De Gids. Jaargang 155

Jan van der Meer
De ‘drapografieën’ van Bruno Schulz

‘Mijn eerste kennismaking met Schulz vond tien jaar geleden plaats. Hij toonde mij toen zijn gravures (drapografieën). Deze zijn mij bijgebleven, terwijl het beeld van hun schepper uit mijn geheugen is weggewist als stof dat door een orkaan wordt weggeblazen.’

Met deze woorden begint Stanisław I. Witkiewicz zijn introductie tot het ‘Interview met Bruno Schulz’, dat in 1935 in het tijdschrift Tydgodnik Ilustrowany (‘Het geïllustreerd weekblad’) gepubliceerd werd en waarin Bruno Schulz een reeks hem door Witkiewicz vooraf schriftelijk gestelde vragen over zowel zijn tekenkunst als zijn proza in briefvorm beantwoordt.

Men kan zich afvragen wat met het in het bovengenoemde citaat ter karakterisering van Schulz' tekenkunst door Witkiewicz gebruikte begrip ‘drapografieën’ bedoeld is. Op het eerste gezicht lijkt hier sprake van een neologisme, dat van het Poolse drapac (= krabben, krassen) gebruik maakt. Dit neologisme hoeft geen negatieve beoordeling van Schulz' tekenkunst in te houden, maar zou Witkiewicz' maniakale passie voor woordspelletjes kunnen illustreren. Deze mening is bijvoorbeeld Schulz' biograaf

[p. 1022]

en wellicht de beste kenner van zijn grafische werk en proza, Jerzy Ficowski, toegedaan. In zijn voorwoord bij de Engelstalige uitgave van het grafische werk van Schulz, The Booke of Idolatry, schrijft Ficowski over Witkiewicz' woordspel met betrekking tot dit werk: ‘... giving vent to his predilection for jocular neologisms, he called them drapographies (from drapac, meaning “to scratch”).’ Maar het lijkt ook mogelijk een andere uitleg aan het begrip te geven. Daartoe is het nodig wat uitvoeriger bij de introductie van Witkiewicz tot het ‘Interview’ stil te staan.

Witkiewicz plaatst Schulz als tekenaar en graficus in de traditie van de zogenaamde ‘demonologen’ in de kunst. Het betreft hier een kunsttrend die in de kiem al waar te nemen is in sommige werken van oude meesters als Dürer en Grünewald, maar die zijn volledige ontwikkeling en hoogtepunt volgens Witkiewicz pas krijgt bij Goya, wiens invloed zich ten slotte uitstrekt tot het werk van negentiende-eeuwse demonologen als Rops, Munch en Beardsley. ‘Het gaat hier niet om de accessoires van het demonisme (heksen, duivels enzovoort)’ - schrijft Witkiewicz - ‘maar om het kwaad, dat de grondlaag van de menselijke ziel vormt (het egoïsme, dat alleen de eigen soort ontziet, de roofzucht, de bezitsdrang, de geslachtsdrift, het sadisme, wreedheid, de overheersingsdrang, de drang tot manipulatie en onderdrukking van de medemens), waarop pas door een juiste dressuur nieuwe, meer nobele eigenschappen kunnen groeien, welke overigens zelfs bij dieren in de kiem aanwezig zijn.’

Deze ‘grondlaag van de ziel’, de kwaadaardige primaire instincten van de mens, beheersen volgens Witkiewicz ook de tekenkunst van Schulz, die als specialiteit het sadisme van de vrouw in combinatie met een mannelijk masochisme heeft. Dit sado-masochisme wordt bij Schulz bovenal tot uitdrukking gebracht door de vrouwelijke voet (Witkiewicz noemt Schulz' grafische ontwerpen in dit verband ‘poëmen van de wreedheid van de voet’): ‘Het is met hun voeten dat Schulz' vrouwen zijn mannenmislukkelingen kwellen, vertrappen en tot een sombere, krachteloze waanzin drijven, terwijl deze dwergachtige, in een erotische tortuur naar beneden gehaalde mannen in deze vernederingen tegelijk de allerhoogste, pijnlijke verrukking vinden.’

Voor een van de hierboven opgesomde uitingen van het kwaad dat de grondlaag van de menselijke ziel vormt, de roofzucht, gebruikt Witkiewicz het woord drapiezność. Dit woord roept direct een associatie met drapieznik (= roofvogel, roofdier) op, dat op zijn beurt weer etymologisch verwant is met drapac (nu in de zin van: krabben, klauwen). Wanneer men drapiezność nu een metonymische rol in relatie tot het kwaad toebedeelt, waarin het ook alle andere bovengenoemde uitingen van deze grondlaag van de menselijke ziel kan vertegenwoordigen, dan kan ook het door Witkiewicz in verband met Schulz' tekenkunst gebruikte neologisme ‘drapografieën’ in een ander licht worden bezien. Verwijzend naar het grafische werk van Schulz' duidt het een van de subvarianten van het kwaad, een van de primaire instincten van de menselijke ziel aan, en wel: het sadomasochisme, tot uiting gebracht door ‘de wreedheid van de vrouwenvoet’. Daarmee lijkt het begrip op kernachtige wijze de essentie van Schulz' tekenkunst weer te geven.

Het grafische oeuvre van de Poolse avantgardekunstenaar Bruno Schulz (1892-1942) was hetzelfde tragische lot beschoren als een aanzienlijk deel van zijn proza en brieven; op een kleine tweehonderd werken na is het geheel verlorengegaan tijdens de Tweede Wereldoorlog. We hebben nog slechts de beschikking over een aantal schetsen, gravures, etudes en aantekeningen. Geen van zijn schilderijen en maar één pasteltekening is bewaard gebleven.

Op basis van de nu nog toegankelijke werken onderscheidt Jerzy Ficowski in het bovengenoemde voorwoord bij The Booke of Idolatry twee periodes in Schulz' carrière als beeldend kunstenaar. De eerste periode omvat een reeks vroege tekeningen en wordt afgesloten met een cyclus van gravures met de naam ‘Het boek der idolatrie’ (1920-1921). De aan de cy-

[p. 1023]

clus voorafgaande tekeningen zijn hieraan thematisch gerelateerd en zouden als voorstudies beschouwd kunnen worden.^1. In de tweede periode krijgen de tekeningen en schetsen een wat ondergeschiktere rol. Het zijn voor het merendeel illustraties bij zijn proza, dat in deze periode een steeds belangrijkere plaats in Schulz' oeuvre gaat innemen. Daarnaast blijft Schulz ook in de laatste periode regelmatig op ‘Het boek’ terugkomen, maakt variaties op thema's eruit, enzovoort. Over het algemeen krijgen de werken uit de tweede periode een wat simpeler en zakelijker karakter, ze worden veelal ontdaan van hun vroegere decoratieve elementen en verliezen hun ‘donkere’ karakter (de donkere achtergronden verdwijnen), of, zoals Ficowski zegt: ‘The magic had moved to the realm of literature, eclipsing the signs of its presence in the drawing.’

‘De processie’

Op grond van het bovenstaande kan men concluderen dat binnen het nog toegankelijke grafische werk van Bruno Schulz de cyclus ‘Het boek der idolatrie’ niet alleen de meest dominante rol vervult (tekeningen van zowel voor als na de cyclus zijn er thematisch mee verwant), maar ook in artistiek opzicht het interessantst is - de cyclus vormt de eigenlijke grafische pendant van de ‘magische’ wereld van Schulz' proza.

‘Het boek der idolatrie’ bevat een serie gravures die volgens een cliché-verre-procédé gemaakt zijn (een methode waarbij met een naald getekend wordt op een glasplaat, waarop een zwarte laag gelatine is aangebracht) en waarvan de afdrukken door Schulz in een reeks mappen in omloop werden gebracht. Deze mappen verschilden steeds van elkaar.

1. Ficowski laat op een interessante wijze zien hoe zich de latere thematiek van ‘Het boek der idolatrie’ in deze voorstudies gaandeweg ontwikkelt. Hij doet dit aan de hand van drie rond 1919 ontstane portretten: een portret van Maria Budratzka, een portret van Stanislaw Weingarten en een zelfportret. Op alle drie bevindt zich op de achtergrond een ‘schilderij binnen een schilderij’. Terwijl in het eerstgenoemde portret dit schilderij binnen het schilderij nog een onschuldig bucolisch tafereel in de trant van Watteau laat zien, worden de schilderijen binnen het portret van Weingarten en vooral binnen het zelfportret al beheerst door de pervers-erotische motieven die voor ‘Het boek der idolatrie’ zo kenmerkend zijn.

[p. 1024]

Niet alleen waren de titelpagina's steeds met andere tekeningen versierd, maar ook varieerden de afdrukken voortdurend in aantal, werden de titels ervan vervangen of verschenen er onder dezelfde titel soms nieuwe varianten. Wat de volgorde binnen de cycli betreft, behielden alleen de afdrukken die het begin en het einde ervan markeerden (‘Dedicatie’ en ‘Het boek der idolatrie’) hun vaste plaats. De andere afdrukken wisselden daarentegen veelvuldig van plaats. In het al genoemde, door Ficowski uitgegeven The Booke of Idolatry, zijn alle mogelijke varianten samengebracht. Dit levert zesentwintig afdrukken op. De afwezigheid van een specifieke ordening is in de uitgave gerespecteerd.

Bekijkt men de gravures van Schulz' ‘Boek der idolatrie’, dan lijkt Witkiewicz' naar een sadistische ‘wreedheid van de vrouwenvoet’ verwijzende begrip ‘drapografieën’ deze op een juiste en kernachtige wijze te karakteriseren.

‘De betoverde stad 11’

Inderdaad laat het overgrote deel van de gravures een overheersend vrouw-idool zien, aan de voeten waarvan mannen, dieren (honden) en ook creaturen die half uit een man en half uit een hond of een ander dier bestaan, alleen of in groepen rondkruipen. Een uitzondering vormt de eerste gravure, ‘Dedicatie’, waarop de vrouw slechts indirect aanwezig is. Een man, Schulz zelf, houdt hier een dienblad in zijn hand, waarop een kroon ligt voor zijn vrouw-idool, terwijl op de donkere achtergrond een reeks groteske mannenhoofden, die aan sommige van de gezichten op schilderijen van Goya doen denken, de spot met hem lijkt te drijven. De op ‘Dedicatie’ volgende vijfentwintig gravures laten echter alle fantastische, pervers-erotische confrontaties tussen onderdanige mannen-dieren en overheersende vrouwen zien.

De onderdanigheid van de mannen ten opzichte van de vrouw wordt in ‘Het boek der

[p. 1025]

idolatrie’ op verschillende wijzen getoond. Allereerst is er de reeds genoemde groteske verdierlijking van de mannen: ofwel de man is letterlijk tot dier geworden (in ‘De processie’ wroet een man, wederom Schulz zelf, als een mol in de grond; in ‘Mlle Circe en haar troepen/Het circus’ en ‘De betoverde stad 11’ kruipt een wezen dat half-man, half-panter is rond) ofwel de man wordt door het vrouw-idool als dier gebruikt (in ‘Op Cythera’ is een groep mannen voor een rijtuig gespannen; in ‘De rite van de lente’ rijdt een met een zakdoek wuivende vrouw op de schouders van een man rond, terwijl naast hem een hond loopt). Daarnaast drukt de onderdanigheid zich ook uit door de aanwezigheid in enkele gravures van de bij Schulz nog met slavernij geassocieerde negers (‘De Infante en haar dwergen’ en ‘Suzanna en de ouderen’) en door het feit dat de mannen vrijwel steeds maar half zo groot zijn als hun vrouw-idool (een uitzondering hierop maakt een in de gravures ‘Undula in de nacht’ en ‘De processie’ afgebeelde wat jongere man die, ook omdat hij de mantel van het vrouw-idool mag dragen, in de hiërarchie van de mannenwereld een hogere plaats lijkt in te nemen). De onderlichamen van de mannen lijken soms samen te vloeien met de grond waarop zij staan.

Het vrouw-idool wordt echter altijd op ware grootte en in de juiste proporties getekend, welgevormd en met scherpe contouren, waarbij vooral de voeten en benen veel aandacht krijgen. Bovendien vormen de vrouwen, lui op een bed of ligbank uitgestrekt of pedant tussen de groepen dwergachtige, misvormde mannen rondwandelend, vaak een bron van licht en schittering in de hen omgevende duisternis, soms zelfs zozeer dat, zoals in ‘De processie’ of ‘Het volk der paria's’, de mannen dikke brillen moeten opzetten om zich ertegen te beschermen.

De dominantie van het vrouwelijke element wordt in de gravures niet alleen door de vrouwen zelf maar ook door hun omgeving tot uitdrukking gebracht. Dit geldt vooral voor de vele ronde en gedraaide vormen van de stoelen beddepoten en andere ornamenten in de boudoirs van het vrouw-idool. Ficowski zegt over deze barok- en rococo-interieurs dat zij ‘symbolize the voluptuousness and overabundance of the female and are signs of satiation and satisfaction with her own perfection’. Soms is het fysieke aspect van het vrouw-idool op een wel heel directe wijze gestalte gegeven in de haar omgevende objecten. Zo wordt in ‘Undula het eeuwige ideaal’ het naakte lichaam van Undula duidelijk gekopieerd in het bed met de beide kussens en in ‘De dekhengsten en de eunuchs’ zou men de beide zuilen die hier het erotische tafereel omsluiten en geleidelijk naar elkaar toelopen om in de hoogte, niet zichtbaar op de tekening, een arcade te vormen, als twee reusachtige vrouwenbenen kunnen interpreteren.

Het spreekt welhaast voor zich dat de sadomasochistische scènes tussen de ‘laag-bij-de-grondse’ mannen en de verheven vrouw-idolen zich op het niveau van de voet afspelen. Hier vindt de vernedering of, zoals Witkiewicz het noemt, de ‘wreedheid van de voet’ plaats. Op het grote enthousiasme dat de mannen voor dit lichaamsdeel van hun vrouw-idool aan de dag leggen reageert de laatste in het gunstigste geval ongeïnteresseerd. Zo lijken in ‘Undula en de artiesten’ de nederigste artiesten al hun kunstwerken ervoor over te hebben om maar in de buurt van de voet van hun ideaal, Undula, te kunnen komen, terwijl zij op de haar aangeboden werken slechts een korte, verveelde blik werpt alvorens ze naast zich neer te gooien. Is de vrouw meer dan alleen maar verveeld, dan duwt ze haar lastige aanbidder met de voet weg of gaat op hem staan (‘Het eeuwige sprookje’, ‘Undula het eeuwige ideaal’, ‘Plezier in de tuin’). De benen van de vrouw-idolen zijn soms bloot en soms in zwarte kousen, laarzen of schoenen met hoge hakken gehuld. Omdat de mannen-dieren de kledingstukken die de vrouwenvoet bedekken bijna net zozeer lijken te begeren als de voet zelf (vergelijk bijvoorbeeld hoe in ‘De beesten’ een man-dier begerig in de richting kruipt van een damesschoen die zijn idool heeft laten slinge-

[p. 1026]

ren of hoe in ‘De processie’ de processiegangers een damesschoen met hoge hak als embleem in hun vaandel dragen), kan men bij deze vrouwenaanbidders tenslotte nog een laatste variant van perversie, fetisjisme, vaststellen.

‘Het boek der idolatrie’ brengt een bont gezelschap bijeen. Zo worden verschillende op de gravures afgebeelde figuren en taferelen op grond van verwijzingen in de titels met zowel bijbelse als mythologische personen en scènes geassocieerd. De gravure ‘Haar kostuumknecht’ heeft als tweede titel ‘Mlle Hestia’, verwijzend naar de godin van de huiselijke haard (het feit dat de godin zich op Schulz' gravure in een kleedkamer bevindt zou door haar Romeinse naam, Vesta, die een associatie met kleding oproept, verklaard kunnen worden). ‘Op Cythera’ verwijst naar het Griekse eiland waar de godin van de schoonheid, Aphrodite, uit de zee zou zijn opgestegen. De gravure met

Bruno Schulz getekend door Witkacy, 1935

de twee titels, ‘Het circus’ en ‘Mlle Circe en haar troepen’, refereert aan de mythologische nimf. De Circe in Schulz' gravure temt met een zweepje in haar hand een ensemble van circusartiesten en een man-panter. De naam van het vrouw-idool dat op de gravures het vaakst voorkomt, Undula (= golfje), bevat weliswaar geen directe verwijzing, maar roept toch een associatie op met ‘Undine’, een watergeest. Suzanna uit ‘Suzanna en de ouderlingen’ en ‘Suzanna en haar kaptafel’ heeft een bijbelse achtergrond. ‘Suzanna en de ouderlingen’ is een directe toespeling op de in de Septuaginta als aanhangsel van het boek Daniël beschreven verhaal, waarin de twee oudsten van de joden in Babel Suzanna tevergeefs proberen te verleiden. In het gezelschap van alle bovengenoemde figuren uit de Griekse mythologie en de bijbel bevindt zich ten slotte ook een ‘levensechte’ figuur, de auteur van ‘Het boek’ zelf, Schulz, die nu eens als een mol, dan weer als een paria of dwerg in de gravures is afgebeeld.

Met zijn ‘zelfportretten’ voert Schulz in de door hem gecreëerde fantastisch-erotische wereld van mythologische vrouwen en bijbelse taferelen een element van vervreemding in, waarmee hij zijn wereld weer ‘de-mythologiseert’. Een dergelijke ‘de-mythologisering’ vindt, zij het op een ander niveau en op een andere manier, ook plaats in zijn prozawerken.

In Schulz' twee prozabundels De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra^2. zijn het de zoonverteller en diens vader die een fantastische, zich aan de werkelijkheid onttrekkende wereld scheppen, waarin alles en iedereen op wonderlijke wijze kan transformeren en metamorfoseren, een wereld vol kleuren, waarin vormen en substanties voortdurende veranderingen ondergaan, en waarin ook tijd en ruimte uit hun voegen kunnen raken. Hun pogingen zich in deze fantastische wereld terug te trekken worden verijdeld door de vrouwen (Adela, de moeder van de verteller, Bianca, Mlle Magda Wang en anderen). Met hun in ‘Het boek der idolatrie’ reeds gedemonstreerde erotische

2. De bundels zijn in het Nederlands vertaald door Gerard Rasch en uitgebracht bij Meulenhoff.

[p. 1027]

krachten, waarmee zij ook in de verhalen de mannen steeds opnieuw in hun macht krijgen, dwingen ze terug naar de werkelijkheid, waar ze de boventoon voeren. Een van de duidelijkste voorbeelden hiervan vinden we in het verhaal ‘De mannequins’. Daarin wordt een door vader gehouden rede, waarin hij zichzelf als een nieuwe Demiurg presenteert, tot driemaal toe afgebroken door de dominante huishoudster Adela die met de twee naaisters Polda en Paulina aan haar zijde tegenover vader zit. De eerste keer gaat dit als volgt:

‘Op het moment dat vader het woord “mannequin” uitsprak, keek Adela op haar armbandhorloge, waarna ze een blik van verstandhouding met Polda wisselde. Met haar stoel schoof ze een spanne naar voren, tilde de zoom van haar jurk op, stak haar in nauwsluitend zwart kant gestoken voet langzaam omhoog en hield deze in die positie gespannen, net de zuignap van een slang.’

Doordat zij met zijn drieën naast elkaar zitten en bovendien de voet van Adela met een slangekop wordt vergeleken, veranderen de vrouwen hier opnieuw in mythologische figuren, in Gorgonen. Zij kijken vader aan en doen hem ‘verstenen’.

Met soortgelijke erotische motieven worden ook in de andere verhalen de wereldvreemde mannen door Adela en de andere vrouwen terugverwezen naar de prozaïsche werkelijkheid, waarin zij een ondergeschikte positie innemen. In Schulz' proza bewerkstelligen de vrouwen een ‘de-mythologisering’ van een fantastische wereld. Je zou haast kunnen denken dat zij in de prozawerken revanche nemen voor wat hun in ‘Het boek der idolatrie’ door de auteur is aangedaan. De in ‘Het boek der idolatrie’ geprofaneerde godinnen worden in De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra tot wraakgodinnen.