|
| |
Jan Błoński
De roman Onverzadigbaarheid van Stanisław Ignacy Witkiewicz
Van de vier romans die Stanisław Ignacy Witkiewicz heeft geschreven was de eerste, geschreven in de jaren 1910-1911, De 622 nederlagen van Bungo, zo schandalig autobiografisch dat deze pas in 1972 werd uitgegeven. De laatste, De enige uitweg (1931-1933), heeft hij nooit afgemaakt. Het eerste deel van deze laatste roman, dat een op zichzelf staand geheel vormt, werd ook pas vele jaren na zijn dood gepubliceerd, in 1968. Maar de twee belangrijkste, Afscheid van de herfst (1927) en Onverzadigbaarheid (1930), trokken de aandacht van de kritiek en zelfs van een meer select publiek. Ze verschilden zozeer van alles wat er toentertijd in Polen werd geschreven, en van alle in die tijd heersende, nog optimistische, sociaal-politieke stemmingen dat ze min of meer werden vergeten. Om preciezer te zijn, ze werden de lectuur van een groep ingewijden, die - zoals Czesław Miłosz - pas tijdens de oorlogsjaren de betekenis en de actualiteit van Witkiewicz' profetieën ten volle begreep. Nadat Witkiewicz tijdens de stalinistische periode in de ban was gedaan, begon zijn werk pas weer na 1956 met mondjesmaat in de theaters en de boekhandels te verschijnen, in eerste instantie alleen zijn avant-garde toneelstukken: Afscheid van de herfst werd in Polen pas in 1983 heruitgegeven.
Afscheid van de herfst en Onverzadigbaarheid wekken de indruk fantasmagorieën te zijn, een fascinerende nachtmerrie, met name - mag ik aannemen - voor een buitenstaander die met enige moeite de toespelingen op het Polen uit het interbellum zal herkennen. In deze curieuze, opwindende wereld die uit een andere, nevengeschiedenis van de mensheid lijkt te komen, kan het gemakkelijk gebeuren dat de lezer de opzet ontgaat die Witkiewicz bij het schrijven van zijn roman voor ogen heeft gestaan: de overeenstemming (de homologie) van het lot van de held met dat van de geschie- | |
| |
denis van de samenleving waarin hij werd geboren.
Witkiewicz heeft voor zijn held de keus laten vallen op een sterke, dappere, intelligente jongeman; ook heeft hij hem een beresterke gezondheid en een wolvehonger naar het leven meegegeven. Bovendien heeft deze Genezyp Kapen een uiterst traditionele opvoeding genoten. Een en ander waarschijnlijk om Kapens frisheid van gevoelens en belangstelling voor de wereld, en vooral voor de verboden kanten ervan te benadrukken. Men kan dit aflezen uit het feit dat de schrijver iets als een publieke demonstratie voorbereidt: hij wil een betekenisvol geval voorstellen, een quasi-ideaal model van het (voor hem) eigentijdse lot van de mens.
Kapen is dus jong en mooi, gereed als het ware om zich in het geluk te storten. Maar - tot zijn rampspoed - is hij voorbestemd tot een, om met de woorden van Witkiewicz te spreken, ‘metafysische onverzadigbaarheid’. Hij heeft nog maar net zijn eindexamen gedaan, of hij beleeft wanneer hij 's nachts door een bos in de bergen loopt een moment van dreiging en verrukking door het bestaan. Een jongeman, starend naar de onbegrensdheid van de sterrenhemel: zo'n beeld, dat mag duidelijk zijn, verbindt zich met de eeuwenlange traditie van metafysische vragen en openbaringen. Heel even heeft Kapen de ‘eenheid in veelheid’ ervaren: zo noemt Witkiewicz de beleving die hij beschouwde als de bron van hogere geestelijke, religieuze, filosofische en vooral esthetische initiaties.
Maar het eenmaal gewekte metafysische heimwee zal Kapen niet meer kunnen bevredigen. Hij moet dus wel op zoek naar een vervulling in het leven, het leven dat geen enkele - behalve praktische - waarde in zich draagt. Het zou anders zijn geweest wanneer Genezyp zijn toevlucht had kunnen nemen tot de filosofie, de mystiek, de kunst die ook vandaag de dag steeds meer de uitstervende religie en de radeloze filosofie vervangen.
Als Kapen kunstenaar was geweest had Witkiewicz - te beginnen bij de nachtelijke verrukking - het volwassen worden van een artistieke roeping kunnen voorstellen zoals Proust heeft gedaan (en in zekere zin Witkiewicz zelf in De 622 nederlagen van Bungo). Maar Kapen kan niet volwassen worden, hij is een - zoals zijn schepper placht te zeggen - metafysische geest zonder vorm. Hij zal dus zelfs niet voor heel even de ‘eeuwigheid’ vinden zoals Rimbaud zou hebben gezegd, aan wie hij een beetje doet denken. Eerder de dood, eerst die van de ziel, daarna de dood op zich.
In de drie grote romans van Witkiewicz kan men zonder al te veel moeite twee delen onderscheiden (hoewel het tweede deel van De enige uitweg nooit is geschreven, kan men gemakkelijk raden wat het zou moeten voorstellen). Dat eerste deel stelt steeds ‘het ontwaken’ ofwel de initiatie van de helden voor. Zo leert ook in Onverzadigbaarheid Kapen - dank zij een ontmoeting met een paar knappe koppen - de problemen van de moderne filosofie, religie en ten slotte de kunst kennen. Anders gezegd, hij wordt ingewijd in de aan de romansituatie aangepaste gedachten van de schrijver zelf. Genezyp beseft echter heel goed dat hij zelf (als schepper) nooit aan deze esoterische bezigheden deel zal hebben. Des te energieker richt hij zich op het leven, het leven dat hij tot op de bodem zou willen beleven. En tot op de bodem betekent: in al zijn tegenstellingen en controversen. Hoe toevalliger de van het metafysische mysterie ontdane wereld zich aan hem voordoet, des te meer zouden de helden Atanazy, Genezyp of Izydor het in zich willen opnemen: ‘Ik wil het allemaal hebben, wurgen, knellen, persen, tarten!!!’ roept Kapen in de woede van zijn onverzadigbaarheid. Vandaar die voorkeur voor verdovende middelen, die voorliefde voor het risico en het sado-masochistische beleven van de liefde. Kapen is nergens bang voor en daarom is hij de meest oprechte van Witkiewicz' helden. Zijn roekeloze grillen worden niet meer in toom gehouden door gewoon menselijk instinct tot zelfbehoud.
Alle belangrijkere helden van Witkiewicz beleven ongewone dingen, worden van ge- | |
| |
zond doodziek, allemaal eindigen ze in een innerlijke ravage en lijfelijke dood. ‘Alleen het “gek worden” op zich,’ zegt Witkiewicz, ‘is [...] interessant.’ ‘Daarna stabiliseert alles’ en volgt een gewone ‘in zijn volmaaktheid afgezaagde waanzin’. Precies zo klinken de opmerkingen over de dood: ‘De wijzerplaat der voorbestemmingen draaide wild in het rond; twee schijven, de ene zwart, de andere goud, vloeiden ineen tot een grijze kogel. Wat zou het leven zijn geweest zonder de dood?! Een zwijneboel [...]. Ach, slechts voor een honderdste van een seconde deze tegenstrijdigheden met elkaar verzoenen en dan nog één fractie na dit alles te mogen voortbestaan. Helaas zit het genot hem nu juist in dit zich oprekken, in dit gevoel bestaat geen orgasme: het hoogtepunt is het actuele Niets. Wee degene die dit te lang aanhoudt. [...] Doch Genezyp “verpoosde zich” nu dat het een aard had met de zoetgiftige dubbelvrucht van de dood tijdens het leven ofwel het postuum bestaan.’
Het zal niet gemakkelijk zijn op een evidenter wijze aan te tonen dat metafysische onverzadigbaarheid, die religieus, esthetisch noch filosofisch is te bevredigen, zich uiteindelijk vereenzelvigt met het instinct van de dood. Een parmantige decadent - zo zou men Witkiewicz' jonge helden nog het best kunnen omschrijven - ziet af van de praktijk van een economisch bestaan en wijdt zich aan contemplatie (als hij kunstenaar, mysticus enzovoort is) alsmede aan ‘wezenlijke zaken’ ofwel het bepalen van zijn plaats in de wereld. Hij ontdekt de toevalligheid van het alledaagse en de bedroevende nietigheid van het individuele lot. Nadat hij de mogelijkheid om zich in de externe wereld te verwezenlijken heeft verworpen, keert hij in zichzelf en taxeert zijn innerlijke staten, die hij vervolgens de allerhoogste betekenis toekent. Zijn initiatie is dus paradoxaal genoeg een school van cynisme die alle edele illusies en ethische waarden oplost: op dit punt loopt Witkiewicz vooruit op Céline en overtreft hij deze misschien zelfs wel.
Na het ‘ontwaken’ van de helden zal er dus geen volheid bestaan noch volwassenheid. Daarentegen verschijnen risico en de bekoring van de ‘waanzin’, en zo vult Kapens zelfdestructieve ontwikkeling het tweede deel van Onverzadigbaarheid. Ook de overige romans leiden naar een catastrofe. Witkiewicz' helden putten al snel de ervaringen die de natuur hun heeft toebedeeld uit. Ze vormen dus nieuwe, daarbij de tegengestelde disposities van hun psyche tot het uiterste spannend... De slang bijt in zijn eigen staart, alleen betekent dat geen eeuwigheid, doch het niets. Maar naarmate deze individuen in hun streven naar volledige zelfvernietiging zichzelf te gronde richten, neigt ook de door revolutionaire stuipen geschokte samenleving naar een nivellering van spanningen en het oplossen van het individuele in een anonieme, ‘gemechaniseerde’ massa. De ondergang van de helden komt dus overeen met een apocalyptische omvorming van de gemeenschap.
Vanwaar dit historiosofisch pessimisme? Vanuit de overtuiging dat de doelstellingen
Zelfportret Stanisław Ignacy Witkiewicz (1924)
| |
| |
van het individu en die van de samenleving (van de menselijke soort?) volstrekt uiteenlopend zijn. Het doel waar de menselijke soort naar streeft is een maximale vermaatschappelijking: een zodanige organisatie van de menselijke samenłeving dat deze haar basisbehoeften zou kunnen bevredigen en tegelijk de tegenstrijdigheid van de eigen structuur in de hand zou kunnen houden. Om dat te kunnen bereiken moest de natuur individuen voortbrengen die onvergelijkbaar hoger stonden dan het gemiddelde. Zij vormden eerst de magie, vervolgens de techniek, zij bouwden de hiërarchie van de macht op. Deze - juist uitzonderlijke - individuen ervoeren, zich metend met de wereld, metafysische gevoelens en creëerden behoeftes waaraan religie, filosofie en kunst tegemoetkwamen. Vandaar dat de hele cultuur (ofwel dat wat in de cultuur het waardevolst is) ontstaan is bij de gratie van exceptionele eenlingen die werden geleid door de wil van het hogere. Naarmate de tijd voortschreed werd het echter steeds moeilijker om zich te onderscheiden te midden van een steeds machtiger wordende menigte. Uiteindelijk gaat iedereen op elkaar lijken (waar komt anders de massacultuur vandaan?), metafysische gevoelens daarentegen zullen (te zamen met religie, filosofie en kunst) volledig verdwijnen. Het simpele geluk van de mensheid zal de moeizame vreugde van de uitzonderlijke individuen doden.
Witkiewicz beweerde dat het verdwijnen van de metafysische gevoelens ten gunste van een algehele gelukzaligheid een ontologische wet is, ‘een constante formule voor alle Afzonderlijke Individuen die in een menigte bij elkaar leven’. Zijn catastrofisme had dus een zonder meer kosmische dimensie. Maar het naderend cataclysme stelde hij gewoonlijk voor op basis van gebeurtenissen waarvan hij zelf getuige was geweest, met name de Russische revolutie die hij van zeer dichtbij had meegemaakt. Maar in de profetie die hij verkondigde is meer dan de angst van de verschrikte bezitter (die Witkiewicz niet was: hij leidde het leven van een artiest en bohémien).
Witkiewicz gaf uiting aan een principieel wantrouwen ten aanzien van de richting die de mensheid sinds het begin van de burgerlijke industriële epoche was ingeslagen. Niet voor niets plaatste hij het keerpunt van de geschiedenis van de mens in de zeventiende eeuw. Als een provinciale aristocraat walgde hij van de gelijkberechtiging van de klassen, hoewel hij deze moreel absoluut niet afwees. Vooral als kunstenaar moest hij niets hebben van de gevolgen van de technische ontwikkeling die mensen en voorwerpen aan elkaar gelijk maakten. De voorrang die consumptie en organisatie kregen ergerden hem als een gedreven anarchist. En de geestelijke apathie van de grote toekomstmetropolen verbond hem in een gemeenschappelijke afkeer met alle traditionele humanisten. Kortom, in de cultuurkritiek, die hij in zijn verhandelingen bedreef en die hij in zijn romans verbeeldde, zouden zich - om verschillende redenen - zowel de erfgenaam van het ancien régime als de hippie uit de jaren zestig, zowel de conservatieve bourgeois als de revolutionaire idealist kunnen vinden.
Ten tijde van Witkiewicz was in Europa het historisch pessimisme wijdverbreid; het werd verwoord door mensen als Spengler en Ortega y Gasset, Eliot, Valéry en Berdjajev, schrijvers en denkers die behalve dit pessimisme niets met elkaar gemeen hadden. In de regel ging hun pessimisme gepaard met een afkeer van het kapitalisme en de overtuiging dat de democratie zich geen raad zal weten met de problemen van de moderne tijd. Ook Witkiewicz was zeker van de overwinning van het nivellisme (communisme) en het verval van de Europese beschaving, die was lamgelegd door het cynisme van het geld en de hypocrisie van de democratie. de onvermijdelijkheid van de catastrofe verdoofde hem en vervulde hem tegelijkertijd met afgrijzen.
De fascinatie voor de decadentie richt jonge en gezonde mensen het meest te gronde, zo meende Witkiewicz. Ook de maatschappelijke ontbinding vindt sneller plaats in landen die nog maar even hebben kunnen proeven van industrialisatie, urbanisatie en democratie. Zo
| |
| |
ziet het Polen eruit in Onverzadigbaarheid, dat tegenover het Westen is geplaatst dat dank zij zijn burgerlijk-industriële routine terecht is gekomen in een niet nader gepreciseerd ‘communisme’, dat meer doet denken aan de regeringen van een consequente sociaal-democratie dan aan de dictatuur van het proletariaat. Polen is ook tegenover Rusland geplaatst dat - anders dan in Afscheid van de herfst - door Witkiewicz wordt voorgesteld in al zijn achterlijkheid, waarvan hij het halsstarrige voortduren de visu ooit had leren kennen. Er heerst daar algehele armoede en een ongekende chaos. Het subject van de geschiedenis is daar de boerenstand gebleven die de tsaar wederom aan de macht heeft geholpen en ervoor heeft gezorgd dat Rusland absoluut niet meer meespeelt in het concert van de grote mogendheden. Meer nog, het voert een hopeloze strijd om zelfbehoud tegen de Chinezen die vanuit het Oosten steeds dichterbij komen. Zo vermengde Witkiewicz het motief van het gele gevaar met de voorspelling van een communistische overwinning.
Anders dan het Westen of het Oosten ontwikkelt Polen zich economisch met behulp van geleend geld. De mensen hier, zo zegt Witkiewicz, geloven nog in een ‘wetenschappelijke organisatie van de arbeid’ en in soortgelijke kapitalistische kolder - we moeten niet vergeten dat hij zijn roman begon te schrijven in de maanden dat de allergrootste der recessies een aanvang nam. Polen vormt dus een uitzondering, althans in Europa. Net als Kapen te midden van de ouderen, zo onderscheidt Polen zich te midden van de samenlevingen van Europa door een naïeve energie en een civilisatoir jonger-zijn. Hier kan men zich nog beroepen op patriottische gevoelens die in Europa allang naar de prullenbak zijn verwezen. Ook heersen er in Polen nog grote maatschappelijke verschillen, ja zelfs standsverschillen. Zowel het grote aanzien van de aristocratie als de afzondering van de boerenstand vallen op, welke laatste argwanend zijn eigen, primitieve bestaan leidt. Verbazingwekkend achterlijk zijn ook de gewoontes, om nog maar te zwijgen van instellingen als het schoolwezen, het leger en de Kerk. Ze lijken niet zozeer uit het Polen van tussen de twee wereldoorlogen te komen, maar uit de tijd van Witkiewicz' jeugd, en dus van voor 1914. En toch is Onverzadigbaarheid een prospectieve roman die gebeurtenissen voorspiegelt die pas later zullen plaatshebben. Aan de hand van allerlei biografische verwijzingen kan men zelfs vrij nauwkeurig vaststellen wanneer de actie ongeveer moet plaatsvinden: niet eerder dan in 1970.
De motivering van deze chronologische salade is op zichzelf al een meesterlijke grap. Opdat grootvorst Bazyli zich zijn landgoed kon herinneren, zoals de witte emigranten zich deze herinnerden, moest de schrijver een tijdelijk succes van interventie in Rusland verzinnen, vervolgens een boeren-contrarevolutie die eindigde in een regering van halfusurpatorische tsaren. Zijn verbeelding verplaatst Witkiewicz dus bijna in de zeventiende eeuw. Of om zich van literaire problemen te ontdoen die verband houden met vermoedelijke ontwikkeling van de techniek, introduceert de schrijver internationale afspraken die het gebruik van gas, vliegtuigen enzovoort verbieden. Een arbitraire en uiterst onwaarschijnlijke, maar praktische kunstgreep, want hij vergemakkelijkt toespelingen op het Polen tussen de twee wereldoorlogen en generaal-dictator Kocmołuchowicz brengt hij nader tot zijn reele prototype: Piłsudski.
Wezenlijker is echter het esthetische effect dat Witkiewicz heeft weten te bereiken. De wereld van Onverzadigbaarheid komt op de lezers over als welbekend en blijft niettemin onwerkelijk. Hij wekt de indruk een fantasmagorie te zijn waarin alles tegelijk evident is (want evident is de alledaagsheid van de personages) en volledig onvoorspelbaar (want volstrekt onvoorstelbaar is de ‘grote’ geschiedenis waarin zij ronddraaien - of die hen ronddraait). Meer nog, veel van Witkiewicz' voorspellingen zijn uitgekomen en komen nog steeds uit. Zo hebben communisten zich inderdaad van Polen meester gemaakt, zoals Witkiewicz in Afscheid van de herfst had voorzien; maar ook zijn in Rus- | |
| |
land - na het communisme - de nationalistische en boerentraditie wakker geworden, wat zeg ik, zijn er zelfs monarchisten opgestaan wier overwinning de auteur in Onverzadigbaarheid had aangekondigd. In deze romans bezit de voorgestelde wereld met andere woorden zowel ludieke als profetische trekken: een droom tijdens waaktoestand, zowel vermakelijk als angstaanjagend. Angstaanjagend, want we moeten niet vergeten dat Witkiewicz uiteindelijk een Kassandra wilde zijn en in wezen ook was.
Verschillend is echter in beide romans het mechanisme dat voert tot het einde van de wereld. In Afscheid van de herfst wordt het uiteenvallen van de samenleving voorgesteld in een vergelijking met de revolutie (preciezer: met beide revoluties) van 1917 in Rusland. In Onverzadigbaarheid gaat het op het eerste gezicht lang niet slecht met de samenleving - maar alleen dank zij wanorde en gewenning. De politieke macht wordt uitgeoefend door het operette-achtige Syndicaat voor Nationale Redding, de economische door een mafia van financiële potentaten. Waarlijk garant staat echter simpelweg het leger en zijn legendarische leider.
In 1930 werd dit gelezen als een toespeling op de toenmalige politieke situatie in Polen. Witkiewicz geloofde inderdaad niet in de stabilisatie van het interbellum, en de invasie van de Chinezen waarmee de roman eindigt heeft in Onverzadigbaarheid dezelfde rol als de uiteindelijke overwinning van het Russische communisme in Afscheid van de herfst.
Maar het is een overwinning vrijwel zonder bloedvergieten: Polen, of liever nog zijn werkelijke leider, kwartiermeester Kocmołuchowicz, geeft zich zonder slag of stoot over. In deze samenleving was alles alleen nog maar schijn, en Witkiewicz laat dit op voortreffelijke wijze zien. De verschillende etappes van het uiteenvallen worden met een bijna wetenschappelijke nauwgezetheid getoond. In de gezinnen barsten de verinnerlijkte afhankelijkheidsverhoudingen uit elkaar onder druk van libido-impulsen en van na frustratie optredende agressie. In de verschillende milieus (van kunstenaars, het leger) krijgt begeerte naar onmiddellijk succes de overhand boven het plichtsgevoel (soldatentrouw of de wens een volmaakt kunstwerk te scheppen: grote kunstenaars verwerpen de zuivere kunst). In tot dan toe gesloten maatschappelijke klassen (bijvoorbeeld de aristocratie of de boerenstand) wijkt de striktheid van het anders-zijn voor het verlangen naar verandering of nieuwigheid, en leidt derhalve tot maatschappelijke homogenisatie.
Het proces van het uiteenvallen vindt plaats op twee assen. Die van de desublimatie van Eros waarin - na ruim twintig jaar - Marcuse een significante eigenschap van de ‘ééndimensionale’ mens zal vinden die derhalve beroofd is van kunst, religie en filosofie. En ook van een snelle uitwisseling van goederen die leidt tot objectivering van intermenselijke verhoudingen. In het Polen van Onverzadigbaarheid heeft eigenlijk niemand te klagen. Een treffende intuïtie, want als decadentie gepaard gaat met overdaad barst de sociale structuur eerder onder klappen van buitenaf dan als resultaat van innerlijke revolutie, zoals in Afscheid van de herfst.
Witkiewicz laat op voortreffelijke wijze de veelbetekenende omvorming zien van maatschappelijke instellingen, van de religie via het leger tot de kunst. In geestelijke behoeften wordt voorzien door: een geestelijk avonturier, vorst Wypsztyk, de overwijze (in hart en ziel sceptische) hervormer, grootvorst Bazyli, en ten slotte de verkondigers van Dzjevanni, een oosterse profeet in loondienst van het Chinese imperium. In het leger, dat weliswaar door Kocmołuchowicz met ijzeren hand wordt geleid, wemelt het van de geheime diensten en intrigante mafia's. De fluctuaties der politieke centra (‘wie er werkelijk regeerde wist niemand’) spreken voor zichzelf. Ook in de kunst - te midden van de algehele grauwheid - lichten plotseling vreemde en op zich zelf staande ondernemingen op als het theatertje van Kwintofron Wieczorowicz. De maatschappelijke atomisatie gaat echter onmerkbaar ge- | |
| |
paard met een toename van administratieve rigueur, propaganda-achtige manipulatie en een kuddecollectiviteit van gedragingen. Al deze verschijnselen - vele malen beschreven, doch verschillend geïnterpreteerd - vergezellen in de ervaring van de twintigste eeuw de overgang van samenlevingen naar totalitaire vormen van coëxistentie.
De volte van de generale kwartiermeester die zich zonder slag of stoot aan de Chinezen overgeeft, terwijl hij geen enkele illusie koestert ten aanzien van de vraag of die ‘vervloekte spleetogen’ zijn leven zullen sparen, toont op zeer sprekende wijze aan dat deze hele samenleving niet van plan is zich te verdedigen. Met andere woorden, de maatschappelijke evolutie is bij Witkiewicz een involutie, leidt tot de dood. Zoals eenlingen naar haar roepen luisteren, zo neigt de samenleving als geheel naar entropie en bewegingloosheid.
Maar de analogie gaat nog verder. In zijn rijpingsproces naar een geestelijke (tevens fysieke) dood meent Genezyp dat hij werkelijk leeft en in zekere zin is dat ook zo. Ook de dom gehouden samenleving beleeft in enkele maanden of jaren zaken waar elders decennia voor nodig waren geweest. De crisis opent het poortje van het onalledaagse. Het uiteenvallen levert de schijn van deelname aan het gemeenschappelijke, een deelname die ooit mensen in grote religieuze, dynastieke, politieke ondernemingen was gegeven. Dat wat vroeger steunde op een irrationeel ideaal (bijvoorbeeld de kruistochten) wordt nu afgedwongen door een naderbij komende maatschappelijke dood. Alles wat door de eeuwen heen werd beloond, wordt nu in de uitverkoop gedaan: eer, oprechtheid, dapperheid - net als het verlangen naar avontuur, risico, creativiteit, iedere vorm van individuele ambitie. Het doet denken aan de overwegingen van Roger Caillois die in het verschijnsel oorlog een element van een heilig feest zag, een feest in de eigenlijke, sacrale zin van het woord: het verbindt immers het slachtoffer met zijn innerlijke vernieuwing. Nog treffender is deze opmerking van toepassing op de revolutie.
De overeenkomst of zelfs het evenwijdig lopen van het lot van een eminent individu met dat van de samenleving is met andere woorden de kern of het fundament van beide romans van Witkiewicz. Wat voor gevolgen heeft dat voor de vorm van de roman? De geschiedenissen van Bazakbal en Kapen zijn geschiedenissen van het volwassenworden: welnu, er bestaat een romanvorm die juist dit onderwerp tot zijn onderscheidende factor heeft. Dat is uiteraard de opvoedings- of initiatieroman, de Bildungsroman, waarvan het schoolvoorbeeld Wilhelm Meisters Wanderjahre is. Net als de held bij Goethe is de held bij Witkiewicz bezig zijn volwassenheid te verwerven en groeit langzaam maar zeker in zijn rol van man, verschillende (liefdes-, morele, intellectuele) ervaringen belevend die hem als het ware het idee geven een reis te maken. Maar Witkiewicz' romans zijn tegelijk beelden van een in de toekomst verplaatste maatschappelijke ontwikkeling: vandaar dat zij een alternatief vormen van de sociale utopie.
Maar Genezyp rijpt niet tot een verantwoordelijk leven, doch tot een spasmische dood. En de samenleving bereikt geen staat van gelukzalig evenwicht, maar een wanhopig saaie entropie. Laten we daarom onze definitie aanpassen en in beide romans eerder een antiutopie en een anti-pedagogie zien. Het min-teken dat aan de formule van het genre voorafgaat verandert niets aan zijn herkomst noch aan zijn basisbestanddelen.
Het leidt daarentegen tot een belangrijke modificatie van de manier van vertellen. Waarachtigheid en waarschijnlijkheid van de geschiedenis van het volwassenworden zo snel mogelijk bereiken door de vertelling tot vlak bij de held te brengen en hem vrijwel van zijn gezichtspunt beroven. Juist in deze richting had sinds de achttiende eeuw de opvoedingsroman zich ontwikkeld, waaraan het werk van Proust bijvoorbeeld nog verwant is. De utopie daarentegen veronderstelt afstand, het gezichtspunt is in tijd en ruimte buiten de voorgestelde wereld geplaatst en verwijst naar de meest traditionele der vertellers, en wel een
| |
| |
wiens alwetendheid door niets (of bijna niets) wordt begrensd.
Er restte Witkiewicz dan ook niets anders dan het in tweeën delen of differentiëren van de vertelling. Zeker, de alwetende verteller die ons rondleidt in de (anti-)utopie moet overwicht houden: als er niet iemand was geweest die wist wat er gebeurde op het moment dat de beschaving stierf en tegelijkertijd nog de kunst verstond van het denken in begrippen van die beschaving zou ook het ontstaan van Onverzadigbaarheid onmogelijk zijn geweest. Daarom verbergt de verteller zijn aanwezigheid ook absoluut niet: hij beoordeelt en becommentarieert mensen en gebeurtenissen. Meer nog: Witkiewicz brengt (met het doel gebeurtenissen die volkomen buiten het bereik van de personages vallen in het kort samen te vatten) deze als het ware informatie-van-de-auteur buiten de tekst en markeert ze met behulp van een ander lettertype. Maar tegelijk ziet de auteur in heel wat delen van de tekst af van zijn rechten en komt hij zeer snel tot vlak bij zijn helden, en vooral tot bij zijn belangrijkste protagonist. Hij brengt dan verslag uit van diens geestestoestanden of vat ze met een nauwkeurigheid en vernuftigheid samen die algauw de gedachte oproept aan het voorstellen van de bewustzijnsstroom. Witkiewicz onthoudt zich echter niet van commentaar en weergave van deze innerlijke toestanden, hetgeen ertoe leidt dat Onverzadigbaarheid een supermoderne roman lijkt en tegelijk zeer ouderwets. Kortom: enig in zijn soort.
Bovendien is het met elkaar in overeenstemming brengen van beide romangenres en beide manieren van vertellen vermoedelijk niet geheel uitvoerbaar - en Witkiewicz weet dit! Informatie van de auteur en een psychologisch verslag vormen substituten voor de oplossing: de utopie en de pedagogie - of liever de antiutopie en de antipedagogie - compromitteren elkaar wederzijds binnen het narratieve netwerk, ondergraven en bedreigen de ernst, waarheid of waarschijnlijkheid van het vertelde. Vandaar ook haar groteske toon. Het narratief astigmatisme wordt bewust blootgelegd en onderstreept, waarbij het geheel van de roman tussen de aanhalingstekens van een parodiërend spotgedicht wordt gevat. De ernst van de initiatieroman en de neerslachtigheid van de anti-utopie vinden elkaar en heffen elkaar op in een verwijzing naar de parodie. Witkiewicz probeert verschillende manieren van vertellen en brengt ze met elkaar in botsing, waarbij hij er tegelijk geen geheim van maakt dat hij dat doet voor een spottend tijdverdrijf dat de roman aan het einde zijn eenheid verschaft. Het echte einde van de wereld veronderstelt immers tevens het einde van de roman die deze wereld heeft uitgebeeld.
[vertaling Karol Lesman]
|
|
Auteursrechtelijk beschermd