De Gids. Jaargang 156
(1993)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 299]
| ||||||||||||||
wim crouwel
| ||||||||||||||
[pagina 300]
| ||||||||||||||
en onderkast) vanuit duitsland kwam. aanvankelijk maakte werkman in zijn kleine werkplaats veel experimentele drukken uitsluitend met typografisch materiaal, maar in 1929 begon hij met de inktrol direct op papier te werken en later bediende hij zich van een sjablonetechniek. ondanks het feit dat hij aan het hoofd had gestaan van een grote drukkerij was werkman nooit geïnteresseerd in echt reclamewerk; hij was in de eerste plaats een onafhankelijk kunstenaar zonder opdrachten van anderen. hij leefde tamelijk geïsoleerd en zijn werk ontwikkelde zich op grond van zijn persoonlijke observaties. werkman, die ook werkzaam was als journalist, publiceerde in 1921 in het tijdschrift blad voor de kunst een bespreking van paul van ostaijens bezette stad. net als apollinaire en mallarmé schonk van ostaijen veel aandacht aan de typografische vorm van zijn poëzie en noemde haar ‘ritmische typografie’. deze ontdekking moet van grote invloed zijn piet zwart, advertentie voor nkf, ca. 1931
geweest op werkmans typografische ontwikkeling. hoewel werkman zeker geen functionalist was, is het opvallend dat hij vaak gebruik maakte van de annonce, een hier sinds 1925 door moderne typografen veel gebruikte schreefloze. deze drukletter werd een soort symbolisch alfabet voor het ‘functionalisme’, zoals de vergelijkbare venus dat in duitsland werd. werkman, die in een dadaïstische traditie werkte, moet worden beschouwd als de eerste in nederland die zich bediende van de onderkast typografie. piet zwart, die zijn wortels in de kunstnijverheid had, kreeg aan het eind van de eerste wereldoorlog een andere kijk op vormgeving: toen ontmoette hij de schilder vilmos huszar en de architect jan wils, bij wie hij ging werken. het briefhoofd voor dit bureau was een van zijn eerste ontwerpen op het gebied van de typografie. van 1921 tot 1927 was hij bij berlage werkzaam. net als werkman werd piet zwart | ||||||||||||||
[pagina 301]
| ||||||||||||||
beïnvloed door de avant-garde-beweging uit die tijd. hij ontmoette in 1923 via huszar kurt schwitters en in datzelfde jaar ontmoette hij lissitzky. na aanvankelijk onder een mengeling van dada- en de stijl-invloeden gestaan te hebben, ontwikkelde zijn werk zich met een nadruk op een heldere, open en ritmische ordening van typografische elementen. er is sprake van een soort visuele activering door asymmetrie, vormcontrasten en diagonalen. de advertenties voor de nederlandse kabelfabriek (nkf) in delft - waar een schoonzoon van berlage directielid was - laten die doorbraak in een nieuwe richting overduidelijk zien. het was in 1924 dat hij voor de nkf de eerste uitgave ontwierp voor een normalisatieboekje, een uitgave met elektro-technische normen waarin ook advertenties waren opgenomen. de eerste ontwerpen, geheel in onderkast gezet, werden eerst in 1926 gepubliceerd, in een supplement op dit boekje. pas in 1930 echter ging piet zwart meer consequent volledig onderkast in zijn werk gebruiken. men zou kunnen zeggen dat hij eerst uitdrukking gaf aan een nieuwe hiërarchische visuele orde en deze later ontwikkelde tot de visuele expressie van een fundamentele anti-hiërarchische houding. er bestond in de architectuur op dat moment een vergelijkbaar anti-hiërarchisch uitgangspunt; een functionele benadering die de internationale beweging van de ‘nieuwe zakelijkheid’ deed ontstaan. vanaf 1929 voerde piet zwart vele opdrachten uit voor de ptt, en in deze werkstukken laat hij enkele van zijn meest spirituele en verreikende onderkast-oplossingen zien. soms werd het een duidelijke uitspraak tegen autoriteit. de uitnodiging voor een ptt-congres in 1929, bijvoorbeeld, veroorzaakte veel onrust, aangezien het ministerie van waterstaat niet in onderkast uitgenodigd wenste te worden. de kaart moest worden overgedrukt: ‘de volgende dag heb ik onmiddellijk diezelfde uitnodiging alleen in kapitalen gezet. daar is niemand over gevallen. heel merkwaardig’ (piet zwart 1973, p. 64). door zijn duidelijke stellingnames, zowel in geschrift als in ontwerp, was piet zwart in ons land de invloedrijkste moderne ontwerper van zijn tijd. en zelfs vandaag de dag nog wordt menig jonge ontwerper geïnspireerd door zijn betekenisvolle typografie. paul schuitema en gerard kiljan, vrienden van zwart, werkten in dezelfde richting, hoewel hun werk internationaal nooit zo bekend is geworden als dat van zwart. beiden worden ze echter ook gerekend tot de eerste vertegenwoordigers van de nieuwe typografie in nederland. het werk van schuitema is zeer direct, ongecompliceerd, en minder poëtisch dan dat van zwart. bekend werd hij door zijn opdrachten voor van berkel uit de tweede helft van de jaren twintig. het lijkt alsof onderkast typografie te elegant voor hem was. was zwart een intellectueel van aard, schuitema was een man van de praktijk. zijn eerste onderkast typografie verschijnt omstreeks 1930, zoals bijvoorbeeld het omslag van het tijdschrift de gemeenschap. schuitema was, net als zwart, lid van de (door schwitters opgerichte) internationale ‘ring neuer werbegestalter’, en werkte tevens als fotograaf, cineast en industrieel ontwerper. kiljan en hij oefenden veel invloed uit als docent aan de afdeling reclame van de haagse academie van beeldende kunsten. gerard kiljan - wiens aandacht voornamelijk uitging naar zijn didactische werk - is het bekendst als grafisch en industrieel ontwerper voor de posterijen. zijn werkstukken in onderkast zijn bijzonder illustratief voor zijn ongecompliceerde maar tegelijk subtiele benadering. kiljan was een overtuigd navolger van de door het bauhaus gepropageerde principes van het functionalisme. zijn werk voor de telefoondienst uit 1932 is een duidelijk voorbeeld van informatiegericht ontwerpen. evenals schuitema en zwart geloofde hij sterk in de rol van de fotografie als een belangrijke en onmisbare partner van de typografie in het moderne reclame-ontwerp. willem sandberg publiceerde in 1929 een brochure in onderkast over beeldstatistieken. het was zijn eerste werk; door zijn belangstel- | ||||||||||||||
[pagina 302]
| ||||||||||||||
ling voor dit gebied werd hij ontwerper. in het begin werkte hij voornamelijk voor overheidsinstanties en maakte hij voor tentoonstellingen beeldstatistieken. in 1933 nam hij van piet zwart de opdracht over voor een etalage-inrichting voor de ptt. hij geloofde sterk in beeldstatistieken als middel tot wederzijds begrip. zijn afkeer van hiërarchische structuren maakte hem - al vanaf het begin van zijn loopbaan - tot een toegewijde onderkast typograaf. van groot belang voor zijn verdere ontwikkeling was de ontmoeting met werkman in 1938. door sandberg kreeg diens werk bekendheid bij een groter publiek. hijzelf onderging in hoge mate de invloed ervan. vanaf 1937, het jaar waarin hij tot conservator werd benoemd van het stedelijk museum in amsterdam, ontwierp hij er de meeste catalogi, gerard kiljan, reclamebiljet voor kinderpostzegels, 1931
affiches en tentoonstellingen. dit werk zette hij voort toen hij in 1945 tot directeur werd benoemd. na de tweede wereldoorlog plaatste hij, met de stroom van door hem verzorgde affiches en catalogi, het museumdrukwerk op een niveau dat door vele musea over de gehele wereld tot voorbeeld werd genomen. net zoals hij een nieuwe benadering voor het stedelijk museum creëerde, creëerde hij een vrije benadering in de typografie. kapitalen en leestekens werden overbodig. soms gaf hij de voorkeur aan handschrift in onderkast boven zetwerk. hij gebruikte alleen primaire kleuren en was niet bang voor vreemde lettertypen. hij hield van bruin pakpapier en scheurde zijn eenvoudige illustraties uit zijdepapier. zijn teksten waren kort en helder; taal inspireerde zijn typografie, die visueel vaak op poëzie lijkt. hij werd | ||||||||||||||
[pagina 303]
| ||||||||||||||
geïntrigeerd door de binnenvormen van letters; deze speelden vaak een belangrijke rol in zijn typografie. in de tweede wereldoorlog maakte hij een aantal typografische experimenten waarvan er verschillende zijn uitgegeven en heruitgegeven. deze kleine boekjes bevatten typografische boodschappen, gebaseerd op citaten en eigen teksten die veel zeggen over zijn visie op kunst en samenleving. alle principes van zijn latere werk zijn al neergelegd in deze experimenta typografica. sandbergs typografische ontwerpen voor het museum ontstonden vaak tijdens vergaderingen, op een effectieve manier maakte hij zo duidelijk dat hij een hekel had aan formele vergaderingen. deze manier van werken en het werk zelf daagden altijd de gevestigde orde uit en getuigden van zijn grote capaciteiten. hij was een geboren vormgever - zijn werkstukken zijn altijd warm en menselijk. na zijn pensionering bij het stedelijk museum werd hij museumdirecteur in jeruzalem en gaf hij tal
new alphabet van wim crouwel uit 1967, ontworpen voor de kathodestraalbuistechniek
van lezingen. hij liet zijn onderkastsporen in alle hoeken van de wereld achter.
het enkelvoudige alfabet. laten we teruggaan naar 1925 toen herbert bayer zijn enkelvoudige alfabet maakte, en naar het pleidooi van moholy-nagy voor een basisalfabet in 1926; naar kurt schwitters' fonetische enkelvoudige alfabet uit 1927 en naar jan tschicholds enkelvoudige alfabet uit 1929. al deze pogingen het traditionele alfabet door een enkelvoudig alfabet te vervangen, ontstonden in dezelfde jaren dat het gebruik van onderkast opkwam. onderkast was in zekere zin de vervanging voor het niet bestaande enkelvoudige alfabet en kan blijvend als de op één na beste oplossing beschouwd worden, aangezien, jammer genoeg, geen principieel enkelvoudig alfabet in produktie werd genomen. in nederland ken ik geen vergelijkbare pogingen om tot een enkelvoudig functioneel alfabet te komen. wel ontwierp s.h. de roos de | ||||||||||||||
[pagina 304]
| ||||||||||||||
libra (1938) en de simplex (1939) voor lettergieterij ‘amsterdam’, allebei echter nogal late antwoorden op de roep naar een principieel enkelvoudig alfabet. deze drukletters hadden echter niets gemeen met de geest van de nieuwe beweging. ze toonden zelfs zo'n geheel andere houding dat men ze in dit kader niet als serieuze antwoorden kan beschouwen; het zijn modieuze werkstukken van iemand die niets zag in de moderne beweging. hoe moeten we in dit opzicht vandaag de dag aankijken tegen onderkasttypografie en het enkelvoudige alfabet? is er nog echt behoefte aan? of moet elke onderkastpublikatie en elke poging te komen tot een enkelvoudig alfabet gezien worden als een uiting van postmodernisme, als een esthetische reconstructie van wat anderen al hebben ontdekt? toen in 1967 de eerste elektronische zetapparatuur geïntroduceerd werd, stelde ik een enkelvoudig alfabet-ontwerp voor als een oplossing voor nieuwe technische ontwikkelingen. het was een tamelijk theoretisch voorstel, omdat sommige tekens geen enkele gelijkenis vertoonden met de bestaande. er was veel aandacht voor dit voorstel, maar de poging kreeg weinig weerklank in een tijd dat het functionalisme, in de geest van het bauhaus, werd aangevallen en als onmenselijk en als ouderwets werd bestempeld. meer gevolg kreeg een voorstel van mij voor een nieuwe en wijdverbreide toepassing van onderkasttypografie, namelijk de telefoongids. het is duidelijk dat dit nooit tot stand zou zijn gekomen zonder de ondersteuning van de ptt en hun besef van de eigen rijke onderkasttraditie. piet zwart, paul schuitema en gerard kiljan hadden een stevig fundament gelegd. het gebruik van onderkast in deze gids is evenwel niet direct gebaseerd op deze traditie. het is minder een uiting van ‘functionalisme’ danwel een gevolg van de beperkte capaciteit van een computersysteem en de software in die tijd. in dit geval had ik de keus tussen leestekens en kapitalen. het aantal mogelijkheden in het computerprogramma om over te schakelen naar kapitaal, onderkast, punt of komma was tamelijk beperkt. het was mijn keus onderkast te nemen; het is moeilijker een adres te lezen zonder de juiste leestekens dan zonder kapitalen. ik versmalde de univers iets, zodat het mogelijk werd tot vier kolommen te komen met verticale onderscheidingslijnen. deze indeling bespaarde bovendien heel wat papier. teneinde een duidelijk verband tussen naam en telefoonnummer te krijgen, werden de nummers voor de namen geplaatst. de enige typografische kritiek van belang betrof de lettergrootte. die werd als te klein beschouwd voor ouderen en andere minder goed zienden. inmiddels is de originele versie van 1977 vervangen door een nieuwe uitgave. jammer genoeg zijn enkele details veranderd die niets uit te staan hadden met de leesbaarheid. voor het vierkolomssysteem is weer het oude driekoloms teruggekomen, gezet in een ongewijzigde univers. de telefoonnummers staan nu niet meer voor de namen, maar zijn als vroeger ‘uitgangspunt’ aan het einde van de kolom geplaatst. de cijfers zijn vervangen door een beter leesbare cijferreeks van gerard unger en chris vermaas, die goed bij de univers aansluit, maar, heel opvallend, de dienst telecommunicatie zette het exclusief gebruik van onderkast voort. met uitzondering van dit voorbeeld is er op het moment niet veel consequent gebruik van onderkast. als onderkast gebruikt wordt, dan is dat een uitzondering met esthetische bedoelingen. ik vrees daarom dat de utopische droom voorbij is. sandberg was één van de laatste geïnspireerde gelovigen in een betere wereld, die mede door nieuwe vormen van kunst en typografie tot stand zou komen. onderkast was een goede mogelijkheid om een optimistische gerichtheid naar een betere samenleving uit te drukken, een samenleving voor mensen met gelijke rechten en gelijke kansen. | ||||||||||||||
[pagina 305]
| ||||||||||||||
Literatuur
|
|