De Gids. Jaargang 156

[p. 28]

Goenawan Mohamad
Pasemon
Over toespelingen en illusies

De mij vandaag verleende prijs (professor Teeuw Foundation Award 1992, red.) is een geschenk van onschatbare waarde, temeer omdat hij mij herinnert aan het belang van de eigen culturele omgeving voor de positie van een schrijver. Als Indonesisch auteur kreeg ik mijn eigen positie in een verwarrende tijd.

Maar voor ik hier verder op inga wil ik eerst professor A. Teeuw hartelijk danken voor de mij bewezen eer. Wat hij over mijn werk heeft geschreven - zijn analyse en zijn lof - gaf mij weer vertrouwen in mijn dichterschap, in een tijd waarin poëzie vaak wordt miskend. Zijn scherp inzicht in het gebruik van toespelingen in mijn werk gaf me de inspiratie en stimulans om dat literaire instrument nader te onderzoeken - en dat bracht me op het onderwerp van deze beschouwing.

Ter verduidelijking: als ik het woord ‘toespeling’ gebruik, denk ik eigenlijk aan pasemon, de Javaanse term voor een waarschijnlijk al eeuwenoud literair gebruik, of beter uitdrukkingswijze. Al zal ik het voortaan over ‘toespeling’ hebben, mijn lezers dienen te bedenken dat het begrip pasemon veel ruimer is dan zijn Europese equivalenten.^*

Pasemon is geen neutraal communicatiemiddel. Er moet iets speels bijkomen. Al heeft het verschillende betekenissen, zij houden alle op de een of andere manier verband met ‘symbool’ of ‘suggestie’. Een pasemon kan een gelaatsuitdrukking zijn die iemands houding op een bepaald moment weergeeft, zonder woorden. Een pasemon kan een ‘gelijkenis’ of een ‘analogie’ zijn, maar ook een als toespeling bedoelde uitlating, en zelfs een insinuatie. ‘Semu’, het woord dat aan pasemon ten grondslag ligt, duidt op ‘schijn’, zodat pasemon naar iets fictiefs kan verwijzen, en niet ergens een specifiek kenmerk van hoeft te zijn. Pasemon heeft met andere woorden geen betekenis a priori. De betekenis ervan vloeit voort uit de context waarin hij wordt aangetroffen; uit hoe hij in een bepaalde situatie wordt gebruikt of naast een andere uitdrukking is geplaatst; of gewoon uit onze eigen interpretatie. Zelfs dan staat de betekenis ervan niet vast. Zoals ik al zei, er komt altijd iets speels aan te pas. En tegelijkertijd terughoudendheid, de behoefte om te ontsnappen aan de dodelijke greep van pasklare formules.

Ervaring helpt ons deze eigenschappen van een literair werk te herkennen: een spel met een betoverende en klemmende spanning, die wordt opgewekt door het voortdurend ontwijken en uitstellen van het vastleggen van betekenis. En eenmaal ontdekt vervaagt de betekenis weer in onze vrijheid en eenzaamheid. Misschien is dit wat Robert Alter zo toepasselijk ‘the high fun of literature’ heeft genoemd.

Daarom behoort het maken van toespelingen tot de aard van literatuur. We zouden zelfs over literatuur als pasemon of toespeling kunnen spreken, en die niet alleen zien als een manier van praten of zich literair uiten.

* Noot van de vertaler. De Engelse vertaler heeft pasemon door ‘allusion’ vertaald. Allusie bestaat niet in het Nederlands, zodat de Engelse titel ‘On Allusion and Illusions’ hier in het water valt. Allusion kan zowel ‘toespeling’ als ‘zinspeling’ betekenen. Het eerste begrip - ‘uiting waardoor men indirect op iets of iemand doelt’ (Van Dale) - lijkt mij het dichtst bij pasemon te staan.

[p. 29]

Tegen de Indonesische achtergrond wordt het probleem volgens mij wel zeer duidelijk, omdat pasemon daar niet alleen een bepaald niveau van kunde veronderstelt (dat in Javaanse kring vaak wordt gelijkgesteld aan kehalusan of ‘verfijning’), maar ook symptoom is van een samenleving waarin cultuur nauw verbonden werd met trauma.

Laat ik een verhaal vertellen, over een Indonesisch dichter die moet schrijven in een omgeving waar de taal op instorten staat. Ik heb het natuurlijk over mijzelf, maar ik kan hetzelfde verhaal vertellen over andere schrijvers, bij wie het vloeiend gebruik van hun moedertaal door de geschiedenis tot ‘gestamel’ is verworden. Die teloorgang begon meestal verhuld, door gedwongen leren (of, officiëler, ‘onderwijs’), en dat in een typisch Javaanse sociale structuur, waarin klasseonderscheid niet altijd even duidelijk is, maar niettemin blijvend verstikkend en verlammend kan werken. Uiteindelijk levert dat leerproces stotteraars op die niet meer dan de schaduw van een cultuur bezitten, een cultuur waaraan de eigen stem is ontnomen en die dwingt om nederig de vormen na te volgen van historisch krachtiger culturen.

Ik kom uit een dorpje aan de Noordkust van Midden-Java, ver verwijderd van een ‘center of excellence’ van welke cultuur ook. Thuis, in het leven van alledag, dacht en sprak, schreeuwde en klaagde ik in mijn eigen plaatselijke taal. Ik kon mij daarin volledig uitdrukken. Jammer genoeg werd die ‘lokale’ taal niet gewoon als een Javaans dialect gezien, maar als van het Javaans afwijkend. De omgeving waarin ik opgroeide bood geen hoop iets nobels of subliems te kunnen scheppen. Als niet meer dan een plaatselijke taal werd mijn eigen taal in hoog tempo - zij het niet geheel - de mond gesnoerd door andere varianten van het Javaans, in het bijzonder dat van Soerakarta, dat door de priayi (elite) en op de staatsscholen werd gebruikt.

De machthebbers die zichzelf zagen als autoriteiten op taalgebied - door niets gerechtvaardigd overigens - verleenden deze ‘schooltaal’ eerst een verheven status en duwden hem daarna door onze strot. En wij - na jarenlange pogingen niet zenuwachtig te worden als we die taal spraken - gingen lomp taalgebruik haast vanzelfsprekend vinden. In sociaal opzicht was mijn taalgemeenschap onderworpen. Toch hielden wij vast aan een illusie van vrijheid, om te kunnen blijven geloven dat wij ons zelf vormden.

Hier begon het gestotter. Mensen die nog slechts als schaduw van een beschaving leven, worden overheerst door de dominante taal, die hun rol, positie, waarnemingen en gedrag bepaalt. En zij worden verondersteld de zo geschapen wereld en de eigen ondergeschikte positie erin te aanvaarden. Het onder dwang gebruiken van een taal kan een bron van spanning en een vorm van intimidatie zijn.

Wat ik over taal zeg betreft ook cultuur. In Indonesië lijkt het officiële standpunt te zijn dat de ‘cultuur’ van een sociale groep - van een etnische groep, een streek of zelfs de natie in haar geheel - kan worden gedefinieerd of als identiek kan worden beschouwd aan de culturele ‘hoogtepunten’ van die groep. Maar het bestaan van culturele ‘hoogtepunten’ veronderstelt een bepaalde structuur - en die is niet zomaar plotseling uit de lucht komen vallen. Het is de historische ontwikkeling die zowel de bergtoppen als het dal van een gemeenschap bepaalt; voorstellingen van ‘cultuur’, regionaal of nationaal, worden pas na afloop gevormd, als de strijd al is gevoerd en de sociale ontworteling zich heeft voltrokken.

Denk niet dat die strijd kan worden waargenomen. Integendeel, hij verloopt veelal ongezien en wordt zonder geweld gevoerd. Intimidatie, onder het mom van ‘onderwijs’, is voldoende om het resultaat in het onderbewustzijn te doen doordringen. Waar te nemen is uiteindelijk een structuur van waarden en gedrag, gebaseerd op een cultureel trauma, op angst en voorvoelde dreiging.

Het hoeft hier niet bij te blijven. Zelfs een verzwakte sociale groep blijft naar middelen zoeken om het eigen trauma te overwinnen, zeker als de heersende cultuur begint te kraken

[p. 30]

en mensen nieuwe expressievormen gaan ontdekken. Zo ging het met de hedendaagse Indonesische taal en literatuur, die (vooral in Java) gesteund werden door groepen die door de culturele ontwikkeling met ontworteling werden geconfronteerd. Zij werden gedwongen een nieuwe manier te vinden om zich uit te drukken. In hun handen en uit hun mond werd Indonesisch, althans op een bepaald intellectueel niveau, uitdrukking van een ‘tegencultuur’. Dit hoeft overigens niet te betekenen dat zij zich daar zelf van bewust waren.

De Indonesische literatuur kwam voor het eerst tot ontwikkeling tijdens het opkomend nationalisme in de jaren twintig, bij het begin van wat een historicus de ‘politieke doop van de lagere klasse’ heeft genoemd. In die tijd kwam in de Nederlandse kolonie een nieuwe elite op, waarvan de oorsprong niet paste in de sociale orde van de koloniale samenleving. Uit deze groep werd een nieuwe natie, een nieuw volk geboren. Literatuur - Indonesische literatuur - werd een middel bij het scheppen van een nieuwe mythe en het construeren van een ‘verbeelde gemeenschap’, om Benedict Andersons formulering te gebruiken. Dit blijkt zeer duidelijk in de gedichten van Mohamad Yamin en Roestam Effendi, die in de jaren twintig schreven en wier aanzet in de jaren dertig werd gevolgd door de redacteuren van Poedjangga Baroe en later door een nieuwe generatie schrijvers.

De ‘nationalistische beweging’ was niet alleen een verdediging tegen het koloniaal gezag. Voor de nieuwe elite was het evenzeer een poging om zich te ontdoen van de beperkingen van het regionale culturele milieu, waarin zij bij de lagere klasse hoorden, werden weggehouden van de macht en daar ook vreemd aan waren. Het was van grote betekenis dat deze groep bij het bevrijden van zichzelf niet het contact verloor met of zich afsneed van het grotere publiek. Anders dan de creoolse intellectuelen in Latijns Amerika, die bij het formuleren van hun eigen rol in de samenleving de taal van de koloniale heersers bleven gebruiken, ontdekte de nieuwe elite in Indonesië in het Indonesisch, een taal die al veel werd gebruikt in de relaties tussen verschillende gemeenschappen, de vereiste symbolen voor een verzoening met hun eigen herkomst. Daaruit kwam de moderne Indonesische literatuur voort.

De ontwikkeling van de Indonesische taal en literatuur verliep in handen van de nieuwe elite langs een zigzaglijn. Zij gebruikte taal en literatuur om zichzelf te bevrijden en tegelijkertijd een band te smeden met het eigen gebied van herkomst. In een overgangstijd wordt ‘traditie’ beschouwd als een bron van wijsheid, zij het niet altijd van waarheid. Zo kon in de jaren twintig het sonnet zowel het gezicht van het verleden (de pantun) als dat van de toekomst vertegenwoordigen. Opkomende nationalistische schrijvers noemden zichzelf pujangga, een term die naar veel meer verwijst dan de letterlijke vertaling ‘geletterde’. Voor hen was de ‘nieuwe’, ook vaak ‘modern’ genoemde, literatuur een wapen, een geducht uitdrukkingsmiddel, dat in de toekomst alle andere literaire vormen zou vervangen. Aanwending van kapitaal en nieuwe druktechnieken gaven deze literatuur een onmiskenbare aantrekkingskracht, vooral door de verbinding met de ideologieën van hervorming of modernisatie en van nationale eenheid.

Maar niets gaat zomaar, vooral niet bij een taal als het Indonesisch die zelf werd bedreigd - en dat nog steeds wordt. Die bedreiging was zeer reëel, omdat Indonesisch toen van slechts een berekkelijk kleine groep de moedertaal was. Het Indonesisch werd bovendien als officiële taal aanvaard voordat het over een eigen ‘center of excellence’ beschikte, en dat in een samenleving die in de uitwisseling van goederen en informatie altijd eerder nieuwe produkten en processen ‘opnam’ dan ‘creëerde’ of ‘ontdekte’. Bestaande communicatienetwerken belemmerden intussen wat Bakhtin ‘meertaligheid in dialoog gebracht’ (dialogized heteroglossia) heeft genoemd, de diversiteit die voortkomt uit het spelenderwijs met elkaar verkeren van verschillende talen - die van dichters en van priesters, van clowns en van

[p. 31]

pooiers - leidend tot een open, luchtig mengsel van specifieke en concrete betekenissen, dat het individuen mogelijk maakt zich elk op hun eigen manier uit te drukken.

Een dergelijk carnaval van uitdrukkingsvormen bestaat in het huidige Indonesisch nauwelijks. De officiële nationale taal ontleent vrijwel niets aan de scherpe of geestige woorden van schrijvers, maar ontwikkelt zich tussen de muren van klaslokalen en kantoren, in seminars en conferenties of in het vrijblijvende en onpersoonlijke geklets van mensen die elkaar nauwelijks kennen. Die taal streelt nooit de zinnen. Zij leeft in een zo eentonige omgeving dat de werkelijke wereld niet lijkt te bestaan en niet van belang lijkt te zijn. De wereld is al verworden tot een amorfe massa, waarover alleen in algemene begrippen kan worden gedacht.

Onze taal is ontrukt aan de wereld, ontdaan van vorm, gedaante, geur en kleur, en geschoond van het stof en de grafitti, van het kabaal en het rumoer, die het echte leven bepalen.

En die taal wordt door de pers en andere massamedia - bij ‘gebrek aan tijd en ruimte’ - aan het publiek opgediend als een smakeloze, maar licht te verteren soep. Ongekruide taal, die nergens naar smaakt, is de norm geworden, die de politieke machthebbers gretig hebben aanvaard. Die grootste gemene deler is de omgangstaal geworden van het publiek en van de bureaucraten, die het gebruik ervan aan iedereen opdringen en zonder morren doen aanvaarden.

In dergelijke armetierige omstandigheden moet de Indonesische poëzie - de poëzie van dichters die hun moedertaal verloren hebben en dus wel moeten stamelen en stotteren in iedere andere taal waarin zij zich uitdrukken - vechten voor haar bestaan. In Indonesië kan niemand met overtuiging spreken over wat Harold Bloom het ‘linguïstisch narcisisme’ van dichters heeft genoemd, voortkomend uit de overtuiging dat ieder woord een hoorn des overvloeds aan betekenissen in zich kan bergen. Als we een in het Indonesisch geschreven gedicht bezien, is daar niet ‘een sterk overbevolkte wereld van literaire taal’. Wij ervaren de taal als een kaal landschap, bijna zonder begroeiing, met slechts hier en daar een zielig bamboebosje, waarin alleen de armste transmigranten een thuis kunnen vinden. Maar dat is de enige taal waarover een Indonesisch dichter beschikt.

Hier stuiten we op een van de paradoxen van de Indonesische poëzie: in hun pogen om een autentieke literaire uitingswijze te ontwikkelen hebben dichters afgezien van actief woordgebruik. Zij vertrouwen niet op de kracht van woorden en woordvariaties. Helemaal niet. Indonesische poëzie laat zien dat de vorm van een gedicht niet alleen bestaat uit reeksen woorden, regels of zinnen, maar ook uit de stil tussen zinnen zwevende ruimtes, die vaak een achtergrond vormen voor wat er staat. In Indonesische gedichten treffen we zelden aan wat Roland Barthes ‘een zinsbegoocheling van citaten’ heeft genoemd, het gevoel van déja lu. Het lezen van een Indonesisch gedicht wekt eerder hetzelfde soort gevoel op dat een negentiende-eeuwse Javaanse dichter heeft genoemd: ‘een heldere stilte, een zekere leegte (weninging ati kang suwung, nagang sejatining isi)’.

Een gedicht is zeker als een ‘ziel’ - het kan ook inspiratie genoemd worden - die leeft en zich beweegt in een ‘lichaam’, in dit geval gevormd door een reeks woorden; en die ziel probeert steeds de beperkingen van woorden te overwinnen. ‘Omdat woorden niet genoeg kunnen zeggen,’ schreef Toto Sudarto Bachtiar in een van zijn gedichten. Maar in een door armoede bedreigde taal veranderen woorden vaak van een ‘lichaam’, of deel daarvan, in niet meer dan een geraamte, een zielloos skelet dat steeds verder lijkt in te krimpen. Ik denk dat de huidige omvang van het woordenboek van de Indonesische poëzie - het aantal lemma's dat erin staat - in de afgelopen vijftig jaar nauwelijks is gegroeid. In de laatste decennia is er volgens mij geen enkele dichter geweest met de verbale vindingrijkheid van Amir Hamzah, die in de jaren dertig schreef. Hij gaf

[p. 32]

zijn gedichten een overvloed aan expressie, een zoetvloeiend melange van klank en betekenis. De verklaring van de kracht van deze dichter is waarschijnlijk dat zijn moedertaal (evenals die van Chairil Anwar, die hem opvolgde) Maleis was, de grondslag van het huidige Indonesisch, hetgeen bij de meeste hedendaagse Indonesische dichters niet het geval is.

Daarom bestaat er een tendens in de recente Indonesische poëzie om een stelsel van tekens te ontwikkelen dat niet geheel onder het bereik van woorden valt. Maar is dit zo merkwaardig? Helemaal niet, denk ik, wanneer het hun omgeving is die deze methode normaal maakt. In Indonesië is verwoorden in de menselijke betrekkingen de keris, de spreekwoordelijke dolk; symbolisch gebruikt in ceremonie en ritueel, maar altijd het vermogen behoudend letsel toe te brengen. Omdat woorden zo makkelijk woede, agressie en conflict kunnen opwekken, blijven zij, net als de keris, meestal stilletjes in hun schede. Mulut kamu harimau kamu (‘Je mond is je tijger’), luidt een oud Maleis spreekwoord. Antonin Artaud, die in zijn opvattingen over toneel door het Balinese theater is beïnvloed, had gelijk: er bestaat ‘een cultuur van woorden’ en een ‘cultuur van gebaren’. Een mij bekend linguïst heeft eens gezegd dat het Indonesisch geen goed equivalent kent voor het Engelse ‘I love you’. En ik denk dat hij gelijk heeft: Indonesiërs laten hun liefde niet met woorden, maar met andere tekens blijken.

Daarom lijkt het me niet zo vreemd dat Indonesische schrijvers sterk geneigd zijn te vertrouwen op het gebruik van toespelingen (pasemon); en als ze hun hart laten spreken, gewoon een stel feiten beschrijven, alsof het naast elkaar plaatsen daarvan een gelijkenis kan zijn of een verandering van houding of gezindheid kan doen blijken. Een goed voorbeeld hiervan is te vinden in het volgende gedicht van W.S. Rendra:

Ada burung dua, jantan dan betina hinggap di dahan
Ada daun dua, tidak jantan dan tidak betina gugur dari dahan
Ada angin dan kapuk gugur, dua-dua sudah tua pergi ke selatan
Ada burung, daun, kapuk, angin, dan mungkin juga debu
mengendap dalam nyanyiku

Twee vogels, man en vrouw landen op een tak
Twee bladeren, niet man en vrouw vallen van de tak
Er is wind, zwevende kapok, nu beide oud op weg naar het Zuiden
Er zijn vogels, bladeren, kapok, wind, en ook wat stof
rustend in mijn lied

Natuurlijk proberen alle lyrische dichters hun intuïtieve ervaringen in hun geheel over te brengen door het louter oproepen van een concreet stuk landschap. Dat is bijzonder duidelijk bij Japanse haikus en klassieke Chinese poëzie. Zoals de bekende taoïstische dichter Po Yuqian zei: ‘Als iemand mij de weg naar de eeuwigheid zou vragen, zou ik geen woord zeggen, maar zwijgend naar gevallen bloemen wijzen.’ En Archibald Macleish voegt daaraan toe: ‘Een gedicht zou woordloos moeten zijn, als een vlucht vogels.’ Het bijzondere van hedendaagse Indonesische poëzie is nu dat het door dichters verkiezen van ‘woordloosheid’ of het gebruik van toespelingen niet los staat van hun teleurstelling over wat hun eigen taal in het verleden is aangedaan.

Gedurende bijna de hele eerste helft van deze eeuw was de ontwikkeling van de Indonesische literatuur nauw verbonden met ideeën en opvattingen van allerlei aard. Zoals ik al eerder schreef, werd de Indonesische literatuur al die tijd door nationalisten gebruikt als een instrument voor het scheppen (en ook als bewijs voor het bestaan) van een Indonesische natie. Vanuit dit nationalistische perspectief moest de literatuur een belangrijke rol spelen bij de ‘vergaande nationale reconstructie’, in de woorden van Sutan Takdir Alisjahbana,

[p. 33]

de invloedrijkste dichter van de Pujangga Baru-beweging uit de jaren dertig. Als literatuur met een roeping moest in de Indonesische literatuur ‘betekenis’ centraal staan. Verondersteld werd ook dat een schrijver beschikte over een ‘bewustzijn’ dat ontwerp en produktie van een literaire tekst volledig kon bepalen. Deze opvatting culmineert in Alisjahbana's driedelige roman Grotta Azzurra.

De roep om ‘betekenis’ eindigde niet met het teruglopen van het belang van de Pujangga Baru-schrijvers. De idealen van de volgende schrijversgeneratie, die als geheel bekend staat als ‘de Generatie van '45 (Angkatan '45)’, werden het best geformuleerd in een proclamatie die verscheen in Gelanggang (Arena), het culturele supplement van Siasa, het toonaangevende blad in die tijd. Deze verklaring, in 1950 gepubliceerd en bekend geworden als ‘De Gelanggang geloofsbelijdenis (Surat Kepercayaan Gelanggang)’, continueerde duidelijk de neiging het bewustzijn van de schrijver te zien als een coherent, helder en almachtig geheel, net als tevoren, toen literatuur-met-een-roeping als norm gold.

Het moet ons dus niet verbazen dat zelfs Chairil Anwar, toen de grootste rebel, de ‘voortbrengselen van geïmproviseerde kunst’ afwees. Tijdens in 1943 gehouden radiotoespraken stelde hij tot twee keer toe dat ‘(bewust) denken een zeer belangrijke rol speelt bij (het scheppen van) kunst van blijvende waarde (seni yang tingkatnya tinggi). En laten we vooral de aanhangers van het sociaal realisme in de vroege jaren zestig niet vergeten, toen geen zich als zodanig aandienende Marxistische auteur kon schrijven zonder eerst een ‘concept’ te hebben geformuleerd. Voor hen was het probleem meer het veranderen dan het beschrijven van de werkelijkheid.

Het is niet minder belangrijk te bedenken dat Indonesisch sinds de jaren zestig werd gemobiliseerd als ‘integrerende’ kracht, die alles in een massieve eenheid moet samenbrengen. In de jaren zestig werd duidelijk gebruik gemaakt van de macht van het woord, in de vorm van slogans en redevoeringen, en dat werd in de jaren zeventig en daarna gevolgd door de bureaucratisering van de taal (wat bleek uit het toenemend gebruik van een onpersoonlijke, nondescripte zinsbouw zonder veel variatie). Zo zien we dat in de recente ontwikkeling van de Indonesische taal en literatuur twee aspecten met elkaar verbonden zijn: ten eerste de campagne om literatuur met ‘betekenis’ te doordrenken, en ten tweede de neiging om ‘taal’ te beschouwen als het symbool van één centrum, één beweging en één betekenis.

Deze combinatie heeft uiteindelijk iets heel onderdrukkends voortgebracht. Temidden van deze intensieve mobilisatie van de macht van het woord, is vooral de Indonesische poëzie ontdaan van haar meervoudige gelaagdheid. Omdat poëzie niet voortdurend en tot in de eeuwigheid zowel ‘betekenis’ als ‘consensus’ kan verheerlijken, raakten dichters zeer teleurgesteld in woorden en gaven de voorkeur aan zwijgen. ‘Ja, het is beter te zwijgen en vriendschap te voelen / in een handdruk en verlangende ogen,’ schrijft Subagio Sastrowardoyo in ‘Conversatie (Pembicaraan)’, een gedicht over de ondoeltreffendheid van gesprek. In de late jaren zestig verkoos ook W.S. Rendra dit, toen hij dramatische stukken vrijwel zonder dialoog op het toneel bracht, van stilte verzadigd, alleen gebruikmakend van beweging en enscenering - voorstellingen die ik eens ‘minikata (miniwoorden)’ heb genoemd. Rendra stond niet alleen. Ook Putu Wijaja heeft toneelstukken gemaakt, die nu vrijwel letterlijk ‘deconstructies’ genoemd kunnen worden: betekenis werd erin afgesneden zodra deze de kop opstak. Een paar dichters, Taufiq Ismail om er maar een te noemen, schreven poëzie van de verbeelding, terwijl Sapardi Djoko Damono in zijn gedichten het lyrische aspect van stilzwijgen onderstreepte. Maar de climax kwam met het verschijnen van Sutardji Calzoum Bachri, een van de weinige contemporaine Indonesische dichters wier moedertaal Maleis is. Sutardji bracht poëzie terug tot de mantra. Hij stelde zelfs dat woorden ‘vrij moeten zijn van de last van betekenis en

[p. 34]

ideeën. Woorden moeten vrij gelaten worden om zichzelf te bepalen.’

Dit algehele verzet tegen ‘betekenis’ in de literatuur kan worden gezien als een soort linguïstisch nihilisme; een dergelijk standpunt tot zijn logische conclusie te voeren zou het afschaffen van de raison d'être van de literatuur betekenen. Het moet op den duur doodlopen. Het is begrijpelijk dat nadat vele dichters hebben verkozen om zich te uiten door stiltes en beelden, niet door ideeën, door terughoudendheid in plaats van argumenten, weer de antithese is opgekomen van het woorden willen bevrijden van de ‘last van betekenis’. De latere gedichten van Sutardji Calzoum Bachri maken weer wel gebruik van woorden met betekenis. Ook Rendra is lange poëtische ‘verklaringen’ gaan schrijven, die commentaar op sociale omstandigheden bevatten en die hij aan zijn gehoor voorleest. Woorden zijn niet geheel vrij om hun eigen betekenis te bepalen. De dichter moet ze leiden.

In de hedendaagse literatuur is het moeilijk om een dichter of romanschrijver te zien als een bescheiden figuur op de achtergrond, terwijl de hoofdrol wordt gespeeld door zijn werk. Hoe bescheiden een auteur ook mag zijn, zijn lezers willen hem zien en als ze hem vinden plaatsen zij hem weer op de voorgrond. De regering heeft Pramoedya Ananta Toer als ‘dreiging’ gecategoriseerd en blijft alles wat hij schrijft verbieden. Door het werk van de schrijver niet te erkennen richt de regering de aandacht op de persoon. Andere schrijvers is eenzelfde twijfelachtige dienst bewezen; zo worden dichters tot profeten gemaakt en hun woorden tot geboden.

In zijn rol van profeet wordt een schrijver vaak niet op grond van zijn werk beoordeeld. Maar een gedicht, een roman, een kort verhaal - ieder literair werk - staat in de wereld. Het veronderstelt van de schrijver betrokkenheid bij of, misschien, verzet tegen het feitelijk bestaande.

In de literatuur werken woorden, doelstellingen, verwijzingen en zelfs waarheid samen, zetten zich af tegen en raken verstrengeld in tijdelijke, relatieve, gelimiteerde, complexe en wisselende zaken, die niet binnen één kader beheerst kunnen worden. Een schrijver merkt al snel dat in een creatief proces het thema, het kader of wat voor structuur ook niet altijd relevant is. Zelfs de samenhang en scherpte van waarnemingen zijn problematisch. Een gedicht kan nooit een voorgaand gedicht verbeteren; creatief werk wordt nooit meer dan een half vervulde droom. In dat proces blijft het woord van God op afstand: de begrippen die van de heilige berg Mahameru afdalen, hermetisch gesloten zijn, recht op het doel afgaan, op consensus steunen en het bewijs leveren voor Utopia.

Dat is, voor mij tenminste, grootheidswaan, vooral als men bedenkt dat de literatuur tegenwoordig de lezer bereikt via handelsnetwerken en technologie die ieder duidelijk hun eigen illusies met zich meedragen. Ik stipte al eerder aan dat de contemporaine Indonesische literatuur als definitieve vorm van expressie is beschouwd, als dodelijk wapen om af te rekenen met uitingen van het verleden. Zij zou het laatste woord zijn en als zodanig een zelfstandige kracht. De schrijver als bouwer van monumenten.

Maar illusie blijft illusie, en door te proberen een gesprek te voeren met een gehoor dat hij niet echt goed kent, zal de literatuur niet meer op een natuurlijke manier zichzelf kunnen zijn. De literatuur raakt met zichzelf verlegen en verliest de verstandhouding die bestond toen een tekst een manuscript was en het publiek een kleine groep lezers en luisteraars. Literatuur moet herkennen en door het publiek herkend worden. Als daar geen sprake van is, mislukken alle pogingen mensen te bereiken.

Door zijn eigen beperkingen te kennen bevrijdt poëzie zichzelf. Poëzie biedt een zekere intimiteit aan zijn lezers of publiek (dat hoe verspreid ook toch een publiek of gehoor blijft) en kan ontspannen met hen communiceren. In dit soort relatie hoeft de taal niet af te dalen naar het niveau van de grootste gemene deler; zij is niet bedoeld voor de massa, niet bedoeld

[p. 35]

om met een tabula rasa een gesprek aan te gaan. Er bestaat geen druk om de taal te bevriezen, om van metaforen begrippen te maken (wat door de bureaucratisering van het Indonesisch nu vaak gebeurt). De eis tot ‘algemene begrijpelijkheid’ wordt niet gesteld. Poëzie praat niet tegen de ‘universele mens’. Dichterlijke taal brengt de ervaring niet terug tot categorieën die beheersbaar of tot beheersen in staat zijn; poëzie is geen instrument van beheersing.

In een dergelijk milieu ontstaat, bij wijze van spreken, geen marmeren monument, maar een bergketen vol afwisseling, geboren uit de heksenketel van de schepping, om daar, rond de krater, te staan. Al heeft poëzie een duidelijke historische band met de bron van haar ontstaan, zij heeft ook een eigen, specifieke vorm. Poëzie lijkt misschien stil te staan, maar kan zich in verschillende vormen tonen. En daaruit kunnen mensen - lezers - een beeld of reliëf maken, zonder de grondvorm van de steen te veranderen. Ze kunnen een rotstuin aanleggen.

Nu de Indonesische literatuur meer en meer van haar lezerspubliek geïsoleerd raakt, geloof ik dat veel schrijvers die positie - van bergketen, niet van monument - als het meest geeigend voor de literatuur zijn gaan zien. Literatuur kan zich niet voordoen als politieke kracht of deel van de machtsstructuur, want daardoor zal zij uiteindelijk haar eigen kracht verliezen. Zij zal dan steeds meer zijn vermogen tot het maken van toespelingen en verwijzingen kwijtraken. En als dat zou gebeuren, wordt de drempel van de dood bereikt, met poëzie als eerste om te gaan. Literatuur zal niet verdwijnen door de hand van de censor of de muilkorf van de bureaucraat; literatuur sterft af als zij niet langer in staat is ons een dans van betekenissen voor te toveren.

Een dichter lijkt een beetje op een gemaskerde danser, met zijn poëzie als het masker. Als de schrijver achter zijn masker schuilgaat, als hij op het ‘toneel’ staat, kunnen we er niet zeker van zijn dat hij met een bepaalde opwindende of gedenkwaardige zin de aard van zijn masker of die van zijn eigen innerlijk beschrijft. Uiteindelijk moeten we gaan beseffen dat we niet met een individu zelf te maken hebben, en ook niet met een onveranderlijke conclusie, met iets vaststaands, maar met een dans: met vorm en inhoud als proces, steeds in beweging. In een dans is altijd iets dat niet definitief is en nooit af zal zijn, een vraag die steeds opnieuw weer opkomt. Dat is de pasemon, de toespeling, die de zekerheid van kennis ondermijnt.

Door het erkennen en bevestigen van de functie van poëzie als ‘toespeling’ kunnen wij beter begrijpen waar we precies in de geschiedenis staan en, niet bereid om ons over te geven, hoe we ons kunnen beschermen tegen het verloop van de geschiedenis. Hedendaagse schrijvers - en ik heb het niet alleen over Indonesische schrijvers - kunnen hun eigen literair tijdperk niet beschouwen als ‘een ogenblik van zachte openbaring’. Zeker in de Derde Wereld staat ieder belangrijk stuk literatuur voor een wond uit het verleden. Daarom verwijst poëzie altijd naar iets anders buiten het gedicht, zelfs als zij alleen het genieten van de zinnen of van sensuele, verfijnde en speelse momenten bezingt. Pasemon laat ons bij het schrijven van gedichten zowel onze kracht als onze beperkingen behouden. Het blijft aan ons zelf om te beslissen over onze woorden, ons zwijgen en onze wijsheid.

Vertaald door G. van Benthem van den Bergh