De Gids. Jaargang 156

[p. 320]

Kurt Löb
Twee Duitse grafisch ontwerpers als emigrant in Nederland (1932-1950)^*

Bij de groeiende belangstelling voor de Duitstalige cultuur in ballingschap krijgt het werk van de rond 1933 naar Nederland geëmigreerde of gevluchte grafisch ontwerpers en illustratoren nog te weinig aandacht.^1. Daarbij gaat het om het oeuvre van een aantal voor een deel belangrijke en ook zeer uiteenlopende talenten die - niet in het minst door het docentschap van enkelen van hen - ook een stempel hebben gedrukt op het grafisch klimaat van ons land.

Met de op deze bladzijden gepresenteerde, al vroegtijdig geëmigreerde ontwerpers van boeken, lettering en illustraties beperk ik mij tot slechts twee belangrijke en specifieke vertegenwoordigers van de ‘eerste generatie’ van deze beroepsgroep; tot enkelen die hun opleiding nog hadden genoten in hun geboorteland en daar reeds tot hun emigratie - resp. vlucht - als ontwerper werkzaam waren. Zij het ook dat een van hen op dat tijdstip nog min of meer aan het begin stond van zijn artistieke loopbaan.

Het betreft hier de grafisch kunstenaars Henri Friedlaender en Paul L. Urban. Mijn keuze berust op een persoonlijke voorkeur, in het kader van het door mij verzamelde en elders ter beschikking staande materiaal uit openbare en particuliere verzamelingen, voornamelijk in Nederland en de Duitse Bondsrepubliek.^2. Deze twee uitgelezen, en onderling zeer verschillende voorbeelden met hun kwaliteit en veelvoudigheid, met een voorzover het Friedlaender betreft niet zelden ook anderen inspirerende karakteristiek, worden hier als kleine, maar pregnante symptomen gepresenteerd van de beginnende invloed van deze beroepsgroep in den vreemde; waarbij eveneens op hun betekenis voor de grafische vormgeving van Duitstalige exil-literatuur wordt ingegaan.

Hoe was het nu - kort aangeduid - gesteld met het algemene beeld van de grafische vormgeving in Holland omstreeks 1930? In de tijd waarin ook de hier behandelde grafisch kunstenaars de Nederlandse grens overgingen: Friedlaender nog als emigrant, Urban na 30 januari 1933 echter reeds als politiek vervolgde door het nazi-regime. Over dat beeld bericht na bijna veertig jaar Henri Friedlaender zelf, die reeds in 1932 van Duitsland naar Nederland verhuisde. Zo schetste hij - zij het niet zonder enige overdrijving en ook enigszins ongenuanceerd - in zijn dankwoord^3. bij de uitreiking van de Gutenberg-prijs aan hem, in 1971 in Mainz, onder andere zijn vroege activiteiten als traditiebewuste, maar voor andere inzichten openstaande jonge Duitse boekvormgever in de grafische sector van het gastland: ‘[...] Toen ik naar Holland kwam, trof ik daar een in een dwaze, mechanische vorm verstarde Jugendstil aan, en een verstarde boektypografie in de trant van The Doves Press of van de Heuvel Pers, de handpers van De Roos. Niet dat de oorspronkelijke voorbeelden slecht waren, maar alles was doodgelopen. Als antwoord daarop heb ik het drukwerk, de dagelijks binnenkomende opdrachten, nieuw leven proberen in te blazen. Ik heb getracht - wat ik voornamelijk van Rudolf Koch geleerd had - gebruik te maken van de uitdrukkingskracht van het schrift of van een schriftregel. Ik heb

* Dit essay is de voorstudie van een proefschrift waarop de schrijver dit jaar aan de Universiteit van Amsterdam hoopt te promoveren.

1. De suggestie voor dit onderwerp kwam van professor E. Braches, waarbij de korte bijdragen over exilvormgevers in Holland van Reinold Kuipers in Het Oog in 't Zeil, nummer 4 (1984), p. 22-23 en nummer 5 (1984), p. 22-23, een eerste nuttige wegwijzer waren.

2. Onder andere het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum in Den Haag, het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam, de Universiteitsbibliotheek in Amsterdam en het Klingspor-Museum in Offenbach am Main.

3. Gutenberg-Preis 1971, Laudatio und Dankwort, Mainz 1973, p. 15-21.

[p. 321]

Henri Friedlaender, Wassenaar 1939; Paul Urban, 1930

altijd gevonden dat, als je met een goede letter begint, al tweederde van het werk gedaan is. Begin je met een slechte letter, dan is alles verloren; je kunt doen wat je wilt, het gaat niet. Ik heb getracht tot een typografie te komen die niet star is, die ademt en vrij is; en ook, voorzover ik daartoe in staat was, om dat wat in de moderne kunst gebeurde te introduceren in de typografie [...]’

Kritisch refereert Friedlaender hier niet geheel ten onrechte aan een zekere grafische eigenheid, aan voor een deel ook formalistische of decoratieve accenten in de toenmalige Nederlandse doorsneetypografie. In vroegere publikaties doelt hij eveneens kritisch op een alledaagse Nederlandse boekkunst rond 1930, waarbij het opdelen, opvullen of versieren van een vlak voor de zetters (of ontwerpers) soms belangrijker was dan het zoeken naar een doelmatige vormgeving van de tekst.

De kleine geschiedenis van de twee emigranten-grafici in Nederland begint omstreeks de tijd dat de nazi's de macht grepen. En in tegenstelling bijvoorbeeld tot de geëmigreerde Duitse vertegenwoordigers uit de wereld van de confectie-industrie of de speelfilm^4. vormde deze Duitstalige, grafische beroepsgroep ook in het algemeen geen gesloten eenheid; noch in het land van herkomst, noch in het gastland. Daarop wijst reeds de zeer verschillende vorming van de beide hier ten tonele gevoerde, eveneens sterk individueel gekleurde kunstenaars: de Akademie te Leipzig, de samenwerking met Rudolf Koch in Offenbach en de praktijkjaren in grote drukkerijen (Friedlaender) en zowel de Kunstnijverheidsschool in München als het werken in de kring rond John Heartfield te Berlijn (Urban). En de in zo ver uiteenliggende milieus ontwikkelde opvatting over grafische vormgeving duidt ook op een rijk scala aan interpretaties en vertoont naar vorm en inhoud niet onbelangrijke contrasten: van de traditie tot de avant-garde, van een sobere, aan de tekst onderworpen vormgeving tot aan de expressievere, bijna autonome grafiek. Dat bij zulk een veelvoudigheid toch de symptomen te herkennen zijn van een specifieke grafische vormgeving van Duitse emigranten en dat daarmee tevens sprake mag zijn van een nieuw en eigen aspect binnen de Nederlandse drukkunst, zal ik op deze bladzijden proberen te schetsen.

Onder het betrekkelijk geringe aantal, voor een deel als kleine zelfstandige in ons land gevestigde emigranten-grafici, veelal eenlingen die maatschappelijk en politiek niet altijd bij elkaar hoorden, ontbrak het beslist aan een gemeenschappelijk, bindend artistiek ideaal. Daarvoor waren de levensomstandigheden van veel emigranten die na 30 januari 1933 kwamen, in menig opzicht te complex en te chaotisch. De individuele strijd om het dagelijks bestaan stond op de voorgrond, en de politieke dreiging van het vroegere vaderland, aan gene zijde van het neutrale kleine koninkrijk, was te beklemmend. Als uitzondering moet hier Paul Citroens ‘Nieuwe Kunstschool’ in Amsterdam genoemd worden, waar ook door de docent-emigranten Helen Ernst en Hajo Rose onder andere de ideeën (en idealen) van het Bauhaus enigszins verder werden ontwikkeld.

4. Kathinka Dittrich, Achter het doek. Duitse emigranten in de Nederlandse speelfilm in de jaren dertig, dissertatie, Houten 1987, p. 7.

[p. 322]

Maar ook aan wederzijdse contacten van de geëmigreerde grafisch kunstenaars moet het veelal ontbroken hebben. Zo kenden de collega's elkaar lang niet altijd persoonlijk. Het duidelijkst blijkt dat wellicht uit het tot op heden nog vrijwel in het duister gebleven lot van de balling Paul L. Urban. Zijn korte verblijf als vormgever in Amsterdam, maar ook in Zürich en Parijs van 1933 tot 1936, is thans tenminste via een briefwisseling tussen hem en de exiluitgever Walter Landauer van Allert de Lange fragmentarisch te staven; deze correspondentie bevindt zich in het Allert de Lange Archief, dat in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis te Amsterdam wordt bewaard.

Urban verdween trouwens weer even geruisloos als hij gekomen was. En over zijn verdere levensloop of zijn eventuele einde, zeer vermoedelijk in de Sovjetunie, bestaat geen duidelijkheid. Zijn vele intrigerende, ietwat losse, maar dikwijls zeer indringende boekontwerpen en illustraties, voornamelijk voor de exil-uitgaven van uitgeverij Allert de Lange, getuigen tenminste tegenwoordig nog concreet van deze grafische activiteiten. Als communist - en daarbij nog als spion voor de gpoe moest hij blijkbaar ook in ons land uiterst voorzichtig zijn; daarom beperkte de signatuur op de stofomslagen van zijn alhier uitgevoerde werk zich waarschijnlijk slechts tot de ene, bijna anonieme letter U, en daarom ontbreekt zijn naam dikwijls in de bibliografische aantekening van de boeken. Maar ook de signatuur van Friedlaender op zijn werk voor de exil-uitgeverijen is betrekkelijk zeldzaam; ook hij was naar eigen zeggen in dit opzicht terughoudend.

In tegenstelling tot veel van hun eveneens naar Nederland geëmigreerde collega's op het gebied van de vrije beeldende kunst ^5. was de meerderheid der grafische emigranten toch relatief succesvol bij hun professionele integratie in het gastland. Zo blijkt bij het volgen van hun artistieke wegen en bij het chronologisch doornemen van de mij bekende, in ons land ontstane werken dat hun soms al spoedig na aankomst enige bescheiden mogelijkheden, meestal voor free-lance werk, geboden werden. Gezien de toenmalige crisisjaren en de mondjesmaat verstrekte werkvergunningen kan hier toch van een gematigd positieve beroepssituatie van deze emigranten gesproken worden. Omstandigheden die zich, afgezien van hun grafische kwaliteiten, voor een deel slechts zo konden ontwikkelen met de actieve hulp of de voorspraak van Nederlandse collega's, politieke vrienden en schrijvers.

Dit staat weer in schril contrast tot de soms opportune, angstig-neutrale en weinig loyale houding van de inheemse autoriteiten tegenover sommige emigranten. Vooral dan wanneer het, zoals reeds aangestipt bij Paul Urban, ging om personen uit de kring van het antifascisme, het socialisme of het communisme.^6.

5. Vergelijk Hans Jaffé, ‘Emigratie in de beeldende kunst - het geval Campendonk’, in: Nederland en het Duitse Exil 1933-1940, Amsterdam 1982, p. 269-273.

6. Ursula Langkau-Alex, ‘De opname van de vluchtelingen uit Duitsland en uit de Duitstalige gebieden van Midden-Europa in Nederland’, in: Kun je woorden verbranden?, Rotterdam 1985, p. 44-68; Dan Michman, ‘De joodse emigratie en de Nederlandse reactie daarop tussen 1933 en 1940’, in: Nederland en het Duitse Exil 1933-1940, Amsterdam 1982, p. 93-108; Klaus Hermsdorf e.a., Exil in den Niederlanden und in Spanien, Leipzig 1981, p. 26-44. In verband met de spionage-activiteit voor de gpoe van Paul Urban, wijs ik op de twee volgende bronnen: Elisabeth K. Poretsky: Our Own People. A Memoir of ‘Ignace Reiss’ and His Friends, London 1969; en Igor Cornelissen: De GPOe op de Overtoom. Spionnen voor Moskou 1920-1940, Amsterdam 1989.

Henri Friedlaender
(geboren in 1904 te Lyon - woont in Jeruzalem)

Geen van de emigranten-grafici heeft als vormgever de situatie in zijn gastland waarschijnlijk zo direct positief beïnvloed, het peil zo duidelijk zichtbaar verhoogd, als Henri Friedlaender tijdens de slechts achttien jaar van zijn verblijf alhier. En dat wat hij zelf over zijn activiteiten in deze tijd, tussen 1932 en 1950, in de hier reeds geciteerde regels slechts met een ‘proberen’ of ‘trachten’ aanduidde, mag vanuit onze huidige optiek bestempeld worden als een succesvol slagen. Om nu zijn tegenwoordige echo, zijn ook aantoonbare betekenis als vormgever, docent en mens in ballingschap beter te kunnen begrijpen, dient men meer te weten over zijn geestelijke wortels: de opleiding en praktijkjaren in Duitsland.

Vanaf 1910 woonde hij in Berlijn en bezocht daar het Humanistische Mommsen-Gymnasium in Charlottenburg, waar hij overigens de twee jaar oudere Fritz Landshoff - de later zo belangrijke exil-uitgever bij de Amsterdamse Querido Verlag - als schoolkameraad leerde kennen. In 1922 begon in Berlijn na het eindexamen zijn gecombineerde artistieke vak-

[p. 323]

opleiding: onder andere het onderwijs in handzetten, boekdruk en diepdruk bij Willi Simon GmbH, de zelfstudie in letterschrijven en de studie in de bibliotheek van het Kunstnijverheidsmuseum. In het najaar van 1925 ging Friedlaender naar Leipzig, naar de Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe.^7. Daar werd de voornamelijk historisch zo onderlegde Hermann Delitsch zijn eerste docent voor letterschrijven. Op de Akademie legde hij tevens zijn meesterproef af in handzetten.

Deze gedegen en veelzijdige scholing werd in een praktijk als handzetter bij Jakob Hegner in Hellerau (1926/27) voortgezet, waar hem door bedrijfsleider Max Malte Müller wezenlijke opvattingen over typografie werden bijgebracht. Daarna ook door de samenwerking met Rudolf Koch op het gebied van toegepaste lettering en typografie in Offenbach (1927/28), in de tijd van Friedlaenders werkzaamheid aldaar als zetter van letterproeven bij de gebroeders Klingspor onder Max Dorn. In zijn laatste betrekking in Duitsland, thans bij de grote drukkerij Haag-Drugulin in Leipzig van de jaren 1929 tot 1932, was hij reeds opgeklommen tot afdelingschef en ontwerper. Hier werd de eveneens vroegere leerling van Koch, Ernst Kellner (1899-1943), zijn chef en collega.

Samenvattend kan men vaststellen dat de jonge Henri Friedlaender in deze eerste levensperiode veel geluk had bij het zoeken en vinden van waardevolle werkkringen en goede leraren. Zo kon hij reeds met een aanzienlijke kennis, rijk aan praktijkervaring en vooral toegerust met een voortreffelijk ontwikkelde artistieke mentaliteit, de reis naar ons land aanvaarden. Naar eigen zeggen waren persoonlijke meningsverschillen bij Haag-Drugulin en bij het groeiende antisemitisme tijdens de economische crisis van 1932 de uitzichtloosheid om nieuw, passend werk te vinden de reden om de Republiek van Weimar te verlaten.

De hier volgende beknopte beschrijving van de uitgebreide activiteiten van Henri Friedlaender in ons land kan ten gevolge van de jaren van de Duitse bezetting duidelijk in drie perioden worden onderverdeeld. In de eerste plaats de tijd van 1932 tot de zomer van 1942, het begin van zijn onderduik. Daarna de angstige, maar ook verrijkende, donkere drie jaar van het verborgen zijn tot aan onze bevrijding op 5 mei 1945; en tenslotte zijn werkzaamheden in de vroege jaren van opbouw na de oorlog tot 1950, het jaar waarin hij opnieuw emigreerde - nu naar Israël.

Friedlaender herinnert zich de voorspraak van S.H. de Roos die hem, al spoedig na zijn aankomst in Holland, vanaf 1 juni 1932 voor vier dagen in de week de betrekking bezorgde van artistiek adviseur en ontwerper bij de gerenommeerde drukkerij Mouton & Co in Den Haag. Op de resterende twee dagen van de week kon hij free-lance werken, onder voorbehoud dat hij zijn ontwerpen voor anderen zo veel mogelijk bij Mouton zou laten drukken. Een thans nog voorbeeldig lijkende situatie die voor beide partijen vruchtbaar werd.

In het bedrijf, aldus Friedlaender, werkte hij in nauw contact met de zetterij, de drukkerij en ook met de directie. Zo was het mogelijk zijn artistiek-technische taken optimaal te vervullen. Daarvan was een niet onbelangrijk deel overigens gewijd aan de grafische opleiding van de leerling-zetters en -drukkers. Bovendien adviseerde hij de leiding nog bij de aankoop van nieuwe drukletters en hij beheerde de kleine vakbibliotheek van de drukkerij.

Het eigen werk uit deze eerste Nederlandse periode vanaf 1932 laat reeds de verschillende aspecten van zijn kunnen zien. Zo wordt de typografie aanvankelijk, tot op zekere hoogte nog in de vroegere werktrant in Duitsland bij Jakob Hegner of Haag-Drugulin, voortgezet. Ook bij Mouton in Den Haag ontstaat dan een - voor dit land toen enigszins opvallend - hoogst eenvoudig en vooral doelmatig machine- en handzetsel; niet in de laatste plaats voor zeer alledaagse drukopdrachten. En de vorm van dit drukwerk is nu inderdaad ‘niet meer star, zij ademt en is vrij’. In dit verband kan in de eerste plaats gewezen worden op de omvangrijke boekproduktie - al vanaf 1932 - voor

7. Thans de Hochschule für Grafik und Buchkunst, die haar oud-student Henri Friedlaender in 1992 - na 67 jaar - de titel professor h.c. verleende.

[p. 324]

uitgeverij L.J.C. Boucher.

De overtuigende uitspraken van de typograaf Friedlaender, zoals bijvoorbeeld: ‘Vorm ontwikkelt men uit de functie - uit de inhoud,’ of: ‘De beste typografie is die welke men niet merkt,’ zijn in wezen net zo eenvoudig en duidelijk te begrijpen, zo open en ondogmatisch als zijn eigen creaties. Zowel in zijn leer als in zijn opstellen over dit onderwerp vindt men in variaties steeds weer dergelijke eenvoudige principes van een ‘organische ordening’ in de typografie. Het zijn open theses tegen de onzin van esthetische regels of voorschriften, tegen alle vooropgezette, formalistische gekunsteldheid; tegen uitwassen in de vormgeving die we ook in de Nederlandse drukkunst van de jaren dertig (en ook nu weer) kunnen tegenkomen. Met zo'n stellingname, die hem in het gastland reeds voor de Tweede Wereldoorlog - maar ook daarna - een groeiend aantal leerlingen en vrienden opleverde, zal hij wellicht aan het begin van zijn baan bij drukkerij Mouton enig opzien hebben gebaard. Thans weten wij dat zulke of soortgelijke opvattingen destijds al in veel sectoren van de gematigd vooruitstrevende vormgeving in andere landen en met name in Duitsland geldigheid bezaten.

Het voorafgaande maakt misschien duidelijk dat die gezonde typografische overtuiging eveneens in het vooroorlogse eigen werk van Friedlaender - waarbij de boekvormgeving voor diverse Nederlandse uitgevers en instellingen een belangrijke plaats innam - zowel tot symmetrische als tot asymmetrische oplossingen leidde. Hiervan noem ik slechts: Van Holkema & Warendorf, de Wereldbibliotheek, ‘Elsevier’, het Haags Gemeentemuseum en de Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf. Ook hier waren het steeds de functie, het doel of de inhoud van het vorm te geven drukwerk die de keuze bepaalden. In zijn in 1939 verschenen Typographisch ABC, een klein leerboek dat hij had ontwikkeld uit zijn lesstofvoor de leerlingen bij Mouton, wordt dit veelvormige standpunt onder andere weer benadrukt.

Toch had ook hij zich, zij het slechts zeer terloops, reeds enkele jaren tevoren in Duitsland beziggehouden met de toen zo actuele stijlrichting van de ‘Nieuwe Typografie’. Relativerend noteert hij daarover veel later eens dat hij ‘met ondeugdelijke middelen en jeugdige onrijpheid in 1929 zijn eerste (vroege) poging in “Nieuwe Typografie” had gewaagd’. Dit kleine feit bevestigt eens te meer zijn voortdurende streven om als vormgever met een goede ambachtelijke traditie - zoals hij het in 1971 in zijn dankwoord bij de Gutenberg-prijs formuleerde - toch ‘de aansluiting bij het levende Nu te vinden’. Enigszins formalistisch lijkt ons daartegenover Jan Tschichold zelf, de vader van deze ‘Nieuwe Typografie’, niet zelden ook nog in zijn beroemd geworden leerboek Typografische Gestaltung (Bazel 1935). Een publikatie overigens die de emigrant Hajo Rose in zijn onderwijs in vormgeving en typografie aan de reeds genoemde ‘Nieuwe Kunstschool’ te Amsterdam met grote overtuigingskracht en strengheid hanteerde.

Henri Friedlaender, omslag Allert de Lange 1937

[p. 325]

Tussen 1933 en 1940 werden de beide belangrijkste exil-uitgeverijen in Nederland, Querido en Allert de Lange, Friedlaenders grootste free-lance opdrachtgevers. Voor de Querido Verlag verzorgde hij overwegend getekende of geschreven boekbanden en stofomslagen; de typografie van het binnenwerk werd hier door de uitgeverij verzorgd. Bij de opdrachten voor de Duitse afdeling van Allert de Lange - echter pas sinds 1936 - ging het daarentegen, behalve om meer typografisch uitgevoerde omslagen en voornamelijk nog getekende boekbanden, eveneens vaak om de algehele typografische verzorging van de boeken. Deze werden dan niet zelden onder zijn toezicht ook bij Mouton gedrukt.

De samenwerking met de Querido Verlag, die meteen bij de oprichting van de uitgeverij

Henri Friedlaender, boekomslag Querido Verlag 1933

begon, berustte ook op vroegere, persoonlijke betrekkingen. Reeds in Leipzig was hij bij Haag-Drugulin zijn vroegere schoolkameraad Fritz Landshoff tegengekomen. Deze was sinds 1927 medeëigenaar van de progressieve Gustav Kiepenheuer Verlag te Berlijn en hij was opdrachtgever van de drukkerij. Friedlaenders werkzaamheden voor Kiepenheuer beperkten zich toen tot een zorgvuldige binnenwerkverzorging van de boeken. De stofomslagen en boekbanden voor deze uitgeverij werden in die tijd voornamelijk vervaardigd door de zo succesvolle en hoogbegaafde Georg Salter. Na 30 januari 1933 was ook het lot van de Kiepenheuer Verlag bezegeld. Ongeveer tachtig procent van zijn auteurs werd verboden, en toekomstige kansen waren zo goed als

Henri Friedlaender, boekomslag Querido Verlag 1935

[p. 326]

nihil. Het plotselinge aanbod uit Amsterdam voor Landshoff om daar bij Querido een kleine Duitstalige uitgeverij voor de nu in Duitsland ongewenste schrijvers op te richten kwam dus op het juiste ogenblik. Hij ging akkoord en reeds in de loop van 1933 begonnen de voorbereidingen voor de eerste jaarproduktie (acht uitgaven) van de exil-afdeling van Uitgeverij Querido. In dit jaar werd ook de samenwerking met Henri Friedlaender hervat, nu dus in Nederlandse ballingschap.^8.

Voor de keuze van de Duitse emigrant Friedlaender om voor de Querido Verlag de stofomslagen en boekbanden te ontwerpen, bestonden waarschijnlijk meerdere redenen. Georg Salter, tot dusver Landshoffs favoriet bij Uitgeverij Kiepenheuer, stond hier in Holland niet ter beschikking, omdat hij reeds in 1934 naar de Verenigde Staten emigreerde. Landshoff kende en waardeerde de grafische en menselijke kwaliteiten van Friedlaender in hoge mate, en hij overwoog daarbij ook dat de niet te onderschatten uiterlijke vorm van zijn nu over de hele wereld te exporteren Duitse

Henri Friedlaender, schrijfblad met Karolingische minuskel uit de onderduiktijd, herfst 1942

boeken niet typisch Hollands mocht zijn. En vermoedelijk hoopte hij met de vormgeving van Friedlaender wederom iets te kunnen uitstralen van het vertrouwde klimaat van een goed gemaakt, degelijk Duits boek. Door deze plausibele overwegingen van Landshoff, met inbegrip van het voordeel van hun gelijktaligheid, kreeg Friedlaender zijn eerste opdracht: het ontwerpen van een stofomslag en een band voor het felle anti-nazi essay Der Hass van Heinrich Mann, dat ook door de bij de bijtende inhoud passende, zeer expressieve, hier misschien zelfs ietwat agressieve vormgeving positief werd ontvangen. Het boek was eveneens zakelijk een succes voor de uitgever, die er ongeveer 7.000 exemplaren van verkocht; toentertijd een hoog, boven het gemiddelde gelegen verkoopcijfer van exil-literatuur.

Van de in totaal 128 uitgaven van de Querido Verlag ontwierp Friedlaender het uiterlijk van minimaal 54 boeken. Dit is ongetwijfeld een van de meest opmerkelijke feiten van het vruchtbare samengaan van exil-literatuur en exil-vormgeving in Nederland, dat waar-

8. In het najaar van 1987, kort voor de dood van Fritz Landshoff, had de schrijver nog een op geluidsband vastgelegd gesprek met de voormalige exil-uitgever, dat ook daarover nuttige informatie gaf.

[p. 327]

schijnlijk alleen te vergelijken zou zijn met de voornoemde - minstens zo on-Hollandse - omvangrijke werkzaamheden van de graficus Paul L. Urban voor de Duitse afdeling van uitgeverij Allert de Lange.

Beklemmend, maar toch ook produktief voor Friedlaender, zijn de dan volgende jaren van onderduiken. Het lijkt wel of te midden van de ellende van oorlog en bezetting voor hem nu een tijd begint van creatieve doorbraak. Een gedwongen pauze die hem - na de jachtigheid van de afgelopen jaren in Duitsland en in het nieuwe land - tevens de kans geeft van een menselijke en artistieke herbezinning.

In zo'n situatie vat hij in het najaar van 1942 ook zijn letterschrijfwerk weer op en tot aan juni 1945 ontstaan nu tenminste 54 geschreven bladen met belangrijke teksten, waarvan enkele in verschillende versies. Wat hij historischtechnisch voornamelijk bij Hermann Delitsch had geleerd en later bij Rudolf Koch inhoudelijk en qua zeggingskracht verder ontwikkelde, groeit hier uit tot iets eigens. Sommige van de op deze bladen geschreven uncialen, Karolingische minuskels, kapitalen of cursieven - maar ook het gehele bladontwerp - duiden nu niet meer op een van oorsprong Duitse letterkunstenaar. Hierin weerspiegelt zich thans eveneens het tienjarig verblijf in het internationaal georiënteerde Nederland, dat hem klaarblijkelijk met de herwaardering van historische voorbeelden tot een meer universele inhoudelijke tekstinterpretatie heeft gebracht. De grafische vorm van deze geschreven werkstukken nu - en iets dergelijks kan men ook zeggen van zijn latere boekkunst in Nederland - doet nu veeleer Europees dan expliciet Duits aan. Mogelijkerwijs is nu eveneens zowel een zich verdiepen in het oeuvre van de toen reeds toonaangevende - en ook tegenwoordig nog internationaal gewaardeerde - Nederlandse letter- en boekontwerper Jan van Krimpen (1892-1958) als in dat van Engelse letter- en boekkunstenaars bij Friedlaender niet uitgesloten. Deze intense studies met de schrijfpen uit de onderduiktijd zouden overigens al spoedig na de bevrijding leiden tot een verheugende toepassing van geschreven letters op boeken, ex libris en tijdschriften. Ook waren het reeds nuttige voorbereidingen voor de aanstaande vruchtbare onderwijsactiviteiten o.a. in deze studierichting in Den Haag en Amsterdam.

De derde en laatste periode in ons land tot 1950 kenmerkt zich zowel door een uitgerijpt, persoonlijk meesterschap als door de verrassende mobiliteit van Friedlaenders werk, vooral op typografisch gebied. Van zijn naoorlogse opdrachtgevers noem ik hier slechts de uitgevers: De Arbeiderspers, De Bezige Bij, P.N. Van Kampen & Zoon, Allert de Lange, H.P. Leopold, J.M. Meulenhoff, Em. Querido, J.J. Romen & Zonen, Servire en A.A.M. Stols. Zijn ontwerpen worden nu in steeds bredere kring gewaardeerd en ook onderscheiden. Zo behoorden tussen 1948 en 1950 negen door hem verzorgde boeken tot de uitverkorenen van de sinds 1948 weer jaarlijks plaatsvindende wedstrijd van de ‘Vijftig best verzorgde boeken’ van Nederland.

Friedlaenders hoge niveau en veelzijdigheid als grafisch vormgever tonen zich nu enerzijds in de ingehouden uitdrukkingskracht van een uiterst sobere, klassieke boektypografie. Onder vele andere uitgaven zouden daarvan genoemd kunnen worden: Zijn Einde, de eigen vertaling van een actuele bijbeltekst uit Jesaja - nog tijdens de oorlog geschreven en pas daarna, in 1945, in eigen beheer uitgebracht bij uitgeverij Pulvis Viarum; verder Venedig van August Graf von Platen, in hetzelfde jaar bij het bibliofiele genootschap ‘De Roos’ verschenen, evenals Testament van Auguste Rodin, in 1948 door L.J.C. Boucher uitgegeven en onderscheiden met de Frans Duwaer-prijs 1950 van de stad Amsterdam.

Anderzijds ontstaan terzelfdertijd juist ietwat speelse en meer expressieve, veelal ook asymmetrische ontwerpen, waarvan ik hier eerst op twee teksten van Paul Citroen zou willen wijzen: Ontaarde Kunst van 1945 en De tekenaar Henk Hartog van 1947. Vermeld zij hier ook

[p. 328]

het fotoboek Wilhelmina voor uitgeverij De Bezige Bij uit 1948, met een beheerste, asymmetrische lay-out van de fotopagina's. Nog duidelijker is dat andere aspect van Friedlaenders vormgeving wellicht te zien in een van zijn laatste boekuitvoeringen in ons land uit 1950, de Drei Groschen Roman van Bertolt Brecht. Hiervoor tekende overigens de alhier eveneens uitermate inspirerend werkende, jonggestorven Oostenrijkse exil-graficus Bertram Weihs (1919-1958) een indrukwekkend stofomslag en illustraties.

Tot slot moet hier nog Friedlaenders ‘Hadassah-Hebreeuws’ genoemd worden, een drukletter waaraan hij tientallen jaren gewerkt had, maar die pas in 1958, na zijn vestiging in Israël, door Lettergieterij Amsterdam voor handzetten in produktie werd genomen. Deze letter is stellig een belangrijk project, dat echter thematisch niet meer past binnen het kader van dit artikel.

Henri Friedlaender, typografie titelpagina L.J.C. Boucher 1948

Een belangrijk deel van onze vraagstelling hier - de betekenis van enkele Duitstalige grafische vormgevers in het Hollandse gastland - is, voorzover het Henri Friedlaender betreft, positief te beantwoorden. Zo is reeds het sinds 1932 geleidelijk verbeterde typografische peil bij drukkerij Mouton niet alleen te staven door onderscheidingen van het bedrijf op tentoonstellingen, maar eenvoudigweg te bewijzen met de vele (mij bekende) aldaar onder Friedlaenders artistieke leiding tot stand gekomen werkstukken. Verder laat ook de succesvolle grafische loopbaan van vroegere leerlingen en medewerkers ons al aan het begin van de daaropvolgende naoorlogse tijd een duidelijk gunstige uitstraling zien van zijn eigen werk en van zijn leer. De essentie van dit met grote ernst en toewijding gegeven onderwijs, zonder enige formele doctrine, wordt nu door anderen op verschillende invloedrijke posities - of freelance - verder in praktijk gebracht en op een eigen manier ontwikkeld. Genoemd zouden

[p. 329]

hier bijvoorbeeld kunnen worden hun ontwerpen voor de belangrijke uitgeverijen J.M. Meulenhoff, De Arbeiderspers of voor de gerenommeerde Dienst voor Esthetische vormgeving van de Nederlandse PTT. Maar ook latere werkzaamheden van hen, als docent typografie aan Nederlandse kunstacademies of als auteur van een grafisch vakboek, hebben hier zeker bijgedragen tot de langdurige doorwerking van Friedlaenders opvattingen.

De van 1948 tot 1970 verschenen, voornamelijk geïllustreerde catalogi van de ‘Vijftig best verzorgde boeken’ in Nederland, documenteren overigens reeds de eigen, positieve ontwikkeling als boekkunstenaar van verschillende van zijn oud-leerlingen. Tot deze geselecteerden behoren eveneens vroegere medewerkers en deelnemers aan zijn unieke avondonderwijs in typografie, boekverzorging en letterschrijven aan de Amsterdamse Grafische School in de winter van 1948/49. En uit de aantekeningen en uitspraken van enkelen van hen - die overigens niet allen tot de directe kring van Friedlaender behoorden en als ontwerper meestal al spoedig andere wegen insloegen - blijkt duidelijk hoe zijn toenmalige korte, maar intensieve pedagogische activiteit in Amsterdam voor hen toch van blijvende waarde is geweest. Van waarde, niet uitsluitend door de vakmatige aspecten van die avonden, maar minstens zo belangrijk door de ontmoeting met de kunstenaar en de mens Henri Friedlaender - als een ondeelbare eenheid.

Zelf heeft hij, over het vroegere werken bij zijn leraar Rudolf Koch in Offenbach, in een brief aan mij uit 1987 het volgende geformuleerd: ‘[...] Maar Koch heeft mij nog veel meer gegeven: hij was een geniaal letterkunstenaar; maar dat is niet aan de leerling door te geven, en de leerling kan het hem niet nadoen. Maar wat men van Koch leren kon en kon proberen net zo te doen was zijn onvoorwaardelijke en vanzelfsprekende totaliteit waarmee hij alles deed wat hij deed, te beginnen bij de voor hem zeer belangrijke dingen tot een grapje met zijn atelier-medewerkers [...]’

Henri Friedlaender, uitgeversmerk voor Allert de Lange (ca. 1940)

Paul L. Urban
(geboren in 1901 te München - verdere levensdata onbekend)

Zo helder en duidelijk als het leven van Henri Friedlaender valt na te trekken, zo duister en onscherp blijft daarentegen grotendeels het persoonlijke beeld van Paul Urban uit zijn Amsterdamse, Zwitserse en Parijse ballingschap. En ook over de tijd vóór zijn vlucht uit Duitsland bestaan vooral slechts de vele bewijzen van zijn grafisch kunstenaarschap.

Zijn basisopleiding kreeg hij aan de Kunstnijverheidsschool van München, waar destijds o.a. les werd gegeven door de befaamde graficus Fritz Helmuth Ehmcke en de letterkunstenares Anna Simons. Uit die tijd - rond 1918 - stamt ook zijn eenvoudige, kleine druk in twintig exemplaren van Sieben Gedichte van Else Lasker Schüler, zorgvuldig uit de Ehmcke-Antiqua gezet en met een houtsnede van hem geïllustreerd. En het colofon van dit bundeltje vermeldt onder andere: ‘Gekozen, gezet en gedrukt als schoolwerkstuk door Paul Urban.’^9. Zo weten wij thans dat hij toen al vertrouwd was met het handzetten, de houtsnede en de drukpers, maar eveneens een uitgesproken literaire smaak bezat. Kwaliteiten die de toekomstige boekkunstenaar goed van pas zouden komen. Hoewel een Paul Urban op een lijst van ‘studerenden van het Bauhaus 1919-1933’ voorkomt, is het tot nu toe - ook na navraag bij het Bauhaus-archief in Berlijn -

9. In de verzameling van het Deutsche Buch- und Schriftmuseum te Leipzig.

[p. 330]

nog steeds onduidelijk of hij daar werkelijk leerling was; en zo ja wanneer en bij wie hij aldaar gestudeerd heeft.

In 1927 duikt Urban in Berlijn op. Thans onder andere als hoogst actief vormgever van een groot aantal boeken van de ‘proletarischrevolutionäre’ boekenclub Universum-Bücherei für Alle (1926-1933). Alleen al voor deze uitgeverij verzorgde hij tussen 1927 en 1933 de gehele vormgeving of het bandontwerp van 38 van haar in totaal 131 uitgaven,^10. waarbij voor de boekbanden tot 1929 een door hem ontwikkeld, variabel serie-ontwerp werd gehanteerd.^11. Andere uitgeverijen van linkse signatuur, waarvoor hij in deze jaren eveneens werkte, waren de Neuer Deutscher Verlag (geleid door het KPD-lid van de Rijksdag Willi Münzenberg) en het meer sociaal-democratisch georiënteerde Büchergilde Gutenberg. Daarbij komen nog werkzaamheden zowel voor de - ook door de fotomontages van John Heartfield zo beroemd geworden - Arbeiter-Illustrierte-Zeitung als voor het Magazin für Alle en het tijdschrift Film und Volk.

Door zijn medewerking aan de uitgeverijen van de arbeidersklasse had Paul Urban overigens een levendige politieke en artistieke relatie met het atelier voor beeldpropaganda in het Karl-Liebknecht-Haus van de KPD in Berlijn. En ook de contacten aldaar met de grote fotomontagekunstenaar Heartfield en zijn geestverwanten hebben zoals bekend veel betekend voor Urbans oeuvre. Zo werkte hij destijds zelf ook met fotomontages, ‘als wapen in de klassenstrijd’, zoals de criticus Durus ooit schreef; of zoals Kurt Tucholsky het met vooruitziende blik reeds in 1912 (over het gebruik van foto's) in het sociaal-democratische Berliner Volksblatt Vorwärts aanduidde: ‘Wij hebben meer foto's nodig. Een propaganda-actie kan geenszins slagvaardiger worden gevoerd [...] Niets bewijst méér, niets zweept méér op dan deze beelden [...] Met contrasten en confrontaties.’^12. Het zijn woorden die eigenlijk van toepassing zijn op het hele grafische oeuvre van Urban; en niet uitsluitend op zijn ontwerpen met foto's of tekeningen, maar ook op de soms evenzo strijdbare vrije belettering als hoofdelementen van zijn stofomslagen en boekbanden.

In tegenstelling tot de andere hier gepresenteerde grafisch kunstenaar, Henri Friedlaender, wiens belangrijkste artistieke ontwikkeling en succes samenvallen met de jaren van zijn emigratie, staat Paul Urban reeds rond 1933 op het toppunt van zijn kunnen en van zijn carrière. Dan komt op 30 januari 1933 Adolf Hitler aan de macht. Als lid van de KPD, van de ARBKD (Association Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands) en met zijn vele grafische activiteiten voor de arbeidersklasse is ook Urban eensklaps een officiële staatsvijand geworden. Wij weten niet of hij de Boekverbranding op 10 mei nog heeft moeten meemaken. Maar de aanmelding van 24 november 1933 bij het Amsterdamse Bevolkings-register^13. getuigt thans van de aanwezigheid van een uit Parijs afkomstige kunstschilder Urban, Paul Ludwig Alois, in het Koninkrijk der Nederlanden. Aangenomen moet worden dat hij zich daarvoor al maandenlang illegaal in Amsterdam had opgehouden, aangezien reeds op 25 november, dus één dag na de officiële aanmelding, zijn paginagroot opstel over fotomontage in het weekblad De Groene Amsterdammer in het Nederlands verschijnt.

Nog in hetzelfde jaar begint zijn werk voor de nieuwe Duitse afdeling van de Amsterdamse uitgeverij Allert de Lange, en hij ontwerpt het omslag voor het vermoedelijk eerste daar uitgegeven boek: Novellen Deutscher Dichter der Gegenwart, samengesteld door Hermann Kesten. Het contact van Urban met deze exil-uitgeverij berustte ongetwijfeld op het feit dat hij de daar nu als lector aangetrokken Hermann Kesten, maar vooral de ‘Verlagsleiter’ Walter Landauer uit Berlijn kende; beiden - evenals Fritz Landshoff - afkomstig van de Kiepenheuer Verlag. Maar ook de voorspraak van de met hen in hetzelfde pension wonende Landshoff van de Amsterdamse Querido Verlag, die naar eigen zeggen al met Urban bevriend was toen deze in Berlijn nog voor Willi Münzenbergs Neuer Deutscher Verlag werkte, hielp

10. Heinz Lorenz, ‘Universum-Bücherei für Alle’, in: Marginalien, deel 92 (1983), p. 12-25.

11. Horst Bunke en Hans Stern, Buchgestaltung für die Literatur der Arbeiterklasse 1918-1933, Leipzig 1982, p. 36.

12. Idem, p. 12-14.

13. Kopie in het bezit van de schrijver.

[p. 331]

Paul Urban, omslag en band bij Heinz Liepmann, Das Vaterland, P.N. van Kampen & Zoon, Amsterdam 1933. Buiten de opdrachten voor Querido en Allert de Lange het enige boekontwerp van Urban voor een andere Nederlandse uitgever!

hem beslist aan werk bij Allert de Lange. Dat Landshoff zelf Urban slechts tot medewerking aan vijf boekuitvoeringen voor zijn uitgeverij uitnodigde, lijkt merkwaardig, maar duidt bij hem toch op een zekere terughoudendheid tegenover de vooruitstrevende vormgeving van Urban. De ontwerpen voor Allert de Lange en Querido waren, voorzover mij bekend is, overigens op één uitzondering na - het band- en omslagontwerp voor het door P.N. Van Kampen & Zoon uitgegeven Das Vaterland door Heinz Liepmann - de enige grafische samenwerking met Nederlandse opdrachtgevers tijdens zijn verblijf in Amsterdam. Wel waren er nog uitgeverijen in Parijs, Straatsburg en Zürich, waarvoor hij na zijn vlucht uit Duitsland als vormgever en illustrator werkte.

Interessant is dat de exil-afdeling van uitgeverij Allert de Lange door haar onbevooroordeelde keuze van Paul Urban als haar belangrijkste vormgever nu al spoedig een voor Nederland ongewoon gezicht krijgt. Wij zien daar dus al vanaf het jaar 1933 een zeker voor ons land nieuwe, slagvaardige boekvorm die in eerste aanleg ook niet mooi of aangenaam wil zijn. Een specifiek moderne exil-vormgeving van stofomslagen en boekbanden, waarbij de onverbloemde en verrassende visuele mededeling aan de toekomstige koper het hoofddoel van deze grafisch kunstenaar is. Zijn niet zelden ietwat vermetele vormgeving van het boek onderscheidt zich dan ook duidelijk van de reeds genoemde algemeen wat gecultiveerde, maar zij het soms toch ook expressieve vormgeving van Friedlaender in die tijd bij de Querido Verlag. Hierbij zij nog opgemerkt dat de beide beslist belangrijkste emigranten-vormgevers voor exil-literatuur in Nederland - dus Urban en Friedlaender -, naar de laatstgenoemde zich herinnert, nooit contact met elkaar hebben gehad.

De vitale en extraverte grafische uitstraling van Urban, zijn gewoonweg man-van-de-wereldachtige, uit Berlijn naar Amsterdam meegebrachte

[p. 332]

Handgeschreven brief uit Zürich van Paul Urban en de exil-uitgever van Allert de Lange: Walter Landauer (1936). Brief bevindt zich in het internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam (Allert de Lange Archief)
Paul Urban, omslag Allert de Lange 1935

uiterst on-Hollandse ontwerpstijl van wisselend niveau werd bij de kring rond Allert de Lange, maar ook elders, niet altijd even gunstig ontvangen. Zo oefende bijvoorbeeld de Duitse schrijver Albert Vigoleis Thelen in zijn toenmalige besprekingen van Duitse exil-literatuur in de te Den Haag verschijnende krant Het Vaderland in het bijzonder kritiek op de boekomslagen van Urban. Voor de kunstenaar zelf betekende zijn nieuwe werkterrein in de speciaal voor hem blijvend onzekere ballingschap in de eerste plaats ook een ingrijpende geestelijke standpuntwisseling die mobiliteit vereiste. Want in de plaats van de tot voor kort in Duitsland veelvuldig van hem gevraagde politieke agitatie bij vormgevingen, treedt nu nog vrijwel uitsluitend het ietwat onbepaalde doel van een grafische propaganda voor de Duitse boeken van Allert de Lange; het ontwerpen voor een ten dele bellettristische en zeker niet sterk politiek geëngageerde exil-uitgeverij. En zijn doelgroep is opeens niet meer de arbeidersklasse, maar een vage, burgerlijke samenleving van kapitalistische signatuur - dus de politieke tegenstander van vroeger. Nu consumeert de burger ongewild en onbewust de vormgeving van het proletariaat.

Bij de 94 Duitstalige exil-boeken die tussen 1933 en 1940 alleen al door Allert de Lange werden uitgegeven, zijn mij tot dusver 34 titels bekend waaraan Paul Urban grafisch had meegewerkt.^14. Daarbij komen nog minstens acht boekuitvoeringen voor de Nederlandse afdeling van deze uitgeverij. En al was zijn grafische activiteit in ballingschap toch aanzienlijk beperkter dan in Duitsland, ook zijn oeuvre in ons land vertoont weer heel verschillende aspecten.

Er zijn bijvoorbeeld opnieuw de boeken waarbij op stofomslag en boekband uitsluitend of voornamelijk werd gewerkt met een temperamentvolle, bijna gejaagde penseel- of penbelettering. Hierbij nemen deze veelal zeer expressief geschreven teksten, zoals reeds gezegd, de volwaardige plaats in van pakkende

14. Aan de publicist Kees Broos en de verzamelaar Rüdiger Harms heeft de schrijver materiaal te danken dat onder andere tot deze feiten heeft geleid.

[p. 333]

Paul Urban, omslag Allert de Lange 1934

en wervende beeldelementen. Het onlangs in mijn bezit geraakte, geheel door Paul L. Urban verzorgde Jahrbuch 1929 van de Neuer Deutscher Verlag bevat ook een aanzienlijk aantal door hem direct met een brede pen geschreven boektitels van de uitgeverij. Deze geschreven voorbeelden uit de tijd voor zijn vlucht stemmen in veel opzichten overeen met de niet zelden eveneens spontane beletteringen van zijn boeken uit de Nederlandse tijd. Aldus stelt mijn bijzondere vondst me in staat om nu ook soortgelijk toen ontstaan, maar niet gesigneerd werk van Urban met enige zekerheid te herkennen.

Een opvallend rustige - bijna plechtstatige - in druk wekken daarentegen enkele stofomslagen voor historische romans; zowel voor de boeken over Napoleon III van Alfred Neumann, Neuer Caesar (1934) en Kaiserreich (1936), als voor Machiavelli - die Schule der Macht van Valeriu Marcu, in 1937 uitgegeven. Deze opvallende, maar toch eenvoudige schilderachtige ensceneringen van beeld- en letterelementen herinneren nog aan de vroegere fotomonteur Urban. De ‘contrasten’ van de elementen voltrekken zich hier echter niet agressief, maar eerder in een nostalgische beschouwelijkheid naar gisteren. Het zijn ideale - bijna esthetische - omslagontwerpen van historische bellettrie, die voornamelijk door het geraffineerde gebruik van dominante, vrijstaande historische portretten bepaald worden. Helaas is de belettering van de beide eerstgenoemde omslagen zwak. Maar zo'n opvallende onvolkomenheid, de discrepantie van een uitmuntend concept in een deels gebrekkige uitvoering, is karakteristiek voor het merkwaardige, ietwat onevenwichtige talent van Urban. Mogelijkerwijs is hier nog een rudimentaire, late erfenis van Dada te zien, waarmee hij waarschijnlijk door de contacten met John Heartfield in Berlijn in aanraking gekomen was.

Hoogst interessant en origineel is Urban in

Paul Urban, omslag Allert de lange 1936

[p. 334]

Paul Urban, omslag Allert de Lange 1937

zijn ballingschap ook als illustrator. Want in de drie boeken die hij voor de twee Amsterdamse exil-uitgeverijen illustreerde, betoont hij zich eveneens een grafisch non-conformist. De directe greep op het beeldidee is bij hem hier duidelijk belangrijker dan een degelijke uitvoering van het concept. Dat blijkt o.m. ook uit de schilderachtige tekeningen bij Geschichten aus sieben Ghettos van Egon Erwin Kisch (Allert de Lange 1934), zijn belangrijkste illustratieve werk uit zijn Amsterdamse tijd. In het boek zien wij zonder uitzondering spontaan neergepenseelde aanzetten of invallen, waarbij de levendige lay-out eveneens goed past. Door hun argeloze directheid, en zonder een te nadrukkelijke artistieke pretentie, harmoniëren de 44 tekeningen voortreffelijk met de tekst van Kisch. Maar tegenover deze kwaliteit van de zo persoonlijk met charme en allure illustrerende kunstenaar - zijn onbezorgde, losse en soms brutale erop los tekenen - staan toch ook bij zijn illustratieve werk opvallende niveauverschillen. Zo lijkt hij in zijn minder geslaagde illustraties of vignetten soms bijna een ietwat te argeloze, van een zekere vakkennis verstoken amateur.

Uit het verschijningsjaar 1937 kennen wij van Urban, behalve zijn ontwerp voor Machiavelli, alleen nog de grafische verzorging voor de roman Annerl van Max Brod en van Landung in Australien door Egon Erwin Kisch. Het is trouwens bijna zeker dat Urban zich toen reeds in Moskou bevond. De officiële uitschrijving bij het Amsterdamse Bevolkingsregister dateert van 25 mei 1936, het jaar waarin hij toch nog van minstens vijftien boeken voor Allert de Lange en Querido de vormgeving verzorgde. De eerder genoemde correspondentie wijst er echter op dat dit reeds grotendeels vanuit Zürich geschiedde. Zijn verdere exil-weg schijnt hem tenslotte in de herfst van 1936 via Zürich en Parijs naar de Sovjetunie te hebben gevoerd, waar hij spoorloos verdwenen is.

Vanaf 1936 begint dan ook de van Paul Urban zo sterk verschillende grafische activiteit van Henri Friedlaender voor de exil-uitgeverij van Allert de Lange. Deze zou voortduren tot de gedwongen beëindiging van de zogeheten ‘Duitstalige letteren’ van de uitgeverij door de Gestapo op 21 juni 1940.^15. Friedlaenders medewerking als ontwerper aldaar, aan minstens 23 boeken, leidde trouwens onmiskenbaar tot een duidelijk waarneembare kwaliteitsverbetering van de gehele typografie van het boek.

Toch moet zeker ook het kortstondige, maar zo verfrissende en non-conformistische grafische intermezzo van Paul L. Urbans boekkunst voor zijn Nederlandse exil-land van betekenis geweest zijn. Precies aantoonbaar is dit nog nauwelijks. Zoals gezegd had hij maar zelden persoonlijke contacten - zeker niet met collega's en evenmin met leerlingen. Maar het werk van de zeer suggestibele Hollandse vormgever en illustrator B. Mohr toont bijvoorbeeld zelfs nog in later jaren de onmiskenbare invloed van Urbans levendige vormen-

15. Toke van Helmond, 100 Jaar Allert de Lange, Amsterdam 1980, p. 38-49.

[p. 335]

wereld. Misschien wordt pas van uit het huidig perspectief duidelijk hoe uniek ook zijn inbreng destijds geweest is voor de boekproduktie van Duitstalige exil-literatuur in Amsterdam. Hij schiep in zijn ballingschap een klein, pregnant oeuvre, waarvan de bijzondere plaats binnen de Nederlandse boekdrukkunst van de jaren dertig tot dusver nog nauwelijks op zijn juiste waarde is geschat.

Tot de overige naar ons land geëmigreerde, belangrijke Duitstalige grafisch vormgevers van de ‘eerste generatie’ moeten, samen met de reeds kort vermelde Hajo Rose, die reeds in 1934 Duitsland verliet, eveneens nog Friedrich Vordemberge-Gildewart en Helmut Salden worden gerekend; twee kunstenaars die echter pas in 1938 naar Nederland kwamen. Verder zou een aantal collega-emigranten van dezelfde generatie genoemd moeten worden, die voornamelijk of voor een deel als illustrator gewerkt hebben. Het betreft hier: Gerd Arntz, Uriel Birnbaum, Helen Ernst, Alice Garnmann, Arthur Goldsteen, Léon Holman, Leo Meter, Franz Meyer, Theo Ortmann en Hans Detlev Voss. Hierbij zij opgemerkt dat de invloed van deze grafici op de Nederlandse boekdrukkunst in het algemeen geringer was dan die welke uitging van de voornamelijk als grafisch vormgever werkzame emigranten.

Ook op de vertegenwoordigers van de ‘tweede generatie’, die al hoofdzakelijk of helemaal hun artistieke opleiding in Nederland kregen, maar daar pas sinds 1945 hun beroep officieel konden uitoefenen, kan in deze bijdrage niet nader worden ingegaan. Her waren het onder anderen Susanne Heynemann, Otto Treumann en de reeds kort genoemde Bertram Weihs die voor het artistieke niveau van hun gastland jarenlang zeer veel betekend hebben.

Aldus vormt de onderhavige studie slechts een bescheiden aanzet tot de geschiedenis van deze complexe exil-vormgeving. De schrijver hoopt echter, bij alle onvolledigheid, met de twee hier geschetste levensportretten enkele voor een deel minder bekende, maar belangrijke aspecten van de vroege grafische activiteit in Nederlandse ballingschap aangesneden en fragmentarisch ontsloten te hebben. Het zijn aspecten van een fascinerend proces, van een tientallen jaren durende vruchtbare cultuuruitwisseling, die eertijds, in donkere dagen, door het lot werd afgedwongen.

Paul Urban, illustratie uit Egon Erwin Kisch, Geschichten aus sieben Ghettos, Allert de Lange 1934

[p. 336]

De schrijver bedankt Henri Friedlaender en Reinold Kuipers voor de informatieve aanwijzingen ten behoeve van dit artikel.

Een deel van de hier gebruikte foto's werd vervaardigd door Joeri Vrooland.