De Gids. Jaargang 156

[p. 36]

Sybren Polet
De creatieve vleermuis^*

1

Het zomaar krijgen van iets, een influistering, een vondst, een grap, kennelijk zonder dat je er iets voor hoeft te doen, heeft de mensen altijd gefascineerd, vanzelfsprekend. Dat doet het zomaar krijgen van iets altijd. Wat de meeste mensen al spoedig echter niet ontging, was dat men er op de een of andere manier toch voor moest betalen; ook de creatieven zelf merkten het uiteraard op (filosofen, schrijvers, creatieve wetenschappers). Je betaalt ervoor met een onrustig gemoed, een blootliggend zenuwstelsel, melancholie, heilige of onheilige waanzin. Aristoteles, zelf een ‘maker van namen’ bij uitstek, vroeg zich af waarom zoveel dichters, denkers en andere uitzonderlijke mensen melancholiek waren of, nog erger, geslagen door de goden. En na Aristoteles, en mede onder diens invloed, is men zich dit blijven afvragen, met in het verlengde daarvan de vraag: in hoeverre een dergelijke conditie de voorwaarde is voor uitzonderlijkheid ofwel het gevolg ervan. Deze vraagstelling, die de psychodynamiek van het scheppen betreft, zal hier slechts zijdelings aan de orde komen, hoe belangrijk de psychologische motivatie bij de creatie ook mag zijn. Centraal zullen staan: de karakteristieken van het creatieve proces, dat wil in dit geval zeggen, het beginstadium van het proces en hoe het werkt, wat zich afspeelt in het brein. De uitgewerkte vondst, het artefact of verbofact, waar het allemaal op uitloopt, zullen niet behandeld worden. Wel zullen enkele passages worden gewijd aan een karakteristiek van de creatieve persoonlijkheid en aan de socio-culturele waarde van de creatieve staat in het algemeen.

Wat het meeste opvalt is de raadselachtigheid, de ‘vreemdheid’ van de creatieve vondst: waar komt zij vandaan, hoe is zij ontstaan, wat zijn de voor-condities, zo die er zijn; met andere woorden, hoe werkt het bewustzijn of onbewustzijn bij het produceren ervan?

De volgende vragen die bij de bestudering van het fenomeen onmiddellijk rijzen betreffen een viertal fundamentele eigenschappen van het creatieve proces, te weten: de grilligheid en gedeeltelijke onvoorspelbaarheid ervan; de fabelachtige snelheid waarmee het zich voltrekt; het globale, totale karakter van het proces en tenslotte de hoge mate van autonomie die het proces kenmerkt. Spontaniteit, polariteit van de activiteit en ambivalente waarden zijn drie andere opvallende eigenschappen.

* Deze lezing werd voor het eerst gehouden op 5 februari 1986 aan de universiteit van Texas te Austin; ze kan als een voorstudie worden beschouwd voor een uitvoeriger werk, De creatieve factor, of Kleine kritiek der creatieve (on)rede, dat bij de Wereldbibliotheek te Amsterdam zal verschijnen.

2

Werden vroeger de vondsten en influisteringen toegeschreven aan de ‘daimon’, de demon buiten ons, later aan een heilige of onheilige geest, nog later - vanaf de Renaissance - komt daar de ‘daimon’ in ons voor in de plaats. Ongeveer in die tijd worden ook systematisch de

[p. 37]

eigenschappen beschreven van de creatieve mens en van het creatieve denken in het algemeen, waarbij meteen al enkele elementen opduiken die essentieel zullen blijken te zijn voor het creatieve proces. In 1575 publiceerde de Spaanse arts Joan Huarte zijn Examen de ingenios para las sciencias. Onderzoek der byzondere vernuftens eygentlijke abelheen, zoals de Nederlandse vertaling van 1659 luidt, een boek dat lange tijd enorm populair was; het werd in zeven talen vertaald en beleefde 77 verschillende uitgaven.

Huarte onderscheidde drie intelligentieniveaus: het lagere, zintuiglijke kennen, het ‘generatieve’ denken, dat op eigen kracht werkt, en tenslotte een wijze van weten ‘door middel waarvan sommigen zonder kunstgrepen of oefening zulke subtiele en verrassende dingen kunnen zeggen als nooit tevoren werden gezien, gehoord of geschreven of zelfs maar in gedachten overwogen, terwijl ze er toch zijn’.

En dit is de standaardformulering gebleven voor het inspiratieve denken tot op de huidige dag, al zullen we zien dat er wel degelijk kunstgrepen aan te pas kunnen komen.

Wat verder door Plotinus en de neo-Platonici al werd geconstateerd - en hun invloed is de hele cultuurgeschiedenis door enorm geweest - is dat er naast ons alerte dagbewustzijn een ander bewustzijn, of onbewustzijn, bestond dat allerminst gedachtenloos was en dat een heel reservoir aan latente gedachten herbergde, om meteen maar de moderne terminologie te gebruiken. Uit deze bron is het dat de verrassende gedachten voortkomen.

Deze notie, die ook door kerkvaders als Augustinus werd gedeeld, wordt in de zestiende en zeventiende eeuw tot op zekere hoogte gemeengoed en zij zal een tegenhanger blijven van Descartes' rationalistische opvatting van de rede, hoewel er volgens Artistoteles ook ‘creatieve rede’ is en misschien is het wel dezelfde. Van Leibniz stamt de fraaie formulering: ‘Onze heldere concepties zijn de eilanden die boven de oceaan van duistere uitrijzen’ en van G.T. Fechner is het bekende beeld van de ijsberg van de geest waarvan het grootste deel zich onder de waterspiegel bevindt. Vervolgens constateert de achttiende-eeuwer Lichtenberg al categorisch: ‘Es denkt’; men zou niet mogen zeggen, ‘ik denk’, maar: ‘Het denkt (in mij)’, op dezelfde wijze zoals het gebruikt wordt in ‘het regent’. Dit beeld is blijkbaar in vorige eeuwen zo bekend geweest dat William James het in zijn Psychology van 1892 tot mijn verrassing zonder bron- of naamvermelding verstrekt. (Het is overigens dit Het dat Freud via anderen van Lichtenberg overnam.)

Vanaf de achttiende eeuw wordt men zich in toenemende mate bewust van het onbewuste en benoemt men het als onbewustzijn. In de negentiende eeuw is het begrip zo wijdverbreid dat men zelfs van een populaire notie kan spreken. Een dik standaardwerk als Eduard von Hartmanns Philosophie des Unbewussten van 1869 was zelfs een Europese bestseller.

Het onbewuste bestond dus en bood onderdak aan onze latente, sluimerende gedachten, dus ook aan de creatieve, die uit dit onbewuste opkwamen. Wat tevens opgemerkt werd, was een zekere zelfstandigheid en onpersoonlijkheid, eigen aan het proces. ‘An original grows, it is not made’ (Coleridge). En Lamartine: ‘Ik denk nooit; mijn ideeën denken voor mij.’ Daarnaast verliep het proces grillig, niet-lineair. Bovendien constateerde men dat een actief bewustzijn (awareness) een beperking inhield van de potentie van het onbewuste; een ontzaglijk rijk reservoir werd als het ware door een smalle tunnel heen geperst. Deze laatste notie trad in een iets later stadium sterk op de voorgrond. De zelfstandigheid van het creatieve proces werd vooral in de twintigste eeuw sterk benadrukt. Talloos zijn de uitlatingen van schrijvers over het kunstwerk dat zichzelf verwezenlijkt, het boek dat zichzelf schrijft. (Picasso: ‘Ik zoek niet, ik vind.’)

Dit is tot op grote hoogte waar. Een te actief zoeken en overbewust zijn vormen belemmeringen voor spontaniteit en inspiratie. Produktiever is een instelling als: ergens net niet aan denken, wat iets anders is dan er helemaal niet aan denken of dan niet-denken. Ik noemde het zelftientallen jaren lang ‘ergens naast denken’,

[p. 38]

voor ik erachter kwam dat exact dezelfde uitdrukking al lang geleden door een ander was gebruikt (‘penser à côté’). De juiste creatieve staat vereist een passieve activiteit of actieve passiviteit.

Wat is het doel van deze instelling? Het (on)bewuste de gelegenheid te geven zelf te werken, een autonome activiteit te ontplooien. Scheppen is niet werken, maar mee-werken. Veel schrijvers - en ik zal het verder voornamelijk over schrijvers en over taal hebben - ontwikkelen met het oog hierop rituelen die de creativiteit moeten bevorderen of opwekken. (Schiller snoof de geur op van rotte appels, waarvan hij er altijd wel een paar in zijn bureaula had liggen.) Maar veel van die rituelen fungeren tevens, of zelfs in de eerste plaats, als aandachtafleider, als spanningsonderbreker. (Koffie drinken, sigaret roken, kam schoonmaken, bureau ordenen, op zijn pen of duim zuigen, aan zijn baard plukken, enzovoort.)

Is het proces eenmaal op gang gebracht, dan jaagt het zichzelf verder aan als een vliegwiel; het is een zichzelf continuerende activiteit en deze kan doorgaan tot volledige uitputting erop volgt. Vaak laat ze zich zelfs moeilijk stopzetten en men voelt zich dan als een gedrevene of voortgedrevene. De vraag: hoe ontstaat de vondst, laat zich nu voorlopig als volgt beantwoorden. Aan alle activiteit van ons brein ligt een prikkel ten grondslag. Die prikkel kan van buiten komen (een indruk uit de buitenwereld, lectuur, een uitdaging, al of niet in opdracht van onszelf of anderen) en zij kan door de hersenen, onze binnenwereld zelf, worden geproduceerd. Ons brein verkeert namelijk in een permanente staat van activiteit en kent ook 's nachts geen rust. In dit brein behoren voorts de onbewuste ‘complexen’ tot de actiefste centra van onze geest en dus tot de grootste leveranciers van impulsen en activerende prikkels. Diezelfde onbewuste activiteit kan, na gericht te zijn door een on- of onderbewuste prikkel, doorgaan met associëren en een complexe gedachte produceren. De gedachte kan, na voldoende lading gekregen te hebben, tot het bewustzijn doordringen.

De voortgezette creativiteit zou men zich nu aldus kunnen denken en ik gebruik nu niet het beeld van de computer, hoewel dat in meer dan één opzicht adequaat is, maar dat van de vleermuis: het grillige karakter van de vlucht en de cumulatie van associatieve aanhechtingen geven goed het karakter weer van het proces dat zich in het donker voltrekt. (‘Minerva's uil of vleermuis vliegt in het donker.’) De vleermuis verbeeldt de prikkel of de opdracht die men ontvangt of die men zichzelf geeft.

De vleermuis tast op zijn grillige vlucht de neuronen of neuronenbanen af op bruikbare associaties. De associaties hechten zich aan de geprikkelde, geënerveerde vleermuis en vormen een al complexer wordende fladderaar, die blijft speuren naar bruikbare associaties, in overeenstemming met zijn eigen samenstelling op dat moment. De vleermuis verandert in feite met de opdracht, dat wil zeggen verandert met de opdracht die hij min of meer zichzelf stelt en, naarmate zijn vlucht langer duurt, autonomer stelt. Zo nu en dan kan hij terugkoppelen naar zijn aanvankelijke uitgangspunt, zijn aanvankelijke opdracht en zijn vlucht opnieuw richten. Maar - en dit komt waarschijnlijk vaker voor, getuige de vele uitlatingen hierover van kunstenaars - hij kan ook ten gevolge van zijn groeiende complexiteit en autonomie zelf zijn opdracht bijstellen. Het gevolg is dan een produkt dat er soms anders uitziet dan men verwacht had. Daarom schept tot op zekere hoogte een kunstwerk zichzelf en schept het de maker. Montaigne: ‘Het boek heeft mij meer gemaakt dan ik het boek gemaakt heb.’

3

Alvorens nader in te gaan op de aard van de creatieve hersenarbeid eerst nog iets over de aard van de prikkel en over de drijfkracht erachter, de zogenaamde psychodynamische motivatie. Deze psychodynamiek is vaak compensatorisch van karakter, wat de heftigheid en de kracht van de aandrift bepaalt.

Ik kan hier slechts heel kort op ingaan, maar

[p. 39]

de volgende punten zouden in ieder geval genoemd moeten worden. Heel vaak veroorzaakte een trauma of tekort de aandrift tot een kunstenaarschap. Volgens de psychoanalytici ontstaat dit trauma in de eerste twee levensjaren of, in meer extreme gevallen, in het eerste jaar, wat respectievelijk een neurose of een psychose ten gevolge heeft. Binnen de vroege, orale fase spelen klanken en woorden een speciale rol; zij zijn bij uitstek het middel waarmee het kleine kind, nadat andere pogingen zijn mislukt, de breuk tussen hem en het andere deel van zijn ik (de moeder) probeert te overbruggen. Getracht wordt via klanken en woorden de moeder en de hele wereld naar zich toe te halen en hierop is heel de wil, is alle frustratie gericht; alle verwachting wordt in woorden geïnvesteerd en geprojecteerd.

Acceptatie van en aanpassing aan de wereld in een latere fase en de objecttaal die deze wereld representeert, is een vereiste voor een normaal functioneren van het individu. De kunstenaar blijft echter de wereld en de wereldtaal naar zich toe halen en speelt zelfplaatsvervangend voor goede, gevende moeder. (‘De dichter is een koe’; hij geeft ‘milk of words’, etc.), terwijl hij tevens het overbruggende kunstwerk is (‘He who touches this book, touches a man’, Whitman); het bouwwerk dat hij optrekt, proclameert zijn zelfstandigheid, zijn macht, zijn self-sufficiency. En omdat hierbij alles telt, dient men kritiek zoveel mogelijk te voorkomen en valt hij dood op een komma of semikolon. Ook de narcistische gevoeligheid van de kunstenaar komt hieruit voort.

Daarnaast onderscheidt Alexander Mitscherlich een ‘defensief secundair narcisme’, dat ontstaat bij verzet tegen een te verstikkende, ego-dodende identificatie met het object van liefde. Hij geeft als voorbeeld Kierkegaard, die zich volledig met zijn vader vereenzelvigde en die hij plaatsvervangend moest redden; tegen deze complete identificatie verzette hij zich door een fanatieke schrijfactiviteit en een neurotische ik-gerichtheid, plus opdeling en uitleving in talloze pseudoniemen.

De invloed van het primair-infantiele en van het secundair-defensieve, compensatorische narcisme bij kunstenaars is niet te ontkennen en kan ook moeilijk overschat worden. Wat echter bijna altijd genegeerd wordt, is dat een trauma ook op latere leeftijd kan ontstaan, waarbij de traumatische ervaring al of niet kan aarden in vroegere, soortgelijke ervaringen. Een van de weinigen die dit laatste wel uitwerkt, is de Fransman Charles Mauron; hij stelt dat juist de ‘privé-mythe’ - en iedere schrijver bezit er volgens hem een - in de puberteit zijn beslag krijgt. Deze privé-mythe is in het oeuvre als geheel en in ieder afzonderlijk werk terug te vinden in de vorm van ‘obsederende’, steeds terugkerende metaforen.

En dan is er nog een interessante vroege theorie, van Herder (eind achttiende eeuw), die stelt dat latere grootheidsdromen niet zozeer teruggaan op of wortelen in de gevoelens van onmacht die de baby na zijn geboorte bevangen, maar op de compensatorische fantasieën die hij hiertegen in het veld brengt en die - kunnen we eraan toevoegen - tevens dienen om de overmachtige negatieve realiteit te ontkrachten. Deze magische grootheidsfantasieën waren van paradijselijke aard en volgens Herder vallen we daarop terug. Wij ‘buchstabieren, wo wir können, ein Alphabet aus der Jugend wieder.’ Literatuur, kunst vervullen die compensatorische functie en ook als zodanig is scheppen een zichzelf continuerende en zelfversterkende activiteit die eerder verslavend dan genezend werkt.

In feite is creativiteit een tweesnijdend zwaard: het heelt en continueert, het verzacht en verhevigt tegelijk. (Bij een te sterke neurose treden verwringingen en remmingen op die in hun ergste vorm tot een zogenaamd ‘writer's block’ kunnen leiden.)

Wat ook van belang is voor de psychodynamiek van het creatieve proces is de vorming in het brein van ‘complexen’ of subpersoonlijkheden, sub-identiteiten, die volgens Jung in zijn Analytical psychology een hoge mate van zelfstandigheid bezitten en die de neiging hebben de psychische activiteit rond zich te concentreren. Deze kernen, die bovendien interacteren,

[p. 40]

bepalen mede de zelfstandigheid van de hersenactiviteit en zij bepalen de kracht van de creatieve aandrift.

4

Terug naar de plaats waar het creatieve proces zich afspeelt, de hersenen. Deze zijn opgebouwd uit zenuwcellen (neuronen) en hun aanhangsels. Volgens recente onderzoekingen telt de cortex of neo-cortex (hersenschors), waarin de niet-instinctmatige, meer intellectuele hersenactiviteit zich afspeelt, ongeveer 30 miljard hersencellen (Changeux), dat is het dubbele of drievoudige van wat men tot voor kort aannam.

Iedere zenuwcel bezit daarenboven uitbreidingen en vertakkingen (axons en dendrieten) waarmee verbindingen (synapses) gelegd worden naar andere cellen en wel 10²⁸ verbindingen per cortexcel of bijna 60 miljoen synapses per 1 mm³, wat resulteert in het gigantische aantal van 19 triljoen connectiemogelijkheden en een onvoorstelbaar complex stelsel van neuronenbanen.

De snelheid van de verbindingleggende prikkels bedraagt wellicht niet meer dan één of meer milliseconden per synaps, wat overigens traag is vergeleken met de snelheden van de moderne computers.

De verbindingen die na een impuls tot stand komen, verspreiden zich in alle richtingen. Sommige impulsen veroorzaken golffronten, simultaan of achter elkaar (Eccles). Wat verder van belang is in verband met ons onderwerp is de ritmiek van de hersengolven, veroorzaakt door een alternerende activiteit in de neuronen, een afwisseling van ‘weerstand’ (‘refractoriness’) en ‘excitatie’ (‘excitability’). Een zich voortplantende golf kan per seconde niet minder dan 100.000 neuronen (met informatie) activeren en, wat niet minder belangrijk is, hierbij kunnen circulaire golven ontstaan, die zichzelf steeds opnieuw prikkelen (exciteren). Deze golven, ik citeer, ‘need not follow stereotyped paths through the neuronal multilane channels, but may open new paths in the same vincinity on each rythmic cycle...’ Bovendien - en het lijkt wel of het neuronale brein dit allemaal heeft verricht om mijn theses over het creatieve proces te staven - kunnen, via zeer lange vertakkingen, relaties gelegd worden met cellen in ver afgelegen delen van de cortex en zelfs in heel andere hersendelen. Een golffront kan bovendien terugkeren naar zijn zone van ontstaan en daar zijn eigen (begin)activiteit versterken!

In eigen woorden weergegeven: naast de hoofdgolf van het golffront zijn er actieve randgolven, uitlopers, die ver afgelegen neuronensporen activeren, waardoor er een enorm domein bij iedere impuls (of opdracht) betrokken wordt. Tenslotte mogen we, volgens Eccles, aannemen dat interacterende golffronten uit verschillende delen van de cortex de integratie en synthese van de ontvangen informatie bewerkstelligen, terwijl de eenheid eveneens wordt versterkt, mogen we eraan toevoegen, door de circulaire golfbewegingen en daarnaast door de complexen, die bij uitstek zichzelf in stand houdende kernen zijn, welke louter om neurale redenen dus al moeilijk oplosbaar zijn.

Eccles refereert verder aan Karl L. Lashley, die heeft gesteld dat bij iedere herinnering, dus ieder neuronaal feit of engram, miljoenen neuronen zijn betrokken en dat ieder engram ‘has multiple representation in the cortex’, terwijl iedere neuron en zelfs iedere synaptische kruising (junction) deel kan uitmaken van meerdere engrammen.

Op deze wijze is de hele cortex, ‘one great unit of integrated activity’ (Eccles), een neuronale, interacterende kosmos, waarvan de engrammen - en dit is niet minder belangrijk - juist door die permanente interactiviteit en verwevingen constant aan veranderingen onderhevig zijn, daarbij nieuwe vertakkingen ontwikkelend en oude afstotend.

Bekende Russische breindeskundigen als Anokhin en Luria tenslotte beschouwen het brein als een ‘functional system’ (funktie-systeem), dat wil zeggen dat er wel sprake is van bepaalde lokale functies (als spreken en den-

[p. 41]

ken), maar dat deze functies betrekking hebben op het geheel of, omgekeerd geformuleerd, dat het geheel bij iedere lokale functie betrokken is, of nog anders, dat iedere deelfunctie ook een totaalactiviteit is, waarbij ver afgelegen zones een rol kunnen spelen. Zo zijn denken, herinneren en vooral ook het creatieve denken totaalfuncties van het hele brein en van het hele lichaam - en soms misschien zelfs van iets meer dan dat.

5

Als één ding inmiddels duidelijk is, dan is het wel het totaliteitsaspect van het creatieve proces, het globaliserende van de werking. Dat is ook het aspect dat kunstenaars zelf altijd zo gefascineerd heeft, omdat het - net als het opkomen van de vondst - zo onverklaarbaar was. Waarom valt alles zo moeiteloos op zijn plaats, waarom heeft ongewild ieder onderdeel betrekking op het geheel, vanwaar die fundamentele, eenheid scheppende onderstroom die alles bij een groot kunstenaar functioneel maakt, functioneel in artistieke zin en existentioneel in individueel-menselijke zin?

Coleridge constateert het bij Shakespeare: de op het totaal gerichte functionaliteit maakt dat alles in zijn werk samenhangt; en vele literatuuranalytici na hem ontdekken het bij de meest uiteenlopende schrijvers.

De duidelijkste uitspraken over dit aspect vinden we echter bij Mozart en Beethoven. Mozart, van wie bekend is dat hij aan twee dingen tegelijk kon denken - net als Norbert Wiener, de vader van de cybernetica - en die tijdens het converseren of kegelen doorging met componeren, schreef eens in een brief over het totaalbeleven van een compositie in zijn hoofd: ‘hernach (übersehe ich es im Geist) mit einem Blick gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen (...) und es auch gar nicht nacheinander (...) sondern gleich alles zusammen.’

Aan de authenticiteit van de brief wordt algemeen getwijfeld. Een vrijwel gelijkluidende uitspraak is echter bij Beethoven te vinden. Beethoven spreekt over zichzelf als over een ‘Hirnbesitzer’ en zijn muzikale motieven zijn ‘Ideen’ of ‘Gedanken’. Een ‘Idee’ groeit in hem en hij ‘ziet het beeld in zijn hele uitgestrektheid in één keer voor zijn geest staan’.

Ook Flaubert heeft zich erover uitgelaten. Hij ervoer soms ‘in de tijdruimte (espace) van één seconde een miljoen gedachten, beelden en alle mogelijke combinaties, die allemaal tegelijk in mijn brein knetterden, als alle vuurpijlen van een vuurwerk tezamen’.

De muzikale, ‘onopgeroepen’ ideeën komen bij Beethoven bovendien zo concreet dat het is of hij ze ‘met de handen kan pakken’. Ook Einstein schrijft dat hij zijn wereldveranderende vondsten in concrete of zelfs ‘musculair aandoende’ beelden kreeg. En een dergelijke globale totaalervaring kunnen we als lezer soms hebben bij het zien van een boek, terwijl we ons van de details al of niet bewust zijn, en als muziekminnaar bij het in ons hoofd ‘horen’ van een geliefd fragment in één enkel ogenblik, of ook wanneer we in een kritiek moment ons hele leven in enkele seconden aan ons voorbij zien flitsen.

De verklaring hiervan biedt de fabelachtige snelheid van de neuronale activiteit, een activiteit die zich bovendien tegelijk in meerdere circuits voltrekt of ook vanuit meerdere centra.

Het verwondert dan ook niet dat, vooral bij schrijvers, de wereld van de geest vaak primair komt te staan en dat de wereld van de taal voor hen aan die van de concrete realiteit vooraf lijkt te gaan. ‘In den beginne was het Woord,’ zo ervaren zij het. ‘Verbum, res.’ ‘Eerst het woord, dan het ding.’

De Duitse dichter Novalis rond 1800: ‘Wir leben... wie in einem kolossalen Roman’, wat in de twintigste eeuw nog toegespitst wordt door de grote Duitse schrijver Arno Schmidt: ‘Die wirkliche Welt... ist in Wahrheit nur die Karikatur unserer groszn Romane.’ En Balzac tenslotte, als hij zich achter zijn schrijftafel zette, placht te zeggen: ‘En nu terug naar de werkelijkheid!’

Die werkelijkheid, de neuronale en fictionele, bestaat zoals we zagen uit een gigantisch

[p. 42]

aantal mogelijkheden, die de potentia uitmaken van de mens, om een oud filosofisch begrip te doen herleven. Die potentia, die ons aller virtuele realiteit bevat, bepaalt ook het aantal mogelijkheden van de schrijver en velen ervaren de realisering van een beperkt aantal van die mogelijkheden als een vermagering, een verarming. Vandaar de veel gehoorde klacht dat het resultaat niet is wat men zich had voorgesteld. De waarheid is echter dat men zich niets voorgesteld had, of iets heel vaags, hooguit een ‘potentieel boek’, dat zelfs nog geen schijn van realiteit bezat.

T.S. Eliot: ‘The poet does not know what he has to say, until he has said it.’ Paul Valéry sprak niet ten onrechte van ‘le démon même de la possibilité’, de demon van de mogelijkheden, niet van de werkelijkheid. En Søren Kierkegaard: ‘De rijkdom aan invallen en ideeën die in de abstracte mogelijkheid schuilt, maakt je even onrustig als een koe die niet op tijd gemolken wordt. Het beste is dan jezelf te melken, als anderen het niet doen.’ (Weer die koe en het melken!)

Een al even mooie uitspraak is van de Duitse romantische dichter Clemens Brentano, die zei dat de veelheid aan mogelijkheden in staat was hem bijna ‘verrückt’ te maken en dat op ‘velerlei' wijzen’. Alleen de vormgeving, de formulering kan hier redding brengen.

6

Nog even terug naar het brein, ons aller supreme werkelijkheid. Wat richt en beslist eigenlijk als er gekozen moet worden, en er wordt permanent gekozen en geselecteerd, van geboorte tot dood, bewust en onbewust.

Het is opmerkelijk hoe weinig definitiefs de hersenspecialist Eccles over zelfbewustzijn (het zelf) te zeggen heeft, al of niet gesecondeerd door Karl Popper, onder andere in The self and its brain. De realiteit van het zelfbewustzijn bestaat bij hen uit niets anders dan cirkelredeneringen. Ik geloof dat in de formule ‘the self and its brain’ het woordje ‘and’ al te veel is; de omkering ‘the brain and its self’ is eerder waar, maar ook weer niet geheel, omdat het zelf niet alleen uit het brein bestaat; evenmin mogen de twee gelijkgesteld worden, om dezelfde reden. Bestaat het zelf via het brein, de ‘neural machinery’, het bestaat echter niet als een zelfstandige identiteit. Het zelf realiseert zich permanent via het brein, het geheel van neuronale circuits, dat op zichzelf al meer is dan de ‘machinery’ alleen en het ontleent zijn identiteit aan dit geheel, waarin alle voorafgaande ervaringen verdisconteerd zijn en verwerkt in een variabele synthese, of misschien is synthese hier al teveel gezegd en is er alleen sprake van een vluchtige noemer - of benoeming - van een min of meer constant gevoel van identiteit, een gevoel dat misschien nog het beste via zijn negatie wordt uitgedrukt, meer niet. De Poolse schrijver Witold Gombrowicz zei eens ongeveer dit: ‘Ik weet niet wie ik ben, maar als men mij poogt te deformeren, dan lijdt wie ik ben pijn’; we weten in ieder geval wie we niet zijn of niet willen zijn.

En dit geeft eigenlijk uitstekend het karakter weer van de existerende non-identiteit, die het ik is: men kan eigenlijk niet zeggen dat het zelf of het ik bestaat, maar evenmin dat het niet bestaat. Het kan, volgens Eccles, niet gelokaliseerd worden en zijn ‘liaison brain’ kan dit evenmin, terwijl deze toch zou bestaan. En met zo'n indefinitief, diffuus zelf moeten we leven.

Er zijn nogal wat mensen die daar moeite mee hebben en die ernaar op zoek gaan, dus op zoek naar iets dat eigenlijk niet bestaat. En dit geldt dan nog meer voor kunstenaars en schrijvers, omdat zij bij uitstek mensen zijn ‘ohne Eigenschaften’ (Musil). Zij bezitten een karakter dat hen uitermate geschikt maakt voor de creatieve staat, ofwel de creatieve staat heeft hen in toenemende mate geconditioneerd; waarschijnlijk is beide het geval.

Het is weer een schrijver die het feilloos heeft uitgedrukt en wel John Keats in zijn beroemde brief van 1818: ‘A poet is the most unpoetical of any thing in existence: because he has no Identity, he is continually in for and filling some other body. The Sun, the Moon,

[p. 43]

the Sea and Men and Women, who are creatures of impulse, are poetical and have about them an unchangeable attribute - the poet has none; no identity...’ En in een andere brief: ‘It struck me what quality went to form a Man of Achievement, especially in Literature (...) I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason...’ Het inzicht van Keats in de structuur van de creatieve persoonlijkheid is welhaast onheimelijk. Flaubert formuleert het iets later in ongeveer dezelfde bewoordingen: ‘Wat waarschijnlijk het belangrijkste is in het leven van een kunstenaar: ik mis iedere individualiteit, ik ben opgelost, besta niet meer...’ En Virginia Woolf: ‘I am made and remade continuously. Different people draw different words from me.’

Het is deze ‘negative capability’, gecombineerd met de al of niet narcistische lust tot zelfuitbreiding, die de schrijver in staat stelt zich op te splitsen in romanfiguren, sub-identiteiten, zelfstandig geworden complementariteiten. Een super-megalomaan als Stendhal bezat maar liefst 200 pseudoniemen; Balzac schiep een oeuvre met rond 2000 romanfiguren die hij ook was en op zijn sterfbed riep hij om een zelfgeschapen dokter uit een van zijn romans, dezelfde die Père Goriot had bijgestaan toen deze fictioneel stierf: het toppunt van zelfvoorziening dus, wat hij overigens moet delen met Mozart, die naar verluidt zijn laatste adem zou hebben uitgeblazen op het paukenritme van zijn onvoltooide Requiem.

Tot zover de creatieve, zwevende, maar zeer werkzame non-identiteit van de schrijver. Deze staat wordt op zijn minst bevorderd en versterkt door eigenschappen die er een voorwaarde voor zijn: openheid, een behoorlijke mate van passiviteit en receptiviteit - zogenaamd typisch vrouwelijke eigenschappen - en de capaciteit zich niet te snel vast te leggen, niet te snel te consolideren en een zekere zwevende identiteit te behouden. Creativiteit ontneemt eerder een gevoel van identiteit dan dat zij deze verleent, althans tijdens het creëren.

Maar ook in het algemeen geldt dat de natuurlijke bewustzijnsstaat van de mens - die dus tevens een onbewustzijnsstaat is - een zwevende, diffuse, totale en globaliserende is; het is dezelfde staat als die van ons neuronale brein voordat de bewustzijnsdrempel wordt overschreden en een rationeler, lineaire wijze van denken wordt toegepast. Beide staten worden gekenmerkt door een zekere mate van indefinitiefheid en onzekerheid, door ‘indirecties’ (de term wordt gebruikt door Whitman).

Van belang is ook dat er in de hersenen een permanente selectie van gegevens gaande schijnt te zijn, bewust en onbewust. Ons brein accepteert alleen informatie die het meent te kunnen gebruiken en die door reeds bestaande neuronale configuraties zijn voorgeselecteerd, configuraties dus die zelf via voorgaande selecties zijn ontstaan. Dit aangenomen, bestaat er geen objectief denken; we ontkomen zelden aan ons geconditioneerde brein, zitten gevangen in circuits waaruit we hoogst zelden en dan nog vaak ten dele ontsnappen.

Overigens komt ook ons zelfgevoel waarschijnlijk hieruit voort: ons identiteitsgevoel is vóór alles een (zelf)bevestigingsproces en berust op het herkennen en bevestigen van eerdere gevoelens en ervaringen naast - in het beste geval - de realisering van potentialiteiten die wij ook in ons aanwezig achten.

Ook de anticipatorische ‘feed forward’, die permanent gaande is tijdens het oorspronkelijke denken, wordt op deze wijze beïnvloed. Deze ‘feed forward’, die letterlijk een soort vooruitdenken, een denken in de startblokken is, levert een voorselectie op waaruit de associërende prikkel, de vleermuis kiest. En precies hier ligt bij velen het plafond. Aan dit, zichzelf bevestigende, zelf en aan dit plafonddenken poogt het creatieve denken via allerlei indeterminerende technieken te ontsnappen, waarbij kunstenaars niet aarzelen hun ‘zelf’ te ontbinden, met het doel een ruimer zelf te realiseren.

[p. 44]

7

Terug naar de taal. Het materiaal waarmee ons permanent interacterende brein werkt, bestaat uit beelden, klanken, begrippen, woorden. Een gedachte, een idee bestaat meestal uit woorden, omdat wij grotendeels in woordtaal denken (niet altjd zoals heel lang beweerd is). Hoe de taalvorming tot stand komt, hoe gecodeerd wordt, is nog een raadsel, maar waarschijnlijk wordt het fylogenetische taalproces herhaald zoals dat zich heeft voltrokken bij de vroege homo sapiens sapiens. (Altijd met twee woorden spreken!)

De meest bevredigende speculatieve theorie is voor mij nog steeds die van de Duitser Philip Wegener, neergelegd in een kleine studie van 1885, die Suzanne Langer tot basis van haar taalfilosofie heeft gemaakt (in haar ‘Philosophy in a new key’), een theorie overigens die door nieuwere inzichten enigszins bijgesteld moet worden. In essentie kwam deze theorie hierop neer: de menselijke woordtaal heeft zich niet in de eerste plaats ontwikkeld voor communicatie, maar als rituele expressie; het karakter ervan was globaal en vaak ambivalent. Bovendien was het soortbegrip er vóór het klare begrip van het enkele ding (het paard was er dus voor een paard). Pas in een later stadium vond differentiatie plaats, maar nog in het oud-Egyptisch - en ik refereer nu aan een artikel van K. Abel: ‘Über den Gegensinn der Urworte’ (1884), dat door Freud werd geëxcerpeerd - werden begrippen vaak samen met hun tegendeel weergegeven, omdat het een niet zonder het ander denkbaar was, bijvoorbeeld licht niet zonder donker, dag niet zonder nacht; en nog steeds praten we over verdomd goed, stinkend rijk en verschrikkelijk mooi.

Het woord bezit in onbewuste, latente staat die dubbele eigenschappen nog steeds in hoge mate, of in ieder geval in grotere mate dan in ons alledaagse taalgebruik; verbaliseren betekent namelijk ook hier een beperking van de potenties. Maar het is dit ambivalente, metaforische karakter - een metafoor verbindt altijd twee uiteenliggende dingen - dat het woord bij uitstek geschikt maakt om spontaan - ambivalente, polyvalente - verbindingen aan te gaan in het onbewuste. En het is dit karakter dat dichters aan de geschreven taal proberen mee te geven, of liever, ze proberen de oorspronkelijke complexiteit van de taal te handhaven of te herwinnen.

Daar komt nog bij dat woorden - evenals het brein in het algemeen dus - een hoge mate van zelfwerkzaamheid kennen: woorden roepen woorden op, lokken ze uit; woorden gaan vaak aan het bewustzijn vooraf: ze zijn er eerder dan de gedachte. Taal is zelfscheppend, is creatief, zoals alle schrijvers weten. Op dezelfde wijze en om dezelfde reden praten wij vaak om het praten, louter terwille van de expressie en niet alleen om te communiceren; wij realiseren onszelf al verbaliserend en de taal realiseert zich in en via ons.

Zo is waarschijnlijk ook de taal ontstaan: de taal heeft de mens geschapen, misschien meer dan de mens de taal geschapen heeft. Het zichzelf ontwikkelende brein heeft in de begintijd waarschijnlijk een stormachtige neuronale ontwikkeling doorgemaakt onder pressie van de taal, die permanent nieuwe neuronensporen schiep, die op hun beurt, etcetera, een rusteloze interactiviteit, waarvan volgens sommige onderzoekers de ‘taalknobbel’ op de gevonden schedels van onze voorvaderen nog getuigenis aflegt.

De analytische differentiatie van de taal - licht werd alleen licht, nacht alleen nacht - heeft scherpe formuleringen mogelijk gemaakt, isolatie van de delen belangrijke wetenschappelijke ontdekkingen. Maar wat verloren is gegaan, is de initiële synthese. Dit wreekt zich in toenemende mate, ook bij het denken over de wereld en bij het formuleren van synthetische en ambivalente problemen van fundamentele aard, waarvoor de westerse talen, volgens Benjamin Lee Whorf, minder goed uitgerust zijn dan sommige andere talen zoals het Chinees, het Hebreeuws en Indiaanse talen zoals het Blackfoot. Wat wij nodig hebben, is een taaldenken dat zich meer op tota-

[p. 45]

liteiten betrekt en dat doet het creatieve taaldenken.

Dit soort denkwijzen is ook om nog andere redenen wenselijk. Niet alleen dat wij, zoals bekend, slechts een deel van onze hersenen produktief gebruiken - een belangrijk deel is, naar het schijnt, net als bij computers, louter voor herhalingscircuits en meervoudige controle bestemd -, maar het grootste deel van onze hersencellen schijnt zelfs zo geprogrammeerd dat hun enige functie eruit bestaat de activiteit van andere cellen te remmen.

Anderzijds bevordert vertraging in de reacties de bewustwording. Volgens de hersenonderzoekers Sherrington en Pribram is bewustwording een neuronaal vertragingsproces. ‘Between reflex action and mind there seems to be actual opposition [...] the more reflex the reflex, the less does mind accompany it.’ Pribram biedt als verklaring hiervoor het bestaan van een ‘slow potential of the brain’; dit verklaart tevens het verschijnsel dat we woorden kunnen spreken en schrijven voor we hun betekenis bewust zijn. ‘The poet does not know what he has to say, until he has said it.’ En Nietzsche: ‘Bevor gedacht wird, muss erst gedichtet worden sein.’ Create first, think later.

8

De belangrijkste karakteristieken van het creatieve proces zijn hiermee aan de orde geweest, te weten: het synthetiserende en totaliserende karakter van de creatieve activiteit; de fabelachtige snelheid waarmee het denkproces zich voltrekt, waardoor een indruk van gelijktijdigheid of tijdeloosheid ontstaat; de autonomic van het proces, waardoor het iets onpersoonlijks krijgt. Naast een grote mate van trefzekerheid, die ik eens heb omschreven als: kiezen uit één ding, kent het proces elementen en momenten van fundamentele onzekerheid en pendelt de instantie die kiest - een variabele grootheid, die ook wel het ‘zelf’ of het ‘ik’ genoemd wordt - permanent heen en weer tussen polariteiten of complementariteiten.

Als één ding door de meest uiteenlopende disciplines wordt aangetoond - bijvoorbeeld door de empirische psychologie en de Gestaltpsychologie, de cultuurgeschiedenis en het moderne hersenonderzoek -, dan is het wel de wenselijkheid van interactie met randgebieden en nevenverschijnselen, met het afzijdse en afgelegene, met dat wat niet tot het focale centrum of het centrale gebeuren behoort. Fixatie leidt in alle gevallen tot verstarring, verwringing en pathologische toestanden.

Een negatieve karakteristiek, die ik tot nu toe met opzet vermeden heb te vermelden, is die waarmee in andere studies over het creatieve proces meestal wordt begonnen, namelijk met het benoemen van het proces als regressief. Dit in het voetspoor van Freud, Kris en andere psychoanalytici, maar zelfs Koestler neemt het merkwaardigerwijze over. Het zal duidelijk zijn dat ik die opvatting niet deel en ze is redelijkerwijs ook niet te handhaven. Het grootste deel van de creatieve activiteit voltrekt zich trouwens normaal in de cortex en niet in de primitievere lagen van de hersenstam. Creatief, ongericht, niet-lineair denken is niet in de eerste plaats emotief denken, zoals een populair misverstand luidt. Kunstenaars en schrijvers zijn ‘Hirnbesitzer’ en onze voorouders vóór Freud zouden er niet over gepiekerd hebben dit denken regressief te noemen. Pas na Freud is het fout gegaan. Zijn klassieke, maar wat magere artikel over ‘Der Dichter und das Phantasieren’ is bepaald geen wonder van inzicht wat dit betreft. Als het creatieve denkproces benoemd moet worden, dan zeker niet als regressief, ‘oceanisch’ of ‘protoplasmatisch’, maar eerder als progressief, gedurfd, omdat het zich op onbekende gebieden waagt, randgebieden verkent, activeert en relaties legt tussen ver uiteenliggende gegevens (de ‘ars combinatoria’), en het is dit soort denken dat we uit zelfbehoud beter kunnen exploiteren. Grensoverschrijdingen, ook van ons enge ik, zijn van levensbelang. Zonder dat wachten ons verval, stagnatie, atrofie, niet het minst op het gebied van kunst en cultuur, waar marge en niemandswit zo'n grote rol spelen. Ook wat

[p. 46]

dit betreft is het dus beter niet altijd jezelf te zijn. Rimbauds ‘Je est un autre’ (‘Ik is een ander’) is zowel de constatering van een staat, de staat van de creatieve mens, als van een gewenste werkelijkheid. Nadat je jezelf al creërend hebt ingehaald en bent voorbijgesneld, is het mooiste dat een mens kan meemaken dat een ander meer op je lijkt dan jezelf. Dit laatste overkwam Chaplin eens - ik ontleen de volgende twee anekdotes aan Koestlers Act of creation - toen hij, incognito, meedeed aan een wedstrijdshow in de trant van ‘Wie lijkt het meest op Charlie Chaplin?’. Chaplin zelf won de derde prijs. Nog verder bracht Edison het. De grootste ontdekker aller tijden, tenminste wat het aantal uitvindingen betreft, slaagde er zelfs in zijn eigen naam te vergeten. Toen hij eens in de rij stond te wachten voor het loket van de belastingontvanger in New York, kon hij zich, toen hij aan de beurt was, zijn eigen naam niet te binnen brengen, waarna hij weer achter in de rij moest aansluiten. Voorwaar, het toppunt van egoloosheid, dat maar voor weinigen is weggelegd, ook al mogen we aannemen dat de meeste mensen voor het loket van de belastingontvanger graag hun naam zouden vergeten.

9

Laat mij eindigen met een leerzaam exempel uit de wereld der primaten, onze verre neven; ik ben nu toch op de didactische tour. Het voorbeeld is leerzaam in twee opzichten. Ik besloot onlangs het beroemde artikel over de Japanse makaken op het eiland Koshima te raadplegen, nadat ik in ik weet niet hoeveel ethologische werken over de experimenten gelezen had. Het ging om twee gevallen van zogeheten nieuw verworven precultureel of subcultureel gedrag, het een was het wassen van yams (zoete aardappelen), eerst in zoet water, later in zout, wat de yams smakelijker maakte; het tweede was het spoelen van graankorrels en zand in stromend water, waarbij het zand tussen de vingers wegspoelde. Beide uitvindingen werden gedaan door een omega, een jonge vrouwtjesaap en wel door dezelfde; na verloop van tijd werd de gewoonte overgenomen door andere omega's (vrouwtjes en jonge mannetjesapen). Alleen de alpha's, de mannelijke leiders, namen de gewoonte niet over; zij vraten liever tandenknarsend zand. (Overigens ook hier meteen een paar fraaie specialismen: één moeder met jongen hield het wassen al spoedig voor gezien; het gezin stelde zich stroomafwaarts op en viste de graankorrels uit het water die anderen verloren; een ander gezin stal de schoongewassen yams van anderen.) Maar wat mij vooral frappeerde, was dat in hetzelfde artikel nog een derde voorbeeld vermeld werd dat ik in niet één ethologische studie overgenomen had gezien. Dezelfde apen hadden namelijk ook leren baden en zwemmen. Ze hadden bij het wassen van de yams al met het zeewater kennisgemaakt en een van de onderzoekers probeerde de makaken nu te verleiden in zee te gaan door hun favoriete voedsel in het water te werpen.

Als eerste waagde dit keer een tweejarige mannelijke aap het erop, frappant genoeg Ego geheten. Na hem volgden andere jonge apen. Zij ontdekten dat baden aangenaam was en weldra maakten ze de baai tot hun geliefde speeldomein. Ze sprongen zelfs van de rotsen en leerden duiken. Tegelijk bleek hun nu dat water ook afkoeling kon verschaffen. Op den duur brachten ze dan ook op het heetst van de dag uren zittend in het water door, terwijl boven hen op de schaduwloze rotsen de leiders en andere volwassen mannetjes broedend voor zich uit zaten te staren; geen van de leiders en nauwelijks één van de volwassen mannetjes liet zich ertoe verleiden te baden, ook al werd het heerlijkste voedsel in het water geworpen. Oók dat misten ze dus. Er is bij het artikel een foto opgenomen van zo'n broedende alpha, die bijna tot medelijden stemt. Hij zit op de punt van de klip en staart voor zich uit als de Denker van Rodin; misschien geeft hij wel voor dat hij denkt en zich zorgen maakt over het verval van de traditionele waarden. Handhaving van de traditie is tenslotte de taak van alpha's.

[p. 47]

Zoals gezegd, het voorbeeld is in meer dan één opzicht leerzaam. Opnieuw waren het omega's en niet de leiders die nieuwe gedragingen ontwikkelden, gedragingen waarvan zij en vervolgens andere leden van de soort profiteerden. In dit geval ontwikkelde het preculturele gedrag zich bovendien in de speeljaren van de jongere apen; spelen was voor hen tevens leren. Oudere apen, die uitgespeeld waren, leerden niet meer baden, ook al konden ze van nature even goed zwemmen als jongere. Wie het zwemmen eenmaal heeft aangeleerd, blijft zwemmen. Blijven spelen is daarom van groot belang, evenals creëren. Creëren berust op vrij spelen met aanwezige potenties.

Het voorbeeld toont bovendien aan dat zelfs ethologen en culturele antropologen het wassen van yams en graan belangrijker vinden dan aangenaam baden en spelen in water en dat is vreemd, als zou het aanleren van iets dat alleen maar aangenaam is minder belangrijk zijn dan het zonder zand eten van je yams.

Bernard Shaw had het beter door; hij zei eens: de eerste veertig jaar hoort de mens te spelen, de tweede veertig jaar te leren, de derde veertig jaar te werken - hoewel, zelfs hier stuiten we op de foute tweedeling tussen spelen en leren. Ik corrigeer daarom: de eerste tachtig jaar hoort de mens te spelen en te creëren of te pro-creëren. Ora et labora. Play and labour.