De Gids. Jaargang 156

[p. 351]

Reinold Kuipers
Het boek is van de schrijver voor de lezer^*

Voor een reisje naar Vlissingen had ik twee boeken bij mij, brievenbundels, dichtersbrieven. Een voordeel van de trein is dat je kunt lezen. Dit zeggen lezers vaak. Ik koos uitgaven-van-brieven om de storingen die nu eenmaal tijdens een trip per spoor gewoon zijn en eigenlijk wel aangenaam: het controleren van het kaartje, het stoppen op een station, het stommelen van een al of niet bezienswaardige medepassagier, het wachten voor een sein-op-onveilig, het wegrijden dat altijd weer iets avontuurlijks heeft, ook als je Bergen op Zoom verlaat. Boeken met brieven bieden korte leesetappes. Je kunt de lectuur vrijwel steeds willekeurig onderbreken.

Brieven worden in het algemeen niet geschreven om gedrukt te worden. De keren dat zij wel zo ontstaan vormen zij een literaire kunstvorm. In de niet voorziene gevallen waarin zij tot vermenigvuldiging komen duiken zij in eerste instantie op als een ongeregeld zooitje papier. Vaak is slechts de correspondentie van een enkele briefschrijver beschikbaar. De brieven die hij zelf ontvangen heeft, zijn weggegooid of voorlopig niet te vinden. Als besloten wordt brieven uit te geven, moeten zij eerst deskundig geëditeerd worden. Dit betekent dat zij worden overgetikt, ook als zij in getypte vorm zijn overgeleverd. Dan volgt het veredelde persklaarmaken. Besloten wordt wat met fouten in de spelling, de grammatica en de stijl moet gebeuren. Een futiele tikfout kan gewoonlijk zonder gewetensbezwaar worden verbeterd. Een spelfout, een zonde tegen de grammatica of een gebrek aan de stijl is nogal eens kenmerkend voor de gemoedstoestand bij het schrijven van de brief. Als zoiets toch veranderd wordt, moet het worden verantwoord met een signaal binnen de tekst of in een noot. Vervolgens komen de annotaties, verklaringen van personages en andere fenomenen die in de brieven voorkomen, zo sec mogelijk, dus zonder inmenging van de editeur. Deze kan zijn eigen meningen kwijt in de inleiding. De voor de hand liggende weergaven van brieven zijn in ons offsettijdperk natuurlijk facsimilés. Deze zijn met doorhalingen, randschriften en alle andere impulsiviteiten die vaak bij het briefschrijven worden gedaan om te lezen natuurlijk hinderlijk en wel zeer massaal hinderlijk in een boek waarin zij een onaanvaardbare frequentie krijgen. Het zetten verdient verre de voorkeur. Het reproduceren van enkele typerende originelen, zinvol door de uitgave gespreid, kan de lezer een indruk geven van hoe de schrijver mentaal en in natura schreef. Het zetten maakt de verbinding van de basistekst en de aantekeningen doenlijker en toegankelijker.

De boeken waarvan de Nederlandse Spoorwegen mij de lectuur zo comfortabel, als thuis in mijn stoel gezeten, toestonden hadden veel gemeen. De briefschrijvers, in het ene geval een enkele auteur en in het andere twee briefwisselaars, hielden in hun tijd geen moment rekening met de mogelijkheid dat hun epistels ooit gedrukt zouden worden. Wat wij kattebelletjes noemen, was pretentieloos maar amusant aanwezig. Een van de correspondenten had zijn geschrijf met tekeningetjes gelardeerd. De editie was competent gedaan.

De boekvorm was natuurlijk ook bepalend

* Deze tekst was, afgezien van enkele retouches, op 30 mei 1984 te horen tijdens het studium generale van de Arnhemse abk.

[p. 352]

voor het plezier dat ik van de meegebrachte leesdingen had. De ene uitgave, in het licht gegeven door een instelling, was, van formaat 24 × 17 cm, nog net geen kwarto, de andere, gepubliceerd door een echte uitgeverij, had de afmetingen 20 × 12,5 cm.

De instellingsuitgave was als voorwerp nauwelijks te hanteren. De editie van de uitgeverij liet zich met een hand vasthouden zodat je met de andere kon omslaan. De weerspannige uitgave was gezet uit de Garamond van de Duitse Linotype, tien op elf en, wat de noten betreft, acht op negen. De zetbreedte was maar eventjes achtentwintig augustijn. Niet alleen was het formaat onhandelbaar; de tekst was van regel naar regel niet te volgen. Ik denk dat het formaat ter instelling is bedacht. Monumentaal moest het zijn, het illustere lichaam imposant vertegenwoordigend. De drukkerij kreeg haar opdracht en was gehoorzaam. De mise-en-page was met de argeloosheid van generaties bedrijfsleiders, werkvoorbereiders, zetterijchefs en zetters, die (dit moet ik er te hunner verontschuldiging bij zeggen) in dit geval aan het maken van boeken niet gewend waren, bepaald. Avontuur kwam er niet bij te pas (gelukkig misschien maar), visie ook niet, goede smaak evenmin. Het beste dat ik kan constateren is dat men trouwhartig zijn plicht dacht te doen. Het resultaat was een monstrum. Het uitgeverijboek paste binnen een zinnige traditie-van-het-huis. Het lag, ook als de trein een wissel passeerde, lekker in de hand. Het was gezet uit de Monotype Bembo, elf op twaalf en, wat de noten aangaat, tien op elf. De zetbreedte was twintig augustijn. Er was maar een bezwaar: de noten stonden achterin en dit was voor de echte verduidelijkingen uiteraard heel lastig, al waren ze (dit was een troost) per pagina genummerd en gesignaleerd. De tekeningetjes harmonieerden qua zwart-witcontrast met het zetsel. Ook de lijstjes en de ordeloze tekstflarden die in de brieven voorkwamen waren authentiek maar zindelijk verwerkt, zonder overesthetiserende tuttigheid. De typografie ging van de linker marge uit, wat bij de chaotische briefbeelden verstandig was. De instellingseditie had, onverstandig, middenastypografie.

Ik heb nu een naïef gemaakt boek en een zinnig gemaakt boek naast elkaar gelegd. Geen van tweeën zal men waarschijnlijk om de boekvorm geëxposeerd zien, maar het laatstbeschrevene voldoet toch in hoge mate aan de eisen die een lezer, in de regel onbewust, stelt. Het is onbezwaarlijk consumabel. Het andere, dat nota bene tot glorie van de instelling een omslag van een heel prominente ontwerper heeft, is boekvormelijk niet te vreten, hoe in hoge mate verrukkend de tekst ook is.

Voordat ik de brievenboeken koos, dacht ik over twee biografieën, allebei van dezelfde auteur. Ik nam ze niet mee vanwege de verwachte storingen in de trein. Ik weet nog heel goed hoe zij als leesvoorwerpen waren. Het ene had het formaat A5 en was dus nogal fors, vooral breed. Het was gezet uit de Linotype Times, tien op twaalf. De zetbreedte was vijfentwintig augustijn. Het was met vast wit gezet; de regels waren na hele woorden afgebroken en dus zeer ongelijk van lengte. De zetspiegel stond binnen vijf augustijnen wit links, achteneenhalve augustijn aan de kop, tweeëneenhalve augustijn rechts en drieëneenhalve augustijn aan de staart, zowel recto als verso; op een dubbele pagina stond alles naar rechts. De noten, uit de tekstletter gezet, stonden telkens na het toepasselijke hoofdstuk en waren zo moeilijk vindbaar. De hele typografie (moet ik nog zeggen dat voor de titelbladzijde en het omslag de onderkast van de Folio was gebruikt en dat de hoofdstuktitels uit de vette Times waren?) had iets van een kazerneterrein in de regen. Tucht van deze soort kon alleen maar tegenzin wekken. Het leven van een briljante negentiende-eeuwer had een boekvorm die het tegendeel van zijn wezen was. Anders was het met de andere biografie, aan een niet minder briljante figuur op het breukvlak van de vorige eeuw en de onze gewijd. Het formaat was, weer, 20 × 12,5 cm, handzaam slank dus. De letter was de Monophoto Ehrhardt, tien op twaalf, eenentwintig augustijn breed gezet. De relatief

[p. 353]

brede zetspiegel had door de interlinie een prettige blankheid en stond, op de traditionele manier naar boven en naar het hart van het boek toe, fraai in het wit. Je kon het met een hand vasthouden en je duim bedekte dan, anders dan bij het zoëven uitgetekende, geen tekst. De noten en het register vormden secties achterin. Deze biografie leek geen typografische historie te maken, doch voldeed aan basiseisen.

In het instellingsbrievenboek stond de drukker vermeld, de boekvormer niet. Er was waarschijnlijk geen boekvormer in de engere zin aan te pas gekomen. Het leek op een zondagsschilderij naar een ansichtkaart. In het uitgeverijbrievenboek stond ook geen boekvormer vermeld, hoewel een discrete boekvormershand zichtbaar was. Er was over de typografie nagedacht, net als over die van de laatst beschreven biografie. Het ontbreken van de boekvormersnaam leek een signatuur van de algemene terughouding. De boeken waren er nog meer van de schrijvers door. Alleen in de potsierlijk gevormde biografie stond de naam van de designer. Dit brengt mij ertoe te benadrukken hoe gevaarlijk het beoefenen van de boektypografie als expressievak is. Er valt door de boekvormer zelden iets strikt persoonlijks uit te drukken, tenzij door de eigenheid van zijn prestaties, die als hij goed is trouwens onmiddellijk toeschrijfbaar zijn. Er is voor de schrijvers en de lezers van negenennegentig komma negen procent van alle boeken niets zo hinderlijk als de opzichtige originaliteit van sommige designers. De behoefte hieraan berust op een misvatting en een miskenning.

De misvatting is dat je, misschien voor de beeldende kunsten opgeleid, aan de boekvorm kwijt kunt wat je als kunstenaar wilt uitdrukken. Dit kan een zeldzame keer, als de schrijver en de uitgever ermee instemmen. Het kan in het algemeen wel met een omslag. Voor het binnenwerk geldt nagenoeg altijd: weg wezen en geen kunsten. Daar komt nog bij dat de individuele ontwerper haast altijd aan het werk is voor een opdrachtgever die er een traditie op na houdt. Zo'n traditie valt wel te verbeteren of te verfijnen of te vernieuwen, maar de traditie gooi je niet ongestraft weg.

En de miskenning die de beoefening van de boektypografie als expressievak inhoudt berust op het niet zien van de eindeloze hoeveelheid details die bij het voorbereiden van een manuscript voor de zetter, vaak in samenwerking met een uitgeverijredacteur, om oplossingen vragen. De ideale uitgeverijredacteur is een soort geleerde, die een heleboel weet maar ook precies weet wat hij niet weet en dan weer precies weet waar hij dit moet opzoeken of vragen. Deze functionaris is de alter ego voor het fijnere werk van de boektypograaf, diens geweten ook. Uit de samenwerking van hen beiden ontstaan de subliemste boeken, die misschien wel niet bij de eerste aanschouwing spontaan applaus van de design-adepten veroorzaken, doch waar de auteurs zichzelf in herkennen en waar generaties van lezers hun vreugden aan hebben.

Zo'n zestig jaar geleden sprak je argeloos van symmetrische en asymmetrische typografie. Zo simpel leek het toen te liggen. Je sprak ook van klassieke en moderne typografie. Algauw werden de termen wat meer toegespitst. In 1935 introduceerde Jan Tschichold, na voor wat hij en de zijnen nastreefden al van elementaire dan wel heel onbestrijdbaar nieuwe typografie te hebben gesproken (zijn strijdwoorden vonden geen algemene toepassing), de tegengestelde termen ornamentele en functionele. De bedoeling was duidelijk. Ornamentele typografie was sierkunst, erop uit om door het uiterlijk te behagen. Functionele typografie was dienend, de boodschap-in-woorden zo perfect mogelijk overbrengend. Over statische en dynamische typografie hoorde je ook wel, hoor je nog wel, praten. In een maatschappij waar dekselse kerels van zich wilden doen spreken, deden de woorden functionele en dynamische het natuurlijk goed, heel wat beter dan, een beetje halfzacht, ornamentele en statische. De laatste termen waren dan ook niet bedacht door de bedrijvers van wat wel onzichtbare typografie wordt genoemd. De besten onder hen streefden naar objectiviteit bij het typografisch

[p. 354]

organiseren van teksten, weliswaar (ik moet het toegeven) bijna altijd van de middenas uitgaand. Ik bedoel J. van Krimpen en Giovanni Mardersteig, met als hun theoreticus Stanley Morison. Hun produkten vormen een ingehouden, maar overtuigend weerwerk tegen al het gedrukte dat, hoe verleidelijk ook functioneel of dynamisch geheten, in wezen manipulerend is. Het is functioneel voor wie dynamisch wil manipuleren, via reclame of propaganda. Voor wie een tekst wil laten verkennen of voor wie hem wil verkennen werken de functionaliteit en de dynamiek corrumperend of, minstens, bevoogdend. Tschichold heeft dit wat boeken betreft gelukkig tijdig in zijn leven ingezien. Ik kan het rijtje van Van Krimpen, Mardersteig en Morison met zijn naam uitbreiden door wat hij eerst als vluchteling in Zwitserland, later in Engeland en vervolgens weer in Zwitserland heeft gemaakt. Functionelere typografie voor boeken bestaat er in feite niet. Beter dan door hem is er na de Tweede Wereldoorlog niet over de problematiek van de boekvorm geschreven. Met ornamenteels heeft wat hij beoogde niets uit te staan.

Je zou kunnen zeggen dat er typografie met stemverheffing is en zonder. Als de typografische stemverheffing de wens van de schrijver is, dan valt er niets tegen in te brengen. Als de ontwerper haar toevoegt, dan gaat hij buiten zijn boekje. Dan brengt hij de lezer op een dwaalspoor. Een schrijver van nu voor wie de schakeringsmogelijkheden van de typografie een deel van zijn werk zijn is Bert Schierbeek. Uit een vroegere periode zijn er natuurlijk heel wat te noemen. H.N. Werkman interpreteerde zijn eigen teksten voor een aantal uitverkoren lezers. Wij kunnen er met elkaar verrukt over zijn. Wij kunnen ons verheugen als een ingeburgerde tekst eens voor een typografisch kunstwerk wordt gebruikt. Maar een boek dat onder de auspiciën van een auteur voor het eerst verschijnt verdraagt zo'n eigenzinnige ingreep niet.

Dit alles heeft niets te maken met symmetrisch of asymmetrisch, met traditioneel of modern. Een asymmetrische typografie kan even objectief zijn als een symmetrische. Misschien is zij wel objectiever doordat zij gehoorzaamt aan de schrijfrichting die ook de leesrichting is, mits voor de westerse talen de linker kantlijn als uitgangspunt wordt genomen. Een mooi voorbeeld hiervan is de door Celestino Piatti geconcipieerde zetwijze van de dtv-Taschenbücher, waarin niet alleen de linker kantlijn de hoofdas is maar ook alles, de titelpagina incluis, uit één enkel corps is gezet. Zo ontbreekt zelfs de geringste nadruk. Mijn bewondering sloeg om in jaloezie bij het verschijnen van de eerste dtv's. Ik realiseer mij dat Piatti een Zwitser is en dus verbonden met de typografische reiniging die wij aan Zwitsers met de niet-Zwitser Tschichold als pionier te danken hebben.

Wat mij tevreden stemt in boektypografie is in het bijzonder het werk van een boekvormer die een plaatsvervangende schrijver of, zo men wil, zetter is. Hij kiest met de ervaring die hij heeft een letter uit duizenden die bij de aard van de auteur past of bij het specifieke boek dat hij onder handen heeft. Hij begint bij een woord. Hij maakt van een aantal woorden een regel en bepaalt het wit dat tussen de woorden moet komen, afwijkend als er door een leesteken of een wit gevende letter vanzelf al wit is. Hij maakt met een bepaald aantal regels een pagina en stelt vast hoeveel wit er tussen de regels moet komen. Hij regelt de plaats van de paginering. Hij zorgt ervoor dat twee pagina's harmonisch tegenover elkaar staan, zonder dat het wit om de zetspiegels heen een andere functie heeft dan onopvallend wit te zijn. Interessant wit is hinderlijk wit. Hij schept een thematische samenhang tussen alle vrijstaande elementen in het boek: de Franse titel, de hoofdtitel, de bibliografische gegevens achter op de hoofdtitel, de inhoud en alles wat er nog meer bij hoort. Hij organiseert en hij creëert. Als hij goed organiseert, creëert hij vanzelf. Ik ga ervan uit dat hij talent heeft. Dan wordt wat hij maakt goed en per consequentie mooi. Een door Van Krimpen gemaakt boek is bij alle terughouding dadelijk als van de meester te herkennen. Wat ik werk van een vlakvuller

[p. 355]

noem, is bijna altijd onbevredigend, voor een boek tenminste. Hij heeft een blad voor zich en schouwt daar een unieke compositie op. Hij schetst die compositie en vult haar met de tekst die hij moet verwerken, in zijn ogen functioneel, dynamisch of wat men maar wil. In het slechtste geval stampt hij de tekst erin, met letters die zijn beeldende kunstenaarsvisie contenteren. Zijn ontwerp is niet om te lezen doch om naar te kijken, aan de wand te hangen eigenlijk. Wat hij voortbrengt is in het beste geval hoogst origineel, geschikt voor een expositie en bestemd om als curiosum in een boekenkast, waarschijnlijk een van een collectioneur, te verdwijnen, om nooit gelezen te worden.

Ik vind experimenten waarlijk heel belangrijk. Ik ben er eigenlijk gek op. Het gaat mij hier om het boek dat functioneert zoals het hoort te functioneren, tussen de schrijver en de lezer. In die relatie is vrijwel nooit plaats voor het persoonlijke experiment van de designer, tenzij hij iets bedenkt dat met behoud van de gegeven eisen vernieuwend is. Meestal gaat het dan om iets kleins dat generaties van boekvormers als probleem heeft dwarsgezeten, iets hinderlijks dat onverwachts zinnig wordt opgelost. Alle collega's zullen er dan afgunstig naar kijken. Het zo bedrijven van boektypografie lijkt een saaie bezigheid, maar het is niet saai. Er komen vraagstukken genoeg bij te pas.

Ik wil nog iets kwijt over letters. Het is opvallend dat de bedrijvers van de hemelbestormende typografie sinds de jaren twintig vrijwel geen van allen een bruikbare drukletter hebben gemaakt. Wat zij maakten heette Universal-Schrift of zo iets pretentieus omverwerperigs en was onbruikbaar. Tschichold heeft er zich ook aan bezondigd, maar hij heeft ons tegen het einde van zijn leven tenminste nog de Sabon gegeven. Er had uit de koker van de avant-gardisten best een heel nuttige letter kunnen komen. Frappant is bij de modernisten de voorkeur voor schreeflozen en Bodoni-achtigen, voor de minst leesbare letters dus, en voor lijnen als niet meer dan decoratie. Het gaat hun, zoals ik al gezegd heb, dan ook niet om het lezen maar om het bekijken, in de eerste plaats om het totale effect van een gedrukt voorwerp. Ik ben ertegen. Het is eigenlijk echt ornamentele typografie.

Mij maken in Nederland mensen als Karel Beunis (†), Bram de Does, Wim Mol, Gerrit Noordzij, Alje Olthof, Harry N. Sierman, Jan Vermeulen (†), P. Waterland, Aldert Witte (†) en Joost van de Woestijne enthousiast. Van de ouderen noem ik Henri Friedlaender, Susanne Heynemann en Helmut Salden. Onder de allerjongsten, die ik nog maar even ongenoemd laat doorwerken, zijn ook heel goede. Er zijn in alle generaties enkelen die op een grensgebied werken, met het gevolg dat hun werk aan een zekere kaalheid ofte wel armoede lijdt. Zij gaan nog te veel van buiten naar binnen en niet, zoals het volgens mij hoort, van binnen naar buiten.

Ten slotte citeer ik: ‘Wie aan het schrijven is, doet ook al aan typografie. Vergelijk een bladzijde van Thomas Mann, bijvoorbeeld, met een van Hermine de Zwart-Lagemans Overdiep, bijvoorbeeld. U hebt een goede kans dat een willekeurige pagina van Thomas Mann een massief stuk zetsel is, zonder een enkel blijk van een alinea, en u hebt bij het kijken in een werk van Hermine de Zwart-Lagemans Overdiep een nog grotere waarschijnlijkheid dat de bladzijde die u treft uit even veel alinea's bestaat als zij regels heeft. Thomas Mann en Hermine de Zwart-Lagemans Overdiep deden allebei aan typografie, net als iedereen die ooit voor de druk schrijft of schreef. De structuur van een boek-in-manuscriptvorm bepaalt ingrijpend de boekvorm. Korte of lange hoofdstukken of verhalen (ik beperk mij hier tot proza) met nummers of titels erboven, met lange of korte alinea's, met of zonder dialoog, hebben een macht waaraan juist de goede boekvormer [...] zich niet kan onttrekken. Het is immers zijn taak, het manuscript zo waarachtig mogelijk in typografie weer te geven. Omdat hij een goede boekvormer is, heeft hij geen vooropgezet ontwerp in zijn hoofd. Hij perst de tekst met al diens structurele schakeringen niet in zijn voorgebakken

[p. 356]

model. Hij is niet zo'n kunstenaar voor wie een manuscript ondergeschikt materiaal voor zijn ideale boek is. Hij dient en ervaart zijn artistieke bevrediging pas als het manuscript in typografie volmaakt volgens de bedoelingen van de auteur functioneert. Zijn arbeid is voor zowat negentig procent organiserend denkwerk en voor ongeveer tien procent esthetische creativiteit. Vaak kan hij de schrijver helpen door de beperkte middelen van het handschrift of, tegenwoordig praktisch altijd, het machineschrift te “vertalen” in de veel meer geschakeerde articulatie van de typografie, ongeacht of deze mechanisch, fotografisch of elektronisch tot stand komt.’

Een boek moet ademen, ook typografisch, met de adem van de schrijver en dus niet met die van de boekvormer. Met deze zin had ik eigenlijk kunnen volstaan.