De Gids. Jaargang 156

[p. 103]

Hans Goedkoop
Der liebe Gott steckt im Detail!
Over nut en nadeel van de biografie

Toen Leon Edel in de jaren vijftig lezingen voorbereidde over het schrijven van biografieën, merkte hij dat daar nauwelijks literatuur over bestond. Tussen zijn boeken vond hij Harold Nicholsons The development of English biography uit 1927, André Maurois' Aspects de la biographie van een jaar later, en daar hield het mee op. ‘In recent decades,’ schreef hij, ‘there has been a close definition of the craft of fiction, but there has been a singular lack of definition of the craft of biography - and of literary biography in particular.’

Bijna veertig jaar later nemen bundels over de biografie zeker een halve meter boekenplank in, en hoogstwaarschijnlijk meer. The troubled face of biography, The nature of biography, The craft of literary biography, The biographer's craft, The biographer's art, The art of biography, The nature of biography (bis), het is een almaar wassende stroom. Leon Edel, die zelf intussen klaar is met vijf delen The life of Henry James, lijkt op zijn wenken bediend. Zijn lezingen worden besproken en bewonderd, zijn artikelen maken school. Maar wat zegt Edel in een vraaggesprek?

‘There exists, I am sorry to say, no criticism of biography worthy of the name.’

En die bundels dan?

De titels herhalen elkaar als jongensboeken in een Kluitman-reeks en de artikelen hebben daar ook wel iets van weg. Ze vertellen Adventures of a biographer, om een kop te lenen: de jacht op vergeten brieven, de speurtocht door archieven, de Tachtigjarige oorlog met de weduwe, het gevecht met de engel en vooral, ten slotte, de evenwichtskunst die nodig is om een persoonlijkheid op papier te krijgen. De biograaf moet zich verplaatsen in een ander mens uit een andere tijd, maar hij moet ook afstand bewaren. Hij moet leven en werk met elkaar in verband brengen, maar mag het een niet tot het ander reduceren. Hij moet waardering voelen, maar zonder in verering te vervallen. Hij moet dus kritisch zijn, zonder weer in verguizing vast te lopen. Hij moet een veelkantig beeld geven, maar mag de synthese niet verwaarlozen en moet dus tegelijk een rond portret afleveren, wat hij natuurlijk weer niet mag vereenvoudigen tot een schema. ‘Kill the widow’ of paai de erven, sla Freud erop na maar volg je gevoel, leef je in maar bewaar je argwaan. (Te is nooit goed.)

De meeste van die dilemma's vallen onder een klassieke vraag: is de biografie een kunst of een wetenschap? Wat bij gebrek aan een definitie meestal neerkomt op iets als: wie is God in de schepping van de biografie, de biograaf of zijn held? De structuur van het boek, de keuze van bronnen en feiten, de taal, op wie van de twee gaan die terug?

‘Almost any biographer,’ schreef Virginia Woolf in ‘The art of biography’, een essay uit de jaren dertig, ‘if he respects fact, can give us much more than another fact to add to our collection. He can give us the creative fact; the fertile fact, the fact that suggests and engenders.’ Een biograaf kan de feiten manipuleren en zal dat ook wel moeten, want als hij de feiten ‘voor zichzelf’ laat spreken herschept hij geen leven, maar leegt hij een kaartenbak. Feiten spreken pas als iemand ze een stem geeft. Richard Ellmann, biograaf van James Joyce

[p. 104]

en Oscar Wilde, vond daarom dat de biograaf een zekere ‘vergunning’ moet hebben om vrij met zijn materiaal om te gaan. Wie die vergunning afgeeft en waarom blijft een beetje in het vage, maar de praktijk geeft Ellmann gelijk. De meeste biografen werken als een ‘artist under oath’, als kunstenaar en wetenschapper tegelijk. De deugd ligt blijkbaar in het midden. Maar waar is het midden?

Einde debat.

Biografen blijven al jaren met een onvermoeibaar soort besluiteloosheid rond hun eerste vragen draaien. Leon Edel, altijd hoog van de toren, is een van de weinigen die stukken schrijft met de verdienste dat je het ermee oneens kunt zijn. ‘Like other literary artists,’ vindt hij, ‘the biographer works in words.’ De biografie is een kunstwerk in woorden, de biograaf regeert zelf over zijn schepping. ‘The biographer may be as imaginative as he pleases - the more imaginative the better - in the way he brings together his materials, but he must not imagine his materials.’ Op vervalsing van de bronnen na is alles geoorloofd. Daarmee lijkt de knoop van kunst en wetenschap doorgehakt, de grens voorgoed getrokken, maar een pagina later zaait Edel weer verwarring door biografen te verzoeken een ‘truth’ te onthullen: ‘(...) all biography (...) is concerned with the truth of life and the truth of experience.’ En vervolgens blijkt het in zijn woorden te wemelen van de ‘truths’ - niet alleen over het leven in het algemeen, een taak van de kunst, maar ook over het echt geleefde leven van zijn onderwerp. Hij lijkt er eenvoudig op te vertrouwen dat de ‘imagination’ van de biograaf zal samenvallen met de ‘truth’ van zijn held. Hij laat de aanspraken van de wetenschap niet vallen, maar haalt ze door een achterdeur binnen bij de kunst, wat een verwarrende manier is om te zeggen dat de biografie, inderdaad, een mengeling is van kunst en wetenschap.

Onder biografen wordt Edel niettemin gehuldigd als ‘the Master’, voorheen een erenaam van Henry James. Het tekent een debat dat maar geen debat wil worden, alleen al omdat termen en doelen in de lucht blijven hangen en iedereen dus alles wel een beetje waar lijkt te vinden. Dat Edels beschouwingen voor een derde uit nuttige wenken bestaan, voor een derde uit gemeenplaatsen en voor de rest uit tegenspraken, onder biografen lijkt het nauwelijks een punt. In de bundels van hun avonturen klagen ze over een gemis aan methode en vervolgens gaan ze over tot de orde van de dag.

J.J. Oversteegen, biograaf van Cola Debrot, vat de problemen samen in een opgewekt wanhopige lezing van een paar jaar geleden: ‘De schrijversbiografie: een onmogelijk genre’. Hij gaat in op Edel, het baken voor de moderne biografie, maar die weet zijn twijfels niet te verdrijven. Theorie en praktijk, valt hem op, gaan elk hun eigen weg. Terwijl zijn methoden stuk voor stuk onzeker blijken of onbruikbaar, vraagt de voortgang van zijn werk om keuzes en die maakt hij dus, zijns ondanks - ‘alsof de middelen toereikender zijn dan mijn scepsis wil weten’.

Zo begint elke biograaf weer bij nul.

*

Rond 1900 werd de biografie vrij algemeen gezien als het hoogste dat een studie in de letteren kon bieden. Twintig jaar later viel ze even algemeen in ongenade. Historici veroordeelden haar als onwetenschappelijk, modernisten bestreden de vooronderstelling dat iemands werk te herleiden zou zijn tot de drieslag ‘Ererbtes, Erlerntes, Erlebtes’ van zijn leven en literatuurtheoretici stelden dat fictie begrepen moest worden binnen de orde van de tekst, niet binnen het leven van de maker. In de jaren veertig perkten de Engelse New Critics de autonomie van de literatuur verder af en zochten Franse Annales-historici in het verleden naar structuren die continenten konden omspannen tot in de eeuwen der eeuwen. In de jaren zestig voerden Franse structuralisten de autonomie van de fictie ten slotte tot het uiterste, begon de algemene literatuurwetenschap aan een empirische benadering van de letteren en rekende Merlyn, in navolging van

[p. 105]

de New Critics, ook in Nederland af met een biografische literatuurkritiek. Biografen leerden zich schamen. Toen Gerrit Borgers, om in Nederland te blijven, in 1971 een biografie van Paul van Ostaijen voltooide, mocht die alles heten behalve biografie. Een ‘documentatie’ was het, volgens het omslag. Een ‘verslag’, volgens de inleiding.

Maar de kansen zijn sindsdien weer gekeerd. Kranten stellen sinds kort rubrieken in voor de biografie, er is een Werkgroep voor de Biografie, literaire bladen wijden nummers aan de biografie, het Prins Bernhard-fonds maakt geld vrij voor de biografie en de Dordtse Academie heeft een Prijs voor de Biografie. (En dan nu de biografieën zelf nog. Want vreemd genoeg, alle plannen ten spijt, worden ze in Nederland meer besproken dan geschreven.) In de persoon van Oversteegen is zelfs een oud-redacteur van Merlyn bekeerd, en Maarten van Buuren schrijft in zijn Filosofie van de algemene literatuurwetenschap dat de biografie veel meer kan dan alleen een mistige ‘middenweg’ bewandelen tussen kunst en wetenschap. ‘De ideale biografie is zowel het een als het ander.’ In navolging van Paul Murray Kendall spreekt hij zelfs van een ‘superbiografie’.

Vanwaar zo plotseling die ommekeer?

‘Doorslaggevend is niet dat de theoretische problemen zijn opgelost,’ schrijft Van Buuren, ‘maar dat de benadering door voldoende wetenschappers wordt ondersteund en de biografie zodoende als theorie wordt gelegitimeerd.’ Zoals de sociologie van de wetenschap leert: wetenschap is een onderlinge afspraak. Een vak wordt wetenschap doordat een netwerk van bevoegden er het waarmerk van de wetenschap op drukt. ‘Wetenschap is politiek met andere middelen,’ zoals de antropoloog Bruno Latour het zegt. Succes betekent macht, en die wordt zichtbaar in de uitbouw van een vakgebied: meer leerstoelen, hogere diploma's, grotere geldstromen.

In de kunst, een biografie is immers ook kunst, gaat het soms niet anders. ‘De boodschap, de inhoud van het werk is niet het belangrijkste,’ zegt Jeff Koons. ‘Territoriumuitbreiding, daar draait het om. Niet alleen in mijn kunst. Ik denk dat de kunst van de laatste helft van de 2oste eeuw meer over territoriumuitbreiding gaat dan over dialoog, esthetiek en kritiek.’ Kunst wordt gemaakt door kunstenaars, maar ook door praatprogramma's, bestsellerlijsten en marktprijzen.

De biografie, verouderd en aftands, blijkt weer helemaal van deze tijd. Maar als dat niet aan theoretische verdiensten ligt, aan wie of wat dan wel?

*

Vermoedelijk amper aan de biografen zelf. Als hun werk een territorium gewonnen heeft, dan is dat buiten hen om gegaan. Ze houden zich sinds jaar en dag afzijdig van andere vakgebieden en zijn slecht op de hoogte van ideeën waarmee ze hun voordeel kunnen doen.

Ten dele ligt dat misschien aan de samenstelling van de beroepsgroep - voor zover er al zoiets bestaat. De meeste biografieën worden nog altijd geschreven als liefhebberij voor de avonduren of de oude dag, ‘a matter of the half-dead chasing the dead’. Historici die er hun dagelijks werk van maken zijn schaars en blijven zich voor het overgrote deel gewoon historicus noemen. De weinige academici die zich wel als biograaf laten kennen zijn in de regel literatuurwetenschappers, en die richten zich op schrijvers. In de loop van deze eeuw is de biografie (voor zover de wetenschappelijke gemeenschap daar zicht op heeft althans; pulpbiografieën zijn een vak apart) daardoor verengd tot onderzoek naar schrijvers. In de meeste bundels met biografenavonturen vallen biografie en schrijversbiografie vrijwel samen.

Veel schrijversbiografen, en Leon Edel gaat voorop, vinden daarbij dat hun werk een eigen opdracht, een andere taak heeft dan een ‘gewone’ biografie. De rechtvaardiging voor onderzoek naar een schrijversleven, zegt Edel, ligt niet zozeer in het leven zelf alswel in de verhouding tussen leven en werk, in het creatieve moment, het proces van zelfverhulling en

[p. 106]

-onthulling dat tot de zelfvervulling van het werk voert. In de kunst hoopt hij de persoonlijke mythe van het leven terug te vinden, ‘the figure under the carpet’. Niet alleen beperkt hij zich daarmee tot schrijverslevens, hij grondvest zijn onderzoek op de vooronderstelling dat het werk van een schrijver zijn leven verheldert en omgekeerd.

Dat is een wankel fundament, en biografen weten het. Vrijwel zonder uitzondering maken ze het voorbehoud dat ‘een-op-een’-verbanden tussen leven en werk zowel het een als het ander tot een schema terugbrengen en dus uit den boze zijn. Wie zich aan dat gebod onttrekt (zoals Hans Visser, die voor zijn Vestdijk-biografie romanpassages in het leven van de schrijver plakt) schendt haast een taboe van de groep en wordt door zijn mede-biografen eensgezind gevierendeeld. Maar hoe de verbanden tussen schrijver en schriftuur dan wel gelegd moeten worden, maken zij intussen niet duidelijk. Als ze al een aanzet tot een methode geven, en dat gebeurt niet vaak, gaat die steevast uit van een vage overeenkomst tussen de werking van de menselijke geest en de werking van een tekst. De schrijver schrijft zo, want hij denkt zo. Maar dat valt nauwelijks te bewijzen.

Zo werken biografen zich in hun eigen opzet vast. De literatuurtheorie mag sinds een jaar of zeventig beweren dat het ontstaan van literair werk iets anders is dan het werk zelf, dat de wetten van taal en leven verschillen, dat een schrijver de regels van de taal listiger manipuleert naarmate hij beter schrijft en dat het werk van de beste schrijvers zich dus vaak het slechtste leent voor onderzoek langs de weg van het leven - biografen staan nog altijd onverzettelijk te lonken naar de literatuurwetenschap. Ze kunnen niet helemaal uitleggen waarom, maar ze houden vol. Ze zoeken aansluiting waar ze worden afgewezen.

(De laatste jaren is de literatuurwetenschap overigens wel iets toeschietelijker. Bij gebrek aan succes van andere benaderingen neemt de smetvrees voor biografische gegevens af. Maar dat betekent niet dat biografen alsnog het gelijk van een leven-en-werk methode kunnen halen. Al zijn hun vragen zinnig, vragen geven pas goed onderzoek als er kans is op een antwoord.)

*

Dient een biografie dan nog ergens toe? Als de theorie niet deugt, de praktijk niet werkt en de biograaf zich isoleert, waarom dan die opwaardering?

Vermoedelijk omdat het genre anders gelezen dan geschreven wordt, of beter: omdat het anders geschreven dan verdedigd wordt. Biografen doen vaak niet wat ze zeggen dat ze doen. Negen van de tien volgen de held van de wieg tot het graf: voorgeslacht, kindertijd, liefde, werk, roem, oudedag en dood. Maar waarom zou je dat doen als het je niet om dat leven op zich gaat? Als je wilt bijdragen aan het letterkundig onderzoek, waarom dan niet het ontstaan van het werk beschreven, ordelijk, één hoofdstuk per boek? Tussen doel en vorm van de schrijversbiografie bestaat een flinke spanning, en het is dus een van tweeën: of de biograaf gebruikt een omslachtige vorm, of hij vindt het leven, los van het werk, interessanter dan hij voorgeeft.

Als het laatste waar is, zoeken biografen niet alleen sociaal, maar ook inhoudelijk aansluiting bij het verkeerde vak. Ze schrijven over levens, meestal voorbije levens, en ze bestuderen daarvan de resten. Ze doen dus historisch onderzoek. De biografie van een schrijver is geschiedenis, geen literatuurwetenschap. De biografie van een chemicus levert een aandeel aan de geschiedenis van de chemie, niet aan de chemie. De biografie van een natuurbeschermer doet de bossen nog geen goed. Het beroep van de held doet er in eerste aanleg weinig toe. Mensen verdienen hun biografie in de regel aan uitzonderlijke verdiensten, aan een levenswandel die boven het maaiveld steekt, aan de manier waarop ze losraken van wat hun omgeving voegzaam of verstandig vindt, kortom, aan het creatieve moment in hun leven. Maar creativiteit is geen voorrecht van schrijvers. Zelfs de gedaanteverandering

[p. 107]

van een dagelijks ik naar een werk-ik is een uitdrukking van spanningen die binnen elke persoonlijkheid kunnen bestaan. Het bijzondere van schrijvers is alleen dat ze die spanningen vormgeven in werk dat zich van het leven laat onderscheiden. De tweespalt tussen leven en werk lijkt bij een schrijver zo ongrijpbaar doordat ze juist zo zichtbaar is.

Misschien heeft de status aparte van de schrijver zijn beste tijd ook wel gehad. Robert Skidelski, biograaf van de Engelse fascist Oswald Mosley, ziet tenminste tekenen van een doorbraak. Tot in de jaren 1910, schrijft hij, schreven de meeste biografen over helden die het rechte pad wezen en burgerzin wekten. Voorbeelden van deugdzaam leven. Maar de Eerste Wereldoorlog deed het aanzien van heldendom geen goed, en Lytton Strachey gaf in 1920 het spreekwoordelijke voorbeeld van een nieuwe biografie die helden van de sokkel trok om ze van binnenuit te kunnen bekijken - stoelgang, streken en seks incluis. Toen de buitenwacht daar vervolgens een alibi voor onfrisse bedoelingen in ging zien, klampten biografen zich vast aan de rechtvaardiging die vooral bij schrijvers zo gepast leek: intieme details waren nodig om hun kunst te doorgronden. Hoe ver die stelling ook van de praktijk stond, de biograaf hield er zijn boordje bij schoon en bleef er dus bij.

Pas in de jaren zeventig, in de bekenteniswoede van de seksuele revolutie, lieten sommige biografen het ‘leven-en-werk’-topos uit hun voorwoorden weg. De zeden veranderden en zij veranderden mee. Mensen verdienden een biografie niet meer alleen door hun roem of verdiensten, maar ook door een ongewoon en intrigerend leven. Net als een eeuw geleden begonnen biografen weer ‘voorbeeldige’ levens te schrijven. ‘But now the example is the life itself,’ schrijft Skidelski, ‘not what the life enabled the person to achieve. Or, more precisely, the life is the achievement (...).’

Hij geeft een voorbeeld: Nigel Nicolsons Portrait of a marriage over ‘life and loves’ van zijn ouders, Harold Nicolson en Vita Sackville-West. Hier valt niet meer vol te houden dat het belang ligt in de verheldering van Sackville-Wests romans, want zelfs haar biografe Victoria Glendinning vindt ze niet meer om door te komen. Het belang ligt in het verhaal van een moeilijk huwelijk van een homoseksuele man en een lesbische vrouw uit de vooroorlogse Engelse upper-class, met de vriendin van de vrouw als Dritte im Bunde. En dat, inderdaad, zonder veel rechtvaardiging. Nigel Nicolson stelt eenvoudig dat ‘dit soort ervaring’ in de jaren zeventig niet meer onbespreekbaar hoeft te zijn - ‘temeer daar deze autobiografie geschreven is met een zuiverheid en gaafheid die van universele waarde zijn’.

Dat was een fris geluid, in 1973, en de waardering voor biografieën maakt hier plotseling een sprong. Deze levens ‘staan’ nergens meer voor - niet voor literair werk, maar ook niet voor homoseksualiteit in het interbellum of desnoods voor het verval van de adel. Nicolson is niet geïnteresseerd in tijdkaders en ontwikkelingslijnen, alleen in het leven zelf. ‘Life itself’. Het staat voor zichzelf, en juist daardoor krijgt het ‘universele waarde’. De uitersten van het eenmalige en het algemeen geldige raken elkaar - met uitsluiting van het tussengebied van het historische.

Anders gezegd, de biografie is een paradox: een vorm van historisch onderzoek die het historische negeert. Hoe nu?

*

Historici staan vanouds tweeslachtig en vaak wat verward tegenover de biografie. Jan Romein heeft het in De biografie over een vak dat alleen ‘raakvlakken’ met de geschiedschrijving heeft, maar (volgens een andere pagina) ook het ‘fundament’ en dan gelijk de ‘kroon’ van de geschiedschrijving is.

Dan was Plutarchus duidelijker, tweeduizend jaar geleden. In zijn Vitae wil hij geen geschiedenis schrijven, maar slechts ‘lotgevallen van levens’. Het gaat hem niet om grote daden en deugdbewijzen, hij zoekt het kleine, een woord, een grap, een gebaar dat de trekken van een karakter beter tekent dan een veldslag

[p. 108]

of belegering. Hij schetst, kortom, een taakverdeling: de geschiedschrijving is er voor de structuur, de collectieve ervaring en de abstracte hypothese, de biografie geeft het detail, de individuele belevenis en het concrete bestaan.

Die taakverdeling gaat nog altijd op. Historici van de twintigste eeuw gedogen de biografie, maar slaan hun eigen werk meestal hoger aan. Zeker in de tijden dat ze structuren zoeken en harde wetenschap willen, twijfelen ze aan het nut van de beschrijving van een enkel leven. Wat zegt een biografie, wat voor patronen legt ze bloot - wat bewijst een biografie nu helemaal? Maar discussies over en weer zijn er nauwelijks. Zolang de geschiedschrijving de wezenlijke processen mag bestuderen en de biografie daar lichtbeelden bij geeft, heeft de eerste geen reden zich bedreigd te voelen en zitten ze elkaar niet in de weg.

Voorwaarde is dan wel dat er overeenstemming bestaat over wat belangrijk is in de geschiedenis en wat niet. Een maatstaf ligt voor de hand: gebeurtenissen zijn belangrijker naarmate de gevolgen verder strekken, het aantal betrokkenen stijgt en de geografische omvang groeit. Staatszaken, beurscrises en oorlogen zijn van gewicht, loketdiensten en huishoudbeurzen niet. De krantenjongen verdient pas studie als hij miljonair wordt. De profeet wordt afgemeten aan de schare van zijn volgelingen. De macht die de katholieke kerk in de zestiende eeuw in de strijd wierp voor een contrareformatie tegen Luther en de zijnen - dat is belangrijk. Wat een zestiende-eeuwse dorpeling precies geloofde - dat is niet belangrijk.

De vraag is alleen: zou dat wel zo zijn?

In 1976 verscheen De kaas en de wormen van de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg. Hij onderzocht het leven van de molenaar Menocchio, aan het eind van de zestiende eeuw tot tweemaal toe voor de Inquisitie gedaagd en uiteindelijk op de brandstapel beland. Volgens Menocchio had God de wereld niet uit het niets geschapen, maar was er in den beginne chaos geweest, een soort melk die zich vormde tot een kaas waaruit wormen kropen die later engelen gingen heten. God was een soort worm. Menocchio had die wijsheid van zichzelf en van heidense tractaten, was zeker van zijn zaak en liet zich niet tot herroeping bewegen.

Bij Ginzburg is weinig terug te vinden van wat Menocchio en zijn tijdgenoten volgens de geschiedenisboeken bezighield. De godsdiensttwisten van zijn eeuw lijken aan zijn dorp te zijn voorbijgegaan. Menocchio beschouwt zich niet eens als christen, terwijl Europa volgens historici in de zestiende eeuw al lang en breed gekerstend was. Maar historici baseren zich op geschreven materiaal, zegt Ginzburg, en het is de vraag of dat een betrouwbaar beeld geeft, want het stamt allemaal uit één bron, de katholieke kerk, en die was allerminst belangeloos. Historici bedrijven hier (zoals zo vaak) propaganda voor degene die de boeken bijhield. Ze representeren de macht in plaats van de werkelijheid.

Ginzburg tekende protest aan tegen het gepolijste geschiedbeeld van grote mannen en diplomatiek verkeer. Met andere historici van de jaren zeventig, links en geëngageerd, was hij op zoek naar een achterkant van dat beeld. Getrouw aan het woord van Marx dat mensen hun eigen geschiedenis maken, maar het van zichzelf niet weten, bestudeerde hij volksklassen die geen geschiedenis lijken te hebben. Hij zag de historicus als een Sherlock Holmes die de sporen volgt van mensen die in de boeken stom gebleven zijn. Zo zocht hij in de zestiende eeuw naar een heidense, schriftloze volkscultuur die later door de kerk zou zijn verdrongen. Om terug te vinden wat de kerk had willen wissen, was hij paradoxaal genoeg juist aangewezen op die kerk, op de verslagen van inquisiteurs en ketterprocessen. Die zijn zelden uitgebreid genoeg om door de taal van de aanklagers heen de wereld van de veroordeelde op te roepen, maar het verhaal van Menocchio vormt een uitzondering.

Een onthullende uitzondering, volgens Ginzburg. Hij gebruikte zijn onderzoek, biografisch onderzoek, voor wat hij een ‘micro-storia’ noemde: een enkel geval als inkijk in een

[p. 109]

groter geheel. ‘In verscheidene biografische studies is aangetoond dat het mogelijk is om in één doorsnee individu, op zichzelf onbelangrijk en daardoor juist representatief, net als in een microkosmos de eigenschappen te ontdekken die zijn hele maatschappelijke laag in een bepaalde periode bezat (...).’ Aan de hand van Menocchio's ene onbetekenende leven verving Ginzburg het onwrikbare beeld van een gekerstend Europa door het beweeglijke beeld van een volksgemeenschap, bedreigd door een christelijke elite. Hij nam een ‘omweg als methode’, Menocchio als exempel voor een klasse. Zoals Aby Warburg vroeger zei: ‘Der liebe Gott steckt im Detail!’

Toch waren vakgenoten maar half overtuigd. De vergelijking tussen de historicus en Sherlock Holmes gaat mank, en jammer genoeg op een beslissend punt. Holmes heeft houvast aan een dader die hij een bekentenis kan ontfutselen om zijn vermoedens te toetsen, maar van de moord die Ginzburg onderzoekt zijn alle getuigen spoorloos. Hoe kun je weten dat Menocchio een voorbeeld is van een volkscultuur als daar verder geen gegevens over zijn? Ginzburgs slotsom, hoe mooi die ook lijkt, is weinig meer dan een vermomming van zijn vooronderstelling. De omweg als methode heeft veel van een cirkel.

Rest: een raadsel.

Bekend is dat Menocchio in zijn dorp een rare man werd gevonden, maar ook dat hij aangepast genoeg was om er te wonen en te werken. Zijn bestaan heeft weinig te maken met de zestiende eeuw zoals de twintigste die begrijpt, en toch moet het er middenin hebben gestaan. Het is een detail, maar niemand weet van wat. Het heeft een eigen waarde, maar die laat zich niet meer schatten. Als een blindganger door de geschiedenis geschoten, staat zijn verhaal voor niets anders dan voor zichzelf. ‘Life itself.’

*

Ginzburg ziet binnen de geschiedschrijving een grote taak voor de biografie, maar zijn rechtvaardiging is traditioneel: het individu als deel van een groep. Hij wil ‘the figure under the carpet’ blootleggen, niet van een leven maar van een samenleving. Maar als dat niet lukt, blijft hij zitten met iets dat zijn waarde pas bewijzen kan als het een eigen rechtvaardiging krijgt.

Tegenover ‘gewone’ geschiedverhalen, die gebeurtenissen in een groter verband plaatsen, staan de micro-storia als verhalen die een verleden zonder veel eenheid laten zien. Een ‘dispersieve geschiedschrijving’, in de woorden van geschiedtheoreticus Frank Ankersmit, die onbedoeld botst met de gangbare rangorde van het belangrijke en het onbelangrijke in de geschiedschrijving. De vraag die dat oproept is niet eens zozeer of die rangorde misschien anders moet, maar, veel ingrijpender, of het hele idee van een rangorde wel deugt. ‘De dispersieve geschiedbeoefening van de micro-storie vormt daarom een uitdaging aan gangbare assumpties over taak en doel van de geschiedbeoefening waarvan de ernst nauwelijks overschat kan worden.’

Het onderscheid tussen, zeg maar, ‘synthese’ en ‘dispersie’ rijmt met Plutarchus' onderscheid tussen geschiedschrijving en biografie. De synthese gaat ervan uit dat details licht werpen op een grote lijn in de geschiedenis, die vervolgens de betekenis onthult van andere details, zodat deze de lijn weer kunnen verhelderen - dat er dus iets als een ‘verklarende cirkel van deel en geheel’ bestaat. In de dispersie is de grote lijn naar de achtergrond geduwd of zelfs verdwenen. Net als de biografie bij Plutarchus bekijkt de micro-storia de wereld niet in vogelvlucht maar van de grond af, door de ogen van enkelingen. Wat buiten dat blikveld gebeurt is onzeker, te onzeker om verbanden te leggen. De micro-storia verwijst dus niet in de eerste plaats naar andere geschiedverhalen, maar naar zichzelf. Ze toont niets aan, ze toont haar onderwerp zonder verdere bedoelingen, en het getoonde, zegt Ankersmit, is uit de aard der zaak zwijgzaam: ‘Het beantwoordt onze vragen niet, het vormt als het ware een “betekenisgat” in onze wereld van betekenis’.

[p. 110]

Maar juist daardoor geeft het een kijk op het verleden. De micro-storia negeert de syntheses die historici ontwerpen en opent het zicht op de breuklijnen die daartussen liggen: een onbezoedeld verleden, niet door historici bijgeschaafd en gladgestreken, zonder goede of kwade trouw van onderzoekers. Een verhaal als dat van Menocchio is een ‘tranche de vie’, een plak uit het leven van een tijd, en in die zin geeft het precies vorm aan het streven van Ginzburg: het representeert niet de macht, maar een werkelijkheid.

Raadselachtig blijft alleen wat voor werkelijkheid dat dan is. Volgens zijn critici ordent Ginzburg het verleden niet onder het begrip ‘volkscultuur’, in tegendeel, hij maakt juist duidelijk dat dergelijke begrippen er niet in slagen om een werkelijkheid te benaderen zoals die door mensen wordt geleefd. Als De kaas en de wormen iets laat zien, dan is het dat invloeden van buiten een dorpje binnenschuiven als kruiend ijs: ze botsen, breken, kantelen, vriezen vast, scheuren weer los en nemen vormen aan die je nooit meer tot hun oorsprong kunt herleiden. Woorden als ‘reformatie’ en ‘contrareformatie’ verliezen hun inhoud, en daar zal Ginzburg blij mee zijn. Maar hetzelfde geldt voor ‘volk’ en ‘volkscultuur’, en daarmee wordt zijn hele inzet ongeldig.

Wat voor hem begon als marxistisch getinte geschiedschrijving dreef in het debat van de jaren tachtig, zeer tegen zijn zin, in een heel andere richting - die van Nietzsche. In Vom Nutzen und Nachteil der Geschichte für das Leben, een eeuw voor De kaas en de wormen verschenen, verzette Nietzsche zich tegen het ontdekken van steeds diepere lagen in de werkelijkheid, omdat daarmee een wereld geschapen wordt die het leven alle onmiddellijkheid beneemt. In abstracties herkent geen mens de wereld nog als de zijne. ‘Ik hoop dan ook dat de geschiedenis haar zin niet ontleent aan de afgeleide algemene wetten, als bloesem en vrucht van haar werk, maar juist aan het bloemrijk beschrijven van bekende thema's, doodgewone deuntjes misschien, teneinde ze boven hun alledaagsheid uit te tillen en te verheffen tot alomvattende symbolen om zo een wereld aan wijsheid, macht en schoonheid in die oorspronkelijke thema's door te laten klinken.’ Hij vraagt om een geschiedschrijving die de ervaring rauw laat en de daagse dingen toont in hun kwaliteit van onvergankelijke thema's. Hij verbindt het eenmalige en het algemeen geldige, met uitsluiting van het tussengebied van het historische.

Lees je biografisch werk als Portrait of a marriage of De kaas en de wormen naast bredere studies, dan krijg je onherroepelijk aanvechtingen de gangbare verhouding tussen biografie en historiografie om te draaien. Schuilen de wezenlijke processen niet juist in de details van het verleden? Is het niet juist de synthese die de lichtbeelden geeft, het schijnsel van een orde die op het verleden wordt geprojecteerd? Vanuit de micro-storie kan het zo lijken, maar het is de halve waarheid. Ginzburg kan de valsheid van het bestaande beeld over de zestiende eeuw pas laten zien als hij het heeft. Hij heeft het nodig. De dispersie van zijn eigen werk versplintert het vervolgens, maar stelt er niets voor in de plaats. De micro-storia, met andere woorden, is een parasiet: ze kan nooit zonder het soort geschiedenis dat ze bestrijdt.

Het omgekeerde is intussen even waar: de synthese heeft ook de dispersie nodig. De micro-storia legt bloot wat de synthese wegstopt en voorkomt dat begrippen als ‘Verlichting’ en ‘arbeidersklasse’ in het beeld van het verleden gaan optreden als levende wezens, dat geschiedschrijving zich beperkt tot een spiegelgevecht van grote woorden of, nog erger, dat die gevechten uitmonden in een ‘kloppend’ beeld van het verleden. De micro-storia laat zien dat de werkelijkheid niet kloppend te maken is. Ze is het kwade geweten van de geschiedenis.

*

Ankersmits uitleg van de micro-storia geeft een bijna pasklare verdediging van de biografie. Moet de micro-storia de hoop opgeven een zwijgende meerderheid in de enkeling te vin-

[p. 111]

den, dan wordt ze onversneden biografisch onderzoek. Verlegt de biografie intussen de aandacht van het levenswerk naar het leven zelf, dan vervaagt ook het onderscheid tussen haar publieke figuren en de gewone man van de micro-storia. Beide genres achterhalen de uitzondering, niet de regel. Beide verbinden ze het individuele en het universele, met uitsluiting van het historische. Beide onderzoeken ze ‘mentaliteiten’, de dagelijkse geheimen van ziekte en dood, geloof en bijgeloof, liefde en seks, riten en gewoonten, creativiteit en conventie. Al gaan ze anders gekleed, ze lijken op elkaar.

Toch werd het verband tussen de twee tot ver in de jaren tachtig nooit gelegd. De microstoria kwam op en de biografie ook, maar de een veroverde haar territorium niet voor de ander. Dat kan twee dingen betekenen. Of ze gaan toevallig gelijk op, òf ze passen beide in een bredere cultuurbeweging.

‘On peut sans grand risque poser,’ schrijft Carlo Ginzburg samen met Carlo Poni in een essay uit 1981, ‘que le succès croisant des reconstructions micro-historiques a quelque chose à voir avec la montée de doutes sur certains processus macro-historiques.’ Ze menen dat het algemene optimisme van de jaren vijftig en zestig aan het eind van de jaren zeventig is omgeslagen in een ‘doute radical’ aan de zelfontplooiing van het individu, de redelijkheid van de politieke orde en de beheersing van natuur en economie, kortom, aan de vooruitgang. Dat zou best eens kunnen. In die late jaren zeventig kwam ook de plotse belangstelling op voor de ‘donkere’ kant van de middeleeuwen, vooral door Umberto Eco's De naam van de roos, spelend in het historische jaar 1327, maar ironisch gekleurd door moderne drogbeelden van de veertiende eeuw. Historici die hun vinger aan de pols van de tijd hielden, zoals Willem Frijhoff, vroegen zich onmiddellijk af of deze ‘troebele belangstelling’ misschien een ‘rationaliteitscrisis’ tekende die teruggreep op de bekoringen van oude magie.

Maar zo duidelijk lag het niet. In de hang naar het verleden school ook een nieuw inzicht, zoals Natalie Zemon Davis' The return of Martin Guerre laat zien, een micro-storia uit 1983. Het is het verhaal van Martin Guerre, een boer uit de Languedoc die in de jaren 1540 spoorloos verdwijnt. Na jaren komt hij terug, leeft weer in vrede met zijn gezin en zorgt voor have en goed, maar wordt dan onverhoeds door zijn vrouw voor het gerecht gedaagd omdat hij niet de echte Martin Guerre zou zijn. Juist op het moment dat hij het hof dreigt te overtuigen wel degelijk te zijn wie hij voorgeeft te zijn, verschijnt... de echte Martin Guerre. Waarna de schrijfster eindigt met een knipoog: ‘I think I have uncovered the true face of the past - or has Pansette [de bedrieger; HG] done it once again?’

Toen ze kritiek kreeg op de speelse maar soms ook wilde speculaties van het boekje, reageerde Davis gewond. Daar ging het juist om! Martin Guerre had een bedrieger als dubbelganger, of hij had geen dubbelganger en zijn vrouw was een bedrieger, of het lag nog anders, maar hoe het ook zij - het boek moest gelezen worden als een ‘exploration in the problem of truth and doubt’. De vorm paste een verhaal waarin mensen bestonden en tegelijk niet bestonden. ‘“In historical writing, where does reconstruction stop and invention begin?” is precisely the question I hoped the readers would ask and reflect on, the analogy with the uncertain boundary between self-fashioning and lying built into my narrative.’

Niets klinkt in The return of Martin Guerre zo schimmig als het woord werkelijkheid. Wat te doen met leugens die waar zijn in hun gevolgen? Wat te doen met waarheden die, bestempeld als leugen, geen gevolgen krijgen? Wat te doen met bronnen die leugens door waarheden vlechten? En wat te doen als andere bronnen verdonkeremaand zijn of misschien wel nooit geschreven? De grote lijn van de geschiedenis geeft geen houvast, zegt Davis, dus je antwoorden slaan terug op jezelf. Zo is het lot van de micro-storia: je begint te zoeken naar de grenzen tussen feiten en verzinsels en je eindigt bij de grenzen tussen heden en verleden. Je grijpt niet argeloos terug op de magie van

[p. 112]

vroeger, je stuit op die van nu: de raadsels in je onderzoek.

In hun essay van twee jaar eerder zagen Ginzburg en Poni de bui al hangen. ‘C'est précisément parce qu'on n'est plus assuré que le jeu en vaille la chandelle que l'on est tenté de reprendre l'analyse des règles du jeu.’ Meer historici bleken onzeker over hun werk. Net als Ginzburg waren ze de weg gegaan van Annales naar mentaliteitsgeschiedenis, van grote cijfers naar kleine verhalen. Het rotsvaste vertrouwen in de modellen en methoden van hun opleiding hadden ze ergens halfweg laten liggen, maar er was weinig voor in de plaats gekomen. Kleine verhalen, dat bleek wel, maakten de samenhang van de geschiedenis zoek. Het verleden dreigde te verpulveren onder hun handen. Vanuit een ‘doute radical’ aan hun ‘jeu’, begonnen ze aan de ontleding van de ‘règles du jeu’.

Die stap is in de jaren tachtig door tallozen gezet, en op tal van terreinen. Door een wetenschapper als Bruno Latour, door een kunstenaar als Jeff Koons en eigenlijk door iedereen die zich met wat goede wil in de hoek van het postmodernisme laat zetten. Hoe verschillend ook, ze hebben gemeen dat ze aan de normen van hun vak morrelen door niet alleen naar resultaten te vragen, maar ook naar hun totstandkoming. Davis, verder overigens wars van postmodernismen, past in de omschrijving die Eco in zijn Naschrift bij De naam van de roos van een postmodern historicus geeft: iemand die het verleden ‘onschuldig’ omarmt, tussen aanhalingstekens, met een ironie die het gebaar de onschuld weer beneemt. Net als Ginzburg snijdt ze haar personages los uit de lijst van de gangbare zestiende eeuw, maar ze gaat een stap verder door ze in een nieuwe lijst te plaatsen, die van een verblufte onderzoeker uit de twintigste. Ze vertelt twee verhalen tegelijk: het ene over het verleden, het andere over de mogelijkheid het te kennen.

En laat dat nou net zijn wat biografenavonturen al jaren doen.

Biografen twijfelen sinds de Eerste Wereldoorlog al aan de regels van hun spel. Nergens zijn feit en fictie zo verknoopt als in de drijfveren van hun helden. Waar anders, zoals Edel zegt, ligt het doel van je vragen naar de waarheid in een mythe? Toen het postmodernisme nog niet eens in de wieg lag, was het biografenavontuur al een genre op zich, beproefd van vorm: de onderzoeker tussen de brokken van het verleden, eerste persoon enkelvoud, speurend en vaak tobbend. Een enkeling bouwde de vorm zelfs uit tot een boek, met als beroemdste voorbeeld Richard Holmes, die de lezer in zijn Footsteps meeneemt naar de plaatsen waar Wordsworth, Shelley, Mary Wollstonecraft en Gérard de Nerval leefden. Terwijl hij zoekt naar zijn helden, kijkt de lezer naar een biograaf die met hen worstelt.

Herkent Holmes het postmoderne van die onderneming? Footsteps is van 1985, dus het zou kunnen, maar de ondertitel heeft het over Adventures of a romantic biographer. Holmes leeft met een ‘doute radical’ over de rationaliteit van kennis, maar net als bij de meeste biografen is het de twijfel van een eerdere generatie aan een oudere rationaliteit.

*

Historici hebben de verwantschap tussen biografie en micro-storia in de tweede helft van de jaren tachtig tenslotte herkend. Biografen mogen het waarmerk van de wetenschap sindsdien weer dragen en hoeven zich niet meer in bochten te wringen om iets anders, iets groters, iets eerbaarders te schrijven dan het verhaal van een leven. Geschiedtheoreticus Klaas van Berkel spreekt zelfs voorzichtig de hoop uit dat ze enigszins kunnen bijstaan nu de historici zelf zo door twijfel zijn bevangen. De biografie zou misschien in staat zijn ‘de mislukkingen van de integrale geschiedschrijving’ goed te maken en dan, als het kan, misschien zelfs ‘het echec van de tijdgeest’.

Er zijn biografen die het voor minder doen.

Ze moeten het alleen nog wel doen.