het communisme.^35. Ook het aantrekken van een Bauhaus-medewerker was een keuze voor iemand die weliswaar door de buitenwacht werd verguisd, maar die bij de moderne-kunst-liefhebber al krediet had verworven. Door de keuze van deze relatief gevestigde avant-gardisten werd één risico beperkt, maar lag een ander direct op de loer: dat de betrokkenen al te zeer gevormd waren om nog een echt open beleid te kunnen voeren. Dat laatste gold al helemaal voor de muziekmedewerker Pijper. Van hem werd dan ook iets verwacht wat bij de anderen eerder als een negatieve kwaliteit zou gelden: bereidheid tot compromissen. Toen Pijper daartoe niet bereid was, werd hij - nooit expliciet maar daarom niet geheel stilzwijgend - aan de kant geschoven. Moholy-Nagy werd geconfronteerd met een forse inmenging van de hoofdredacteur in zijn rubriek. Het gevolg was een vrij snelle opsplitsing van het gebied, waarbij Moholy-Nagy stilzwijgend afstand deed van het filmgedeelte om zich op de fotografie te concentreren. Een en ander kwam de veelzijdigheid van de rubriek ten goede door het verschil in opvattingen tussen de rubrieksredacteur en de hem opgedrongen Ter Braak. Alleen Oud hield de beslissingsbevoegdheid omtrent zijn rubriek in eigen hand. Dit had een relatief veelzijdig aanbod aan opvattingen tot gevolg, naast een eenzijdig aanbod aan stijlen.

Dat dit alles maar ten dele heeft geleid tot een ware integratie van cultuuruitingen wordt al door Lehning toegegeven. Het blijft de vraag of deze ambitie niet beter in te vullen was geweest. Het eerste nummer kende enkele aanzetten tot integratie. Meer van dergelijke stukken waren blijkbaar niet voorhanden. Maar het is ook tekenend dat nooit een voltallige redactievergadering heeft plaatsgevonden en de hoofdredacteur met elk van de redacteuren afzonderlijk communiceerde.^36. Daarbij schroomde hij niet zijn twijfels over de één aan de ander kenbaar te maken. Deze werkwijze kwam de integratie zeker niet ten goede.

Door zo duidelijk te fungeren als spil van de redactie zorgde Lehning wel voor een zekere eenheid in het blad: i 10 is in de eerste plaats het zelfportret van de hoofdredacteur, gemaakt met de hulp van gastredacteuren en gastauteurs. Dat Lehning dit eenzijdige beeld zag als een afspiegeling van de wereld die hem omringde, hangt wellicht samen met een niet te veronachtzamen dosis narcisme, maar is daarmee niet ten volle verklaard.^37. Daarnaast valt ook een verklaring te geven die aansluit bij

34. In Lehnings opsomming ontbreekt de term ‘politiek’. We kunnen ervan uitgaan dat Lehning onder ‘sociologie’ niets anders verstond dan (linkse) politiek, maar dat hij zowel naar zijn medewerkers als naar zijn publiek toe deze versluiering hanteerde.

35. Rebel demonstreert in ‘De volkswoningbouw van J.J.P. Oud’ dat het beeld van Oud als sociaal bevlogen architect voornamelijk op een mythe berust. Daartoe confronteert hij Ouds werk en opvattingen ook met die van Stam (Ben Rebel, ‘De volkswoningbouw van J.J.P. Oud’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek xxviii (1977), Haarlem 1978, pp. 127-168).

36. Kees van Wijk, ‘Arthur Lehning en i 10’ in Hunink e.a. 1979, pp. 169-178, p. 171.

37. Naar aanleiding van Lehnings beschrijving van zijn Berlijnse tijd is al gedemonstreerd hoe in zijn denken zijn persoonlijke en de wereldgeschiedenis samenvallen. Wie zijn autobiografische publikaties en interviews na elkaar leest, merkt hoe dit verhaal steeds verder wordt gecanoniseerd, en dit beeld wordt door zijn biografen kritiekloos doorgegeven. Enige relativering is slechts te vinden in de autobiografie van Victorine Hefting, die hun relatie in de jaren zestig en zeventig beschrijft: ‘Ik geloof dat ik er betrekkelijk snel achter kwam dat zijn belangstelling zeer geconcentreerd was op een kleine periode waarop eigenlijk voortdurend werd teruggekomen, en gaandeweg ben ik gaan inzien dat zijn theorieën wel erg ver aflagen van de dagelijkse praktijk van zijn leven. Op den duur vond ik het moeilijk om geen bezwaar te maken tegen zijn volmaakte gebrek aan belangstelling voor mensen, met uitzondering van die weinigen met wie hij in zijn geest is blijven omgaan’ (Nienke Begemann, Victorine, Amsterdam 1988, p. 339).

[p. 404]

de geschiedenis van de avant-garde in het algemeen. Zowel de politieke als de artistieke avant-garde heeft bestaan bij de gratie van haar geloof in haar eigen gelijk. De naam impliceert al dat men zichzelf zag als een voorhoede, een kleine kern van verlichte geesten die wisten waar het met de wereld heen moest en die de taak hadden anderen daarheen te leiden. In die optiek valt het moderne samen met de eigen opvattingen. Zijn we nu geneigd de ‘eigen gerichte keuze’ te interpreteren als een eigen vorm van ‘partijdigheid’, voor de avant-gardist waren beide begrippen ondubbelzinnig van elkaar gescheiden. De eigen keuze werd geleid door een hoger inzicht in de realiteit, een inzicht dat men aan anderen diende te openbaren maar dat men bovenal moest zuiver houden, vandaar de compromisloosheid. Deze eigen keuze was van een hogere orde dan de partijdigheid, omdat ze wortelde in dit hogere inzicht, terwijl partijdigheid slechts steunde op belangenbehartiging en dogmatiek.

Aan dit grote gelijk hebben zich sindsdien ontelbare volgelingen opgetrokken, getuige de jarenlange populariteit van i 10, volgend op de tentoonstelling in 1963. In dit decennium hebben Gideonsbendes echter het tij niet mee. Aan de validiteit van hun denken wordt met evenveel verve getwijfeld als er tot voor kort in werd geloofd. Maar wie niet op zoek is naar een hoger inzicht of gelijk, of overtuigd is dat de huidige verguizing even tijdgebonden en futiel is als de eerdere populariteit, wie slechts nieuwsgierig is naar het menselijk handelen en het verloop van de gebeurtenissen in het verleden, moet constateren dat deze Gideonsbendes samen een tijd vorm, en meer dan één generatie richting hebben gegeven. Die invloed zou ondenkbaar zijn geweest wanneer zij niet in grenzeloze naïviteit en met de beste bedoelingen in de eerste plaats in zichzelf hadden geloofd.