De Gids. Jaargang 156

[p. 357]

Paul Hefting
De postzegel als kunstwerkje

Een verhaal over de Nederlandse postzegel: niet als verzamelobject, maar als uiting van grafische vormgeving, de combinatie van beeld en tekst op een affiche van minimale afmetingen. In tegenstelling tot de postzegels uit de meeste andere landen, zijn de Nederlandse postzegels nauw verweven met de geschiedenis van de kunstnijverheid, met de vernieuwingen die zich op dit gebied, in de beeldende kunst en architectuur, hebben voorgedaan. Die samenhang heeft voornamelijk te maken met de initiatieven en de gedrevenheid van één man, mr. J.F. van Royen, die zich vanaf 1912 dertig jaar lang inzette voor de esthetisch goede en eigentijdse vorm in het Staatsbedrijf der ptt, opdat deze ‘passend en waardig zou zijn voor het bedrijf en naar buiten mede zou helpen bepalen de betekenis van den dienst voor de samenleving’. Kunst [lees vormgeving] van de eigen tijd moest ‘ook de leek treffen’. Immers, kunst streeft naar een hoger doel, zij is geen ‘vermakelijkheid, geen tijdpassering, geen geldwinning, geen asyl voor werkverschaffing’. (Hammacher, zie literatuuropgave)

Het accent ligt in dit verhaal op de eerste veertig jaar van deze eeuw, op de bron van de nieuwe vormgeving, die het uiterlijk en de ‘mentaliteit’ van de Nederlandse postzegels tot vandaag heeft bepaald.

De postzegel is een uitvinding die veel ongemak en onaangenaamheden kon voorkomen. Moest de geadresseerde ooit betalen voor een brief die hem werd gebracht, welkom of niet, na de komst van de postzegel (de eerste verscheen in Engeland in 1840, in Nederland in 1852) betaalde de afzender vooruit voor vervoer en bezorging. Daarmee kreeg de bode het rustiger en de ontvanger kon zich verheugen over het gratis meegeleverde kunstwerkje, waarop in de eerste decennia vooral regerende vorsten, vorstinnen, allegorische figuren of het landswapen, gevat in rijk versierde cartouches, stonden afgebeeld. In het oude Universal Briefmarken Album (Leipzig 1910), dat ik eens van mijn vader kreeg, staan in zwart wit voorgedrukte postzegels (om vergissingen van de beginnende verzamelaar uit te sluiten) uit ‘aller fünf Erdteile’. Daar wordt die variatie in

Eerste proef van Nederlandse postzegels. Koning Willem 111 (1851), waarde nog niet ingevuld

[p. 358]

staats-iconografie getoond, waarbij de postzegel in de eerste decennia van zijn bestaan - met de in cirkels of ovalen gevatte portretten en decoraties - verwijst naar zijn duurzamer collega, de munt. De eerste Nederlandse postzegels werden ook bij de Rijksmunt in Utrecht gedrukt.

Vrijwel iedere postzegel uit die tijd straalde een statig nationalistisch gevoel uit, zeker in Duitsland, waar rond 1900 lange tijd de geharnaste en gekroonde maagd Germania ten tonele werd gevoerd, afgewisseld door de ‘Reichsfürstengruppe’ met de onheilspellende spreuk Ein Reich, Ein Volk, Ein Gott of Seid einig-einig-einig!. Daartegenover zien we in Frankrijk vanaf 1901 een iets vriendelijker, gelauwerde, maar ook (gedeeltelijk) geharnaste maagd met een schildje waarop de woorden Droits de l'homme staan. Overal de staatshoofden, de koningen van Roemenië, Engeland, Noorwegen, Kaiser Franz Josef, de sjah van Perzië, koning Umberto van Italië, in België koning Leopold 1 en 11 en in Nederland Willem 111, om er enkelen te noemen. De decoraties van de postzegels

Maagd Germania

herinneren aan het neoclassicisme, aan de barok of tonen - rond 1900 - elementen uit de Art Nouveau, maar in het algemeen ziet men een ‘mix’ van wat de drukker aan versieringen in zijn voorraadkast kon vinden. De lauwerkrans, als teken van ‘voortreffelijkheid’, blijkt daarbij favoriet. Boekdruk en plaatdruk wisselen elkaar af, maar het mooiste zijn de postzegels in blinddruk, een grafische benadering van het reliëf, zoals op de zegels uit Beieren rond 1880 of uit Rusland van 1857 met daarop het nationale wapen, tastbaar aanwezig.

Pas rond 1900 treedt er enige verandering op in die statige iconografie: er verschijnen landschappen, gravures naar schilderijen of beeldhouwwerken, herinneringen aan nationale heldendaden, en in de postzegels uit de toen nog talrijke koloniën zien we voorbeelden van de exotische flora en fauna. Dit album is bovendien intrigerend door de geografisch politieke constellatie van de wereld uit die tijd, die nu weer actueel dreigt te worden. We zien postzegels uit het Oostenrijkse protectoraat Bosnië-Herzogowina of uit het koninkrijk Servië...

De Nederlandse postzegel uit de negentiende eeuw volgt in zijn vorm de algemeen in Europa gebruikte ‘staats’-lijn. In de eerste jaren wordt het stukje papier nog bij zijn naam genoemd: het publiek moet weten wat het is en leest ‘Postzegel’. Al gauw wordt dat woord vervangen door ‘Nederland’. In 1852 kan iedere Nederlander voor tenminste 5 cent het in een ovaal barok gelauwerd portret van Willem 111 kopen. Deze lauwerkrans wordt in 1864 wat eenvoudiger en is drie jaar later vervangen door een strakke cirkel, geflankeerd door klassieke meanders. In 1869 verschijnt de eerste cijferzegel met in de cirkel het gelauwerde Rijkswapen, daar omheen versierd met krullende hoekelementen. De volgende cijferzegel, van 1876, wordt behandeld als was het een bankbiljet: op de achtergrond laat de ontwerper het cijfer tientallen keren in het klein repeteren, om zo vervalsingen te voorkomen. De postzegel is immers een waardepapier en

[p. 359]

wordt nu nog steeds omgeven door strenge veiligheidsmaatregelen bij de drukkerij Joh. Enschedé Security Printing en tijdens de transporten naar de postkantoren in het land.

Aan het einde van de eeuw wordt de vormgeving van de Nederlandse postzegel wat barokker, zeker in de grote postzegels, uitgegeven ter gelegenheid van de inhuldiging van koningin Wilhelmina. Daarin mocht de kunstenaar/lithograaf J. Vürtheim zich uitleven, en hij gebruikte in zijn ontwerp decoraties, die hij ontleende aan bestaande boekbandversieringen. Hij koos voor de deftigheid en werd daarvoor beloond: hij kreeg van H.M. een ‘prachtig gedreven Inktkoker’. Later werd zijn ontwerp door De Moor (zie literatuuropgave) een ‘opgesmukt overdadig werkstuk’ genoemd, getuigend van wansmaak.

De directie van de toen nog Administratie der Posterijen bemoeide zich niet direct met de vormgeving van de postzegels. Die werd grotendeels aan de deskundigheid van Joh. Enschedé & Zn overgelaten. De negentiende-eeuwse ontwerpers/kunstenaars/graveurs, zoals

Inhuldigingszegel koningin Wilhelmina + ornamenten (1898)

H.F.C. ten Kate, J.W. Kaiser, H. Nusser, E. Schilling, H. Raeder, professor R. Stang, J. Vürtheim en W. Steelink, werden waarschijnlijk door deze drukkerij aangezocht en enkelen waren als graveurs in dienst van deze firma. H.F.C. ten Kate was van deze rij de enige min of meer bekende Nederlandse kunstenaar. Hij tekende, mogelijk naar het leven, voor de postzegel van 1872 het portret van Willem 111.

Tot 1900 werden in Nederland slechts 10 postzegels met verschillende ontwerpen en waarden uitgegeven, terwijl er nu 10 tot 12 verschillende emissies met één of meer postzegels per jaar zijn.

Vanaf 1890 werd in de architectuur en kunstnijverheid van Nederland de ‘Nieuwe Kunst’ zichtbaar. Op deze twee gebieden speelden individuele opdrachtgevers uit het bedrijfsleven een rol. Zij stimuleerden de nieuwe ontwikkelingen. Bovendien gingen architecten en vormgevers binnen beroepsverenigingen samenwerken, waardoor zij hun nieuwe ideeën

[p. 360]

beter en duidelijker in de samenleving konden propageren. De makers van het esthetisch goede produkt konden worden benaderd via de Nederlandse Vereniging Voor Ambachts- en Nijverheids Kunst (vank) en het daarmee verbonden bemiddelende Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst, dat voor opdrachtenacquisitie uit het bedrijfsleven zorgde.

In ons land wordt door de jonge kunstnijveren vooral naar Engeland gekeken. In dit oudste industrieland reageerde de Arts & Craftsbeweging op de wansmaak van het industriële massaprodukt. In die kring werd het ambacht in ere hersteld: bedenker en vormgever van een produkt moest, zoals eertijds, tevens de maker zijn. William Morris en Walter Crane ontwikkelden hun door de middeleeuwen geïnspireerde ideeën over kunst en samenleving. Hun geschriften werden rond 1900 in het Nederlands vertaald en veel gelezen. Wat hier - en elders - meespeelde was het opkomend socialisme, dat onder meer aanzette tot ‘gemeenschapskunst’, het toepassen van schilderen beeldhouwkunst in openbare gebouwen. De kunst voor iedereen zichtbaar, ook - zo was de gedachte - om het geestelijk peil van het volk te verheffen. De Beurs van Berlage is daarvan een bekend voorbeeld, dat later door de architecten van de Amsterdamse School op eigen wijze werd nagevolgd. De ‘Nieuwe Kunst’ komt mede tot uiting in de typografie en de decoratie van het drukwerk, ook in de postzegels. De makers waren voor een groot deel kunstenaars (veelal grafici), maar ook architecten die vanuit de toenmalige visie op hun vak zich met alles bezighielden wat met vorm te maken had. Anderen kwamen uit het drukkersvak en richtten zich op de typografie, op nieuwe letters en opmaak. Allen waren er op hun wijze van overtuigd dat het goede drukwerk invloed zou hebben op de beschouwer en dat die daarmee gevoel zou krijgen voor de schoonheid van de contemporaine vorm. Het ging om het brengen van kunst, van schoonheid in de samenleving.

Tuberculosezegel van A. Derkinderen (1906)

Na de genoemde postzegels uit de vorige eeuw met de beeltenis van het staatshoofd verscheen in 1906 de eerste bijzondere postzegel in de nieuwe ‘stijl’, de postzegel waarvan de opbrengst bestemd was voor de tuberculosebestrijding. Deze zegel, waarmee Van Royen nog geen bemoeienis heeft gehad, werd gemaakt door Antoon Derkinderen, die als eerste belangrijke vernieuwer van de monumentale kunst (gemeenschapskunst) en van de typografie in Nederland kan worden gezien. Als directeur van de Rijksacademie (1907-1925) heeft hij grote invloed gehad op de generatie van de ‘vernieuwers’ rond 1900. Derkinderen werd onder meer bekend door zijn muurschilderingen van het stadhuis in Den Bosch. De postzegel van Derkinderen toont een sterk verlangen naar versiering, maar deze decoraties zijn eigen en niet ontleend aan voorbeelden uit andere perioden van de geschiedenis, hoewel Derkinderen duidelijk geïnspireerd werd door de kunst van de middeleeuwen. Zijn werk past in de katholieke sfeer, waarin ook de componist Alphons Diepenbrock en de architect P.J.H. Cuypers als eerste kunstenaars van de nieuwe tijd werkten.

Het idee van het brengen van kunst, van schoonheid in de samenleving, leefde ook sterk bij mr. J.F. van Royen (1878-1942), die in 1904 in dienst trad bij de Administratie van Post en Telegrafie en die in 1919 tot algemeen secretaris van het hoofdbestuur van het toen inmiddels Staatsbedrijf der P&T werd benoemd. Van Royen ging na zijn rechtenstudie bij uit-

[p. 361]

geverij Martinus Nijhoff werken, hij kreeg daar grote belangstelling voor het ‘nieuwe’ boek en voor het drukkersvak. Hij volgde de ontwikkelingen in de literatuur, kunst en kunstnijverheid van zijn tijd en legde daarmee de basis voor zijn eigen zoeken naar harmonie tussen het esthetische en het intelligente. De morele plicht tegenover het leven ging bij hem samen met de morele plicht tegenover de goede vorm. Toen hij in 1904 bij de ptt kwam zag hij dat daar esthetisch gezien veel te verbeteren viel. In een esthetisch verantwoorde werkomgeving konden volgens hem betere arbeidsresultaten worden bereikt en zou alles, het hele bedrijf en ook de individuele medewerker, op een hoger plan gebracht kunnen worden. Bij de ptt fungeerde Van Royen als intermediair tussen dat bedrijf en de kunstenaars, die via hem vele opdrachten op het gebied van grafische en industriële vormgeving kregen. In 1912 fulmineerde Van Royen tegen al het Rijksdrukwerk en trachtte een jaar later de net uitgebrachte Hollandse Mediaeval van de letterontwerper S.H. de Roos voor de hele overheid als verplicht lettertype in te voeren.

Van Royens bemiddelende rol bij de ptt was niet alleen op louter theoretische inzichten gebaseerd. Zelf was hij zetter, drukker en vormgever, met grote sympathie voor, maar ook met bedenkingen tegen de ideeën van Ruskin, Morris en Crane, vooral op het vlak van hun extreem afwijzen van het industriële produkt. Bij de firma Enschedé en op zijn ‘private press’ herschiep Van Royen teksten waarmee hij zich verwant voelde, tot bibliofiele edities. Met de dichter P.N. van Eyck beheerde hij van 1913 tot 1922 de bibliofiele uitgeverij De Zilverdistel (opgezet door de dichters/schrijvers J. Greshoff en J.C. Bloem), waarvoor De Roos een speciale letter en initialen ontwierp. In 1915 kocht hij in Engeland een Albionpers en onderhield nauwe contacten met enkele private presses aldaar (Eragny Press van Pissarro/ The Doves Press van T.J. Cobden-Sanderson).

In 1922 begint Van Royen zijn eigen bibliofiele uitgaven te maken onder de naam de Kunera

Colofon logo van De Zilverdistel (1916)

Pers. Het laatste werk (In den Keerkring van de Nederlandse dichter P.C. Boutens) wordt begin maart 1942 door Van Royen gedrukt. Meteen daarna werd hij door de Duitsers opgepakt en naar het concentratiekamp Amersfoort gevoerd. Daar stierf hij enkele maanden later.

Van Royen combineerde zijn ptt-werk met het maken van prachtig drukwerk, maar bovendien met talrijke bestuurlijke taken buiten de ptt. Naast het voorzitterschap van de vank was hij betrokken bij talloze verenigingen en commissies, die zich bijvoorbeeld inzetten voor het schone boek, voor de film, voor de Penningkunst, voor de kleurenpsychologie, voor de Haagse kunstwereld of voor de inzendingen voor de Jaarbeurzen in Utrecht. Bovendien was hij een van de initiatiefnemers voor de oprichting van een nieuwe politieke partij, De Onafhankelijken, die zich moest gaan inzetten voor de geestelijke verheffing van het volk. Bij de verkiezingen kreeg de partij te weinig stemmen om in het parlement te komen. Van Royens werk was van groot be-

[p. 362]

lang voor het Nederlandse kunstleven en via hem kregen vele kunstenaars belangrijke opdrachten in de economisch moeilijke jaren twintig.

Lukte het Van Royen niet om de Hollandse Mediaeval voor al het Rijksdrukwerk in te voeren, bij de ptt gaf hij de aanzet voor een nieuw vormgevingsbeleid, in de eerste plaats voor de postzegels. Enkele mijlpalen op dit gebied moeten hier worden genoemd.

De eerste gelegenheid om de esthetica op het gebied van de postzegels te verbeteren kreeg Van Royen in 1912 toen hij de architect De Bazel uitnodigde om de serie Jubileumpostzegels voor de herdenking van 100 jaar onafhankelijkheid van de Nederlandse Staat te ontwerpen. Met grote strijd en volharding van de kant van Van Royen is dat uiteindelijk gelukt.

Een van de Jubileumzegels van K.P.C. de Bazel, Willem 111, 1913

De vormgeving van De Bazel, nauw verwant met zijn architectuur en enigszins onder invloed van de Jubileumpostzegels uit Oostenrijk, ontworpen door Koloman Moser, betekende het begin van een nieuw tijdperk van de representatie van de ptt, die pas na de Eerste Wereldoorlog tot volle bloei zou komen. Toen de zegels klaar waren, schreef Van Royen aan De Bazel: ‘Het is een prettig gevoel te bedenken dat wij nu eindelijk eens iets schoons op dit gebied hebben.’

Na de Eerste Wereldoorlog kon Van Royen, als algemeen secretaris van het hoofdbestuur, met meer gezag esthetische verbeteringen binnen de ptt aanbrengen: niet alleen in de postzegels, maar ook in al het grafische werk: formulieren, jaarverslagen, reclame of de belettering van auto's en gebouwen. Hij verbeterde bovendien de vorm van de brievenbussen, van de uithangborden, het interieur van de kantoren, het meubilair, en hij had invloed op de architectuur van nieuwe gebouwen die de Rijksgebouwendienst na 1920 voor de ptt neerzette. Daar speelde de Amsterdamse School een overheersende rol. Ondanks zijn openheid voor nieuwe richtingen in de kunst en kunstnijverheid van de jaren twintig bleef Van Royen een propagandist van de esthetiek, die door Morris en Crane was aangegeven.

Van Royen bemoeide zich van 1912 tot 1942 uitdrukkelijk met alle postzegelemissies. Vanwege de Eerste Wereldoorlog waren er tussen 1914 en 1920 geen nieuwe postzegels verschenen. De eerste reeks ‘moderne’ postzegels na de Jubileumzegels van De Bazel zijn de drie cijferzegels van 1923, gemaakt door de architect

De drie cijferzegels van M. de Klerk, Sj. de Roos en N.J. van de Vecht (1923)

[p. 363]

M. de Klerk, de typograaf Sj. de Roos en de graficus N.J. van de Vecht. Hun ontwerpen werden gekozen uit vele inzendingen van een prijsvraag die de ptt in 1921 voor dit doel uitschreef. De sfeer die uit deze zegels, maar ook uit die van Van Konijnenburg en Jan Toorop uit hetzelfde jaar, 1923, spreekt is van een ‘moderne, religieuze deftigheid’, en van een grote ernst die schoonheid toen met zich bracht: ‘Eer het God'lijk licht in d'Openbaringen van de Kunst’, zoals Van Konijnenburg in zijn reliëf in het Haagse Gemeentemuseum het verwoordde. P.A.H. Hofman toont in 1924 nog het floreale en flamboyante idioom van de Nieuwe Kunst en ook Lion Cachet, Ant. Molkenboer, G. Rueter en Chris Lebeau (de ontwerper van de bekende cijferzegel) tonen zich erfgenamen van de Jugendstil. Daarbij moet men bedenken dat in 1924 het Schröder-huis van Rietveld in Utrecht al werd bewonderd en verguisd en dat tegelijkertijd in dezelfde stad het postkantoor, de Heilig Hal, aan de Neude werd geopend. In de grafische vormgeving van de jaren twintig heeft het gestileerde en soms strakke expressionisme zijn sporen bij de ptt achtergelaten. In de postzegels zien we deze mengeling van strakke en sierlijke ornamentale vormen, die ook in het tijdschrift Wendingen voorkomen. Het was de hoofdlijn in de ‘officiele’ moderne vormgeving, waarbij de genoemde andere, geavanceerde en meer internationaal georiënteerde richtingen in Nederland, zoals De Stijl en het Constructivisme, nog slechts in de marge bleven. Van Royen kende deze nieuwe ontwikkelingen (Piet Zwart was al vroeg lid van de vank), maar het duurde tot 1930 voor hij enkelen van de nieuwlichters opdrachten gaf.

Toen kregen Zwart, Kiljan en Schuitema, de maniakken zoals ze werden genoemd, opdrachten voor het maken van postzegels, die in 1931 en 1932 verschenen. Voor het eerst in de geschiedenis van de postzegel werd daar de fotografie toegepast.

Piet Zwarts ontwerp voor de Koninginnezegel (1931)

[p. 364]

Piet Zwarts ontwerp voor de Koninginnezegel (1931)

Geheel tegenovergesteld aan de inzichten van Van Royen over de postzegel stelde Piet Zwart: ‘De postzegel is een document van zijn tijd. Hij stelt niet in de eerste plaats een esthetisch probleem en heeft niets gemeen met een schilderij. Slechts die postzegel is “waar”, die de kenmerken van de periode van zijn ontstaan draagt, die de synthese is van de idee die hem deed geboren worden en die verwerkelijkt is met behulp van de technische methoden, karakteristiek voor de tijd. Iedere andere basis in onwaar en onwaardig.’ Ook Paul Schuitema en Gerard Kiljan, die hun ideeën over de nieuwe typografie konden verwerken in reclamedrukwerk voor verschillende bedrijven, gebruikten de woorden: reëel, direct, fotografisch, zakelijk, concurrerend, argumenterend, actief, actueel, doelmatig, praktisch, technisch, in grote tegenstelling tot het ambachtelijke van vele kunstenaars die voor de ptt werkten. Hier komt het verschil in vorm en opvatting duidelijk tot uiting.

Hoewel A.M. Hammacher, een naaste medewerker van Van Royen, en anderen in hun geschriften over de Nederlandse postzegels het fotografische experiment van Zwart en zijn vrienden op hun postzegelemissies als een incident zagen, wordt het nu als van wezenlijk belang beschouwd voor die jaren. En er wordt vanaf circa 1980 met enige nostalgie naar gekeken en uit geciteerd, ook vanwege de vermeende en soms duidelijke politieke overtuiging waarmee deze grafische vormgeving te maken had (zie bijvoorbeeld het werk Jan van Toorn en de groep Wild Plakken). Na de korte periode van ‘zakelijke vormgeving’ werden de postzegels in de jaren dertig steeds illustratiever en nationalistischer. Vele grote mannen van Nederland kregen een plaats op de zomerzegels, die tot monumentjes werden omgevormd. Kinderzegels toonden een paternalistische thematiek, ze waren te vriendelijk en te mooi.

Na 1945 wordt het beleid van Van Royen bij de ptt voortgezet door de Dienst voor Esthetische Vormgeving (nu de afdeling Kunst & Vormgeving van Koninklijke ptt Nederland nv). In het algemeen, maar ook bij de ptt, worden de jaren meteen na de oorlog gekenmerkt door een vorm van ‘restauratie’. De wederopbouw in politieke, sociale en culturele zin keek eerder naar het verleden dan naar de toekomst. Op het gebied van de vormgeving lopen verschillende ontwikkelingen door elkaar: de richting die de draad van de vooroorlogse ‘avant-garde’ weer oppakte (Sandberg, Elffers, Treumann) en anderzijds de lijn die het illustratieve, het ‘artistieke’ voortzette. Vanaf 1945 wordt vooral dat artistieke gekozen door W.F. Gouwe, esthetisch adviseur van 1946 tot 1952. Hij prefereerde de klassieke typografie, waaraan zijn vroegere vriend Van Royen zo hechtte. In die richting werkten eveneens Hartz en Van Krimpen, beiden verbonden met de firma Enschedé. Zij zetten daarmee de lijn van de vooroorlogse zomerzegels voort, waaraan ook K. Brinks en E. Reitsma-Valença hadden meegewerkt. De andere,

[p. 365]

meer functionele richting komt vanaf 1947 van de fotografen: Eva Besnyö (kinderzegels met typografie van W. Brusse) die evenals Cas Oorthuys, ontwerper van de kinderzegels uit 1951, tot de vooroorlogse groep van anti-fascistische ‘nieuwe fotografen’ behoorde. Chris de Moor (esthetisch adviseur van 1952 tot 1963) en zelf een schilder van een vriendelijk realisme,

Zomerzegels Lex Horn (1959)

Otto Treumann
Wim Crouwel

zette de weinig opwindende en vooral illustratieve lijn voort. Hij hield niet van het experiment, getuige zijn uitspraak: ‘... dat met het zoeken naar een gemiddelde van artistieke en ambachtelijke kwaliteiten al veel wordt bereikt. De weegschaal slaat nu bij de meeste ontwerpers echter teveel door naar de louter artistieke en experimentele kant...’ (dev-jaar-verslag 1959). De Moor trachtte het beeld van de Nederlandse postzegel te beheersen door strenge regels voor het ontwerpen op te stellen, de ‘12 geboden voor de postzegelontwerper’, en door een ‘postzegelopleiding’ met een ‘College’ van 12 heren, die de ontwerpen van de studenten beoordeelden. De meest ‘begaafden’ kregen daarna de opdrachten, gestuurd in de richting die men voorstond: rustig en ambachtelijk. De Cobra-kunstenaars waren te revolutionair en ook te veel in opspraak om voor postzegelopdrachten in aanmerking te komen. De eerste wat meer ‘artistieke’ en gedurfde ontwerpen kwamen in 1959, een serie zomerzegels die in het hele emissiebeeld van die tijd opviel, gemaakt door de schilder Lex Horn. De eerste ‘moderne’ postzegels komen in 1962/63 met de ontwerpers Otto Treumann en Wim Crouwel en de fotograaf Cor van Weele. Karel Schuurman volgt De Moor op in 1963. Hij had een brede en internationale

Cor van Weele

[p. 366]

kijk op vormgeving en beeldende kunst, en onder zijn bewind wordt het beeld van de Nederlandse postzegels verrassender en weerspiegelt steeds meer de stromingen die zich zowel in de grafische vormgeving als in de beeldende kunst voordoen. Deze lijn wordt in versterkte mate doorgezet door Hein van Haaren, die Schuurman na diens overlijden in 1966 opvolgt, en na 1976 door R.D.E. Oxenaar.

Het beleid inzake de vormgeving van postzegels is vanaf 1970 vrij consistent. Het uitgangspunt is zo veel mogelijk stromingen in de grafische vormgeving te tonen en niet slechts gevestigde en bekende vormgevers een kans te bieden, maar ook de jongere generaties te laten meespreken.

Sinds 1970 is er een stroom van postzegels uitgegeven, gewijd aan de meest uiteenlopende onderwerpen. Ieder jaar zijn er, behalve de uitgifte en herdrukken van de permanente koninginnezegels en de cijferzegels, ook enkele vaste emissies: de Europazegels (met door een internationale commissie vastgesteld thema), de zomerpostzegels (met bijslag voor culturele doeleinden) en de kinderpostzegels (met bijslag voor het kind). Eens in de vijf jaar worden postzegels gewijd aan het Rode Kruis. Vanaf 1946 herinnert iedere vijf jaar een postzegel aan de laatste wereldoorlog en tot aan 1996 zal er nu ieder jaar één of meer zegels over dit thema worden uitgegeven.

Uit de vele aanvragen voor de uitgifte van een bijzondere postzegel, die ptt Post ieder jaar binnenkrijgt, wordt een klein aantal gekozen. Jubilerende instellingen en verenigingen van nationaal belang (in principe minimaal 100 jaar oud), belangrijke nationale of internationale, actuele of historische gebeurtenissen op allerlei maatschappelijke, politieke en culturele gebieden en ook algemene actuele problemen (het milieu, het verkeer bijvoorbeeld) komen voor een emissie in aanmerking. Daarmee tonen deze postzegels als het ware een beeld van de Nederlandse samenleving. Het zijn in het algemeen geen onderwerpen die bij voorbaat uitgaan van de wensen van de filatelie.

Wereldtentoonstelling Sevilla van Peret Torrent (1992)

Per jaar worden er 10 tot maximaal 12 emissies uitgegeven. Omdat 1992 steeds het jaar van de Eenwording van Europa werd genoemd, heeft de Nederlandse ptt een voorbeeld willen geven door een vormgever uit elk van de 12 lidstaten van de eeg te vragen één emissie van de Nederlandse postzegels te ontwerpen.

In deze meer dan twintig jaar zijn zeer uiteenlopende opvattingen over grafische vormgeving vertegenwoordigd: men vindt er illustraties, vrij of gestileerd, het werken met de computer, het gebruik van typografie of van fotografie, monochroom of juist veelkleurigheid, postzegels gemaakt door architecten, striptekenaars of door beeldend kunstenaars. Alle richtingen en stromingen in de grafische vormgeving zijn daarin vertegenwoordigd. Het geeft een pluriform beeld dat onze tijd reflecteert en daarom ook vele reacties oproept.

[p. 367]

Kinderzegel van Joost Roelofz (1983), Os en ezel

Vanaf 1989 is het Staatsbedrijf der ptt geprivatiseerd en gaat verder als Koninklijke ptt Nederland nv (kpn), een bedrijf dat sterk moet staan in de markt, in de harde concurrentiestrijd van deze tijd. Dat heeft in zekere zin ook gevolgen voor de vormgeving van de postzegels. Zij blijven voor Nederland representatieve drukwerkjes, maar aan de andere kant moet tevens de markt voor de postzegels, onder meer de filatelie, worden bediend. Hoewel de Nederlandse postzegel naam heeft gemaakt vanwege de bijzondere vormgeving, stelt de filatelist geen belang in dat ‘bijzondere’. Thema-verzamelaars vinden in de Nederlandse postzegels weinig van hun gading, omdat de onderwerpen meestal op de geschiedenis en op de ontwikkelingen van de samenleving zijn gericht. Bovendien zijn de postzegels vaak te ingewikkeld van vorm en zeker niet meteen te begrijpen. Het is een duidelijke wens van ptt Post Filatelie, de afdeling die verantwoordelijk is voor de aanmaak en verkoop van postzegels, dat er in de toekomst een balans ontstaat tussen verantwoorde vormgeving en de wensen van de markt. Het spanningsveld tussen vormgeving en marktgericht denken zal in de komende jaren sterker worden, maar men kan dat ook als een uitdaging beschouwen. Kunnen deze twee werelden met elkaar samenleven? De aandachtige gebruiker van dit kleine drukwerkje zal het op den duur wel merken.

Literatuur

Kunst & Vormgeving, Art & Design, Jaarverslag over tien jaar, Den Haag 1992

Crane, Walter, Kunst en Samenleving, Nederlandse vertaling: Jan Veth, illustraties G.W. Dijsselhof, Amsterdam 1894

Hammacher, A.M., Jean François van Royen 1878-1942, Den Haag 1947

Hefting, Paul, ‘De dienst voor Esthetische Vormgeving’, in Kunst en Beleid in Nederland, Amsterdam 1986

Moor, Chr. de, Postzegelkunst, Den Haag 1960

Voor afbeeldingen van alle Nederlandse postzegels zie men de catalogus van de Nederlandse Vereniging van Postzegelhandelaren.

Bij iedere emissie wordt Pro-Fil uitgegeven met uitvoerige informatie over thema en ontwerp van de postzegels.