rol. Dat komt omdat deze theatermakers de kinderlijke fantasie als volwaardig zijn gaan zien. Zij maakten zich onverbiddelijk los van de traditionele kinderverhalen en van de traditionele didactiek. Omdat er geen stukken waren die aan hun behoeften tegemoet kwamen, begonnen ze zelf te schrijven. En automatisch leidde de nieuwe jeugddramaturgie tot een nieuwe jeugdtheaterpraktijk.
De voorstellingen werden al gauw uitgenodigd voor het internationale jeugdtheaterfestival in München. De regisseurs en dramaturgen die de stukken van De Bont, Mol en Van Lohuizen hadden gelezen, maar er zich geen raad mee hadden geweten, zagen daar hoe ze ze moesten spelen.
Bij de intendanten en dramaturgen van de Stadt- en Staattheaters voor volwassenen ontbreekt een dergelijke kennis van de Nederlandse theaterpraktijk. En die is de laatste decennia ingrijpend veranderd en wijkt nogal af van die in de rest van Europa. De Nederlandse toneelschrijvers richten zich echter wél naar die praktijk. Hij is doorslaggevend voor de dramatische structuur van hun stukken, want ook deze schrijvers zitten dicht bij de opvoeringspraktijk. Strijards en Rijnders regisseren hun eigen werk, de stukken van Woudstra - zelf actief als regisseur - worden meestal geënsceneerd door zijn geestverwant/leerling Albert Lubbers en ook Wanda Reisel is van huis uit regisseur. Judith Herzberg maakte zich háár techniek van toneelschrijven eigen op het Instituut voor Theateronderzoek, waar haar eerste, korte stukken ontstonden, in nauwe samenwerking met een viertal acteurs.
Waarin wijkt de hedendaagse Nederlandse theaterpraktijk - en dus het Nederlandse toneelschrijven - dan af van de praktijk elders? Toneel is afspraak, het is doen alsof. Alle betrokkenen weten dat, de spelers én de toeschouwers. Bij het realistische toneel is de afspraak dat we doen alsof alles echt is. Het ideaal van de grote theoreticus en practicus van het realistische toneel, de Rus Konstantin Stanislavski, was zelfs dat de toeschouwers, als ze naar Tsjechovs Drie zusters wilden, zouden zeggen: ‘Zullen we vanavond naar de Prozorovs (de achternaam van de drie zusjes, tb) gaan.’ Bij dit soort voorstellingen doen spelers en toeschouwers alsof de muren echt zijn, of de personages echt zijn, of wat ze doen echt is.
In antwoord daarop ontwikkelde Bertolt Brecht allerlei manieren om de toeschouwers eerst in de ban van de ‘werkelijkheid’ op het toneel te brengen en ze er dan weer met een schok uit te halen opdat ze zouden gaan nadenken over het gebeurde.
Het huidige Nederlandse theater is een stap verder gegaan dan Brecht. Het wil niet meer dat de toeschouwers eerst in de ban van een ‘werkelijkheid’ worden gebracht. Er staan overduidelijk acteurs op het toneel, regelmatig in kostuums die niets met de personages van het stuk te maken hebben, die ‘even’ stukjes van het stuk spelen. Dat wil zeggen: ze laten hun visie zien op die scène, of desnoods op het hele stuk.
Op het toneel wordt niet méér aan decor en requisieten neergezet dan strikt noodzakelijk is. Alles wat uit de tekst blijkt, hoeft niet meer getoond te worden, zo wordt er geredeneerd. Als er al sprake is van decor, geeft dat een visie op het stuk of de scène. Om een voorbeeld te geven: Maatschappij Discordia - dat deze uitgangspunten het extreemst toepast - speelde ooit Kean van Alexandre Dumas-père, dat zich in de kleedkamer van de acteur Kean afspeelt. Regisseur Jan Joris Lamers liet het stuk spelen op een toneelvloer, waar het publiek als vanuit de coulissen op uitkeek. De linkerwand bestond uit een toneelachterdoek, de rechterwand uit de achterkant van een toneelvoordoek. Het kleedkamergedrag van Kean werd zo geïnterpreteerd en gepresenteerd als een voorstelling achter gesloten doek.
Omdat het gaat om het geven van een visie op de fictie, kan iedereen alles spelen, leeftijd en geslacht doen er niet meer toe en er kan onder het spelen van rol, decor of kostuum gewisseld worden.
Dit tot het uiterste doorvoeren van de werkwijze van Brecht wordt mede ingegeven doordat men niet erg meer gelooft in die ene gro-
Auteursrechtelijk beschermd
