De Gids. Jaargang 156

[p. 252]

Huib van Krimpen
Boektypografie

Dass die Ästhetik des Buches Resultat und nicht Selbstzweck ist, macht man sich im allgemeinen nicht klar.
Hans Peter Willberg

Ten aanzien van de meeste bezigheden kan gevraagd worden naar wat? hoe? en waarom? Ik omschrijf mijn eigen bezigheden graag met de woorden: ‘Ik maak boeken’ omdat dat me gelegenheid geeft tot een niet onaardig gambiet. De wederpartij denkt aan allerlei mogelijkheden. Hij denkt gewoonlijk het eerst aan ‘drukker’ en vervolgens aan ‘binder’. De mogelijkheid ‘uitgever’ komt vaak in het geheel niet aan de orde, hetgeen de juistheid bewijst van een opmerking van Frederic Warburg (in zijn boek An Occupation for Gentlemen): ‘De verwarring bij het grote publiek over wat een uitgever is en wat hij doet is verbijsterend.’ Voor het grote publiek wordt een boek gemaakt door twee personen: een schrijver en een drukker. Dat idee is niet eens erg onjuist, want deze twee zijn daadwerkelijk betrokken bij het maken. Overigens is de drukker niet één persoon, maar een technisch bedrijf, en ook het schrijven is niet zo'n éénpersoons-bezigheid als men zich veelal voorstelt.

Het laatste wat de onbevangen gesprekspartner kan bedenken (en in sommige gevallen: kan begrijpen) is de rol van de boekverzorger, typograaf, vormgever, ontwerper (Reinold Kuipers gebruikt in zijn in Gerezen wit gebundelde opstellen het ongewone, maar wel nauwkeurige woord ‘boekvormer’). Hij (of zij, natuurlijk) bepaalt het uiterlijk van het boek - en met ‘uiterlijk’ bedoelen we niet, althans niet alleen, het ontwerp van het omslag en de kleur van de band. Met ‘uiterlijk’ bedoelen we vooral: het formaat, de dikte, de kleur en het karakter van het papier, de letter waaruit de tekst is gezet, en hoe de tekst is gezet en nog zo het een en ander meer. Ja, óók het omslag en de band, al is het denkbaar dat nujuist dat omslag door een ander wordt ontworpen dan de boektypograaf.

Tot zo ver voorlopig het ‘wat’ van de (boek)typografie. We komen er nog uitvoeriger op terug, als we het ‘hoe’ aan een nadere analyse onderwerpen. Maar eerst moeten we enige aandacht besteden aan het ‘waarom’. Er is in dit verband sprake van een objectief en een subjectief ‘waarom’. Het objectieve komt neer op de overweging dat ‘iemand’ dat werk moet doen; het subjectieve dat ik of hij of zij dat werk wil doen.

De leek meent veelal dat de vorm van het boek bepaald wordt door de drukker. Dat is eens wel het geval geweest, maar dat is lang geleden. De uitgever Desmond Flower van Cassell & Company geeft een aardige analyse van de verhouding tussen uitgever en drukker - ondanks het wat verwarrende gebruik van de omschrijving a printer who is an artist, die ik weergeef met ‘een kunstzinnige drukker’:

‘Een uitgever die weet wat hij wil neemt een kunstzinnige drukker in de arm en het resultaat moet een meesterlijk compromis zijn. Een uitgever die niet weet wat hij wil neemt een kunstzinnige drukker in de arm en het resultaat zal een mooi stuk drukwerk zijn. Een uitgever die weet wat hij wil neemt een drukker in de arm die niet kunstzinnig is en het resultaat zal ervan afhangen hoeveel smaak de uit-

[p. 253]

gever heeft. Een uitgever die niet weet wat hij wil of die het niet kan schelen neemt een drukker in de arm die niet kunstzinnig is en hij zal krijgen wat hij verdient: knoeiwerk. In deze vier veronderstellingen vinden we één constante factor: de uitgever. Dat komt overeen met de traditionele stelling dat wie betaalt het voor het zeggen heeft.’

Zo is de situatie nu - sinds de vorige eeuw. Voordien werd het uiterlijk van het boek inderdaad grotendeels door de drukkers bepaald. De toenmalige drukkers konden in de verste verte niet de letterkeus bieden die in onze tijd eigenlijk vanzelf spreekt. Boeken werden, evenals elk ander drukwerk, met de hand uit de kast gezet, en de keuze van de te gebruiken letter werd veelal ingegeven door de overweging welke letter in voldoende hoeveelheid beschikbaar was. Pas de zetmachine (sinds ongeveer 1900) gaf in toenemende mate de mogelijkheid van de letterkeus aan de opdrachtgevers, van wie sommigen alras ontdekten dat zij van hun drukkers konden eisen bepaalde letters voor de machines aan te schaffen.

Overigens is letterkeus niet de enige factor die de typografie bepaalt, al is het een element van belang. Zo was er eens een gerenommeerde Nederlandse drukkerij, waar men weliswaar zeer bekwaam was in ‘moeilijk zetwerk’, maar die op haar Monotype-machines alleen non-descripte en zelfs lelijke letters had. Dat was een gevolg van de omstandigheid dat haar voornaamste klant omstreeks 1910 een formule had bedacht voor de uitgaven, die vijftig jaar later nog steeds onveranderd werd toegepast. De klanten keerden het bedrijf gaandeweg de rug toe. Deze ongunstige ontwikkeling werd gestuit door het aanschaffen van drie of vier series goede, veelgebruikte klassieke boekletter. Gecombineerd met de technische bekwaamheden die men in huis had, kon het bedrijf de ontevreden klanten terugwinnen en nieuwe verwerven.

Van meer belang dan de letterkeus is de ‘eigenlijke typografie’: het formaat van de bladzijde (afmetingen zowel als verhouding tussen breedte en hoogte); de wijze waarop de druk op de pagina staat; hoe de alinea's kenbaar zijn gemaakt; hoe gesproken woorden zijn aangegeven; ja, zelfs de plaats en de zetwijze van de paginacijfers - in feite allemaal kleinigheden (maar boektypografie bestáát uit kleinigheden).

Vóór 1940 waren er maar weinig uitgevers die aan de typografie van hun uitgaven consequente zorg besteedden of lieten besteden. De Rotterdamse gebroeders W.L. & J. Brusse waren zo'n uitgeverij: bij hen verscheen het eerste boek dat uit de ‘Hollandse Mediaeval’ van Sjoerd H. de Roos was gezet (1912). Scheltema & Holkema's Boekhandel ‘[K. Groesbeek & Paul Nijhoff]’ was een eerdere pionier, waar de Nieuwe Kunst (art nouveau; Jugendstil) veel toepassing vond, en zij waren niet de enigen. Niettemin is hier vooral sprake van wat E. Braches in zijn indrukwekkende dissertatie Het boek als Nieuwe Kunst (1973) met lichte spot ‘verciering’ noemt.

Echte typografie (in het midden latend of we het er nu nog mee eens zijn) vinden we in het fonds van Em. Querido, die zich in 1915 met de uitgeverij ging bezighouden. (Aanvankelijk was hij boekhandelaar.) Tot in de jaren vijftig werd zijn stijl (ten dele uit piëteit) gehandhaafd in het door hem gestichte bedrijf. Deze stijl wordt gekenmerkt door slanke formaten, in tegenstelling tot het destijds door de meeste uitgevers voor romans toegepaste plompe colombier-formaat (15 × 20,5 cm). Querido had ook een voorkeur voor gevergeerd papier en viel verder op door zijn consequente toepassing van voorin-beginnende alinea's, iets dat toen héél ongebruikelijk was.

Dat er zoiets als typografische verzorging mogelijk en denkbaar was, werd gepropageerd door J.W. Enschedé en zijn zwager Berend Modderman, firmanten van de Amsterdamse drukkerij Ipenbuur & Van Seldam, die viermaal het Drukkersjaarboek lieten verschijnen (1906, 1907 en 1908; het laatste in 1911). Op hun aanbeveling werd De Roos in 1908 tot ‘artistiek medewerker’ van de Lettergieterij Amsterdam benoemd.

In diezelfde tijd (1910) ontstond ook een

[p. 254]

stroming, geïnspireerd door de Engelse private presses (sinds 1890) en hun Duitse navolgers (sinds 1900), die streefde naar ‘het schone boek’. Het eerste initiatief werd genomen door de jonge dichters Jan Greshoff en Jacques Bloem, die drie zorgvuldig gedrukte boekjes uitgaven (P.N. van Eyck: Worstelingen; Jan van Nijlen: Naar het geluk; Geerten Gossaert: Experimenten). Bij hen voegde zich Van Eyck (die voor de onderneming als naam De Zilverdistel bedacht) en vervolgens nog J.F. van Royen, (toen Greshoff en Bloem zich al hadden teruggetrokken), die samen met Van Eyck van De Zilverdistel een echte ‘private press’ maakte. Toen Van Eyck zich op zijn beurt had teruggetrokken, veranderde Van Royen de naam in Kunera Pers en zette deze alleen voort. Ondanks zijn drukke ambtelijke en andere werkzaamheden (Van Royen was secretaris-generaal van het hoofdbestuur van de PTT en ontwikkelde aanzienlijke activiteiten in verscheidene kunstenaarsorganisaties) produceerde hij tot zijn dood in 1942 een respectabel aantal uitgaven, die hij eigenhandig zette en op zijn handpers drukte.

De ‘private press’ heeft in Nederland overigens nooit werkelijk gebloeid, vermoedelijk ten gevolge van de straffe organisatie van de grafische bedrijfstak, waardoor het ‘buitenstaanders’ zo goed als onmogelijk werd gemaakt het drukkersvak als amateur te beoefenen.

Behalve de Kunera Pers bestond tussen 1926 en 1930 de Heuvelpers van Sjoerd H. de Roos (daartoe in staat gesteld door een maecenas), terwijl de boekverkoper P.J. Venemans een tijdlang werkte als de Marnix Pers, waarover weinig bijzonderheden bekend zijn.

Anders dan in Engeland en Duitsland is de directe invloed van de ‘private presses’ - de Zilverdistel/Kunera Pers was trouwens tot na de Eerste Wereldoorlog de enige in Nederland - heel gering geweest.

In het Interbellum bestonden er nog nauwelijks boektypografen zoals wij die kennen. De Roos verzorgde incidenteel een boek (o.a. de Verzamelde Verzen van J.H. Leopold voor Brusse (1935) en de door Albert Verwey bezorgde eendelige Vondel-uitgave van H.J.W. Becht (1937). Jan van Krimpen verzorgde boeken voor Joh. Enschedé en Zonen, aan welk bedrijf hij verbonden was in een functie die nu met het woord ‘art director’ zou worden aangeduid. Zijn zorg betrof zowel eigen uitgaven van Enschedé als werk voor opdrachtgevers.

Er waren enkele ‘kunstzinnige drukkers’ in de betekenis die Desmond Flower bedoelt: in de eerste plaats Enschedé, waar de opdrachtgever betrekkelijk weinig invloed had op de vorm die zijn werk kreeg; voorts G.J. van Amerongen in Amersfoort, waar de meeste delen van Jan van Krimpens bibliofiele reeks Palladium waren gedrukt, hetgeen voor dit bedrijf een soort norm had gevormd. Van Amerongen was ook een van de vaste drukkers van Querido. Vermelding verdient ook Meijers Boek- en Handelsdrukkerij in Wormerveer, waarvan de eigenaar, de betrekkelijk jong gestorven D. Meijer Gzn, een typografische perfectionist was. Het bedrijf bestaat niet meer. En G.J. Thieme in Nijmegen - tot de huidige dag.

In de jaren vóór 1940 waren er drie mannen die zich als specialisten met boektypografie bezighielden: A.A.M. Stols, Charles Nypels en Henri Friedlaender.

Stols' (1900-73) hoofdberoep was uitgever, maar hij nam graag typografische opdrachten van collega-uitgevers aan. Het familiebedrijf, de Drukkerij Boosten & Stols in Maastricht, mag gerangschikt worden onder de ‘kunstzinnige drukkers’, doordat Stols er een soort huisstijl had ontwikkeld.

Charles Nypels (1895-1952) was eveneens uit Maastricht afkomstig en ook zoon van een drukker. Hij bekwaamde zich in de typografie onder de hoede van De Roos, was daarna enkele jaren firmant in het familiebedrijf, en werd omstreeks 1925 boekverzorger voor de uitgeverij De Gemeenschap en vervolgens voor Het Spectrum, welke uitgeverij uit De Gemeenschap is voortgekomen. Nypels verzorgde honderden boeken voor Het Spectrum.

[p. 255]

Henri Friedlaender was reeds in 1932 uit Duitsland uitgeweken en was de vaste typograaf van de (kunstzinnige) Haagse drukkerij Mouton & Co (die ook al niet meer bestaat). Hij was opgeleid in Leipzig en verder gevormd in de legendarische ‘Offenbacher Schule’ van Rudolf Koch. Zijn invloed op jongere Nederlandse typografen is aanzienlijk geweest.

Dit summiere historische overzicht is voortgekomen uit wat we eerder het ‘objectieve waarom’ van de boektypografie hebben genoemd. In een paar woorden samengevat berust dat ‘objectieve waarom’ op het inzicht, dat zich in de eerste helft van onze eeuw gaandeweg heeft ontwikkeld, dat de vorm van het boek een element is in de ‘functionele kwaliteit’. Dat besef is natuurlijk niet uit de lucht komen vallen, en daarom leek het nuttig die ontwikkeling kort (en onvolledig!) te schetsen.

Waarom - subjectief, nu - houdt iemand zich bezig met zoiets afgetrokkens als de uiterlijke vorm van het boek? Waarschijnlijk om ongeveer dezelfde redenen als waarom iemand het besluit neemt boekhandelaar of uitgever te worden: uit literaire ambitie, waarbij zo iemand heel wel beseft dat ambitie alleen geen literatuur voortbrengt: daarvoor is bovendien talent nodig. En ook aan dat talent worden kwaliteitseisen gesteld. Allereerst - maar dat spreekt eigenlijk vanzelf - beheersing van het schrijversambacht. De schrijver in spe zal in staat moeten zijn zorgvuldig en zonder taalfouten te formuleren. (Spelfouten moet hij liefst ook niet maken, maar als het goed is worden die gecorrigeerd door een copy editor, een persklaarmaker.) Wenselijk is ‘stijl’ - een moeilijk te omschrijven element: een van de ergste zonden op dit punt zou wel eens kunnen zijn wat in het Engels zo onnavolgbaar pedestrian wordt genoemd. Maar al die op zichzelf positieve elementen helpen nóg niet, als de persoon met letterkundige, ambities onvoldoende toegerust is met fantasie, psychologisch inzicht en vernuft, waarmee hij geloofwaardige figuren weet te scheppen en een logische verhaallijn kan opbouwen. We spreken hier natuurlijk over romans, verhalen en misschien poëzie; voor zogeheten non-fiction zijn fantasie, vernuft en psychologisch inzicht minder noodzakelijk.

Zoals overal zijn er ook hier veel meer geroepen dan uitverkoren, maar de liefde, ja hartstocht voor het boek, voor het geschreven en gedrukte woord, lijkt in menig opzicht op een verslaving die soms - maar niet noodzakelijk - voortkomt uit een soort erfelijke belasting.

Maar gelukkig zijn er allelei andere manieren om te leven met het geschreven en gedrukte woord. Zelf had ik dat al als gymnasiast kunnen begrijpen, maar dat inzicht kwam pas later. Ook al groeide ik op in een omgeving waar ‘typografie’ en ‘letters’ heel wezenlijke begrippen waren (we lééfden ervan!) was ik op dit punt nauwelijks minder onwetend en onnozel dan de spreekwoordelijke ‘ontwikkelde leek’, al wist ik wel dat er verschillende letters bestonden. Sterker nog: ik had een hartelijke hekel aan een letter waaruit het een of andere schoolboek (ik ben vergeten welk) gezet was, die later de Horley bleek te zijn (waarover, nóg later, Willem Ovink zei dat ze ‘bij de wet verboden zou moeten zijn’). Ook was ik niet enthousiast over de letter, waaruit het letterkundige tijdschrift Groot Nederland was gezet (waaraan ik heel goed kon zien dat ze ‘héél anders’ was dan de verfoeide Horley), die in het bijzonder een ‘rare cursieve w’ had. Die letter heette - ontdekte ik later - Ratio Latein en was ontworpen door ene F.W. Kleukens. Fascinerend daarentegen vond ik de Futura - gezien en aandachtig bekeken in een bundeltje letterproeven van de Bauersche Schriftgiesserei - niet zozeer omdat het een schreefloze letter is als

De verfoeide Horley

[p. 256]

wel om een aantal subtiele eigenaardigheden: de onderkast a (gevormd als een o met een stokje aan de rechterkant) en de j die van onderen niet gebogen was. Boeiend vond ik ook de ongewone combinatie van f en t.

Ik weet nog precies welk boek mij de ogen opende voor ‘boektypografie’ (ik bezit het nóg). Het was een eerste druk (Amerikaans) van een roman van William Faulkner, Absalom! Absalom! Zoals wel vaker bij Faulkner zijn er twee woordenstromen door elkaar gevlochten: de eigenlijke verhaallijn en gedachten. Het is niet uit te maken of de auteur van zijn uitgever en de (anonieme) vormgever geëist heeft die gedachten en monologues intérieurs ter onderscheiding cursief te zetten, maar het lost het probleem van de moeilijke leesbaarheid uitstekend op. Wat de oplossing perfect maakt is dat hiervoor de letter Bembo is gekozen, die een echte, als zodanig herkenbare cursief heeft, die niettemin even leesbaar is als de romein. Daarbij komt dat het boek een aangenaam slank formaat heeft (13,5 × 20,5 cm: bijna een gulden snede - waaruit weer eens blijkt dat niet alles goud is dat er blinkt). Wie leert kijken en het zien deelachtig is geworden, ontdekt ook nog dat er op de titelpagina van dit boek twee andere cursieven gebruikt zijn: Weiss voor de titelregels en Deepdene voor de uitgeversnaam - wat weer iets afdoet aan de perfectie van het binnenwerk. Een verkoopsucces is het boek waarschijnlijk niet geweest: twee jaar na publikatie was de Engelse prijs verlaagd tot 3s.6d. - ongeveer 2 gulden: ook in die tijd spotgoedkoop voor een gebonden boek.

Maar wat doet nu de boektypograaf en hoe doet hij dat, en waarom? Wát we doen is door

Ratio Latein met de ‘rare cursieve W’

mijn collega Joost van de Woestijne keurig geformuleerd als: ‘We zijn niet zozeer mooimakers als wel netjes-makers.’ Onze voornaamste taak, bedoelt hij te zeggen, is niet het scheppen van schoonheid, maar het scheppen van orde. Een niet minder gewaardeerde collega, Alexander Verberne, zegt het wat agressiever: ‘Het ideale boek is het boek dat geheel door de ontwerper wordt herschreven - waarbij de ontwerper de auteur vertelt hoe hij het doen moet.’ (Deze stelling heeft geen betrekking op bellettrie!)

De boektypograaf - pleeg ik zelf te zeggen - dient twee heren: de auteur, die hij helpt zijn gedachten zo duidelijk mogelijk en ongeschonden aan de lezer mee te delen, en de lezer, die hij helpt de gedachten uit het boek zonder nodeloze inspanning in zich op te nemen.

Welbeschouwd is het waarom daarmee ook beantwoord: als we beseffen dat het boek (elk boek) een gebruiksvoorwerp is, is het logisch dat de makers ernaar streven dat gebruiksvoorwerp zo deugdelijk mogelijk te fabriceren. Dat is de dienstverlening aan auteur en lezer. Als ‘specialist’ kan de boektypograaf ook nog een dienst verlenen aan de ‘fabrikant’ van het boek, de uitgever, die in de meeste gevallen zijn werk- of opdrachtgever zal zijn. Daarover straks nog iets.

Wie met enig succes boektypografie wil beoefenen, zal een ‘lezer’ moeten zijn, althans weten wat je met een boek doet. Wie geen lezer is loopt de kans dat hij de lezer-gebruiker van het boek het tegendeel van een dienst bewijst. (Medewerkers van een bepaald tijdschrift klaagden erover dat de vormgever de kolommen ‘leestekst’ vervelend ‘saai grijs behang’

De subtiele eigenaardigheden van de Futura

[p. 257]

vond, met als gevolg dat hij die kolommen onleesbaar maakte.)

Een goed ‘leesboek’ maken is een nogal subtiele aangelegenheid. De lezer leest het - mogen we aannemen - voor zijn plezier, dus moeten we hem niet opzadelen met een onaangenaam groot of breed of zwaar boek. Een ordentelijk leesboek mag (ervaringsfeit!) ongeveer 200 à 250 gram per 100 pagina's wegen. Dat is niet al te moeilijk te realiseren: het eist voornamelijk wat rekenen met formaten en dikte van het te gebruiken papier. Tegelijk streven we er naar het aantal pagina's tussen de 200 en 250 te laten uitkomen, zodat het boek omtrent 500 gram zal wegen - een gewicht dat heel wel hanteerbaar is in de meeste ‘lesomstandigheden’.

Hoe we nu de pagina's met regels vullen is weer een kwestie van ervaring: we weten (althans ongeveer) hoe breed we de pagina's kunnen maken bij een bepaald formaat, hoe groot of hoe klein we de letter kunnen kiezen, en of de voorlopig gekozen letter meer of minder interlinie (wit tussen de regels) veelt of juist nodig heeft.

Zoëven was er sprake van een dienst, die de boektypograaf zijn opdrachtgever bewijzen kan. Die bestaat hierin dat het boek een ‘verstandige omvang’ heeft. Boeken worden gedrukt op vellen papier, waarop aan weerskanten 8 of 16 pagina's staan. Deze vellen worden gevouwen tot katernen van gewoonlijk 16, soms ook 32 pagina's, en vervolgens tot boekblokken verenigd. Het is niet moeilijk te begrijpen dat een boekblok van 256 pagina's (16 × 16 of 8 × 32) eenvoudiger en dus goedkoper tot stand komt dan een van 260 pagina's, waar een velletje van 4 pagina's op de een of andere manier bijgewurmd moet worden. De verstandige boekenmaker zal er dus (tot vreugde van zijn opdrachtgever) naar streven uit te komen, niet op 200 à 250 pagina's, maar iets onder 192 of 256. Er is geen man overboord als het boek met een paar blanco pagina's eindigt (die kunnen we achterin plaatsen en ze desgewenst vullen met aankondigingen van andere uitgaven). Ook aan het begin van het boek kunnen we eventueel twee blanco's kwijt.

Het is in het algemeen niet verstandig een auteur veel zeggenschap te geven over de typografische vorm van de uitgave. Verstand van, oog voor en smaak in typografie is zelfs bij de doorgewinterde boekenschrijvers geen vanzelfsprekende eigenschap. A.A.M. Stols nam zelfs in zijn auteurscontracten de clausule op: ‘De typografische vorm van het werk is uitsluitend in handen van de uitgever.’ Anderzijds is het een kwestie van wellevendheid dat de auteur althans proefpagina's te zien krijgt. Het is denkbaar dat hij een afkeer van de gekozen letter heeft. Dat mogen we een auteur nooit aandoen - ook als we hem verder elke invloed op de typografie ontzeggen.

Voor het overige kunnen we elke auteur erop wijzen dat typografie óók een vak is.