De Gids. Jaargang 156

[p. 337]

E. Braches
Een bedenkelijk gezicht?^*

In 1989, op de drempel van de eenentwintigste eeuw, waarschuwt Walter Nikkels:

‘Door de enorme informatie kent elke student zijn voorbeelden al, voordat hij de meest elementaire studies heeft doorlopen. Er ontstaat dan een gemaniëreerdheid, een eclectisme, een oppervlakkigheid. Ze kiezen voorbeelden en borduren daarop voort. Ze beschikken dan over vaardigheden die niet zijn ontstaan door zelfverworven inzichten.’

In 1893, op de drempel van de twintigste eeuw - honderd jaar voor Nikkels - betoogt Jan Veth in Kunst en Samenleving dat het onbegrepen toepassen van uiterlijke vormen van kunst uit het verleden tot dan toe voor heel wat dwaasheid gezorgd heeft, omdat we de taal immers niet kennen waarvan die kunstvormen de uiterlijke verschijning zijn.

Mogen we in 1992 het gelijk van Jan Veth - die pionier van de Nieuwe Kunst - wel afmeten aan het vermoeden dat in 1896 in Nederland de fundamenten van De Stijl al zijn gelegd? Of kreeg hij gelijk, omdat men in die jaren in geheel Europa afrekende met het uiterlijke nabootsen van stijlen uit het verleden?

De Nederlandse Nieuwe Kunst brak met de uiterlijke nabootsing van stijlen. Maar dat betekent niet dat zij het wiel opnieuw uitvond. Men brak niet met de innerlijke navolging - de traditie. Die van Negentig brachten weliswaar hun eigen denkbeelden in de praktijk, maar entten die op het gedachtengoed van voorgangers.

Zowel voor leermeester P.J.H. Cuypers als voor de pioniers van de Nieuwe Kunst gold het ornament als het hoogste in de vormgeving - als middel bij uitstek om de materie te bezielen. Bij Cuypers is het ornament realistisch. Bij die van Negentig symbolistisch. Hun ornament streefde ernaar inhoud, vorm, functie, materiaal en constructie van het object te abstraheren op een immaterieel plan. Dit principe gold voor de Negentigers overigens niet voor het boek alleen, maar ook - van detail tot detail - voor meubels, keramiek en uiteindelijk zelfs voor de totale architectuur van gebouwen, zoals Berlages Beurs getuigt.

Waar de decoratie als hoogste en immaterieelste abstractie gold, dienden de lagere elementen van de constructie zich daarnaar te richten. In beginsel moesten daarom bijvoorbeeld lettervorm en typografie uitvloeisel zijn van de techniek van de versiering. Als die in houtsnede was uitgevoerd, dan lag het voor de hand dat de letter zich daarbij aansloot. Jan Veth achtte het in 1892 vanzelfsprekend dat G.W. Dijsselhoff ook de tekst voor een bundel Gedichten van Willem Kloos in hout wilde snijden. Dijsselhoff snééd inderdaad tussen 1892 en 1897 zijn Klei-type en Hei-type in hout.

In 1898 tékende Dijsselhoff ook nog een Wei-type. Dat hij die tekende, geeft aan dat een nieuw typografisch bewustzijn zich begon te manifesteren. Dijsselhoff stond op dat moment overigens niet alleen in zijn pogingen een letter te ontwerpen.

Ook Loebèr en Smits in Leiden, Veldheer in Haarlem en Derkinderen in Amsterdam zetten zich in voor een eigen letter. In hetzelfde jaar 1898 kreeg Theo Nieuwenhuis met veel

* Deze tekst werd - verlucht met licht-transparanten - op 20 november 1992 door de auteur uitgesproken tijdens het symposium ‘Honderd jaar in één dag’, georganiseerd door de Beroepsvereniging Nederlandse Ontwerpers (bno).

[p. 338]

moeite gedaan dat Verweys dichtbundel Nieuwe Tuin gezet werd uit dat wat de drukker morrend een ‘smoutletter’ noemde: een Egyptienne.

Vijf jaar later, in 1903, bracht De Roos met zijn keuze voor een vette gepenseelde Grassettype in Kunst en Maatschappij het toen gerijpte inzicht tot uiting dat de lettervorm en de rangschikking daarvan op het blad als vlakornament moesten worden beschouwd; hij besefte op dat moment overigens ook het belang van de logica die in boekdruk vereist is om een goed gebruiksvoorwerp te produceren - maar ornament bleef nodig om het aspect van het vlakornament te verduidelijken.

In 1925, meer dan dertig jaar later, verscheen de Grotius-type van De Roos. Het is een letter die bestemd is om zich naast het expressionistische geweld van donkere houtsneden op zwaar gevergeerd papier te handhaven. Het overwegende gebruik dat Charles Nypels in de drie volgende jaren van deze letter heeft gemaakt, maakt duidelijk dat de letter in een behoefte voorzag.

Bij uiterlijke overeenkomst in effect (een letter die het in zwaarte kon opnemen tegen de zwarte kunst van de illustratie of decoratie) tussen Dijsselhoffs experimenten in 1892-'97 en de Grotius uit 1925 mag men niet uit het oog verliezen dat het overeenstemmende effect het resultaat is geweest van verschillende uitgangspunten. De Roos heeft voor zijn vette Grotius beslist niet naar het mes gegrepen. Dijsselhoff vond dat voor zijn Klei- en Hei-type volkomen natuurlijk.

*

Mijn these dat omstreeks 1896 in Nederland het fundament voor De Stijl is gelegd, is daarom niet gefundeerd op overeenkomst van uiterlijke vormen, maar op verwantschap in gedachtengoed. Het zou onjuist zijn uitsluitend op grond van het voorkomen van zwarte blokjes bij architect De Bazel - die in 1897 verschenen op het omslag voor Architectura - te besluiten tot een relatie tussen Negentig en De Stijl. Zelfs geheel van elkaar verschillende uiterlijke vormen kunnen immers het resultaat zijn van de uitwerking van identieke beginselen. De veelvormigheid van de Nederlandse Nieuwe Kunst mag daarvoor als bewijs gelden.

De Nieuwe Kunst ging voor de decoratie aanvankelijk uit van aan de natuur ontleende vormen. Die werden toegepast naar aan de natuur ontleende beginselen. De Nieuwe-Kunstdecoratie is daarom ‘groeiend’ verbeeld; gelijkvormig (niet congruent) aan weerszijden van een middenas; nimmer verwrongen. Omdat men zocht naar het abstracte, het symbolistische, moest portrettering naar de werkelijkheid worden vermeden. Maar bij de zoektocht naar het abstracte in de natuur bleef het meest abstracte - het wiskundige - buiten beschouwing. Dit was geheel in overeenstemming met de leer van bouwmeester Cuypers. Wiskunde gold voor hem immers als onbezield en tegennatuurlijk, tegen de schepping gericht. Pas in 1895 kwam hieraan een einde toen twee leerlingen van Cuypers, De Bazel en Lauweriks, theosofisch geïnspireerd, tot het inzicht kwamen dat het onmogelijk was het feit te loochenen dat meetkundige wetten het gehele zonnestelsel, de hemellichamen, het dierenrijk, het plantenrijk en de wereld van de gesteenten en mineralen beheersten.

Beiden brachten deze inzichten in de aanvang van 1896 onder woorden. De Bazel demonstreerde vervolgens in zijn decoraties de vruchtbaarheid van het wiskundig beginsel aan de hand van ontwerpen waarin - uitgaande van een strak wiskundig stramien - een levendige beweeglijkheid van vormen woekerde. Maar in het volgende jaar, 1897, blijkt hij te hebben gekozen voor de puurste abstractie van de natuurvormen - de wiskundige vorm als zodanig. En ging Mondriaan niet dezelfde weg?

Samenvattend stel ik nog eens:

❖	dat overeenkomst van uiterlijke vormen op zichzelf geen relatie daartussen behoeft te betekenen;
❖	dat verschil van uiterlijke vormen een rela-

[p. 339]

	tie tussen beide niet uitsluit;
❖	dat niet de uiterlijke vormen, maar de beginselen waaruit die vormen zijn voortgekomen, bepalend zijn voor de vaststelling van een mogelijke relatie.

Concluderend:

❖	dat het zonder meer nabootsen of vergelijken van onbegrepen uiterlijke vormen een hachelijke en onvruchtbare onderneming is.

*

In 1925 verschijnt de Grotius-letter van De Roos.

In 1925 sterven drie pioniers van de Nieuwe Kunst: Jan Veth, Derkinderen en De Bazel.

In 1925 zorgt het Nederlandsch Verbond van Boekenvrienden voor een Europese primeur door voor het eerst een keuze van de Vijftig Beste in Nederland Vervaardigde Boeken te maken en die te exposeren.

In 1925 verschijnt bij Joh. Enschedé en Zonen ook een Catalogue des aeuvres de la section des Pays-Bas... à Paris, gezet uit een brede schreefloze; geornamenteerd door Fokko Mees; en voorzien van houtsneden door Fokko Mees en André van der Vossen. De vormgeving van dit boekje stamt nog in rechte lijn af van Negentig.

Maar al deze gebeurtenissen uit 1925 zijn gedateerd, achterhaald, in historisch perspectief overstraald door de verschijning, óók in 1925, van l'Art Hollandais à l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes waarvan de letter internationaal de aandacht trok: In 1925 verscheen Van Krimpens Lutetia romein 16pt.

Omdat de internationale aandacht sindsdien gevestigd bleef op de geboorte van de Lutetia, zijn we vergeten hoe veelkleurig het beeld van het grafisch ontwerp anno 1925 eigenlijk was.

Met het verschijnen van de Lutetia is het initiatief voor nieuwe typografische vormgeving in feite van De Roos overgegaan op Van Krimpen. Die gebeurtenis sluit een tijdvak af waarin de vormgevingsbeginselen van Negentig en de invloed van De Roos de richting van het goedverzorgde boek in Nederland voornamelijk bepaalden. Maar tot aan het einde van de oorlog werd het gemiddelde vaderlandse drukwerk nauwelijks beïnvloed door de internationaal hooggewaardeerde vormgevingen van Van Krimpen:

❖	de tussen 1925 en 1945 actieve generaties drukkers hadden het vak geleerd volgens de door De Roos in woord en voorbeeld in het eerste kwart van deze eeuw gestelde normen;
❖	de door De Roos ontworpen en door de Lettergieterij Amsterdam aangeleverde letter, zoals de Hollandsche Mediaeval, was gemakkelijk te gebruiken en veelvoudig toepasbaar;
❖	aan de vaderlandse invloed van De Roos kwam na 1925 geen einde; hij stond met zijn werk dichter bij de gemiddelde drukker;
❖	de gemiddelde drukker bleef zijn inrichting en letter daarom betrekken van de Lettergieterij Amsterdam;
❖	de firma Joh. Enschedé en Zonen was terughoudend in de levering van de letter van Van Krimpen en reserveerde die in feite voor exclusief gebruik.
❖	Van Krimpens letter stelde hoge eisen aan grafische vormgeving en aan de druk.

Het vaderland had wel oog voor de calvinistisch-pure en klare typografie van Van Krimpen. Maar het dagelijks brood werd verdiend met een minder veeleisende letter. Het gezag van een internationaal georiënteerde elite stelde daarnaast het ideaal van de ‘onzichtbare’ typografie, van de transparante ‘cristal globe’. Een onhaalbaar ideaal, omdat het samengaan van perfecte letter, subtiele vormgeving en geraffineerde druk op edel papier nu eenmaal een resultaat oplevert dat de genieter méér dan bewust maakt van de kostelijke bokaal waaruit hij zijn teugje Romanée nipt. Deze liefhebbersuitgaven hebben ertoe geleid dat we haast zijn vergeten dat bij Joh. Enschedé en Zonen ook voor de dagelijkse praktijk getypografeerde uitgaven verschenen. De in vijfendertig delen verschenen Engelse Soncino-Press Talmud is daarvan een imponerend voorbeeld.

[p. 340]

Na vervanging van het vooroorlogse machinepark en bij het opkomen van een generatie free-lance grafisch ontwerpers - de invloed van Friedlaender mag hierbij niet ongenoemd blijven - blijkt dat na de oorlog de architectuur van het boek volgens klassiek model in Nederland snel terrein won. Maar ook toen bepaalden Van Krimpens letters beslist niet het algemene beeld van het Nederlandse boek. In 1957 bleek van de Vijftig Beste Boeken gemiddeld 82% gezet uit Monotype Baskerville, Bembo, Garamond, Gill en Times.

Van Krimpen stierf in 1958. Toen vier jaar later, in 1962, ook De Roos overleed, was er geen nieuwe letter-ontwerper die het alleenrecht op hun kroon deed gelden.

Terugziende op de periode 1925-1970 moet men constateren dat gedurende dit tijdperk van klassieke typografie minder dan daarvoor gedaan is aan de overbrugging van de afstand tussen tekst en decoratie. De eis van de pure typografie bevorderde dat allerminst.

De vormgevingstaal van bewonderde uitgaven van Jenson, Aldus Manutius en Estienne is in deze periode goed verstaan. Maar in onze eeuw leidden de perfectionering in vormgeving, het superieure materiaal, de geacheveerde letter en de hoge disciplinering in zetten en drukken in de beste gevallen tot een uiterst voornaam en geciviliseerd resultaat, dat onvermijdelijk in vergelijking tot het produkt van de vroege cultuur aan levenskracht heeft ingeboet. De robuuste renaissance-beginselen hebben zich in de periode 1925-1970 dermate verfijnd dat decadentie onvermijdelijk was. Het instituut van de Vijftig Beste Boeken heeft sinds 1948 die klassieke verworvenheden tot maatstaf verheven, en door die behoudzucht nieuw initiatief maar zelden aangemoedigd. Het is daarom een goede zaak dat De Best Verzorgde Boeken van vandaag zich niet, zoals voorheen, vastklemmen aan eenmaal gestelde normen, maar ruimte bieden aan het experiment. Het grafisch ontwerp zal er tenslotte wél bij varen.

In 1968 is het G.W. Ovink die in een bewogen voordracht, het einde van dit tijdperk lijkt aan te kondigen met:

‘... een kreet die waarschijnlijk al uw stekels overeind zet. Ik vind die kreet ook niet zo prettig, maar u en ik zullen er toch aan moeten geloven: het gaat hier uiteindelijk om de cultuur in een tijdperk van de doorbrekende automatie.’

Welnu, het doorbreken van de nieuwe technieken en met name de ‘automatie’ heeft zich allereerst op de werkvloer gemanifesteerd. Na de kreet van Ovink heeft het lang geduurd voor de nieuwe technieken in staat waren een produkt af te leveren dat de vergelijking met de grafische prestaties van voorheen kon doorstaan. Maar het grafisch ontwerp op basis van de traditie heeft onder deze technische verwikkelingen niet geleden. Het heeft, integendeel, nieuwe inspiratie kunnen opdoen... uit het maatschappelijk gebeuren.

*

Ovink, die zijn bezwaren tegen de geest der eeuw zo kernachtig wist te formuleren, heeft zich voor zover ik weet nimmer ingelaten met het onbekookte stempelwerk, het stencilwerk en de alternatieve ruige drukken die - bijvoorbeeld op de Frankfurter Buchmesse - langs het asfalt op de grond werden aangeboden.

Maar over het in de Frankfurtse hallen getoonde werk van Dieter Roth liet Ovink zich tegenover mij eens uit met een razernij die Osmin - in de bekende scène uit Die Entführung aus dem Serail - niet zou hebben misstaan. Hij vond Roth een misdadiger en weigerde categorisch verder in te gaan op dat wat hij als ‘dat anarchistische gevaar’ beschouwde. Imponerend was zijn afschuw voor de objecten die ik zag als materiële neerslag van indringende verkenningen langs de contouren van het grafische ontwerp.

Een medestander in waardering voor het werk van Dieter Roth vond ik in de fijnzinnige Emile Puettmann, die alchemist van druksels. Puettmann gaf mij te verstaan van welke betekenis de ontmoeting met Roths werk in het

[p. 341]

Haags Gemeentemuseum voor hem was geweest. Dat hij het zonder Roth nimmer zou hebben aangedurfd de toegankelijkheid van de tekst op één van de vroegste bladen van zijn Koedijker gedichten te bemoeilijken, om daarmee de inhoud ervan bij de beschouwende lezer beter in te prenten.

Ovink... Huib van Krimpen... Dick Dooijes... Het waren en het blijven poortwachters voor het behoud van de klassieke vormgeving. Poortwachters die uit het oog hebben verloren dat - bij behoud van basisbeginselen van een traditie - uit incipit en colofon de eerste drukkers ooit een titelpagina en later daaruit een franse titel hebben gevormd. Zij hebben geen lering getrokken uit het feit dat in de loop van de eerste eeuw van de druk de zinvolle structurering in het middeleeuwse boek door middel van gekleurde rubricering werd opgevolgd door een structurering met het minstens even betekenisvolle wit. Typografie staat niet stil. Typografie moet levend blijven en reageren op impulsen van nieuwe generaties, al ben ik de eerste die toegeeft dat niet alle geuren die de brouwsels uit de alchemistische keuken van de subcultuur verspreiden van een even grote fascinatie zijn.

Aan subcultuur danken we de internationale opbloei van Konkrete Poëzie rond 1950-'60. Dat gedachtengoed is inmiddels opgenomen in de beeldtaal van het huidige grafisch ontwerp. Door het activeren van de ruimte van het blad heeft de grafisch vormgever een tot dusverre ongehoord debat laten ingaan tussen beeld en teken, drager en vorm, vorm en inhoud.

Het heeft er alle schijn van dat wij ons pas nú werkelijk bewust beginnen te worden welke mogelijkheden de ruimte van het blad ons biedt; en dat niet alleen in het zwart, maar ook in het wit onbenutte uitdagingen verborgen liggen. Wat Zwart omstreeks 1935 nog ontging. Wat hij nog in woord en beeld, heel concreet moest verbeelden is in het nieuwe concept door het gebruik van wit geactiveerd.

De grafisch ontwerper van vandaag dankt de verovering van een nieuwe dimensie aan in subcultuur gevormd gedachtengoed, dat hij vervolgens heeft geënt op in de praktijk deugdelijk bevonden typografische beginselen.

*

In 1968 zag Ovink ‘de doorbraak van de automatie’ als een onvermijdelijk gevaar. Met het fotozetsel was op dat moment de afbraak begonnen van vijfhonderd jaar lettergieten. De automatisering volgde snel. De ingrijpende gevolgen daarvan voor het drukkersbedrijf zijn bekend. De laatste twee decennia zijn in eerste instantie benut om de nieuwe technieken zo ver te ontwikkelen dat daarmee het peil van de eerder verworven vormgevingsmogelijkheden weer is bereikt.

Maar op het punt waarop het grafisch ontwerp weer in de vertrouwde banen was teruggekeerd, bleef de techniek niet staan, maar ging zij met toenemende snelheid voort zich te ontwikkelen. De techniek overstroomt een groeiende markt met nieuwe produkten, nieuwe technische mogelijkheden en een stortvloed van voorgekookte vormgevingen. De gevolgen daarvan zien wij vandaag onder ogen.

De mogelijkheden van de nieuwe technieken leiden niet alleen tot een steeds hoger perfectie van het grafisch ontwerp. De nieuwe techniek verleidt ook tot een avontuur waarbij anarchie niet uitgesloten is. Al het verworvene moet worden herijkt. Het gevolg is anarchie van uiterlijkheden... kinderachtig spel met onbegrepen vormen... domweg negeren van de eenvoudigste beleefdheden ten opzichte van de consument. Niets is uit te sluiten. Het is alsof wij opnieuw dáár staan waar het onbeteugeld technisch vernuft van de negentiende eeuw mede toe heeft geleid.

Gaat het - bijvoorbeeld bij het ontwerp van een letter - zoals met de galvanoplastiek in de negentiende eeuw? Die uitvinding maakte namaak van een letter zo eenvoudig dat haast een eeuw lang in Nederland niemand zich aan

[p. 342]

eigen letterontwerp waagde. De veilig geachte exotische Javaanse letter die Enschedé met oneindige inspanning had geproduceerd, werd door Tetterode gekopieerd. Pas het copyright in de aanvang van deze eeuw dwong de Lettergieterij Amsterdam met een eigen Nieuw Javaans te komen - het begin van de loopbaan van De Roos.

*

Waar gaat het met het grafisch ontwerp naar toe? Mijn toekomstspeculatie is gefundeerd op het voorbeeld van de negentiende eeuw:

De ontwikkeling van nieuwe grafische technieken leidt aanvankelijk tot een oeverloze wildgroei van alle vormen waartoe die techniek de mogelijkheden biedt. Die ontwikkeling kan er zelfs toe leiden dat bestaande verworvenheden voor enige tijd worden overwoekerd. Maar het ontwerp trekt zich tenslotte (gegeven de wet dat in de toegepaste vormgeving per slot alleen het doelmatige overleeft), verrijkt met de vruchtbare elementen van de nieuwe techniek, weer binnen de oevers van de beproefde vormen terug.