De Gids. Jaargang 156

[p. 343]

Gerrit Kleis
Typografie als teken des tijds

Sedert de jaren zestig heeft zich in Nederland naast en vrijwel onafhankelijk van de commerciële uitgeverij en drukkerij een uiterst actieve niet professionele bezigheid ontwikkeld die gewoonlijk wordt aangeduid met de term private press. Zeker, reeds in het begin van deze eeuw waren daar enkele auteurs mee begonnen in navolging van wat op dat terrein in bijvoorbeeld Engeland en Duitsland was ondernomen. Het initiatief moet gezocht worden in intellectuele, vaak sociaal bewogen kringen. Teleurgesteld in de uitkomsten van de industriële revolutie met betrekking tot het arbeidsplezier en de kwaliteit van de voor het eerst op grote schaal vervaardigde produkten, groeide met name in Engeland in de kringen rond William Morris het verlangen om de ambachtelijke kunsten een nieuwe toekomst te geven.

Wanneer de ambachtsman zich weer zou kunnen bezighouden met alle fasen in het produktieproces, dan zou daarmee ook zijn geestelijk welzijn bevorderd worden. Om in de woorden van Morris zelf te spreken: ‘De mensen hebben de natuurlijke vertroosting der arbeid verloren door het verlies van een Kunst, die voor en door het volk beoefend werd.’ Zijn opvattingen raken ook in onze tijd weer actueel, waar hij een oorzakelijk verband legt tussen een gebrek aan arbeidsplezier en de commercie.

Om zijn doel te bereiken richtte Morris zijn energie vooral op de kunstnijverheid. Hij ontwierp niet alleen, maar maakte ook zijn eigen meubelen en behangselpapier, en hij legde zich tenslotte zelfs toe op de produktie van boeken. Het mag dan waar zijn dat de uitgaven van de Kelmscott Press zelf niet uitmunten door een optimale leesbaarheid, Morris' initiatief werd spoedig door betere typografen voortgezet.

Gedurende de negentiende eeuw had de vormgeving van het boek een bedenkelijk laag peil bereikt. Eén van de oorzaken daarvan moet gezocht worden in de achteruitgang van de kwaliteit van letterontwerpen en van het papier. Met het laatstgenoemde aspect worden wij heden ten dage voortdurend geconfronteerd in de alarmerende berichten die van tijd tot tijd de media bereiken over de verzuring van de bibliotheken. Deze verzuring is echter niet uitsluitend toe te schrijven aan de achteruitgang van het milieu ten gevolge van de uitstoot van chemische produkten. Een belangrijke oorzaak is gelegen in de samenstelling van het papier, dat sedert ongeveer het midden van de eeuw werd gemaakt van weinig duurzame houtvezels.

Na de laatste grote ontwerpen van drukletters in de achttiende eeuw heeft de negentiende voornamelijk bewerkingen en aanpassingen, maar weinig oorspronkelijk nieuwe ontwerpen te zien gegeven. Ook het typografisch ontwerp had zich ontwikkeld tot een presentatie van een ratjetoe van drukletters die er meer opvallend uitzagen dan dat zij tot lezen uitnodigden. Merkwaardig dat in de laatste decennia zich in dat opzicht een herhaling heeft voorgedaan van die wanorde die in de spraakmakende design-kringen in Nederland voor artistiek en progressief wordt versleten. Misschien doeltreffend voor op zich efemere druk-

[p. 344]

sels als affiches, maar naar mijn mening geheel onzinnig, indien toegepast in drukwerk van meer dan tijdelijk belang. Ook hier heeft de zogenaamde cultuur van het beeld die van het woord (tijdelijk?) verdrongen.

Het onbehagen dat in socialistische kring heerste over de teloorgang van het ambachtelijke, leidde indertijd in Engeland tot de ‘oprichting’ van privépersen. In de ateliers van de Kelmscott Press, de Doves Press, de Ashendene Press en de Eragny Press, om enkele van de belangrijkste te noemen, werd gestreefd naar een optimaal resultaat bij de vervaardiging van het boek. Dat doel werd zichtbaar gemaakt door de toepassing van speciaal voor de teksten ontworpen lettertypen, het gebruik van inkten van hoge kwaliteit en door met behulp van handpersen te drukken op papiersoorten die, zoals voorheen, handgeschept werden uit de beste grondstoffen. Lompen waren en zijn daarvan een essentieel ingrediënt. Zonder nu de geschiedenis te willen schrijven van wat G.H. Pannekoek Jr. de Herleving van de Nederlandsche Boekdrukkunst heeft genoemd - daarvoor bestaat de gespecialiseerde kennis bij anderen - wil ik wijzen op een initiatief dat in 1909 in Nederland door een tweetal auteurs genomen werd tot de oprichting van de eerste Nederlandse private press in de huidige betekenis die aan het begrip wordt gegeven.

De dichters J.C. Bloem en J. Greshoff, bij welk gezelschap zich vervolgens P.N. van Eyck voegde, namen het initiatief tot de oprichting van de in verzamelaarskringen legendarische uitgeverij De Zilverdistel. Voor de laatstgenoemde golden, interessant genoeg, overigens niet uitsluitend ideële motieven.

Van Eyck zag in De Zilverdistel ook een mogelijkheid zijn bescheiden inkomen enigszins aan te vullen, misschien geïnspireerd door de voor die tijd aanzienlijke bedragen die voor de bijzondere produkten van de Engelse private pressers door de belangstellenden werden neergeteld. Zo gezien was het oude socialistische verlangen de wereld van meer schoonheid te voorzien gestrand in de onmogelijkheid om de uitgaven voor een bescheiden beurs beschikbaar te stellen. Daartoe was het handwerk veel te kostbaar gebleken. Die beperking trof ook de produkten van bijvoorbeeld de ceramische kunstenaars in deze tijd.

Ook in recente jaren werden er in Nederland, evenals overigens bijvoorbeeld in Duitsland, soms exorbitante bedragen uitgetrokken voor boekjes en boeken en ander drukwerk. Toch moet niet vergeten worden dat, omdat het binden veelal in handen is en was van professionele boekbinders - die van hun arbeid moeten leven -, ook daardoor de prijzen redelijker zijn dan wordt verondersteld. Doch het marktmechanisme doet ook hier zijn invloed gelden, met het gevolg dat door een overvloedig aanbod van oorspronkelijke ‘liefhebbers’ en private pressers de prijzen voor deze uitgaven aanzienlijk zijn gedaald.

Vanwaar nu die herleefde belangstelling voor dit zogenaamde marginale drukwerk? Laten wij niet vergeten dat sedert de oprichting van De Zilverdistel in beperkte kring de belangstelling altijd aanwezig is gebleven, ondanks de ook toen soms hoge prijzen. In 1914 bijvoorbeeld verscheen onder de aegis van De Zilverdistel een editie van Romances sans paroles van Verlaine in een oplage van 130 exemplaren. Een in perkament gebonden uitgave kostte 23 gulden en vijftig cent. Voor de burgerman in die dagen een fortuin. Men mag niet vergeten dat, om een voorbeeld te geven, een postbesteller ongeveer 27 gulden en een leraar aan een hbs gemiddeld 70 gulden per week verdiende. Het mag dan ook geen wonder heten dat de uitgaven van De Zilverdistel van meet af aan niet alleen door particulieren werden aangeschaft, maar vooral ook door antiquaren en boekhandelaren in binnen- en buitenland. Natuurlijk bestonden er ook goedkopere uitgaven. De prijzen stegen wanneer een uitgave uitverkocht raakte. De Verlaine-uitgave kostte in 1918 reeds 100 gulden.

Eén van de op dit moment kostbaarste boeken, Oostersch van de dichter Leopold, uitgegeven en gedrukt op de Kunerapers, de opvolger van De Zilverdistel, door misschien de meest

[p. 345]

bewonderde private presser, de secretaris-generaal der ptt, Van Royen, moest in 1923 een bedrag van 70 gulden opbrengen. Op veilingen gedurende de laatste jaren, als het boek al aan de markt kwam, diende de koper er minimaal zes mille voor neer te tellen. Alleen tijdens de economische crisis in de jaren dertig zakte de markt in, met het gevolg dat de Kunerapers nauwelijks meer produceerde en De Heuvelpers van boekverzorger en letterontwerper S.H. de Roos bij gebrek aan financiële middelen volledig het loodje moest leggen.

Gedurende de Tweede Wereldoorlog werd er weer veel aandacht geschonken aan bijzondere publikaties met uiteraard veel aandacht voor vaderlandslievende teksten. De uitgaven verschenen in zeer kleine oplagen, mede omdat de bezetter slechts in beperkte hoeveelheden papier aan drukkers toewees. Vele drukken zijn niet bijzonder van kwaliteit en uitvoering, desalniettemin verschenen er uitgaven in een bijzondere vormgeving. Alsof ook tijdens deze periode, evenals gedurende de Tachtigjarige Oorlog, een aantal professionele en niet professionele uitgevers hun troost vonden in de vervaardiging van bijzonder drukwerk. Nog afgezien van de keuze der tekst kan de drukker-uitgever op de voor hem gereserveerde pagina, in het colofon van zijn gevoelens blijk geven: een door mij met genoegen benutte mogelijkheid.

In de loop van de jaren zestig steeg de belangstelling voor met bijzondere aandacht voor presentatie en uitvoering vervaardigde uitgaven van werk van Nederlandse schrijvers en schrijfsters. In het voorafgaande decennium was er al een nieuwe generatie private pressers actief geworden. Echter pas in 1972, bij de veiling van de bibliotheek van P.N. van Eyck, betaalden de belangstellenden weer hogere prijzen voor bibliofiel drukwerk.

Die nieuwe interesse voor het oude ambacht wordt gemarkeerd door de oprichting van de Stichting Drukwerk in de Marge op 22 maart 1975. In deze stichting verzamelde zich een groot aantal belangstellenden, niet alleen kopers en sympathisanten, maar vooral ook zelfdrukkers en marginale uitgevers die in de onmiddellijk daaraan voorafgaande jaren reeds actief met hun hobby bezig waren geweest. Hobby, inderdaad, het overgrote deel van de bij de stichting aangeslotenen beoefende de vervaardiging van drukwerk met niet-commerciële doelstellingen. Tot het wezen van de private press behoort het uitgangspunt dat de beoefening van het typografisch ambacht uitsluitend dienstig is aan het pure plezier van het boekenmaken. Zeker gedurende de eerste jaren van het bestaan van de stichting werden de met veel geduld en technisch hartzeer vervaardigde produkten voor een appel en een ei aan de man gebracht. Daar kwam bij dat met de inrichting van een beetje fatsoenlijk geoutilleerd drukkersatelier voor amateurs flinke sommen geld gemoeid waren. Huib van Krimpen schrijft ergens dat hij een bedrag van 40.000 gulden heeft geïnvesteerd in de aankoop van pers, letter en verder noodzakelijk drukkersgerief. Het is dus niet onbegrijpelijk dat de marginale drukkers, zoals zij sedert de totstandkoming van de Stichting Drukwerk in de Marge worden genoemd, om die reden trachtten hun uitgaven ook te verkopen. Bovendien, het was werkelijk druk werken in die marge van de officiële drukkers- en uitgeverswereld.

Nadat ik zelf in 1962 mijn eerste drukje had vervaardigd op de pers van een bevriende drukker, maar pas in 1969 tot de aankoop van een kleine handdegelpers was overgegaan, duurde het toch tot de zomer van 1974 voor ik kwam tot de stichting van Sub Signo Libelli. Allerlei praktische problemen hadden tot op dat moment een geregelde produktie van uitgaven belemmerd. Voor de zware ijzeren persen en met lood gevulde zetbokken is ruimte nodig. Ook papiersnijmachines nemen veel plaats in, al konden vele marginale drukkers wat dat laatste betreft een beroep doen op de welwillendheid van professionele grafische bedrijven. Belangrijker nog is misschien de noodzaak dat de benodigde ruimte een enigszins definitief verblijf moet zijn. Grafische machines en materiaal verhuis je niet zomaar.

[p. 346]

Aanvankelijk bestond binnen de grafische bedrijfsorganisaties weinig sympathie voor drukkersactiviteit buiten de bestaande industrieën. Deze houding was gebaseerd op de oude bescherming van de aangeslotenen bij het gilde. Een jammerlijk gevolg hiervan is geweest dat zeldzame en bijzondere drukpersen zijn vernietigd om concurrentie van niet aangeslotenen te verijdelen.

De magie van het woord, de macht van zesentwintig loden soldaten in een juiste slagorde en hun hulptroepen - een tekst bestaat eerst nadat hij gedrukt en uitgegeven is - en een diepe bewondering voor wat er door vroegere drukkers, die aanvankelijk tegelijk ontwerper en uitgever waren, tot stand is gebracht, hebben mij het ideaal van een eigen pers voor ogen gesteld. Immers, daarvan moet getuigen de derde betekenis van de persnaam Sub Signo Libelli. Het Engelse begrip ‘libel’ geeft mij wellicht nog steeds de illusie dat ik nooit en te nimmer hoef te zwijgen waar ikzelf in mijn rechtvaardigheidsgevoelens word gekrenkt. Daarom misschien mijn afkeer van de versluiering van de tekst door irrelevante flauwekul. En mijn bewondering voor de artistieke en technische prestaties van de drukkers vanaf de zestiende tot en met de achttiende eeuw, wier werk ik door studie leerde kennen. Eeuwig gaat voor ogenblik, luidt het devies dat de Amsterdamse drukker Blaeu zijn uitgaven meegaf.

Je moet iets met boeken hebben, het misschien met boeken doen, voordat je in staat bent die energie op te brengen die vereist is om op een technisch volkomen verouderde wijze een stuk drukwerk, ik zou bijna zeggen te procreëren. Niet afkomstig uit een geletterd milieu heb ik van jongs af het boek beschouwd als een bode uit een andere wereld, een wereld van overdenking, van Bildung. Het boek vertegenwoordigde een atmosfeer van humaniteit. Zo moet men ook in het verre verleden tegen die bijzondere incarnatie van de menselijke geest, de taal, hebben aangekeken. Mijn vroegste herinnering aan boeken is verbonden met de uitreiking van hoogst moralistische kinderverhalen door de dames van de Zondagsschool ter gelegenheid van het vieren van het kerstfeest in de kerk van mijn geboortestad. En daarmee moet het begonnen zijn, dat ontembare verlangen naar steeds meer, niet zozeer naar drukwerk, maar vooral het verlangen naar andere werelden. Naar de uitvoering van een boek, de letter, het papier, het formaat, werd door mij in die jaren niet gekeken. Zoals ook nu door velen, zelfs door auteurs, daarop geen acht wordt geslagen.

Volgens sommige boekverzorgers dient de typografie dan ook onzichtbaar te zijn. Wel herinner ik mij al vroeg een afkeer ontwikkeld te hebben tegen uitgaven met een sterk afwijkend formaat. Die kon ik op mijn Tomadorekje niet kwijt. Ik heb er nog steeds een hekel aan. Deze opgeblazen gummipoppen dienen geen ander doel dan de aandacht te vestigen op de vormgever en leiden de aandacht af van de tekst. Giambattista Bodoni, die een vernieuwend vormgever mag worden genoemd, wees er al op dat schoonheid, kwaliteit en nut niet verward moeten worden. Een profetische uitspraak, die misschien pas in de twintigste eeuw gehonoreerd werd.

Daarmee kom ik op het naar mijn overtuiging belangrijkste aspect van de taak van de typografie. De aandacht van de vormgever moet in de eerste plaats gericht zijn op de overdracht van tekst. Daarmee wil ik geenszins beweren dat het grafisch materiaal, of dat zich nu in een computer of in de zetkast bevindt, niet met een ander doel gebruikt zou mogen worden. Zowel in Nederland als elders bevinden en bevonden zich kunstenaars die op onnavolgbare wijze gebruik hebben gemaakt van typografische hulpmiddelen om hun eigen boodschap te visualiseren. In ons land kent menigeen het werk van H.N. Werkman. Is men tevens bekend met de scheppingen van Emile Puettmann of Frans de Jong, om twee meer recente kunstenaars te noemen? Het gewone drukwerk van Werkman, hij was tenslotte ook een commercieel drukker, ziet er aanzienlijk minder revolutionair uit. Puettmann en De Jong komen uit de wereld der ongebonden kunsten.

[p. 347]

De typograaf dient dus ook een lezer te zijn. Hoe is hij anders in staat de rol van intermediair te vervullen tussen auteur en lezer? Want dat is de taak van de typografie: het bemiddelen tussen auteur en lezer. Natuurlijk blijkt hij in die opdracht gebonden aan de beschikbare typografische mogelijkheden. Sedert de ontwikkeling van grafische programma's voor computergebruik lijken die mogelijkheden onbeperkt te zijn geworden. Maar die verandering moet tegelijkertijd leiden tot bezinning onder de typografen. Zoals ik hiervoor reeds heb opgemerkt, lijken de moderne mogelijkheden de typograaf aanleiding te geven tot een exhibitionistisch gedrag dat thuis schijnt te horen in de eigentijdse vrije kunsten. Ook daar wordt de opvatting gehuldigd dat alles kunst is. De triomf van het nihilisme is terzelfdertijd de overwinning van de commercie. Vakmanschap schijnt een vloek. De ‘moderne’ typograaf wil kennelijk in de eerste plaats een ‘modern’ kunstenaar zijn. Hij wil, als ik Tom Wolfe mag citeren in de vertaling van Ko Kooman, uit zijn strijdschrift Het geschilderde woord, de knusse burgerlijke kijk op de werkelijkheid ontzenuwen of onderuit halen. Hij wenst te behoren tot ‘le monde, [...] het wereldje van hen die het zo belangrijk vinden om bij te zijn, het kringetje van aristocraten, welgestelde burgers, uitgevers, schrijvers, journalisten, impresario's en uitvoerende kunstenaars die bij “het gebeuren” willen zijn.’ Bij de beau monde die Gert Jan Dröge zo ontluisterend weet neer te zetten misschien?

Ik sprak al over de overeenkomst tussen de tijd van Morris en de tegenwoordige. Het gaat niet meer om filosofische waarden die de klassieke oudheid en het christendom ons hebben overgeleverd. En om die waarden te aanvaarden hoef je geen Griek of christen te zijn. Ook in de typografie gaat het om een keuze tegen het nihilisme.

Er is weinig tegen de allerindividueelste expressie van zichzelf in efemeer drukwerk. Ik begin mij pas te ergeren als deze hyperindividuele uitingen als adequate presentaties van tekst worden aangeboden. Ja, soms zelfs een plaats kunnen vinden onder de zogenaamde Beste Boeken Van Het Jaar. Toegegeven, zeker zijn daar vele werkelijk prachtige uitgaven onder. Maar het gaat mij te ver om een bekroning als ultimate argument te beschouwen, zoals een - overigens door mij gewaardeerd - typografisch criticus deed. Het hangt er maar vanaf wie deel uitmaken van de jury.

Helemaal bijster van zinnen lijken de ‘vormgevers’ van de twee laatst verschenen catalogi van de nationale typografische contest: De Best Verzorgde Boeken in 1990 en 1991. Marcel Hermans, die het ‘design’ van de catalogus voor het jaar 1990 mocht bepalen, bezorgt de echte lezer een barstende koppijn bij het zoeken naar de juiste tekst bij de juiste illustratie en Menno Landstra, die tekende voor het jaar 1991, wordt kennelijk evenzeer gesponsord

Design Menno Landstra

[p. 348]

door een kartel van aspirinefabrikanten bij het kiezen van de corpsgrootte van zijn letter. Zijn ontwerp lijkt verdomd veel op een omgevallen smoutkast uit de negentiende eeuw. Hoewel consequent toegepast, toch zijn de vette en haarlijntjes naast, onder en boven de cijfers volslagen zinloze en overbodige en naar mijn smaak foeilelijke versieringen. Bovendien is zijn boek nauwelijks open te leggen. Al vroeger is bezwaar gemaakt tegen de typografische kookpot, op het vuur gezet op de huidige Rietveld Academie, waar beide genoemde ‘designers’ hun opleiding ontvingen. Ook in het Rietveld op de Vossejacht?

Die nouvelle cuisine lijkt voorlopig nog aan populariteit te winnen, als ik moet lezen dat de beeldhouwer Roelof Mulder de ‘Designprijs Rotterdam’ in ontvangst mocht nemen voor een ‘onleesbaar’ boek, zoals een buitenlandse gast bij de uitreiking van de prijs het produkt van de laureaat typeerde. De oorzaak van deze merkwaardige ontwikkeling is niet alleen gelegen in de neiging om lieden uit een volslagen andere artistieke discipline de leiding te geven in een hun wezensvreemde branche van het kunstonderwijs, maar ook in het feit dat op vele kunstacademies de studenten langs een volslagen afwijkende weg op het terrein van de typografie zijn verzeild geraakt, zonder dat hun docenten hen erop wezen dat de typografie geen vrije, maar op haar best een gebonden kunst genoemd kan worden. Als lezer lijken deze designers het stadium van de stripstories nog niet te boven.

Zonder een kritiekloos adept te willen zijn van de Calvijn der Nederlandse typografische wereld in de twintigste eeuw, Jan van Krimpen, die als mens zelf overigens weinig calvinistische trekken vertoonde, ben ik ervan overtuigd dat hij terecht heeft benadrukt dat de typograaf in dienst moet staan van zijn produkt en niet andersom. Naast Van Krimpen zijn S.H. de Roos en Charles Nypels onverdiend te veel in zijn schaduw gebleven, al is reeds geruime tijd de belangstelling voor hun ontwerpen groeiende. Maar wie kent het werk van Helmut Salden, Henri Friedlaender, Alexander Verberne of Piet Cossee en Harry Sierman?

Ook heb ik groot respect voor W.H. Sandberg als typograaf. Zijn ideeën heeft hij echter terecht gereserveerd voor speciale uitgaven die van een geringere tekstomvang zijn als catalogi en affiches, zodat zijn opvallende vormgeving in zijn geval het doel dienstig bleef. Toch was het dezelfde Sandberg, een ontwerper die, naar ik mag aannemen, vele typografische designers tot voorbeeld strekte, die in zijn Experimenta typographica 11 een opmerkelijke uitspraak van de architect J.J.P. Oud citeerde: ‘Ornament is het universele geneesmiddel tegen impotentie op bouwkundig gebied.’

Mutatis mutandis, maar er bestaat nu eenmaal een wezenlijke overeenkomst tussen typografie en architectuur, stel ik dat ‘design’ of wat daar voor doorgaat, een maskerade is die een gebrek aan tekstinzicht moet bedekken.

Evenmin koester ik bezwaren tegen het gebruik van ornamenten in of bij de tekst. In de meer recente geschiedenis van de typografie zijn de meningen over de toepassing van ornamenten verdeeld. Mc Murtrie, Tiemann, Eric Gill en Jan van Krimpen, om enkele vermaarde typografen te noemen, zagen in het gebruik van niet direct op de tekst betrekking hebbende versieringen geen nut. Ornamenten zouden slechts de aandacht van de lezer van de tekst afleiden. Imre Reiner, Bruce Rogers en vroeger Bodoni zagen wel een mogelijkheid voor een functioneel gebruik van versierende elementen, mits een ornamentiek van hoge kwaliteit een ondersteunend element van de tekst betekende.

Ideaal is een samenwerking tussen auteur en vormgever. Zij hebben beiden belang bij de uitgave. De auteur wil gelezen en begrepen worden en de vormgever moet dit verlangen vertalen in typografische mogelijkheden. Dat het in de uitgeverij niet altijd zo kan gaan, is begrijpelijk. Economische beperkingen binden de uitgever, dientengevolge ook de vormgever. Eigenlijk heeft elke uitgave van meer dan efemere waarde recht op een eigen vormgeving. Maar dat zou economisch weinig rea-

[p. 349]

listisch gedacht zijn. Toch is een uitgave in een reeks binnen mijn optiek denkbaar als de daarin ondergebrachte teksten op enigerlei wijze een innerlijke samenhang vertonen. De serie privé-domein van uitgeverij De Arbeiderspers is een voorbeeld van zo'n haalbare typografische harmonie in een terecht bekroonde reeks.

Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat de private presser, door zijn niet-commerciële bedoelingen, meer misschien dan reguliere uitgevers en ontwerpers in de omstandigheid verkeert een surplus aan aandacht en zorg aan een uitgave te kunnen besteden. Het is daarom niet verwonderlijk dat in die bezigheid de voldoening van zijn energie en trots op de eigen prestatie gevonden kan worden. Die voldoening is zijn raison d'être. Het moet wel een bijzondere weelde genoemd worden, waarin de marginale uitgever en drukker zich wentelt. Hij beschikt als niet-commerciële ondernemer over de vrijheid zelf te kunnen bepalen wat hij wél of niét wil produceren. Al kent die vrijheid haar voor- en nadelen, mij biedt zij in ieder geval de ruimte om niet alleen te beslissen over de tekstkeuze, doch ook over de toepassing van lettertype, papier, formaat en hoogte van de oplaag. Daar komt bij dat bij deze arbeid zelden haast geboden is.

Indien iedere uitgave als individu te beschouwen valt, eenmalig in al haar facetten, dan bestaat er toch altijd de beperking, gelukkig zou ik willen opmerken, van de technische en ook voor de marginale drukker financiële mogelijkheden. Die beperkingen dwingen tot vindingrijkheid. Het is die vindingrijkheid, waarover de private presser moet beschikken, die hem in staat moet stellen om typografie te bedrijven op de vierkante millimeter. Dáár ontstaat in het meest gunstige geval de ware typografie van de zethaak in plaats van die van de tekentafel, om een uitspraak van Reinold Kuipers, oud-directeur van uitgeverij Querido en marginaal drukker, te citeren. De vlotte priesters van de god Diesain trekken een ornamentenkastje, een lijnenlaadje open, keren tenslotte een kistje halfvergeten clichés om. Ziedaar, met veel rumoer wordt de feestpudding op tafel gezet. Juist als in de negentiende eeuw lijkt de eigen tijd alle richting verloren te hebben, zodat in de hedendaagse typografie een echte ontwikkeling ontbreekt.

Het genoegen om te spelen met typografisch materiaal zal ik niemand, ook mijzelf niet, ontzeggen. Het is waar dat je blikveld op typografische mogelijkheden wordt verruimd, maar ik noem mijzelf geen schilder wanneer ik de kwast in een pot verf doop. Als het alleen om Werbetypographie gaat heb ik tegen buitenissigheden geen bezwaar. Ik moet erkennen dat er op dat terrein vreselijk mooie resultaten zijn bereikt.

Design dreigt een vloek van de tijd te worden. Wat oorspronkelijk is begonnen als een streven naar een functionele vormgeving, is inmiddels verworden tot een op een plattelandse rommelmarkt gelijkende antifunctionele rimram, waar een echte lezer zich aan ergert. Wat

[p. 350]

moet ik met boeken die ik voortdurend in hoeken van 90 of 180 graden moet wenden om de tekst te kunnen lezen. Wat met drukwerk waar de tekst bijkans van de pagina's valt, zodat ik bij gebrek aan behoorlijke marges tevens de vingers steeds moet verplaatsen om de regels te kunnen volgen. Hoe vermoeiend voor het oog als er niet een duidelijke alinea-indeling is aangebracht. Zelfs Jan Tschichold beweerde in een later stadium van zijn leven: ‘Der Gevierteinzug ist eins der kostbarsten Erbteile der typographischen Geschichte’ en hij weet zijn opvatting met overtuigende argumenten kracht bij te zetten. Het gaat in de zogenaamde avant-gardetypografie al juist als in het huidige onderwijs. De leerling wil geen leerling zijn. Hij is de tovenaarsleerling, door wiens opzet de traditie verloren gaat. Die eeuwenoude traditie, op haar beurt weer gegrondvest op een nog oudere traditie, heeft in haar geschiedenis vele mogelijkheden in de wijze van tekstoverdracht beproefd. Geaccepteerd als verbetering of verworpen. Er komt geen optimale communicatie tot stand met de tekst waar de vormgever zich tussen de tekst en de lezer indringt als een kind dat aandacht te kort komt.

In die zin is zelfs de destijds revolutionaire typografie van Jan Tschichold volslagen klassiek te noemen. Het gaat vrees ik, de ‘designers’ helemaal niet om het woord, het moet het ‘beeld’ zijn waarvan zij getuigen. Daarmee gaan zij over de schreef. Hun eigen analfabetisme leggen zij schaamteloos bloot. Daarmee wellicht zijn zij de getuigen van deze tijd. Want strikt genomen zijn wij nu opnieuw verwikkeld in een oeroud conflict, dat zich afspeelt tussen de gelovigen van het beeld en het woord: de stenen tafelen en het gouden kalf. Het is om redenen die ik in het voorgaande heb uiteengezet, dat ik zelf kies voor het woord.

Het is overigens opvallend dat in de eigentijdse beeldende kunst de kunstenaar zich vaak afkeert van het beeld en steeds meer behoefte voelt aan explicatie van zijn werk door het woord, terwijl de tendens in de toegepaste kunsten juist omgekeerd is.

De nieuwe middeleeuwen wacht ik af... hoewel, toen was de ‘kunstenaar’ op zijn minst een ambachtsman.

Maar mocht het boek als materiële drager van tekst onze tijd van crisis in de (toegepaste) kunsten overleven, dan zullen de vormgevers zonder enige twijfel terugkeren naar de gepokte en gemazelde traditie.

Vooralsnog wordt die traditie, evenals aan het begin van de periode die aangeduid werd als de herleving van de boekdrukkunst, in ere gehouden door amateurs in de letterlijke zin van het woord, ook als zij niet meer achter de bok staan, maar gezeten zijn achter hun desktop. Bovendien is gebleken dat deze amateurs wel degelijk invloed kunnen uitoefenen op de reguliere drukkerspraktijk. Ik spreek uit eigen ervaring als ik beweer dat een aantal auteurs na de kennismaking met de bewogen en bevlogen marginale drukkers zich meer persoonlijk met de vormgeving van hun eigen werk heeft bemoeid of er in ieder geval oog voor heeft gekregen.

Zoals meer in de geschiedenis is gebeurd, verwacht ik dat deze amateurs, ook op het gebied van de typografie, de herinnering aan het woord levend zullen houden, al zal dat ideaal voorlopig in een onderstroom moeten blijven.