De Gids. Jaargang 156

[p. 113]

Ernst van Alphen
Salomons werk: En zij zag niet dat het goed was^1.

A ‘life-testimony’ is not simply a testimony to a private life, but a point of conflation between text and life, a textual testimony which can penetrate us like an actual life.
Shoshana Felman, Testimony.
Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History

Charlotte Salomons geschilderde levensverhaal Leben oder Theater? wordt als een uniek kunstwerk gezien. Het is uniek vanwege de manier waarop het vormgegeven is. Terwijl levensverhalen gewoonlijk de vorm hebben van geschreven autobiografieën of dagboeken, al dan niet met tekeningen die bepaalde passages toelichten of illustreren, bestaat haar levensverhaal uit een complex geheel van verhalende beelden, tekst en muziekcitaten, waarin het visuele eerder primair dan ondergeschikt is. Zij maakte dit werk in de Tweede Wereldoorlog, een periode waarin veel Duitse kunstenaars vanwege hun politieke engagement, seksuele geaardheid of ras hun land moesten ontvluchten. Maar niet alleen de maatschappelijke politieke situatie waarin Salomon leefde is extreem gruwelijk, ook haar persoonlijke familiegeschiedenis is uitzonderlijk. Haar moeder, haar grootmoeder, haar tante, haar oudoom en oudtante, en haar nichtje pleegden zelfmoord. Zij en haar grootvader zijn op het moment dat zij Leben oder Theater? maakt de enige overlevenden van haar familie van moeders zijde.

In hoeverre is het gepast om werk dat voortkomt uit zo'n gewelddadige werkelijkheid kunst te noemen? Wat doen we die werkelijkheid aan door haar representatie kunstig, artistiek waardevol te verklaren? Waar richten we, wanneer we Salomons levenswerk het aura en de eeuwigheidswaarde van Kunst of Literatuur (met hoofdletters) verlenen, nog onze aandacht op? Op het kunstwerk, haar werk, of op de werkelijkheid waaruit dat werk voortkomt of op gebaseerd is? Juist in het geval van Salomon, waarin de mate van fictionaliteit van het kunstwerk beperkt wordt door een historische werkelijkheid die wij niet mogen vergeten, blijkt hoe de institutie kunst of literatuur verdacht is, en dat we haar werkzaamheid moeten wantrouwen.

Leo Bersani heeft in zijn boek The Culture of Redemption (1990) beargumenteerd dat Kunst in de moderne westerse traditie vooral de functie van verlossing heeft. Kunst verlost ons van de werkelijkheid van de directe menselijke ervaring, die dan als onverdraaglijk beschouwd wordt. Hij formuleert zijn bedenkingen bij die verlossende taak van Kunst en Literatuur als volgt:

‘Claims for the high morality of art may conceal a deep horror of life. And yet nothing perhaps is more frivolous than that horror, since it carries within it the conviction that, because of the achievements of culture, the disasters of history somehow do not matter. Everything can be made up again, can be made over again, and the absolute singularity of human experience - the source of both its tragedy and its beauty - is thus dissipated in the trivilazing nobility of a redemption through art.’ (22)

Bersani's bedenkingen bij de veronderstelde verlossende functie van kunst en literatuur zijn met name relevant als het om representaties van de Tweede Wereldoorlog gaat. Wanneer we die werken roemen als kunst of literatuur

1. Met dank aan Gary Schwartz voor zijn kritisch commentaar.

[p. 114]

zou dat impliciet kunnen inhouden dat die periode toch de moeite waard geweest is. Zij heeft immers tot monumentale werken als Salomons Leben oder Theater? aanleiding gegeven. De oorlog is voorbij, terwijl haar monument eeuwigheidswaarde bezit. De oorlog is niet alleen destructief geweest, maar heeft toch ook vruchten afgeworpen, namelijk kunst. De oorlogservaringen hebben zich veredeld.

De visie op kunst als verlossing van de werkelijkheid is alom geaccepteerd, omdat zij religieuze dimensies geeft aan de menselijke produktie van kunst en literatuur. De mens is als kunstenaar god gelijk want hij/zij schept onsterfelijke artefacten. De kunstenaar kan het eenmalige, het sterfelijke in iets eeuwigs omzetten. De kunstenaar is een verlosser, zoals ook Christus dat was.

Maar wanneer de werkelijkheid niet de alledaagse is, niet een willekeurige, maar die van de Tweede Wereldoorlog, dan is deze visie eensklaps shockerend. Want zij voert ons van die werkelijkheid af, een werkelijkheid die niet vergeten mag worden. Mogen wij wel van die ervaring verlost worden? Kunst en literatuur over of uit de Tweede Wereldoorlog stellen ons voor een ethisch probleem. Zij lijken te vragen om een bepaalde aanpak, een specifieke leeshouding die ons niet verlost van die werkelijkheid, maar die de band met die werkelijkheid in stand houdt door middel van een actieve verwerking van die werkelijkheid. De vraag die we ons vervolgens ook kunnen stellen, is in hoeverre dit ethische probleem, dat met name opgeroepen wordt door kunst over de Tweede Wereldoorlog, exemplarisch is voor alle kunst en literatuur. In hoeverre is de opvatting dat kunst een verlossende werking heeft niet volstrekt ongepast, want een megalomane wensdroom?

Charlotte Salomons Leben oder Theater? is, geconfronteerd met dit ethisch probleem, een bijzonder waardevol werk. Het bezit namelijk vele zelfreflexieve momenten waarin de vraag waarom een werk als dit gemaakt is in een tijd als de Tweede Wereldoorlog expliciet behandeld wordt. Uit de zelfreflexieve passages, die handelen over de functie van kunst en over de totstandkoming ervan, kan een leeshouding afgeleid worden voor oorlogsliteratuur of kunst die niet van de werkelijkheid afvoert, haar niet veredelt. Aan de hand van het werk zelf, uitspraken daarin, de opbouw, zal ik ingaan op de vraag welke rol Salomons levenswerk vervult in relatie tot haar leven en tot de historische werkelijkheid die zij noodgedwongen moest ondergaan.

Leben oder Theater? kan gezien worden als een muziek-theater stuk, dat door Salomon zelf geënsceneerd is. Het bestaat uit 769 composities van beeld en tekst en 13 geschilderde tekstpagina's. Volgens de ondertitel is het een ‘Singspiel’. Dit genre is een voorloper van de opera. Het maakt gebruik van al bestaande melodieën, meestal voorzien van nieuwe teksten. Salomons Singspiel is echter niet bestemd om uitgevoerd, maar om bekeken te worden.

Het stuk is hecht gestructureerd. Het bestaat uit een Voorspel, onderverdeeld in twee aktes, die weer onderverdeeld zijn in scènes. Vervolgens komt het Hoofddeel, opgebouwd uit twee secties, waarvan de eerste elf hoofdstukken en de tweede vijf hoofdstukken heeft. Tot slot volgt een Nawoord zonder verdere onderverdeling. Het totale werk is door Salomon zelf in genummerde series geordend.

De gebeurtenissen die binnen deze driedelige structuur ten tonele worden gevoerd, worden in begeleidende teksten toegelicht en van commentaar en vraagtekens voorzien. Die teksten bevatten naast de uitspraken van de personages en het commentaar van de vertelinstantie ook citaten. Die citaten stammen uit de literatuur, maar vooral uit liedjes en opera's. Aldus ontstaat een complex tekstueel geheel waarbinnen, op meerdere niveaus, meerdere stemmen spreken en commentaar geven. Er is ook nog een groot aantal losse bladen overgeleverd die ongenummerd zijn en geen plaats hebben gekregen in het totale werk Leben oder Theater?.

Het verhaal komt globaal op het volgende

[p. 115]

neer. Voorspel: Franziska, het zusje van Charlottes moeder, pleegt zelfmoord. Haar moeder en haar vader Albert trouwen, zij zelf wordt geboren. Na een aantal zorgeloze jaren pleegt ook haar moeder zelfmoord. Haar vader hertrouwt met de zangeres Paulinka Bimbam. Zij wordt door Charlotte aanbeden. Wanneer de nazi's aan de macht komen, wordt haar vader, hoogleraar geneeskunde, al spoedig ontslagen en Paulinka mag dan niet meer in het openbaar optreden. Charlotte zelf mag haar gymnasiumopleiding niet afmaken. In plaats daarvan wil zij leren tekenen: zij wordt toegelaten tot een modevakschool.

Vervolgens het Hoofddeel: Amadeus Daberlohn verschijnt ten tonele. Als begeleider en zangleraar van Paulinka komt hij regelmatig bij de familie Salomon aan huis. Charlotte raakt zeer van hem onder de indruk. Er ontstaat een zeer ingewikkelde relatie tussen zowel Daberlohn en Paulinka als tussen Daberlohn en Charlotte. Haar vader wordt vervolgens opgepakt door de nazi's. Het lukt Paulinka om hem vrij te krijgen. Charlotte wordt in veiligheid gebracht: zij verlaat Berlijn en gaat naar haar grootouders, die enige jaren eerder al hun toevlucht gezocht hebben in Zuid-Frankrijk.

Tot slot het Nawoord: De oorlog is begonnen. Charlottes grootmoeder doet een zelfmoordpoging. Charlotte probeert met al haar energie haar te doordringen van de schoonheid van het bestaan. Desondanks springt haar grootmoeder uit het raam en laat Charlotte wanhopig achter. Charlotte voelt zich nu voor de keus gesteld: ook zelfmoord te plegen of iets ‘krankzinnigs bijzonders’ te ondernemen. Zij kiest voor het laatste, en begint met het schilderen van Leben oder Theater?. Op het laatste vel zien we Charlotte op haar knieën zittend, aan zee. Ze schildert en schrijft.

De dood, de relatie tussen dood en leven is in Leben oder Theater? een terugkerend motief. In de eerste beelden van de eerste akte wordt een moment uit de voorgeschiedenis van Charlotte getoond. Dat moment introduceert direct al het motief van de nauwe, bijzondere relatie tussen dood en leven. We zien hoe in 1913 een familielid het huis verlaat en zich begeeft naar de Slachtensee, een meertje buiten Berlijn, om er zich te verdrinken. Dit familielid is haar tante Charlotte, de zus van haar moeder, naar wie Charlotte vernoemd is. In de volgende beelden zien we haar moeder, Franziska, die aankondigt verpleegster te willen worden, omdat zij levens wil redden van de frontsoldaten. De Eerste Wereldoorlog is op dat moment aan de gang. Zoals Charlotte aan het eind na de zelfmoord van haar grootmoeder besluit iets krankzinnigs te gaan doen om de neiging ook zelfmoord te plegen te bestrijden, zo deed haar moeder aan het begin al iets vergelijkbaars. Na de zelfmoord van haar zus gaat haar moeder levens redden in plaats van ook zelfmoord te plegen. Althans, deze oorzaak en gevolg-relatie is impliciet, maar wordt wel degelijk gesuggereerd. De openings-scènes introduceren direct al het leitmotiv dat Charlottes leven en levenswerk zal structureren. Het gaat om situaties waarin leven en dood en dood en leven in elkaar overgaan.

De gefixeerdheid op de band tussen leven en dood betekent niet dat die band als tragisch of dramatisch ervaren wordt. Daberlohn, de begeleider en zangleraar van haar stiefmoeder en Charlottes goeroe op wie zij verliefd raakt, verkondigt dat het grensgebied tussen dood en leven onontbeerlijk is voor het ontstaan van kunst. Dat grensgebied is daarvoor een ideale voedingsbodem. Deze nogal zelfingenomen jongeman, geheel bevlogen door romantische kunstopvattingen, is op zoek naar momenten waar leven en dood in elkaar overgaan, omdat daar ook het creatieve moment kan ontstaan. ‘Es muss zwischen Tod und Leben ein hohes Konzentrationstadium geben, welches durch Singen gefühlt werden kann' (blad 215, p. 435),’ meent hij.

De persoon Daberlohn is geënt op een zekere Alfred Wolfsohn. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was deze Wolfsohn achttien jaar en diende als brancarddrager in het leger. Hij liep een ernstige shock op, toen hij gedurende

[p. 116]

meerdere dagen bedolven lag onder dode en stervende soldaten. Na de oorlog, toen hij zijn psychisch evenwicht probeerde te herstellen, ontwikkelde hij een theorie over de menselijke stem. De geluiden die hij de stervende soldaten had horen maken, waren verre van een normaal bereik en volume geweest. Hij ging vervolgens met zijn eigen stem experimenteren. Hij nam zanglessen, maar geen van zijn leraren kon hem helpen bij zijn zoektocht naar een geluid met nieuwe hoogten en diepten, dat het equivalent was van de extreme emoties die hij had ervaren en waargenomen bij de stervende soldaten. Zijn conclusie was dat de stem en de ziel onlosmakelijk met elkaar verbonden waren en dat de beperkingen van de stem die van de ziel reflecteren, maar ook dat door de stem te ontwikkelen de genezing van de ziel bewerkstelligd kan worden.

In Leben oder Theater? neemt Daberlohn zelf geen zanglessen, hij geeft ze aan Paulinka. Dit doet hij vanuit de theorie over ziel en stem die ik net heb uiteengezet. Om in die grenssituatie te geraken van dood en leven zingt hij niet, maar laat hij nog tijdens zijn leven een dodenmasker van zichzelf maken. Terwijl dat masker gemaakt wordt, de was op zijn gezicht gedrukt is, gebeurt er het volgende in zijn geest. Die indrukken die zijn zintuigen domineren, vermengen kleur met muziek. Uit die mengeling ontstaat een theatraal masker van Paulinka, de vrouw op wie hij verliefd is en die hij als voedingsbodem wil gebruiken voor zijn muziek-ziel-theorieën. Het begeleidende commentaar is op dat moment nogal ironisch over zijn visioen:

‘Er empfand volle Befriedigung von seiner anstrengendsten Arbeit und hat das Gefühl sehr tief und intensiv in das geheimnisvolle Innere des menschlichen Daseins eingedrungen zu sein’ (435).

De mysterieuze diepte van het menselijk bestaan bestaat dan echter voor hem uit een beeld van zijn hoogst persoonlijke obsessie van dat ogenblik: Paulinka.

Wanneer het masker afgenomen wordt, denkt hij aan het verhaal van Orpheus die naar de onderwereld gaat, om er Eurydice weer tot leven te wekken. Bijgestaan door Amor heeft hij de kracht met zijn lied de god van de onderwereld te vermurwen. In de grenssituatie tussen leven en dood, en gesteund door liefde, kan een god vermurwd worden of kunst ontstaan.

Deze kunstopvatting van het personage Daberlohn kan ook als van toepassing gezien worden op Charlotte zelf. Verscheurd tussen leven en dood, en gesteund door haar liefde voor Amadeus Daberlohn verkeert zij in een situatie van verhoogde concentratie waardoor zij haar levenswerk kan maken. Op de eerste bladen vertelt zij, in de vorm van een soort voorwoord bij het voorspel, hoe dit werk ontstaan is. Zonder er controle over te hebben, schoten haar melodieën te binnen die een geheel vormden met dat waaraan ze uitdrukking wilde geven:

‘Die Entstehung der vorliegenden Blätter ist sich folgendermassen vorzustellen: Der Mensch sitzt am Meer. Er malt. Eine Melodie kommt ihm plötzlich in den Sinn. Indem er sie zu summen beginnt, bemerkt er, dass die Melodie

[p. 117]

genau auf das, was er zu Papier bringen will, passt. Ein Text formt sich bei ihm, und nun beginnt er die Melodie mit dem von ihm gebildeten Text zu unzähligen Malen mit lauter Stimme so lange zu singen, bis das Blatt fertig scheint.’

De verhoogde concentratie die mogelijk is op het moment tussen leven en dood en die volgens Daberlohn ‘gevuld’ moet worden met zingen, wordt door Charlotte op een vergelijkbare manier bereikt. Wanneer zij schildert valt haar als een proustiaanse mémoire involuntaire een melodie te binnen. Door die melodie voortdurend te zingen kan zij zich uit haar omgeving losmaken en de lijn van concentratie volgen, waardoor zij tijdelijk los van leven en dood komt te staan en in staat is haar levenswerk te maken. De melodie van de muziek lijkt het mogelijk te maken dat Charlotte in een soort trance komt, los van haar dagelijkse ervaringswereld.

Maar er valt meer over de muziek in Leben oder Theater? te zeggen. Muziek creëert niet alleen voor de schilderes Charlotte de afstand tot haar wereld die nodig is om een beeld te schilderen. De begeleidende muziekcitaten zorgen ook binnen het werk voor afstand tussen de gebeurtenissen, de beleving van de personages en Charlottes auctoriale commentaar daarop. Katja Reichenfeld (1987)^2. heeft de manier waarop de muziek-citaten in het werk functioneren uitvoerig geanalyseerd. Ik geef haar bevindingen hier weer.

Charlottes relaas van het leven van haar moeder (haar huwelijk, de geboorte van Charlotte, haar depressies en tenslotte haar zelfmoord) wordt bijvoorbeeld continu begeleid door feestelijke melodietjes als ‘Wir winden dir den Jungfernkranz’. In eerste instantie sluiten melodie en beeld op een haast zoetelijke manier bij elkaar aan (huwelijk en geboorte). De kloof ertussen wordt echter steeds groter. De zeggingskracht van de melodie groeit daarmee, want deze wordt steeds ironischer. De uiteindelijk genadeloze ironie van het triviale liedje verhevigt de expressie van de sinistere beelden (de zelfmoord en de reactie van vader Albert en Charlotte daarop). Er zijn meer voorbeelden te noemen van door de muziek bewerkstelligde ironische afstand. In die gevallen illustreert of begeleidt de muziek het verhaal niet, de muziek vertelt een eigen verhaal dat gezien kan worden als Charlottes inzicht in, haar interpretatie van het getoonde verhaal.

Niet alleen Daberlohns ideeën over muziek, maar ook die over film lijken Charlotte beïnvloed te hebben bij het maken van Leben oder Theater?. Charlotte geeft die ideeën over film weer in de volgende scène. We zien Daberlohn op zijn kamer aan een tafeltje zitten, wachtend op inspiratie voor het boek dat hij wil schrijven. Alsof Daberlohn moet denken aan Michelangelo's fresco van de schepping van Adam in de Sixtijnse kapel, komt deze fresco ook in beeld. Deze fresco was al eerder afgebeeld in het hoofddeel. Charlotte vertelde in het hoofddeel over de reis die zij met haar grootouders door Italië maakte. Toen was Charlotte al diep onder de indruk van Michelangelo. Zijn schilderijen waren, zo noteerde zij, gevuld met transcendente kracht. Bij het vel waarop de fresco's op het plafond van de Sixtijnse kapel staan afgebeeld, vermeldde zij dat ‘zijn schilderijen zich op een te hoog plan bevinden, maar ça vaut la peine’. De ‘te grote hoogte’ van deze fresco's kan zowel letterlijk als figuurlijk gelezen worden. Ze bevinden zich te hoog om ze na te schilderen (letterlijk) of het niveau van Michelangelo's kunstenaarschap is te verheven om te wedijveren met hem (figuurlijk). Charlottes ambities zijn dus van het begin af aan bescheiden, in tegenstelling tot de megalomane Daberlohn die de scheppingskracht van zowel Michelangelo, Adam als God in de schaduw probeert te stellen.

Dat blijkt met name op de bladen waarop Daberlohns verbeelding van deze fresco's te zien is. De verteller (Charlotte) becommentarieert hier in eerste instantie niet Daberlohns gedachten hierover, maar haar eigen visie:

‘Die folgenden Blätter sind die dem Verfasser am eigentümlichst dünkenden; unzweifel-

2. De analyse van Katja Reichenfeld van het werk van Salomon betreft vooral de filmische structuur en de functie van de muziekcitaten. Haar analyse is vooralsnog niet gepubliceerd, maar kan in het Joods Historisch Museum te Amsterdam worden ingezien.

[p. 118]

bar nehmen sie ihren Ursprung aus der Michelangelinischen Romserie der Hauptblätter, die mit lautester und eindringlichster Stimme des ganzen Opus gesungen wurde.’ (527)

Het commentaar geeft aan dat de komende beelden in zekere zin de kern van het hele werk vormen. Wat vertellen die beelden? Daberlohn begint zijn boek te schrijven. Hij schrijft over Michelangelo die het grootste genie aller tijden genoemd wordt. Wanneer God Adam schept, betekent dat het einde van Gods heerschappij. Het is niet dezelfde God die Eva schept. Met het scheppen van Adam zou God zijn heerschappij afgestaan hebben aan Adam. Volgens Daberlohn is Adam in Christus gereïncarneerd, en lijkt hij zelf op zijn beurt wel weer erg veel op Christus. In tweede instantie stelt hij zich echter bescheidener op. Hij is wel een veroveraar en verlosser, maar slechts van zijn eigen onderwereld. Toch hoopt hij dat velen zijn voorbeeld zullen volgen. Waar bestaat dat voorbeeld uit? Volgens Daberlohn moet de mens zichzelf leren kennen, in zichzelf afdalen. De mens moet eerst in zichzelf afdalen, voordat hij buiten zichzelf kan treden, zichzelf kan overstijgen. Een van de middelen om buiten zichzelf te treden zou de film zijn. Wanneer Daberlohn over film schrijft, wordt duidelijk wat hij verstaat onder buiten zichzelf treden. Door middel van film treden we buiten ons zelf, omdat de film een machine is waarmee de mens zichzelf kan produceren. Dit geldt zowel voor de held van de film als voor de toeschouwer die zich met hem identificeert:

‘Im Kino fühlt er sich, gleichgestellt mit dem an ihm vorbeiziehenden Helden, seinem Ideal gleich. Im Kino nimmt er seinen Weg in die Höhe in seine Zuflucht die Traumwelt, die ihm helfen soll über die gräulich schwärzliche Härte des täglichen Lebens sich hinwegzusetzen.’ (536)

De hoge hoogten waar de film heen voert, zijn de hoogten van Michelangelo's fresco van God en Adam. Adam, Christus, Daberlohn zelf, de held van de film en de toeschouwer van de film, worden door Daberlohn stuk voor stuk als concurrenten van God voorgesteld. Omdat zij allen op hun beurt een wereld scheppen, een nieuwe wereld scheppen, kunnen zij de door God geschapen wereld ontkennen of vergeten.

Hoe verhoudt Charlotte zich nu tot deze reeks van godgelijken? Wat is haar plaats in deze reeks? Eva, de enige vrouw die in Daberlohns fantasie genoemd wordt, krijgt slechts de functie van voedingsbodem voor Adams scheppingskracht toebedeeld. Het is Gods fout geweest Adam te voorzien van een ruimte, een broedplek, Eva namelijk, waar Adam zich kan voortplanten. Gods scheppende kracht is daardoor niet langer exclusief, ook Adam kan ‘het’. Charlottes commentaar op deze welbekende seksistische voorstelling van zaken is zeer subtiel.

Op blad 319 (p. 539) begint hoofdstuk ii, getiteld: ‘Interessante ontdekkingen, ook voor ons’. We zien Daberlohn en Charlotte in een kano. De hele scène lijkt sterk op Michelangelo's fresco waarop God Adam schept. De begeleidende tekst wordt gefocaliseerd door Daberlohn: hem valt een sterke gelijkenis op tussen Charlottes houding en die van Adam. Zijn reactie hierop is als volgt: ‘Das ist meine neue Religion.’ (blad 319, p. 539)

Daberlohn bevindt zich dan in de positie van God die Adam schept. De goddelijke dimensie van zijn kunstenaarschap lijkt daarmee bevestigd te moeten worden. Charlotte doet echter niet dezelfde ontdekking als Daberlohn. Haar ontdekking betreft een subtiele correctie van de zijne. Op blad 321 zien we Charlotte en Daberlohn nogmaals in dezelfde kano zitten. Charlotte heeft weer de positie die Adam op Michelangelo's fresco heeft. De begeleidende tekst bevat nu echter niet de focalisatie van Daberlohn, maar bestaat uit een commentaar, niet van het afgebeelde personage Charlotte, maar van de vertelster Charlotte. De aandacht verschuift daardoor van de scheppende, godgelijke kracht van Daberlohn naar die van Charlotte/Adam. Daberlohns theorie over Adams overtroeving van God keert zich nu tegen hem. Charlotte is nu niet langer de Adam als produkt van Gods scheppingskracht; zij is

[p. 119]

de Adam die God voorbijstreeft. Daberlohn is daarbij slechts werktuig, zoals God, die Eva als voedingsbodem schiep, dat volgens Daberlohn voor Adam was. De scheppende kracht wordt hier dus door Charlotte aan haarzelf toegeschreven, terwijl ze Daberlohn gebruikt om haar te varen. Zij vestigt expliciet de aandacht op haar omkering van Daberlohns fantasie door de begeleidende tekst:

‘Bitte, vergleichen Sie diese Stellung 1) mit Blatt 22 des Vorspiels; 2) mit der Michelangelo's Nacht Blatt 308, ferner mit 325.’

Zij neemt dus Daberlohns opvatting over dat je als kunstenaar net als God scheppend bezig bent, maar corrigeert hem op het punt van het mannelijk alleenrecht op dat vermogen.^3. Zij distantieert zich van de traditie van megalomane scheppers waarbinnen Daberlohn zichzelf plaatst. In plaats daarvan vestigt zij een traditie voor haar vrouwelijke familieleden. Want op de pagina waarnaar zij verwijst, zien we ook haar moeder in de pose van Adam. Haar moeder onleent echter geen kracht aan deze pose. Zij staat op het punt zelfmoord te plegen.

Wat zij ook lijkt over te nemen is de gedachte dat de moderne mens met behulp van film een nieuwe wereld zou kunnen scheppen. Haar beeldtaal is heel nadrukkelijk film-achtig, filmisch.^4.

Het eerste beeld van het voorspel laat bijvoorbeeld als een kort filmpje de zelfmoord van haar tante zien. Het beeld bestaat uit een reeks aaneengeregen scènes. We moeten van links boven naar rechts onder lezen. Het ouderlijk huis van haar tante wordt geopend, en we zien een meisjesfiguur de trap afkomen. Zij beweegt zich, wanhopig gebarend, over de straat, gaat de hoek om en belandt uiteindelijk bij het donkere water, waar zij zich in laat glijden. Het filmpje bestaat uit zo'n dertig beeldjes, die tesamen de psychische strijd van de persoon gedurende de tocht verbeelden. Van vastberadenheid via wanhoop naar doodsverlangen.

De dood van haar moeder verbeeldt Charlotte met een schokeffect. Grootmoeder staat op van tafel en gaat door een voorgevoel gedreven naar de kamer van haar zieke dochter. Ze kijkt uit het raam en in een plotseling onefocus beeld zien we wat haar ogen zien. Het dode lichaam van Franziska vult het hele beeldvlak. Ook herkennen we in nogal wat passages de filmische techniek van het inzoemen met de lens.

In het hoofddeel laat Charlotte haar goeroe Daberlohn de opvattingen over muziek, over film en over de scheppingskracht van de kunstenaar uitspreken. Zoals ik heb beargumenteerd is Leben oder Theater? aan de hand van die ideeën opgezet. De reflecties van Daberlohn spiegelen op zelfbewuste wijze zowel de structuur van als Charlottes motivatie tot haar levenswerk. In literatuurwetenschappelijke termen kunnen we zeggen dat deze passages mises an abyme zijn, spiegelteksten.^5. In het ‘Nawoord’ echter, dat Charlottes verblijf bij haar grootouders in Zuid-Frankrijk behandelt, verkondigt Charlotte zelf opvattingen over het kunstenaarschap. In Frankrijk is zij begonnen Leben oder Theater? te schilderen en te schrijven.

3. Mary Lowenthal Felstiner gaat in haar artikel ‘Taking Her Life/History’ (1988) vanuit een psychologisch perspectief in op de vraag of en hoe Salomon in haar werk rekenschap geeft van haar vrouw-zijn. Haar conclusies liggen in het verlengde van mijn conclusies aangaande de poeticale uitspraken: ‘All of Life or Theater? dedicates itself to dislodging the selfenclosed stance that her male character project.’ Charlottes commentaar bij de kano-scène doet precies dit: zij distantieert zich van de traditie van megalomane scheppers waarbinnen Daberlohn zichzelf plaatst en voegt zich in de reeks van haar vrouwelijke familieleden. Op blad 22 van het ‘Voorspel’ zien we haar moeder Franziska in de pose van Michelangelo's Adam.

4. Gary Schwartz heeft Salomons beeldtaal niet met die van film, maar met die van een Karolingische miniatuur vergeleken (1981: 170). Zuiver formeel gezien gaat die vergelijking zeker op. Omdat in Leben oder Theater? zelf de werking van de beeldtaal van film nadrukkelijk besproken en geidealiseerd wordt, vind ik de vergelijking met film, zoals Katja Reichenfeld (1987) die maakt, relevanter.

5. Zie voor een inleiding op deze term: Mieke Bal, De theorie van vertellen en verhalen, Coutinho, Muiderberg (1978) 1990.

[p. 120]

Wanneer haar grootmoeder een zelfmoordpoging gedaan heeft, doet Charlotte haar het voorstel om de energie die zij nodig heeft om zelfmoord te plegen te gebruiken om haar levensverhaal op te schrijven:

‘Es wird da sicher einiges interessantes geben, was dich bedrückt und indem du es niederschreibst, befreist du dich selbst und leistest der Welt vielleicht noch einen Dienst. Es gibt nicht so viele gute Bücher, die für allgemeine Wahrheiten gültig sind und dein Buch würde zu letztern gehören.’ (blad 498, p. 723)

Wanneer haar grootmoeder uiteindelijk toch zelfmoord gepleegd heeft en de Duitsers ook Frankrijk bezet hebben, zegt zij het volgende tegen haar grootvader:

‘Weisst du, Grosspapa, ich hab' das gefühl, alsob man die ganze Welt wieder zusammensetzen müsste.’ (blad 549, p. 774)

Dit doet zij in feite wanneer ze daarop besluit haar leven neer te schrijven. Zij gaat een ander leven leiden en gebruikt daarvoor de vernietigende krachten, die in haar familie en in de wereld om haar heen werkzaam zijn, als materiaal. Haar levenswerk wordt haar leven, in haar werk is haar leven zinvol en produktief. In haar werk is zij in staat haar wereld te herscheppen. Zij brengt uiteindelijk Daberlohns romantische kunstopvattingen in praktijk. Haar grootvader, met wie zij totaal geen affiniteit heeft, geeft in zijn cynische antwoord blijk van een tegenovergestelde opvatting over de mogelijkheden van kunst en literatuur, van haar levenswerk. Hij antwoordt: ‘Nun nimm dir doch schon endlich das Leben, damit dies geklöne endlich aufhört.’ (blad 449, p. 774)

Voor hem is de mens totaal machteloos. De mens heeft geen creatieve, produktieve of scheppende vermogens, het is allemaal slechts loos gepraat. Waarom dus geen zelfmoord plegen, zegt het enige familielid dat dit niet doet. Geconfronteerd met het dilemma zelfmoord te plegen of iets krankzinnigs te doen, kiest Charlotte echter voor het laatste. Zij begint aan Leben oder Theater?. Zij geeft in haar slottekst Daberlohns slogan dat men eerst in zichzelf moet keren alvorens buiten zichzelf te kunnen treden, een specifieke invulling. Het verdiepen in jezelf bestaat uit het je verdiepen in je verleden. Dat brengt ze in praktijk met haar Leben oder Theater?. Ze brengt Daberlohns opvatting in herinnering dat het buiten jezelf treden kan gebeuren via de film. Dat brengt ze in praktijk door Leben oder Theater? een filmachtige structuur te geven. Ze maakt een soort film, laat zich zelf daarin opgaan en treedt daardoor buiten het lot van haar familie en van de joden in de Tweede Wereldoorlog. Ze noemt zichzelf op dat momen ook het levende model van Daberlohns theorieën. Ook al is het oorlog, toch ziet ze op dat moment slechts schoonheid om haar heen, ze ziet de zee, ze voelt de zon en ze wist dat ze voor een tijdje de mensenwereld moest verlaten en ieder offer moest doen om haar wereld opnieuw te maken vanuit de diepte (782). Daar kwam Leben oder Theater? uit voort, haar levenswerk, zoals ze zelf op het een na laatste vel zegt.

Toch lijkt juist de titel die ze haar levenswerk meegaf haar geloof in de zin van haar onderneming weer op losse schroeven te zetten. Er volgt immers nadrukkelijk een vraagteken na de titel.^6. Vormt haar levenswerk een nieuw leven, heeft ze haar leven opnieuw geschapen, in de lijn van Daberlohns ideeën over het theater en de film als een nieuwe schepping? Dan zou ze zijn filosofie met het beëindigen van haar levenswerk in praktijk gebracht hebben. Daberlohn formuleerde het als volgt: ‘Wenn das Leben in seinem vollen Masse vorüber ist, muss man bei dem Theater von neuem beginnen’ (257). Of is het slechts theater, slechts loos gepraat, in de woorden van haar grootvader? Het slotbeeld toont Charlotte schilderend, schrijvend, aan zee. Op haar rug staat weer: leven of theater? Het lijkt alsof ze de vraag nu aan haar lezers en toeschouwers voorlegt. Heeft ze een nieuw leven geschapen of was het een illusie. Zij lijkt minder overtuigd dan haar goeroe Daberlohn. Toch heeft ze door theater, haar levenswerk, te maken verder kunnen leven. Het leven dat zij zoekt moet daarom niet gezien worden als een herschepping van

6. De tekst van de laatste pagina bevat de vraag ‘Leben oder Theater’? Deze redactie is ook als titel voor de boekuitgave van Salomons werk gebruikt. Het programmaboekje dat aan het werk voorafgaat, bevat echter de volgende titel: Leben? oder Theater? Terwijl de variant van de laatste pagina suggereert dat een keuze tussen deze alternatieven nog mogelijk is, geeft de variant van het programmaboekje te kennen dat beide opties even onzinnig zijn. Op pagina 783 komt nog een andere redactie voor: Das Leben oder das Theater???.

[p. 121]

de bestaande werkelijkheid. Zij verleent het lot van haar familie en van de oorlog die woedde, geen diepere zin, waardoor ze van de gruwelijkheid ervan bevrijd zou worden. Haar werk oppert geen inzichten of betekenissen die ons van die werkelijkheid verlossen. Het leven dat zij zoekt vindt zij in werk dat niet vernietigend maar produktief, creatief is. Het gaat niet om de zogenaamd nieuwe wereld die daarvan het resultaat is, maar om het werk dat verzet moet worden voor haar levenswerk. Op het laatste vel zien we haar niet als godgelijk van de schepping uitrusten en instemmend mompelen dat het zo goed is, we zien haar bezig, aan het werk. Het vel papier waarop zij aan het tekenen is, bevat niet alleen niets, maar is ook geheel transparant: het zal nooit een nieuwe schepping kunnen bevatten.

Toch moet ik nu op een passage terugkomen waarin Daberlohn iets dergelijks beweerde. Ik heb nu Daberlohn vooral als de megalomane kunstenaar voorgesteld die ervan overtuigd is dat hij net als God werelden kan scheppen. Charlotte daarentegen is weliswaar geïnspireerd door haar goeroe, maar geeft een aanzienlijk bescheidener en realistischer invulling aan zijn ideeën.

Toen Daberlohn aan de hand van de mythe van Orpheus en Eurydice probeerde duidelijk te maken dat de grenssituatie tussen leven en dood met zang gevuld moet worden, gaf hij tevens aan dat de zanger of zangeres daarbij wel gesteund diende te worden door Amor, de liefde. Later echter ziet hij liefde en zang/kunst niet als elkaar ondersteunend, maar liefde als metafoor voor kunst. In een van zijn vele tot Paulinka gerichte monologen spreekt hij over de macht van de kussen van twee geliefden die, samen in één badjas, elkaar omhelzen. Onder de badjas lijken ze net één enkel menselijk wezen. Maar:

‘Denken Sie sich nun die Kraft ihrer Küsse auf einen anderen Gegenstand, nehmen wir das Singen, übertragen. Sie werden zugeben müssen, dass dabei - was Kraft betrifft und manchmal auch - was Schönheit anbelangt - eine ausserordentliche Leistung zu Stande gebracht werden wird.’ (324)

Daberlohn weet de analogie ook om te draaien:

‘Ich entdeckte nämlich, als ich nach einer sehr anstrengenden Gesangsübung mit einem Schüler vor den Spiegel trat, dass ich genau so aussah, wie nach einer wild durchtobten Liebesnacht - woraus ich den Schluss zog, dass Kunst nichts anders bedeutet als sich hinzugeben, um so vielleicht dem Alleinsein, dem jeder Mensch unterworfen ist, zu entfliehen.’ (325)

Men schept kunst alleen voor zichzelf, concludeert hij later. Men drukt slechts zichzelf uit in het beeld van een geliefd object. Men fragmenteert zichzelf in de onderdelen van wat men schept. De hele tragedie van de mensheid bestaat eruit dat:

‘Kein Mensch so ist wie ihn der andere für sich gedichtet hat. (327) Warum bist du nicht so - wie ich dich gedichtet habe. Darin liegt die Erklärung warum die Menschen zu allen Zeiten sich bekämpften. Warum selbst Gott seinen Geschöpfen zürnt. Er schuf den Adam und wollte, das Kind sollte von der Erkenntnis von Gut und Böse befreit sein. (328) Zu wissen was Gut und Böse ist, bestand für Adam darin, dass er Eva erkannte.’ (329)

Adam voegt zich niet naar zijn beeld, naar het beeld dat God van hem heeft. Kunst is net als liefde slechts zelfoverwinning, lijkt Daberlohn hier te zeggen. God is er niet in geslaagd een mens bevrijd van de kennis van goed en kwaad te scheppen. God, noch Adam, noch de kunstenaar slagen erin om hoe dan ook iets nieuws buiten zichzelf te scheppen. Hun scheppen is slechts zelfoverwinning. Die zelfoverwinning mag dan niet leiden tot een verlossing van de werkelijkheid waarin zij leven, het maakt hun isolement in die werkelijkheid wel weer leefbaar.

In het begin van dit artikel stelde ik de vraag: wat doen we de werkelijkheid waarnaar een werk verwijst aan, wanneer we dat werk kunst of literatuur noemen. Zoals ik beargumen-

[p. 122]

teerd heb, is Salomons Lebens oder Theater? geen geval van ‘kunst’ dat ons van de werkelijkheid hoopt te verlossen. In Bersani's woorden: er vindt geen redemption through art plaats. Salomon transformeert de geschiedenis van haar familie en van haar volk nooit tot een diepere, symbolische betekenis. Om zich te bevrijden van haar gruwelijke realiteit ontsnapt zij niet naar het vredige niveau van verheven betekenissen of inzichten, noch naar een nieuwe schepping of een alternatieve, mogelijke wereld.

Ook pretendeert zij geen waarachtig beeld, geen realistische representatie van haar werkelijkheid te geven. Zij schrijft geen geschiedenis in de traditionele zin. Wanneer zij zich schaart achter Daberlohns ideeën over de tragedie van het menselijk leven betekent dat immers in feite dat voor haar een realistische representatie per definitie onmogelijk is. De vraag die Daberlohn God in de mond legt: ‘Waarom ben je niet het beeld naar welk ik je geschapen heb?’ betekent semiotisch gezien de onmogelijkheid om historische gebeurtenissen adequaat te vertellen. Net zoals Adam nooit Gods beeld kan zijn omdat zijn eigen subjectiviteit het uitsluit dat hij slechts een transparant medium is - het beeld van God - precies zo kan representatie vanwege haar constituerende werking nooit een realistisch medium zijn.

De kunst en literatuur die Salomon gemaakt heeft, is geen verlossing van de werkelijkheid, noch een realistische weergave daarvan; het is daarentegen een actieve kracht in die werkelijkheid. Het is een performance in de eigenlijke zin: het werkt in zoverre het de werkelijkheid ver-werkt. De Duitse uitdrukking ‘durcharbeiten’ of de Engelse ‘working through’ drukken wellicht pregnanter uit dat dit proces van verwerken van levensbelang is.

Bibliografie

Bal, Mieke 1990 (1978) De theorie van vertellen en verhalen, Coutinho, Muiderberg

Bersani, Leo 1990 The Culture of Redemption, Harvard University Press, Cambridge MA

Charlotte. Leben oder Theater? met een inleiding van Judith Herzberg. Maarssen 1981, uitgeverij Gary Schwartz

Lowenthal Felstiner, Mary 1988 ‘Taking Her Life/History: The Autobiography of Charlotte Salomon’, in: Bella Brodzki and Celeste Schenk (eds.), Life/Lines. Theorizing Women's Autobiography, Cornell University Press, Ithaca & London

Reichenfeld, Katja 1987 ‘Charlotte’. Ongepubliceerd, ter inzage in het Joods Historisch Museum

Schwartz, Gary October 1981, ‘Life? or Theater?. The Autobiography of Charlotte Salomon’, in Art News, p. 168-71